Skip to content

42 anys portant aire fresc a la Garrotxa

6 January 2016

Galeria Arcadi Calzada. Una col·lectiva serà la darrera exposició del mític espai d’Olot.

 

1arcadi calzadaLa novetat i la raresa segueixen essent criteris poderosos a l’hora de jerarquitzar la presència d’un fet noticiable en qualsevol mitjà de comunicació. És a dir: quan es tracta d’encapçalar portada, té més números el naixement d’un guarà amb tres caps (transmutació animal del pi de Castellar del Riu) que no pas, per exemple, l’aparició de nous imputats en el cas Gürtel (per cert: «gürtel», en alemany, vol dir «corretja»). De manera anàloga, és més que provable que passi pràcticament desapercebuda la notícia del tancament d’una altra galeria d’art eclipsada, sense anar més lluny, pel rodatge del culebró de torn o per la visita d’alguna estrella llunyana, molt llunyana, que seguim rebent amb aquella sincera alegria que, segons Berlanga, tenia el seu origen en tots els «misters Marshalls» del món.
Les galeries d’art no paren de tancar i, a banda dels afectats més directes, no sembla preocupar massa a ningú: «Cada dia tanquen negocis i se n’obren de nous», podria ser el típic comentari que disfressa de seny el que no deixa de ser una modalitat domèstica d’ignorància condescendent. Tanquen galeries, si, però el problema és que no se n’obren de noves: ens trobem davant la fi d’un model que va néixer amb la modernitat i que va créixer a mesura que ho feia el poder adquisitiu d’allò que, primer, es va anomenar burgesia urbana i, després, classe mitja acomodada. La notícia, per tant, ens parla de moltes altres coses, com ara de l’esclafament fiscal de totes les classes mitjanes occidentals i de la polarització d’una realitat cada vegada més depauperada: l’aparent diversitat que impera avui dia en tots els àmbits és la gran coartada utilitzada pels que necessiten l’homogeneïtzació dels gustos i de les sensibilitats de cares a defensar la universalitat dels mercats. O, per dir-ho d’una altra manera: és com si els governs i les institucions s’haguessin posat d’acord per esborrar del mapa tot un sector. Només així s’explica que seguim essent l’únic país a Europa que manté els avals a la importació, el dipòsit bancari «preventiu» pel valor de l’IVA i un impost d’importació que quadruplica el d’altres països veïns.
Grup -arcadi calzadaDit això, per tant, no haurà d’estranyar-nos la discreció informativa amb la que la Galeria Arcadi Calzada tancarà les portes el proper 17 de gener. Ni més ni menys: Olot perd el seu actiu privat més important en la defensa de l’art contemporani de qualitat (els públics, com l’Espai Zero, ja van ser convenientment liquidats al seu moment). I és que 42 anys dedicats a la cultura no són foc d’encenalls sinó més aviat tot el contrari: resten per a la memòria —i per a les hemeroteques— exposicions com la que va servir per inaugurar l’espai (inicialment, la galeria va dir-se Sant Lluc) protagonitzada, l’any 1973, per un Modest Cuixart instal·lat en el seu apogeu creatiu, o les d’imprescindibles com Joan Ponç, Miró, Tàpies, Chillida i, per descomptat, les d’artistes «locals» amb projecció internacional com ara Quim Domene, Rosa Serra o Anna Manel·la. I encara més: resten per al record muntatges extraordinaris (en la mesura que es tractava de propostes que transcendien el format expositiu) com els que servien per presentar la millor versió d’autors com Frederic Amat, Riera i Aragó o de l’inabastable Guinovart a la capital volcànica. Ras i curt: tota una generació d’artistes, d’historiadors, de crítics, de petits i grans col·leccionistes o de simples diletants, ha crescut amb un espai que, com afirma Domene, sempre tindrà el mèrit «d’haver estat una porta oberta per on les noves tendències arribaven a la Garrotxa».
En aquest sentit, la darrera exposició que acull (i que malauradament acollirà) la Galeria Arcadi Calzada vindria a ser el més semblant a una reunió d’amics marcada per aquella mena d’incertesa aèria que tan bé va saber reflectir Sándor Márai a L’última trobada: cada un dels participants aporta llum des de la seva especificitat tot i formar part d’un grup que comparteix evidents afinitats electives. I quines són aquestes «afinitats»? Doncs les que advoquen per atansar l’art al pensament sense haver de renunciar, en l’intent, ni a la sensibilitat ni (horribile dictu) a la bellesa. De les obres exposades i dels seus autors en parlarem en detall més endavant. De moment, ens limitem a certificar una nova desaparició que, per fortuna nostra, no serà del tot definitiva. Arcadi Calzada seguirà treballant per l’art i pels artistes que sempre ha defensat des del seu espai del carrer Còrsega de Barcelona (25 anys d’activitat ininterrompuda); a Olot, tot apunta a que una nova generació de creadors no es resignarà a l’abúlia institucional i agafarà les regnes de la cultura viva. Potser el futur de les galeries no serà diferent al de tantes altres empreses pobres en recursos materials però riques en patrimoni humà: l’autogestió portada a terme pels qui encara creuen en una societat més justa i igualitària (la que, paradoxalment, només sorgeix de la defensa radical de la diferència).

Col·lectiva
Galeria d’Art Arcadi Calzada, Olot. Plaça Rector Ferrer, 13.  H Del 18 de desembre al 17 de gener de 2016. Divendres de 18 a 20,30h. Dissabtes d’11 a 13,30h. i de 18,00 a 20,30h. Festius tancat.

L’apropiació d’imatges com a símptoma

19 December 2015

Monika Anselment exposa al Museu de l’Empordà de Figueres i al MUME de la Jonquera «Fern Sehen», una exposició que reelabora imatges extretes d’internet i de la televisió.

 

anselment

Passen els anys i la grandesa d’Agnès Varda segueix augmentant, i no només gràcies a les seves pel·lícules (en especial les que opten pel format documental) sinó a la multitud d’experiments visuals i narratius que, en el seu moment, sovint van ser percebuts com una raresa de naturalesa gairebé excèntrica. Com a representant paradigmàtic d’aquest darrer grup més «experimental», segueix reverberant amb força el mític Une minute pour une image, una experiència de 1983 emesa a FR3 que, com el seu nom indica, consistia en projectar ininterrompudament durant un minut una mateixa imatge per la pantalla de la televisió. Varda, a més, acompanyava l’inquietant estatisme de la fotografia/fotograma amb un seguit de comentaris en off de personalitats procedents dels àmbits més diversos, des d’escriptors com Eugène Ionesco o Marguerite Duras, passant per crítics d’art com Pierre Schneider, fins a l’anònim flequer, taxista o home de negocis de torn. Rosalind Krauss —en un text sobre el simulacre fotogràfic— feia notar que, rere l’experiment de Varda, s’amagava una concepció eminentment sociològica del fet artístic que implicaria, també, la creença que és justament des de la sociologia des d’on es podrà construir un discurs amb cert sentit sobre la pràctica fotogràfica. Encara avui, un dels teòrics més genuïns d’aquesta actitud a la recerca del marc social és el filòsof Pierre Bourdieu, autor —enguany ha fet mig segle— del conegut assaig La fotografia. Un art intermedi; «intermedi», des d’un punt de vista estètic, en la mesura que no és ni bo ni dolent, sinó equidistant i, més encara, «intermedi» perquè se situa a mig camí entre l’alta cultura i l’esdeveniment més vulgar. En relació a l’anàlisi de Bourdieu, tanmateix, sembla que allò realment substancial per a Varda seria el públic «intermedi» al qual va anar majoritàriament dirigida la seva proposta: una classe mitja que era i és l’autèntica massa receptora, precisament, dels mass media i, també, una classe mitja que és la que conforma els grans corrents de pensament que esdevindran, mercès al miracle democràtic, els vots que perpetuaran les bondats del sistema neoliberal en qüestió. A grans trets, aquest podria ser un possible punt de partida pels treballs que l’artista Monika Anselment ve realitzant al llarg dels darrers vint anys.
Sigui com sigui, del minut per una imatge de Varda s’ha passat a l’estatització definitiva del fotograma. En primer lloc, és clar que Anselment parteix d’una estratègia de dislocació perceptiva: la velocitat mediàtica —calculada ni més ni menys que per deixar el rastre que convingui— és deliberadament substituïda per la seva negació, és a dir, pel fragment o l’àtom visual que, en la seva duració, n’és la matèria primera. El resultat, com era d’esperar, són unes instantànies robades —l’autora parla de reciclatge— que operen com a poderosos delatores en un doble sentit: ens parlen d’un espectacle absolutament dirigit, autèntica apologia de la supremacia tècnica i moral d’occident que amaga sense embuts tot allò aliè al poderós discurs oficial; però les imatges fotogràfiques resultants, com assenyala la mateixa artista, també participen —són culpables— de la fascinació per allò que podríem anomenar «estètica del conflicte». No és difícil imaginar analogies pictòriques quan es contempla la sorprenent «coherència» cromàtica i formal que caracteritza cada tipologia o família d’imatges. L’invent, de fet, tampoc és nou. Justament per això qualsevol espectador reconeix com a més «autèntica» i més «plena de significat» una fotografia quasi indesxifrable obtinguda amb un telèfon mòbil infiltrat enmig d’una turba linxadora (només cal pensar en les darreres imatges obtingudes de Gadafi) que no pas la «pietà» —per citar un cas ben il·lustratiu— amb la que Samuel Aranda va guanyar el World Press Photo l’any 2011: mentre que la primera imatge era anònima, caòtica, poc nítida, aliena a qualsevol criteri compositiu formal que en limités la immediatesa o el caràcter furtiu, la segona, la «pietà» d’Aranda, extreia la seva efectivitat visual d’uns codis perfectament definits, com a mínim, des del renaixement, i d’una pulcritud compositiva que contrastava poderosament amb el relat escabrós que l’acompanyava a tall de justificació.
Amb tot, i centrant-nos en els treballs d’Anselment, la pregunta que qualsevol espectador pot fer-se davant de les imatges i dels diferents materials que en modifiquen i n’amplien el significat és: Per què l’artista ha «vist» més coses que jo? L’equació és senzilla. Una cosa pot ser invisible per dos motius bàsics: perquè no la podem veure o perquè no la volem veure. Sartre, al seu magnífic assaig L’imaginari —psicologia fenomenològica de la percepció— establia tres tipus de consciències mitjançant les quals ens pot ser donat un mateix objecte: concebre, percebre i imaginar. O, dit d’una altra manera: un objecte pot romandre invisible si la nostra consciència no el pot concebre, si no el pot percebre o, fins i tot, si és incapaç d’imaginar-lo (el nucli del problema rau, segons el filòsof francès, en la radical diferència entre pensament i percepció: «mai no podrem percebre un pensament ni pensar una percepció […]: l’un, saber conscient d’ell mateix, que es col·loca d’un cop al centre de l’objecte; l’altre, unitat sintètica d’una multiplicitat d’aparences, que fa lentament el seu aprenentatge»). Per entendre’ns: qualsevol proposta artística que vulgui parlar de la invisibilitat —al cap i a la fi això és el què fa Anselment: en cas contrari, quin sentit tindria tot plegat?—, haurà de tenir en compte que la (in)visibilitat és un concepte indestriable de la consciència humana i de les seves limitacions, no només perceptives sinó especialment gnoseològiques. No podem aprendre d’una imatge, conclou Sartre, sinó el que ja sabíem. Justament per això hom no pot deixar de tenir la sensació que la majoria de propostes artístiques decididament «sociològiques» no només arriben tard sinó que van a remolc d’una societat que ja fa temps que viu en les imatges. La democratització radical que possibilita la xarxa i l’actualització en temps real dels seus continguts fan que l’art, com la política, arribi tard: la societat intermèdia sempre va un pas per endavant.

Monika Anselment
Museu de l’Empordà, Figueres. Rambla, 2.   H Fins el 10 de gener. De dimarts a dissabte d’11 a 19h.
MUME, La Jonquera. Carrer Major, 43-47.   H Fins el 31 de gener. De dimarts a dissabte de 10 a 18h.

ORLAN: L’ART ENCARNAT

3 November 2015

ORLAN, una de les creadores franceses més controvertides i internacionals, exposarà, fins a finals de gener, els seus treballs al Bòlit. L’autora ens regala algunes claus per atansar-nos, sense prejudicis, a les seves obres.

FOTO: CARME SAIS.

FOTO: CARME SAIS.

Impossible definir, des d’una perspectiva reduccionista, una artista que ha consagrat la seva existència a desmentir, precisament, totes les definicions assumides, de manera dòcil i acrítica, per una societat tan impermeable com enemiga dels dissidents. D’entrada, ORLAN demana que el seu nom s’escrigui tot amb majúscules perquè no vol «dissoldre’s en la línia». De fet, hom no crea un personatge d’aquesta complexitat per fer-lo passar desapercebut: «Respectar-se és el primer pas per aconseguir que se’t prenguin seriosament. El meu cos és part de la meva obra. Per això he sigut la primera en convertir la cirurgia en un mitjà artístic». I és que ORLAN, encara per sorpresa de molts, és coneguda internacionalment (ha presentat les seves obres i projectes a les principals biennals i museus del món) per les nombroses operacions a que s’ha sotmès i que, fidel a la seva naturalesa essencialment exhibicionista, ha retransmès en rigorós directe (la imatge de l’artista amb l’orella penjant i responent, com qui no vol la cosa, les preguntes titubejants d’un anònim espectador, ja forma part de la història de l’art recent).
El mite d’ORLAN, per dir-ne d’alguna manera, té data oficial de naixement: l’artista de Saint-Étienne va fer pública la seva primera  proposta d’intervenció quirúrgica el 30 maig de 1990 a Newcastle, el mateix dia que feia 43 anys. L’operació va realitzar-se dos mesos després a París, en un «teatre d’operacions» dissenyat amb tot luxe de detalls per a l’ocasió: hi havia flors de plàstic, tres perruques fluorescents, un vestit de la Mare de Déu i una enorme fotografia on apareixia ella mateixa posant com la cèlebre Venus de Botticelli. Completava l’escenografia la seva pròpia veu (mig anestesiada) recitant parts de La robe d’Eugénie Lemoine: «La pell és decepcionant —proclamava un dels fragments escollits— ja que en la vida no és té res més que la pròpia pell […] Existeix l’error en les relacions humanes perquè un mai és allò que té […] Jo tinc una pell d’àngel però sóc un  xacal […], una pell de cocodril però sóc un gos petaner, una pell de negre però sóc un blanc, una pell de dona però sóc un home; jo no tinc mai la pell del que sóc: no  hi ha excepció a la regla perquè  jo mai sóc el què tinc». La grassa extreta durant l’operació va ser guardada en uns «reliquiaris» de resina transparents modelats a partir de motlles obtinguts dels seus braços i cames. D’aquesta manera va néixer el que ORLAN anomenaria «Art charnel».
Amb tot, i com dèiem al començament, no és possible reduir la personalitat artística de la creadora francesa als seus «moments hospitalaris» més mediatitzats: «Si vaig decidir utilitzar el meu cos com a suport —explica asseguda entre els vídeos que exposa a Girona— va ser per una qüestió de coherència. Ser original passava per fer aquest pas que, a més, ha resultat molt útil a l’hora d’evidenciar les deficiències i perversions d’una societat molt estandarditzada i que tolera poc i malament la diferència». En aquest sentit, és important no perdre mai de vista la dimensió crítica d’uns treballs de naturalesa híbrida i d’aparença calidoscòpica: «El meu cos és només un dels molts suports artístics que utilitzo. La idea sempre és la mateixa: es tracta d’escollir el millor mitjà de cares a materialitzar el concepte que tens al cap. Jo he fet molta escultura, fins i tot amb marbre de Carrara, vídeos, fotografia, instal·lacions, dibuixos o peces de biotecnologia —cultiva les seves cèl·lules— entre altres… El que compta és estar sempre atent a les noves possibilitats sense perdre mai de vista els riscos associats als abusos de la tecnologia». I és que ORLAN encarna —literalment—l’artista total capaç d’unir la vida i l’art fins al punt de desdibuixar-ne les fronteres.
Aquesta seria una altra de les seves grans «preocupacions»: «No m’agraden les fronteres ni els límits nacionals, jo defenso la llibertat, la tolerància, la solidaritat, el comunitarisme i les identitats nòmades… Per això un dels vídeos que es poden veure a Girona es dedica a fusionar les banderes dels països d’origen d’una sèrie d’immigrants marsellesos amb els colors de la bandera francesa». Ja ho deia Elias Canetti: «Les banderes són vent visualitzat. Són com retalls de núvols, més propers i acolorits, ben subjectes de forma permanent, que criden l’atenció pel seu moviment. Com si fossin capaços de dividir el vent, els pobles se’n serveixen per tal de senyalar l’aire que tenen al damunt com a propi».
Tenir a prop de casa una artista com ORLAN és un luxe que no ha de passar desapercebut. Els seus plantejaments ens poden semblar radicals per l’absoluta coherència assumida sense escletxes i, per sobre de qualsevol altra consideració, per l’entrega del bé més preuat del que disposem: donar, en vida, el cos a l’art i, un cop morta, dipositar-lo en un museu, és el destí escollit per aquesta personalitat única i irrepetible (podran fer com ella, però mai seran ORLAN).

La censura en l’època del pensament feble

10 October 2015

FESTIVAL INGRÀVID. A partir d’avui, Figueres tornarà a ser la capital empordanesa de la cultura contemporània. La nota negativa ve donada per la censura a una de les peces presentades.

frontal-coche_mail-580x482Hi ha verbs, com ara «matar», que no admeten grau: es mata o no es mata (a cap advocat li passaria pel cap defensar al seu client al·legant que «només va matar una mica». La idea és demostrar si l’acusat «és» o «no és» culpable, si va «matar» o no: en cas afirmatiu, tot allò dels atenuants ja formaria part de les particularitats dels diferents sistemes judicials). Per contra, hi ha verbs que vindrien a ser com les idees platòniques, és a dir, entitats abstractes a les quals hom s’atansa en major o menor mesura (en «participa», diria Plató). «Estimar», en aquest sentit, seria la perfecta antítesi de l’exemple anterior. Ningú, a no ser que pateixi alguna patologia mental greu, «estima absolutament»: es pot estimar molt (o moltíssim), de la mateixa manera que es pot detestar més o menys (odiar, en canvi, és a mort).
A quin dels dos grups pertanyeria el verb «censurar»? Encara que pugui semblar el contrari, és un genuí integrant del primer (els que no admeten grau). En  l’accepció que ens ocupa («exercici del control i de la repressió dels continguts fets públics a través de diferents mitjans»), la censura, existeix o no: un text censurat sempre serà un text incomplert (és com allò del «matar més o menys»). Anàlogament, i de la mateixa manera que hi ha assassins, hom pot caracteritzar perfectament la figura del censor: ell és l’encarregat de portar a terme la tediosa poda amb finalitats ideològiques. I que ningú s’equivoqui: a banda de les ideologies explícites (braç alçat amb la mà estesa i bajanades per l’estil), existeixen corrents subterranis que condicionen, de manera molt més subtil i efectiva, el pensament i l’acció de bona part de la societat actual. És l’existència d’aquest clavegueram putrefacte el que fa possible, en darrera instància, la proliferació d’una munió de petits censors (directors de museus, regidors d’incultura, funcionaris ocupats en la feixuga tasca de domesticar la realitat…) que, d’alguna manera, es reparteixen la culpa i, de passada, mantenen net el rostre d’una democràcia, com a mínim, qüestionable.
Quin és l’origen de tot plegat? Per què els artistes nascuts després del franquisme (Núria Güell va néixer el 1985) segueixen revisant la figura del dictador? Fa quatre anys, l’historiador Xavier Diez ens va regalar una compilació de textos apareguts entre 1965 i 1979 a la revista Cuadernos de Ruedo ibérico, una publicació modèlica que mai es va cansar de denunciar (gràcies a intel·ligències preclares com la de José Martínez) les perversions de la Transició. L’editorial d’un dels números escollits per Diez (titulada, curiosament, «El franquismo sin Franco») ens brinda una possible resposta als interrogants suara oberts: «La oposición política antifranquista no esperaba que el general Franco, saludable anciano, falleciera de repente, sin previo aviso, a la temprana edad de 83 años. La oposición política antifranquista no tuvo tiempo para asentar los supuestos materiales de una alternativa de gobierno democrático, aunque esa teórica alternativa constituyese desde siempre su objetivo declarado. No tuvo tiempo aunque para ello dispuso de treinta y cinco años. A nadie debe, pues, extrañar la ausencia de la oposición política antifranquista del proceso sucesorio del dictador».
laeral-coche_mail-580x482La resta de la història és sobradament coneguda: qualsevol possible debat (i ja no denúncia) sobre els crims comesos durant el règim s’aplaçava sine die en virtut de la llei d’Amnistia (octubre de 1977) que, com el seu nom indica, «amnistiava» (art. 2f) els delictes comesos per funcionaris i agents de l’ordre públic contra l’exercici dels drets de les persones (com ara privar-los de la llibertat o del simple fet d’estar vius). Ni el govern d’UCD fins el 1982, ni el llarg període socialista (1982-1996), ni Aznar (aquest cas no sorprèn tant), van moure una sola coma d’aquell pervers article blanquejador. Zapatero, pressionat pel clam dels historiadors seriosos i pels néts de les víctimes, va iniciar un simulacre de revisió retrospectiva que encara perdura. En resum: el gran despropòsit sobre el qual s’alça la nostra democràcia és allò que el socialista José María Benegas va descriure com a «llei de punt i final».
Ni punt i coma ni punts suspensius: punt i final. Per això resulta inapropiat que un artista (Núria Güell no és un cas aïllat) tregui a passejar la imatge del dictador i els símbols que, per altra banda, onegen tranquil·lament cada cap de setmana a les graderies de molts estadis de futbol. I també per això l’església segueix pronunciant-se, amb voluntat d’influir, sobre temes que no són de la seva incumbència i, de passada, el nucli dur de la família reial (Urdangarin i la infanta orbiten des de la perifèria) pot romandre intractable. Avui dia, qualsevol acte de censura (com dèiem al començament: no importa si petit o gran) és una prova més de la salut de la «llei de punt i final» o, encara pitjor, és la demostració de com la metabolització d’aquella llei de 1977 permet que s’apliqui amb naturalitat inconscient.
Rectificaran com Bartomeu Marí? No cal, ja que la peça de Núria Güell i Levi Orta ha acomplert amb escreix la seva finalitat: demostrar que el feixisme no només no ha mort sinó que gaudeix de bona salut i prolifera, com un virus silenciós però letal, entre nosaltres. Posats a tensar una mica la corda, potser aquest era el millor destí per  a una proposta que és qualsevol cosa menys brillant: que algú la rescatés del seu trist destí (donar voltes a la Rambla com un borinot) i l’elevés al territori de la discussió política ha estat una sort. I és que gràcies a la censura, sovint, l’art es veu obligat a subtilitzar els seus mecanismes (n’hi ha prou mirant les pel·lícules de Berlanga d’abans i després de la dictadura).

ISERN, UN CLÀSSIC EN POTÈNCIA?

26 September 2015

CASA DE CULTURA DE GIRONA. Després de la reeixida exposició d’Adrià Ciurana, arriba a l’antic Hospici el segon artista escollit per a les «Exposicions viatgeres» de la Diputació.

IsernSavi i caut com era, a Borges no li agradava convertir-se en oracle de res i, justament per això, preferia deixar per als lectors la feixuga responsabilitat de decidir «què és un clàssic» (suposant que sigui alguna «cosa»). És a dir: segons l’argentí, una obra esdevé clàssica gràcies a la decisió (imaginem que tàcita) de generacions senceres, entestades a llegir-la (Borges, com és natural, parla de llibres) «como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término». Italo Calvino, tant o més aficionat a les taxonomies que l’inventor del diccionari de John Wilkins, optava per la pura obertura: un clàssic vindria a ser quelcom que pot ser visitat infinites vegades ja que «mai acaba de dir allò que volia dir». Podríem seguir engrunant la posició dels «grans cervells» (Hegels, Steiners i companyia) davant la qüestió de la «classicitat» fent gala, per altra banda, d’un cert provincianisme intel·lectual en la mesura que la «millor» definició la tenim ben a prop de casa. Escrivia Cirici Pellicer a Art i societat (assaig clàssic de la crítica feta en català): «Podem dir que l’obra més vàlida és la més capaç d’ésser continent de continguts diversos, passant a través dels homes, dels tipus psicològics, de les generacions i de les fronteres, per a encarnar cada vegada, amb eficàcia, realitats distintes». Paga la pena llegir la cita a poc a poc, com aquell qui allarga la darrera copa d’un vi caríssim.
isern1-webEn què coincideixen la majoria d’autors? Doncs en la naturalesa intrínsecament «oberta» de l’obra destinada a convertir-se en clàssic i, una mica paradoxalment, en la densitat i fermesa del seu «cos». Potser per això Jordi Isern ha decidit titular Com un vas buit la magnífica exposició que presenta a la Casa de Cultura de Girona: perquè totes i cada una de les seves pintures és, en efecte, «capaç d’ésser continent de continguts diversos». Una obra d’Isern, no importa quina, sempre és còncava: es tracta d’un contenidor on la mirada pot realitzar un viatge concèntric, enretirant pacientment tots els vels d’un harem on l’existència de la concubina és només una hipòtesis força improbable (el protagonista del periple és aquell «ull golós» que J.V. Foix reclamava «per obrir natura»; la «concubina» són les «promeses de l’art» de les que parlava José Luis Brea a propòsit de Derrida). Amb tot, dèiem, no només cal que l’obra sigui «oberta»: la densitat i fermesa del seu cos són característiques inherents a una determinada actitud enfront de la creació artística que, per dir-ho d’alguna manera, cal que sigui bicèfala. Diderot, que vindria a ser el pare de la crítica d’art entesa com a disciplina autònoma, ho va sentenciar pels segles dels segles: «Les dues qualitats essencials en un artista han de ser la moralitat i la perspectiva». Una altra cita, juntament amb la de Cirici, que cal degustar amb calma.
Si hom no comet l’error de llegir literalment l’al·locució de Diderot, aleshores aquesta esdevé reveladora: quan parla de «moralitat» està parlant de responsabilitat, de seriositat, de valentia, de sinceritat, i de tota una sèrie d’adjectius difícils d’aplicar a nombrosos autors contemporanis; la «perspectiva», en canvi, ens trasllada al terreny més pràctic (o manual) de l’activitat pròpiament creadora: conèixer l’ofici (no importa quin sigui el llenguatge escollit «per a encarnar cada vegada, amb eficàcia, realitats distintes», però cal conèixer-lo) vindria a ser una exigència mínima que, a desgrat nostre, també acostuma a ser més aviat escassa. Dos caps o dues qualitats, en darrera instància, que permeten parlar d’Isern com d’un clàssic en potència (com deia Borges, la decisió final  incumbeix a generacions senceres).
Tot plegat seria impensable sense la feina esmerçada de la gent de la Casa de la Cultura de Girona i, encara més, de la voluntat sostinguda per part de la Diputació de Girona de no desendollar del tot el respirador que manté la cultura en vida:  l’elecció d’Isern, juntament amb Adrià Ciurana, com un dels artistes que protagonitzen les seves Exposicions Viatgeres, és una mostra de salut del cos institucional que, en els temps que corren, ratlla el miracle. La qüestió és: si Wilfredo Prieto va vendre, a la darrera edició d’ARCO, un got d’aigua mig ple per 20.000 euros, imaginin que podria arribar a demanar Isern pel seu, de got?

ANNA SANTOLARIA: EL PRESENT DEL VITRALL

11 July 2015

Anna Santolaria (Palamós, 1984) es va llicenciar en Belles Arts a Barcelona i, després de treballar al taller de vitralls JM Bonet durant tres anys, va decidir ampliar estudis a la Universitat de York on va acabar dedicant una tesina a la taula de fusta on s’havien manufacturat els vitralls de la Catedral de Girona. A finals de l’any passat obria Can Pinyonaire, el seu propi taller de restauració al cor del Barri Vell de la ciutat que l’ha captivat.

SantolariaDe l’estereotip mental que tots tenim d’un vitraller (una mena de Geppetto polsós que, enlloc de fusta, treballaria amb vidre), Anna Santolaria només en conserva, com a molt, la bata blanca: la resta d’atributs (jove, dinàmica, cosmopolita, científicament rigorosa, formada en l’estètica contemporània…), no només sobrepassarien amb escreix les possibilitats del vell artesà (pensant en el personatge de Collodi i no pas en el paradigma de Sennett) sinó que el transmutarien en quelcom radicalment altre, és a dir, en un artista contemporani especialitzat en conservació i restauració. De manera anàloga, l’aparença de «Can Pinyonaire» té més a veure amb l’organització del laboratori que amb el caos controlat de l’obrador tradicional: la fragilitat dels autèntics protagonistes (vidre i llum) confereixen una rara dignitat a l’espai que, en ocasions, sembla tenir reminiscències sacres.
I és que, com subratlla aquesta vitrallera (artista i artesana a parts iguals), en primer lloc, cal conèixer les tècniques i els materials: «Com s’expliquen, sinó, les grans intervencions artístiques a les nostres catedrals?». Dèficit de món o desconfiança envers les coses, per exemple, com el que pateixen molts dels seus company d’estudis: «A Belles Arts —es lamenta— s’insisteix molt en els conceptes i en el fet creatiu però no t’ofereixen els recursos tècnics suficients per a formalitzar-ho. Si vols fer restauració, necessites ambdues coses. A Anglaterra, en canvi, s’arriba a restauració a través d’Història de l’Art: el problema, en el seu cas, és que tenen moltes eines històriques i documentals però, portat a l’extrem, pots trobar estudiants que mai han agafat un pinzell»…
És com si l’atzucac de la bicefàlia (éssers escindits, des de sempre, entre la matèria i l’esperit) fos inherent a la cultura occidental: passen els segles i, obstinats com som, seguim contraposant aquella lumen naturale que Descartes associava al coneixement sensat (i sensual) dirigit al món, a la «llum negra» que caracteritza, en paraules de Derrida, el replegament subjectiu, la interrogació sobre la pròpia identitat al marge d’una realitat que resta (parcialment) aplaçada. Aquesta és la dimensió única que ofereix el vitrall com a suport: a diferència de la pintura tradicional de filiació mimètica (el que compta és el que hi ha al «darrera» de la superfície/finestra del quadre) i, també, de l’obsessió contemporània per centrar el focus d’atenció en la subjectivitat i llibertat interpretatives d’un hipotètic espectador/lector (el que compta és el que hi ha al «davant» de la superfície/pell de la pintura), les obres d’art fetes amb vidre serien, mutatis mutandis, com la membrana semipermeable que fa possible la relació osmòtica entre la llum i la mirada.
Santolaria1En aquest sentit, no ha d’estranyar-nos la incorporació, al llarg de la història, de nombrosos artistes a una disciplina vinculada, per error, solament al gòtic: pintors de la talla de Léger, Chagall o Roualt (convidats pel pare Couturier, autèntic renovador de l’art del vitrall, van treballar a l’església de Notre-Dame de Toute Grace), Matisse o, en especial, Manessier (punta de llança de la disciplina), gran part dels modernistes (Gaudi, Domènech i Montaner, Puig i Cadafalch, però també Machinstosh i Wright), clàssics contemporanis com Miró o, en darrera instància, artistes en actiu com Barceló (Catedral de Palma), Gerard Richter (Catedral de Colònia) i, més proper a nosaltres, Sean Scully, que va «regalar» a la ciutat de Girona (2011) un projecte que permetia solucionar, després de 400 anys, el trist problema de les finestres cegues de la cara nord de la Catedral, tot ells —i més enllà de les diferències estilístiques i conceptuals—, com dèiem, han aportat la seva particular mirada a la llarguíssima tradició vitrallera.
Amb tot, Anna Santolaria es mostra escèptica davant la pobra utilització d’aquesta tècnica per part dels creadors d’avui: «M’agradaria que hi haguessin moltes més complicitats, que els artistes aprofitessin les possibilitats que ofereix treballar amb aquests materials… Cal donar al vidre la importància que es mereix». Només així s’expliquen, continua Santolaria, troballes com la d’un vitrall modernista dins d’un contenidor d’escombraries a Girona: «Costa d’entendre que algú pugui desfer-se d’un vitrall preciós i de gran valor històric, molt probablement per substituir-lo per un tancat de vidre industrial i d’alumini… Però encara resulta més preocupant veure restauracions com la dels vitralls del presbiteri: van ser fetes successivament al llarg dels anys, seguint els criteris de cada moment, i sovint per tallers sense pintor o, de manera molt més general, la utilització de vidres en la reforma d’edificis del Barri Vell de Girona que eliminen les textures i tenen reflexes molt freds». Qui sap si, en el fons, tot plegat forma part de la nostra incapacitat per valorar allò que no es veu, com ara el vidre, sense tenir en compte la radical importància de la seva funció. Com deia Georges Bataille: «Un feix de llum esquinçat, que recorda a un llamp, no deixa de donar al curs incert de la història una mena de màgia».

PERE PUIGVERT: «ANIMA NATURAE»

10 July 2015

Pere Puigbert redescobreix l’Empordà a través de sis càpsules visuals d’un minut de durada. El Museu de L’Empordà acull la presentació d’aquest projecte que, a finals de l’any passat, va ser reconegut pel Patronat de Turisme Costa Brava com a millor treball en la seva categoria.

AnimaNaturaeImaginem que quan el Patronat de Turisme va premiar, a finals de l’any passat, el projecte videogràfic Anima Naturae de Pere Puigbert (Ventalló, 1983), no ho feia tant per reconèixer l’arriscada opció artística i narrativa assumida pel jove realitzador com per celebrar les previsibles raons instrumentals que solen orientar els veredictes associats a aquesta modalitat de convocatòries (la de les que es premien premiant). De fet, «el jurat professional extern del concurs de comunicació designat pel Patronat de Turisme» —només faltaria: els «jurats interns i no professionals» segueixen essent una de les nostres grans xacres— va decidir que el vídeo(s) de Puigbert, «escollit d’entre 14 treballs candidats en la mateixa categoria» —subratllaven aleshores—, «difonia els valors naturals i paisatgístics que retraten la natura de l’Empordà en l’estat més pur i que mostra una perspectiva poètica de la destinació». Deixant de banda asprors terminològiques com ara el decimonònic «retratar» o, encara més, l’estranya idea de «la natura en l’estat més pur» (enunciat que ben bé podria ser l’inici d’una hipotètica al·locució signada per l’Àngel Guimerà de Terra Baixa: «Si, anem-hi, sí, que alià es perdona tot; que no és com aquí baix, on tot es corromp: Quin fàstic! Que allà dalt, Marta —li digué en Manelic— fins els cossos en la neu se conserven: ves que faran les ànimes!), deixant de banda, com dèiem, els arguments tòpics i exòtics (retratar la puresa), resta pel gruix dels espectadors l’encert d’una decisió, a saber, la que posa en valor un impecable exercici de paisatgisme contemporani que no defuig un grapat de qüestions més o menys fonamentals.
Ordenadament. En primer lloc, Pere Puigbert defuig allò que podríem anomenar la «temptació arcàdica»: cap dels sis fragments de poc més d’un minut de durada que integren el seu retaule aspira a ser res més que això, és a dir, un retall de món (algú, amb criteri, ha parlat d’haiku) que, pels amants del panteisme, contindria en la seva estricta immediatesa la totalitat de les coses, visibles i invisibles (l’episodi dedicat a El Coll del Faig és, en aquest sentit, paradigmàtic: la despulla apergaminada i putrefacta del que podria haver estat un animal de tir posa la banda sonora —en forma de brunzit de mosques necròfagues— a l’esplèndida fageda. De la «puresa», ni rastre: tot plegat recorda més a un poema de Trakl que no pas de Soseki: «Tots els camins desemboquen en negra podridura», va escriure l’austríac). En segon lloc, Puigvert demostra tenir clar quelcom tan evident —i, malgrat tot, tan oblidat— com ara que les imatges tenen un poder evocatiu que no només no ha de ser coartat mitjançant reiteracions inútils sinó que, ben al contrari, cal preservar en el seu màxim grau d’autenticitat; de manera anàloga (en tercer i quart lloc), Anima Naturae és un excel·lent exemple de com la forma s’ha d’ajustar al contingut i a la inversa: si s’utilitza més d’un canal (o la pantalla partida), per esmentar un tic recorrent en els treballs de tants creadors «híbrids», ha de ser per algun motiu; així mateix, la narració, la música o els sons —com en el cas que ens ocupa— no poden desvincular-se mai de les imatges i, al mateix temps, tampoc poden esdevenir un pobre subratllat.
Maurice Blanchot deia (a propòsit de Kafka), que «la paraula passa davant de la cosa i la cosa aprèn a parlar». Puigbert ha aconseguit quelcom similar amb la seva càmera i,  a més, ho ha fet sense trair l’esperit minuciós reclamat per Francis Ponge, un altre poeta entestat a reconstruir el món: «Així doncs —va escriure el francès a El silenci de les coses—, la funció de l’artista és molt clara: ha d’obrir un taller i, des d’allà, encarregar-se de reparar el món, per fragments, com bonament pugui. Sense que per això hagi de considerar-se un mag. Només un rellotger». A nosaltres, simples espectadors, ens resta la funció, molt més mecànica, de donar-li corda.

Pere Puigbert
Museu de l’Empordà, Figueres. Rambla, 2.  H A partir del 4 de juliol. De dimarts a dissabte d’11 a 19h. Festius d’11 a 14h.

GENÍS CARRERAS: FILOSOFIA EN IMATGES

18 June 2015

Genís Carreras (Salt, 1987) va protagonitzar un fenomen viral amb Philographics, projecte personal realitzat a Londres mentre estudiava Comunicació Gràfica. D’aleshores ençà, la seva capacitat per fusionar art, disseny i pensament l’ha convertit en un dels nostres valors més sòlids i exportables. Exposa el seu darrer treball (Valors) a Les Bernardes de Salt.

ValorsSi bé és cert que els joves d’aquí, per sortir-se’n, ho tenen extremadament complicat (tots sense excepció, amb estudis o sense), i per més que la famosa crisi sigui, en el fons, una rèmora estructural que va arribar per quedar-se entre nosaltres (pal·liada solament pels miratges de millora puntual), també és real —i certa— l’existència d’exemples «positius» com el que encarna Genís Carreras, és a dir, el d’un estudiant de disseny gràfic capaç d’inventar-se una disciplina visual destinada a fer més propera la filosofia (les seves idees) a uns espectadors molt més amics de les imatges que no pas de les paraules.
La història no té pèrdua: «Després d’estudiar a l’ERAM (Escola Universitària centrada en l’audiovisual i el multimèdia ubicada a la Coma Cros de Salt) vaig decidir anar a Londres per fer Comunicació Gràfica. La qüestió és que sempre m’havia interessat molt la filosofia. Per això vaig crear Philographics, per ajuntar dos àmbits que, en el meu cas, van una mica de costat». Tot plegat hauria pogut ser més o menys anecdòtic si Carreras no hagués apostat per les xarxes socials i el finançament compartit: «Aquí, la plataforma Verkami és sinònim de ‘crowdfunding’, però la referència mundial i pionera és Kickstarter. Vaig penjar el projecte Philographics i, per sorpresa meva, es va fer viral. Al cap de pocs dies havia de canviar de servidor perquè el meu web es col·lapsava… Des d’aleshores he pogut seguir treballant en aquesta línia».
Valors - web2Sigui com sigui, el més sorprenent és la naturalesa inquieta i «emprenedora» (més enllà de l’obscur tòpic empresarial) d’algú que crea per necessitat: «Philographics no va ser un encàrrec sinó un projecte personal que naixia amb un futur incert. La idea inicial era explicar conceptes filosòfics molt complexes a través de formes bàsiques, de la geometria i del color. Es tractava de crear imatges que la gent pogués copsar ràpidament i gairebé per instint». Ni més ni menys: les 30.000 paraules que utilitza l’Enciclopèdia Filosòfica de Stanford per definir «Relativisme» es converteixen en poc més d’una vintena (i una sola imatge) en el «diccionari impossible» d’aquest saltenc entestat a fer saltar la banca.
Amb tot, i com era d’esperar, l’aventura gràfica i conceptual de Genís Carreras no finalitza aquí. «El meu darrer projecte —explica— parla dels valors. A tots ens mouen les mateixes coses: l’amistat, l’amor, l’ambició, la creativitat, la diversió… Estudis psicològics ens diuen que existeixen fins a 58 valors diferents que tots compartim però que prioritzem de manera diferent. Aquests valors marquen la nostra manera de ser i d’actuar, tant individualment com col·lectivament». Novament, el resultat és un catàleg gràfic amb reminiscències de joc de cartes que combina a la perfecció l’aparent lleugeresa del seu aspecte (geometria essencial i colors plans) amb la consistència dels seus arguments. És com si tots els treballs realitzats per Carreras romanguessin entrellaçats per aquella «teranyina» invisible però sòlida que Italo Calvino reclamava pel conjunt d’una obra: com en els teixits dels aràcnids, la «lleugeresa»  (és el primer valor estètic defensat per l’italià a les Lliçons Americanes de 1984) no només no està renyida amb la «consistència» (protagonista de la darrera lliçó) sinó que és gràcies a ella, a la lleugeresa, que els missatges més profunds es poden propagar en l’espai.
Genís Carreras, com se sol dir, és un exemple a seguir. No tant per l’èxit puntual d’un projecte (Philographics) com pel rigor i la constància dels seus plantejaments: la capacitat de portar la gràfica al territori del pensament (i a la inversa), la seva versatilitat i efectivitat a nivell de comunicació visual, tot plegat, com dèiem, l’ha convertit en una raresa. Portades com les de la revista revista-webNew Philosopher, projectes com Valors o treballs per corporacions del nivell de Sony Music demostren, en darrera instància, que del maridatge entre disseny, art i filosofia en pot néixer una alternativa i, al mateix temps, una bon antídot contra totes les crisis, especialment les creatives.

Imatges sense fronteres
La pregunta que hom podria fer-se és la següent: què hi ha a les imatges de Carreras que les converteix en atractives i efectives a parts iguals? O, encara més: per què «funcionen» a Catalunya, Anglaterra, Austràlia o el Japó indistintament? Apel·lar a la globalització i a la homogeneïtzació dels usos i gustos només soluciona una part molt petita de la qüestió. L’explicació de caràcter més general, en qualsevol cas, cal cercar-la en la naturalesa icònica dels seus productes o, si ho preferim, en el seu caràcter simbòlic. Per entendre’ns: d’ençà que Gilbert Cohen-Séat (fundador de l’Institut de Filmografia de París) va llançar a la palestra el terme «iconosfera» —a principis dels anys seixanta del segle passat— per definir l’univers d’imatges que s’havia desvetllat amb la irrupció del cinema i la televisió, la criatura no ha parat de créixer. A les imatges en moviment (i a totes les altres: fotografia, pintura, gravats, còmics, cartells…) s’hi van anar sumant noves «icones» que, de manera inexorable, tendien a saturar l’imaginari visual. En aquest context superpoblat (i dispers), qualsevol exercici de síntesi seriós desemboca en una mena de parèntesi de significat: aquesta és la parcel·la que habiliten els dissenys de Genís Carreras, a saber, una mena de clariana al bosc com les que reivindicava María Zambrano («La clariana del bosc és un centre en el qual no sempre és possible entrar; […] un lloc intacte que sembla haver-se obert en aquest mateix instant i que mai més es donarà així»).
No es estrany, en aquest sentit, que els dissenys de Carreras s’utilitzin per resoldre qüestions comunicatives molt complexes de la manera més directa possible. N’hi ha prou donant un cop d’ull a les portades de la revista australiana New Philosopher o als nombrosos cartells del Barcelona Pensa 2014 (Primer Festival de Filosofia): com dèiem, l’objectiu fundacional de Carreras (el que va donar peu a Philographics) és «explicar conceptes filosòfics molt complexes a través de formes bàsiques, de la geometria i del color. La recent traducció al japonès d’aquesta opera prima certifica la capacitat del saltenc per crear símbols que esdevenen signes capaços de detectar, i fer visibles, aquells aspectes que tots compartim en tant que integrants d’una cultura visual que no coneix fronteres.

Retorn als orígens
Fins a finals de juliol, Genís Carreras presentarà una exposició a Les Bernardes de Salt que, com ell mateix explica, li ha de servir per fer balanç del camí recorregut: «Porto anys esperant aquest moment. A Londres tot va molt de pressa: no pots estar dos dies sense treballar perquè la realitat t’engoleix. Tornar aquí em permet recuperar una noció del temps molt més pausada». De fet, Carreras recuperarà alguna cosa més a banda del temps: «L’exposició m’ha permès tornar-me a embrutir les mans literalment, pintant i dibuixant. És important recordar la dimensió humana que s’amaga rere la pulcritud formal dels dissenys resolts amb l’ordinador». Segur que aquest «retorn als orígens» li donarà nous arguments per a futures incursions a terres britàniques.

JAVIER CHOZAS: FANTASMES DISGITALS

20 May 2015

PrintA principis d’any, Javier Chozas (Madrid, 1972) va residir a Girona gràcies al Bòlit i a una convocatòria de l’Espai Transfronterer Contemporani. Després de convertir la Torre del Centre Cultural la Mercè en una mena de caverna platònica, el proper mes de juny tornarà per fer balanç d’una experiència que, en part, glosa a El tiempo digital (Diseño Editorial).

Chozas

Javier Chozas és, com la majoria de nosaltres, un immigrant digital: nascut i format en un món regit encara per relacions analògiques (és a dir, segons models de transmissió de la informació on les variables utilitzades són proporcionals a les reals), va presenciar i participar en la vertiginosa irrupció del nou paradigma digital amb una barreja de fascinació i sospita que, segons explica, encara manté intacta: «Avui dia ningú ens vigila, perquè ens vigilem nosaltres mateixos; no és necessari implementar complexos mecanismes de control, ja que el control emana de l’individu, que intercanvia voluntàriament privacitat per comunicació». D’això es tracta: fins ara sabíem que amb l’analògic no només desapareixia un determinat procediment mecànic (i químic) sinó també tota una manera de construir realitats; en aquest ordre de coses, la clàssica imatge retinal cedeix el protagonisme al procés cerebral o, com afirmava Romà Gubern: «El digital es correspon, en l’home, al funcionament neurològic i als seus impulsos bioelèctrics, mentre que l’analògic es correspon a allò mental i cognitiu».
Sigui com sigui, a Javier Chozas no l’inquieta tant aquest procés d’aprimament dels suports o de desmaterialització de les obres (de fet, es limita a certificar-lo) com les seves implicacions  —diguem-ne— antropològiques i morals: «Al llarg de tot aquest procés —escriu al seu assaig El tiempo digital— la imatge ha sigut l’element clau d’aquest desenvolupament. Les xarxes socials d’internet, principals vehiculadores del capitalisme afectiu actual, també basen els seus models de comunicació en imatges». Unes imatges, a més, que proliferen sense control aparent transformant la nostra relació amb aquelles coordenades d’espai i de temps que Kant va somiar pures i immutables: «L’aparició d’un nou model de món, el virtual, està modificant a marxes forçades les categories del real, de la identitat, les relacions entre el local i allò global, en definitiva, està redefinint amb urgència la imatge de l’home i de la seva relació amb el món», conclou a l’opuscle ara esmentat.
Chozas1No es estrany, en aquest sentit, que Chozas dediqués la seva estada a Girona a seguir explorant allò que ell anomena «la fuga de las luciérnagas», un projecte que neix de la reflexió sobre aquesta dualitat entre el èxtasi individual i el teixit emocional: «Enlluernament i foscor són els elements a partir dels quals construeixo aquesta metàfora sobre la pèrdua d’experiència en un estat de seducció narcòtica». I és que, de fet, «las luciérnagas» som nosaltres: «En el fons, no som tan diferents dels insectes, que s’orienten gràcies a la Lluna. Prenem un punt de referència i ens guiem recolzant-nos en ell, i quan aquest desapareix continuem volant sense rumb com si tot seguís igual. Però la veritat és que no tot segueix igual, sinó que canvia constantment, a tal velocitat que és difícil adaptar-se». Portat a l’extrem, la nostra deriva pot acabar essent com la de certs lepidòpters nocturns (efímeres): volen fent cercles a l’entorn d’una llum espectral que els atreu irremeiablement vers el seu centre fatal fins que s’uneixen amb ella, amb la flama, amb el foc, amb el fantasma incandescent, tot autoimmolant-se…
A les golfes del Centre Cultural la Mercè, Javier Chozas va idear una escenografia artística que, segons com es miri, proposava una mena de retorn a la cèlebre caverna platònica, a la foscor de l’avern anterior a la fascinació digital i al seu enlluernament: «¿Què succeeix quan s’apaguen els focus?», s’interroga retòricament l’artista madrileny, doncs que «les cuques de llum recuperen l’orientació, i guiant-se per la lluna inicien el seu ritual de comunicació entre elles, teixint xarxes d’intermitències i sincronitzant-se a milers com una unitat, igual que ens passa a nosaltres quan apaguem els nostres dispositius digitals». Tot plegat, insisteix Chozas, passaria per recuperar  les coordenades dels llocs i de les persones, dels objectes i de les sensacions, amb l’objectiu darrer de conjurar aquells fantasmes que, molt abans de l’era digital, Kafka ja esmentava a la seva carta a Milena: «Els petons per escrit no arriben al seu destí, se’ls beuen els fantasmes pel camí. Amb aquest aliment abundant es multipliquen, en efecte, enormement. La humanitat ho percep i lluita per evitar-ho […] Els fantasmes no es moriran de fam, i nosaltres, en canvi, haurem de morir».

DALÍ: UN MITE PERSISTENT

20 May 2015

Dalí és una icona persistent: una mostra a l’Espai Santa Caterina de Girona i la Biennal de Venècia d’enguany així ho palesen.

dalí

Davant per davant de l’entrada principal del Teatre Museu Dalí de Figueres, una cita de l’inabastable Francesc Pujols (inscrita a la làpida de l’escultura que li va dedicar el «geni» empordanès) proclama, no se sap ben bé si amb solemnitat pomposa o sornegueria (tractant-se de Pujols, deu ser una barreja de les dues) quelcom tan improbable com ara que «El pensament català rebrota sempre i sobreviu als seus il·lusos enterradors». Si l’autor de l’Hiparxiologi ressuscités, i en vistes del caire que han anat prenent les coses, segur que rebaixaria les aspiracions de l’epigrama bo i adaptant-lo, a més, a la naturalesa del seu amfitrió: «El pensament dalinià rebrota i sobreviu als seus il·lusos enterradors». D’això es tracta: Dalí, ni l’home ni l’obra sinó la marca, el símbol convertit en signe (un nom que significa) o, si ho preferim, una escola que transcendeix l’individu que li dóna nom i que, en el seu moment, li va regalar un preciós arsenal d’astracanades, és quelcom més poderós que el pensament català, segrestat per la política i, al cap i a la fi, tan fràgil i voluble com qualsevol forma de pensament.

ESPAÑA SALVADOR DALÍ: (Fotografía sin fecha), Año 1964.-  El pintor Salvador Dalí, recortándose el bigote ante el espejo. EFE/Fiel/caa SPAIN ART SALVADOR DALI: Undated, ca. 1964.- Spanish artist Salvador Dali retouches his moustache in front of a mirror. EFE/Fiel/fs

Per demostrar quest fet (la persistència de la memòria daliniana en el nostre imaginari) n’hi ha prou contemplant exposicions com «Dalí Breaking News», un recull d’imatges provinents de l’arxiu de l’agència EFE que, segons els seus responsables, permet analitzar la figura de Dalí «des del punt de vista del periodisme i de l’habilitat innata del personatge per convertir-se en el focus d’atenció de la premsa, tot posant en relleu la faceta del Dalí mediàtic, capaç d’aparèixer en totes les seccions d’un diari». Dalí per donar i per vendre, doncs, però ni rastre de pintura: l’home-icona es desplega mitjançant un complicat (més que no pas complex) gest performatiu que és el que va fascinar a Warhol i que encara fascina a Koons i, en darrera instància, que aconsegueix allargar l’ombra del figuerenc fins a la Biennal de Venècia d’enguany. En aquest sentit, Martí Manen (comissari del pavelló espanyol) sembla tenir-ho clar: «A Salvador Dalí se l’ha esborrat de la història de l’art espanyol pel seu èxit comercial i pel perill que suposa», explicava fa quinze dies en una entrevista al diari ABC; «Era algú —continua— que va desmuntar les normes del mercat i que parlava de diners sense amagar-se, algú que políticament és un autèntic desastre…». Sigui com sigui, la demostració del fet ara esmentat es rebla gràcies a la secció catalana de Venècia: la comissaria Chus Martínez ha optat per l’Albert Serra, possiblement l’únic creador que ha sabut actualitzar l’herència daliniana més enllà dels lamentables tics formals d’un pintor que, com sentenciava André Breton, s’ocultava rere «una tècnica ultraretrògrada desacreditada per la seva cínica indiferència als mitjans d’imposar-se».
Encara ressona aquell cèlebre article d’Antoni Tàpies (1983) on deia que «Aplaudir Dalí és aplaudir només la seva ideologia, perquè, en realitat, no hi ha res més que aplaudir». La gràcia, per tant, passa per encarar les seves contradiccions —que prefiguren les nostres— sense «aplaudir-les» sinó més aviat tot el contrari: cal asseure-les al banc dels acusats i jutjar-es per narcisisme, un «crim» que, com ens recorda Lipovetsky, representa millor que cap altre la nostra època: «Impossibilitat de sentir, desert emotiu i dessubstanciació són la veritat del procés narcisista entès com a estratègia del buit».

ESCULTURES PORTABLES

20 May 2015

A Montserrat Lacomba no li fa por reinventar-se. Després de mitja vida dedicada a la pintura, la joieria contemporània li va obrir noves portes: l’estudi de l’artista es va convertir en el taller de la plaça de Sant Pere de Girona on els paisatges sedimenten en forma de joia.

lacomba-1A Montserrat Lacomba (El Vendrell, 1958) no li va tremolar la mà a l’hora de reinventar el seu món: després de gairebé tres dècades dedicades a la docència (i de tota una vida estretament vinculada a la creació artística) va saber dir prou. Potser el tombant de segle li ho va fer més fàcil (aliens a la crisi que s’atansava, el trànsit del XX al XXI se’ns prometia formidable i regenerador) tot i que el gir portat a terme, es miri com es miri, solament és a l’abast d’ànimes inquietes dotades d’una forma d’apetit existencial forçosament extemporani. Aleshores ningú ho sabia, però l’exposició que l’any 2003 va fer a les Sales Municipals d’Exposició de Girona venia a ser un comiat encobert. De fet, Agustí Casanova ho mig revelava al text que prologava el catàleg d’aquella mostra titulada, precisament, El trànsit per la geografia de l’ànima: «Montserrat Lacomba s’enfronta al quadre com qui ha de creuar un desert ple d’incògnites i perills i el llarg itinerari li permetrà romandre una estona pensativa [per després] reprendre la marxa i començar de nou».
lacombra-2I així va ser: la pintora entestada en copsar l’amplitud del paisatge es va replegar a la recerca de les seves ressonàncies mínimes, dels retalls de matèria (no importa si es tracta d’un simple còdol o d’un encenall d’or) on potser encara és possible entrellucar l’inabastable catàleg de formes i colors que ens regala la visibilitat. L’objectiu: «començar de nou —explica Lacomba— sense renunciar a la lliçó dels pintors que sempre m’han interessat ni a la veu dels poetes». En aquest sentit, la presència d’un volum de les Pagèsiques de Perejaume al seu estudi resulta reveladora: ningú millor que el de Sant Pol de Mar per recordar-nos la importància de les coses (una pedra, un arbre, una terracota grega…) a l’hora de recuperar un sentit de la gravetat que mai hauríem hagut de perdre. En paraules del poeta: es tractaria de retornar «el pes» a les coses «per tal que, més enllà de tota imatge, guanyem, per les coses i els llocs, un inefable sentit de presència. Si cal amb obres restituïdes, amb textos despublicats, tornats a lloc o a boca perquè hi pesin a dins, amb paraules més aviat reconduïdes cap aquell silenci que els prenem en dir-les».
També és Perejaume qui escriu (en aquest cas a Obreda): «El pleinairista es pinta els ulls i els llavis i, a continuació, sobre la taula, s’eleva un tumult..». Ni més ni menys: el pintor es transmuta en orfebre (maquillant-se, enjoiant-se) per tal d’activar els subtilíssims mecanismes de la seducció. Ens ho recorda Baudrillard: «Tot prové de l’objecte i tot hi retorna, de la mateixa lacombra-3manera que tot prové de la seducció i no del desig». És a dir: «L’objecte juga perfectament amb l’absència de desig, sedueix per aquesta absència de desig, representa en l’altre l’efecte del desig, el provoca o l’anul·la, l’exalta o el decep». I és que una joia de Lacomba no deixa de ser (a banda d’una escultura portable) un paisatge impossible: al seu torn, els esmalts iridescents serien un registre precís de la memòria ígnia del nostre univers de la mateixa manera que la forma modelada (la joia) certificaria la nostra dèria constructora (l’irreprimible homo faber que tots portem a dins).
La joieria contemporània, insisteix Montserrat Lacomba, li ha servit per clausurar un món i per obrir-ne un altre. El mestratge de persones com Ramon Puig Cuyàs (pioner en la matèria que dóna classes a la Massana des de fa quasi quaranta anys) va ser la porta d’entrada a un art íntim que, com no podia ser de cap altra manera, calia realitzar a les profunditats del taller, just al lloc on, paradoxalment, els paisatges impossibles esdevenen realitats gràcies al fer pacient propi dels que, per sobre de tot, estimen i coneixen el seu ofici. L’artista que és Montserrat Lacomba es transmutava en artesana i a la inversa: a través de l’acció de les mans, reeducava la mirada.

LOO ZIHAN, A LES BERNARDES

1 May 2015

La mostra és fruit d’un intercanvi amb Singapur i de la col·laboració amb Hangar, Singcat i, en especial, de l’associació Traçant Camins.

Zihan copyA banda d’arrasar Europa, la Primera Guerra Mundial va servir perquè Wittgenstein esbossés el seu Tractatus (també era capaç de llegir Tolstoi, Schopenhauer i Nietzsche sense moure’s de la trinxera) i perquè Carl G. Jung comencés a dibuixar mandales amb l’objectiu de «radiografiar» la seva psique. Deixant de banda les diferències abissals entre ambdós personatges (mentre que el primer encarnava un heroi nihilista, el segon, força més pragmàtic, va acceptar ser director d’institucions psicològiques de matriu nazi), destaca la seva formidable capacitat de prospecció inclús en temps de litigi: com sabem, Wittgenstein va emprendre un viatge a les profunditats del llenguatge (què pot ser dit amb propietat?) i Jung, a les de l’inconscient i dels mites i símbols que l’habiten. No és estrany, en aquest sentit, que hagin tingut major fortuna els conceptes junguians que els aforismes filosòfics: la possibilitat de descobrir quelcom ocult a les profunditats del nostre Jo és, pel gruix Zihan-LOWdels mortals, força més engrescador que aprendre a parlar amb propietat (més encara si tenim en compte la verbositat vàcua que actualment ho empudega tot). Sigui com sigui, podem agrair al psiquiatre suís els recursos subministrats a les múltiples teràpies plàstiques (exacte: «teràpia plàstica» és infinitament més adequat que «art teràpia» per raons tant obvies que no vénen al cas) i, més concretament, la utilització del mandala i de les imatges que pot arribar a contenir per desvetllar ordres i desordres tan obscurs com inconfessables. Provin de dibuixar-ne un i veuran.
Diem tot això per contextualitzar una història que, de fet, sorgeix completament aliena al que acabem d’explicar: quan Loo Zihan (Singapur, 1983) va arribar a Salt (gràcies a un intercanvi artístic produït per Les Bernardes) no només no tenia res previst sinó que confiava, precisament, en la infinita riquesa pròpia de les situacions atzaroses. I, com se sol dir, en el seu cas l’atzar si que va ser favorable: una carambola va fer que conegués als responsables de Traçant Camins, un associació sense afany de lucre que dóna suport a persones sense llar mitjançant tallers plàstics on s’utilitzen mandales (entre molts altres recursos i activitats). El de Singapur, fascinat, va Zihan-sopadescobrir que al cor del Barri Vell de Girona hi havia un altre centre situat just als antípodes de la ciutat de cartró pedra que el turista espera trobar: al Centre d’Acolliment La Sopa va trobar el material humà perfecte pel seu projecte, més enllà de procedències geogràfiques i de fronteres lingüístiques. En paraules seves: «No podia comunicar-me ja que no parlo català i la majoria d’ells no parlava anglès. No obstant això, tots sabíem com omplir les formes amb els colors i, per tant, aquesta acció de pintar semblava un bon lloc per començar. Em vaig asseure amb ells i per mitjà d’una barreja d’interpretació i gestos, vaig començar a articular fragmentats de conversa. Part d’aquests fragments van ser documentats i editats en un vídeo curt que intenta capturar l’energia que s’oculta rere els petits mandales».
Ni més ni menys: el que es pot veure a l’espai 29m2 de Les Bernardes són les vides anònimes en forma de mandala que intenten trobar el seu lloc en una societat enormement excloent. Potser no descendirem a les profunditats de l’inconscient com pretenia Jung, però segur que descobrim la vida present a la superfície de totes les coses.

LOO ZIHAN
Casa de Cultura Les Bernardes, Salt. Carrer Major, 172.  H Del 28 d’abril al 28 de maig. De dilluns a divendres de 10 a 13h i de 16 a 22h.

BIENNAL 2015 DE GIRONA

25 April 2015

Fonsaré

Resisteix i venceràs: fals. Cal ser molt beneit per creure que tota forma de resistència desemboca en victòria… Vist des d’una perspectiva lògica, l’engany encara és més evident: si A llavors B (A→B), és a dir, «resisteixes, per tant guanyaràs». La fórmula no només fa aigües entesa com a implicació lògica (el contingut semàntic és inseparable del formal) sinó que també naufraga com a simple condicional: «si resisteixes, guanyes» o, per entendre’ns, que també pots guanyar encara que no resisteixis (amb la pluja potser és més clar: «si plou, el terra està mullat»; tanmateix, el terra es pot mullar de moltes maneres, amb pluja o sense). Sigui com sigui, aquest fet no ha impedit que nombrosos passerells, encapçalats per impresentables com l’Alain Samson, inventin formularis d’autoajuda entestats a demostrar la veritat d’aquesta màxima (el subtítol del llibre de Samson Resiste y vencerás adopta, amb total impudícia, l’estructura del decàleg: «Diez claves precisas para vivir más feliz»).
La realitat, malauradament, és ben bé una altra. Com ens recorda Josep Maria Esquirol al seu darrer assaig, qualsevol forma de resistència sempre és íntima. La victòria, si és que pretenem mantenir el concepte, vindria a ser (com a màxim) la resistència mateixa, entre altres raons, perquè l’enemic és invencible. I qui és, segons Esquirol, aquest contrincant formidable? Doncs la disgregació de l’ésser. El filòsof de Mediona ho explica de manera prou didàctica: «[És] com si les forces centrífugues del no-res volguessin saber fins on l’home és capaç d’aguantar l’envestida. Tot i que alguns dels rostres enemics canvien, no és d’ara ni d’ahir que la prova és vigent, sinó de sempre, perquè és la mateixa realitat qui protagonitza el setge». Per això té molt més sentit dir que «existir és resistir». I és que la realitat té aquestes coses: desemmascara, una vegada i una altra, els succedanis disfressats de consell psicològic (com ara «Viure és realitzar-se»). En paraules d’Esquirol: «L’ambient social, ben amarat d’aquesta terminologia […] juga amb la idea de trobar el camí personal i particular cap a la felicitat (entesa sovint com un assoliment, és a dir, com a èxit). Però no paga la pena d’entretenir-s’hi gaire, aquí, perquè ni tan sols es tracta de la bona sofística —aquella de la qual sempre es pot aprendre—, sinó de sofística sobrera, en què allò que és deplorable  no ve de la retòrica sinó de la mediocritat».
Diem això només a tall d’exemple: en un temps procliu a les explicacions immediates i als vademècums d’estar per casa (les llibreries dediquen tota una secció a un gènere entregat a la feixuga tasca de fer-nos creure que som els millors i que tot anirà bé), l’art contemporani produeix el mateix efecte que una pedra a la sabata. I si no el fa, l’hauria de fer. No estem parlant d’escandalitzar burgesos (el famós i persistent «épater») ni de posar l’ex-rei de quatre grapes o a Franco dins d’una nevera de Coca cola sinó, més aviat, de tot el contrari: ens referim al repte que suposa bandejar l’autocomplaença i la banalitat. Ras i curt: avui dia, ésser transcendent està mal vist. Per això una part important de la cultura ha optat per la seva versió business friendly, és a dir, la que malda per demostrar que també pot ser rendible, la que esgrimeix xifres (no importa si es tracta d’euros o de visitants: quants més millor) en un afany desesperat per legitimar-se enfront del nou senyor del castell o, finalment, la que renega del seu passat recent acusant-lo d’estar subjugat a l’obsoleta (i agònica) socialdemocràcia: l’enemic, que ningú s’enganyi, el tenim a casa.
Proliferen, en aquest sentit, les actituds reaccionàries disfressades de sentit comú enfront dels suposats excessos comesos per l’art contemporani. Tots plegats seriem, segons Luis Racionero, «Los tiburones del arte», a saber, venedors de fum incapaços de comprendre l’autèntic valor de l’art o, encara més, d’entendre què és realment l’art. I què seria l’art, segons l’autor de La Seu d’Urgell? «Arte es un objeto material o mental compuesto por un ser humano y que puede cambiar el estado de animo a otros seres humanos». Poca broma: si fem cas a Racionero, qualsevol psicofàrmac seria una obra d’art; una càpsula de Prozac, una obra mestra. Ironies a banda, el problema s’intensifica a mesura que creix la tirania de les audiències. N’hi ha prou veient quina serà l’orientació del MACBA després del terrible error de càlcul comès pel seu director: «La Comissió Delegada del MACBA ha decidit obrir una nova etapa en la vida del museu per tal que com a ens públic assumeixi la responsabilitat de transmetre l’art contemporani, oferir una multiplicitat de visions i generar debats crítics sobre l’art i la cultura, una missió que aspira a integrar públics cada vegada més amplis». Quants més serem més riurem.
La qüestió torna ser la mateixa: deixant de banda els Racionero i companyia (encapçalats per crítics com Julian Spalding o una tal Avelina Lésper que fa furor entre els col·leccionistes de certeses innegociables), el què resta és un acte de resistència íntima que, per descomptat, no aspira a cap forma de victòria més enllà de l’acte de resistir mateix. Tenint en compte quina és la dinàmica assumida pel gruix de la societat contemporània, ésser coherent, exigent, no banal i, inclús, moderadament transcendent, vol dir anar contracorrent. L’art contemporani defuig tota definició i s’afirma en la seva naturalesa no funcional. En paraules d’Adorno: «La funció de l’art en un món totalment funcional és ser infuncional; és pura superstició creure que l’art pot intervenir directament o desembocar en una intervenció». I que ningú ens mal interpreti: l’art no és inútil en la mesura que «la seva funció és ser infuncional».
estivillEl guanyador d’aquesta Biennal encaixa a la perfecció en els plantejaments ara esbossats: Quico Estivill sempre s’ha caracteritzat per una visió de l’art marcada per l’amplitud de mires en relació als formats utilitzats però mantenint-se fidel, en canvi, a un discurs centrat en l’home i en les diferents topografies existencials que aquest intenta habitar. La seva vinculació com a escenògraf amb el món del teatre més experimental (iniciada amb el T.E.I. de St. Marçal), la ininterrompuda activitat pictòrica (entenent la pintura com un fet comunicatiu molt divers), o la darrera utilització d’estratègies properes a la instal·lació, s’ha de llegir, tot plegat, en funció d’unes necessitats expressives que responen a una veu extremadament coherent i unitària en relació a seu sentit profund. En aquest sentit, el treball premiat ens parla d’un doble viatge: en primer lloc, es tracta d’un descens a les profunditats del Jo creatiu, just al lloc on la fascinació enfront de regions ignotes es converteix en detonant; i, en segon lloc, l’artista realitza el seu particular periple de retorn a la terra natal portant a terme una sèrie d’accions artístiques que podem inscriu-re, mutatis mutandis, en aquesta tradició occidental basada en l’estreta relació existent entre el viatge físic, real, i la construcció simbòlica de la identitat mitjançant la recuperació dels lligams genealògics.
Quelcom similar succeeix amb els treballs de Cristina Fonsaré (Menció Especial del Jurat). Enemiga dels relats evidents, l’artista prefereix sotjar les seves preses aprofitant la complicitat de la nit: és en l’aparent uniformitat de les hores nocturnes que Fontsaré defuig la cacofonia visual pròpia del temps diürn i on, alliberada del soroll del món (en forma d’imatges, però també de paraules i sons), pot rastrejar els llocs que li són familiars però que contenen, en forma seminal, la llavor d’una inquietud que només la nit és capaç de revelar. O, per dir-ho d’una altra manera: la seva fotografia nocturna és una mena de cant poètic als mons que llangueixen sota la superfície tirànica de la visibilitat aparent. Fendir la foscor i interrogar el silenci, ens recorden Fonsaré i Estivill, segueix essent una molt bona manera de recuperar la capacitat de veure-hi i escoltar.

FESTIVAL MIRADES

24 April 2015

miradesFins a finals d’abril, Torroella de Montgrí i L’Estartit tornen a acollir el Festival Mirades que organitzen, des de fa vuit anys, els Amics de la Fotografia: una vintena d’autors i vuit exposicions concentren l’oferta.


L’Associació d’Amics de la Fotografia de Torroella de Montgrí va néixer amb el tombant de segle, és a dir, en un moment marcat per la confusió terminològica (Què és una fotografia i quin és el seu valor de veritat?) i pel consum i producció massiu d’imatges (amb la progressiva dissolució del seu sentit). No obstant això, i una mica contra pronòstic (proliferen a casa nostra els grups i les iniciatives de floració efímera), va aconseguir consolidar-se gràcies, sobre tot, a dos elements fonamentals: el primer i més important, el dinamisme i la diversitat del grup de persones que integren l’Associació; el segon, la definició d’un marc geogràfic clar i la disponibilitat d’espais (encapçalats pel Claustre de l’Hospital i, ara també, per l’Espai Ter) on fer visible la seva tasca. La fórmula no erra: quan el «voler» i el «poder» s’imbriquen, els projectes esdevenen realitats.
I és que la principal característica dels Amics de la Fotografia és la seva capacitat per materialitzar mitjançant exposicions i activitats concretes l’ideari descrit als seus estatuts (la raó de la seva existència, expliquen, és «promocionar i potenciar la fotografia»). En aquest sentit, el pal de paller és el Festival Mirades, un certamen biennal que enguany arriba a la seva quarta edició fent gala de salut i, en especial, de maduresa: la majoria d’edat s’expressa en la màxima obertura a temes i formats, fidels només a l’amor per una pràctica i per un mitjà que transcendeix l’encasellament genèric que ha patit (i que encara pateix), per exemple, la pintura. Per entendre’ns: si la primera edició de Mirades estava dedicada al «silenci» (en un sentit tan ampli que no calia explicitar-lo), la segona a un inquietant i indesxifrable «Elles/Ells» (traslladant a les imatges una estructura dicotòmica que els hi és aliena), o la tercera a la «Natura» (la majoria de participants la van entendre en l’accepció de «paisatge»), aquesta quarta edició no només no està dedicada a cap «tema» concret sinó que opta per obrir-se com un ventall en direcció, precisament, al calidoscopi de mirades que fan possibles els múltiples llenguatges a través dels quals s’encarna la fotografia.

Totes les possibilitats
Ho dèiem al començament: l’Associació d’Amics de la Fotografia de Torroella de Montgrí va néixer en un moment marcat per la confusió terminològica i pel consum i producció massiu d’imatges. Justament per això, l’organització d’un Festival com «Mirades» suposa un repte en la mesura que exigeix un posicionament (en relació a la disciplina) que mai és del tot innocent. És a dir: hom podria haver adoptat una perspectiva historicista i retre homenatge als Daguerre, Talbot i companyia o, pitjor encara, hauria pogut substituir als inventors per les seves criatures, començant pel daguerreotip i les diferents tècniques primitives fins arribar, si es vol, als moderns procediments digitals… En ambdós casos, el Festival s’hauria conformat amb un públic iniciat en la teoria i la pràctica fotogràfica que, avui per avui, no representa ni de llarg el gruix de persones que interpel·len la realitat armats amb una càmera o qualsevol altre dispositiu capaç de capturar imatges (de fet, la utilització de telèfons mòbils i de tauletes ja fa temps que ha desplaçat, en el cas dels més joves, la càmera tradicional).
Com molt bé han assenyalat la majoria de teòrics preocupats per definir —o negar— l’existència d’una estètica fotogràfica, un fet indiscutible és l’actual democratització del mitjà i la seva consegüent resistència a la conceptualització: des del moment en el qual tothom pot fer una fotografia (inclús molt bona, amb l’inestimable col·laboració de l’atzar) es fa extremadament difícil establir un fet diferencial que ens permeti delimitar amb precisió l’objecte d’estudi. L’estratègia de grans noms adoptada per la historiografia tradicional, o els coneguts assajos formalistes de crítics com Clement Greenberg, Michael Fried o John Szarkowski, són només intents d’acotar un fenomen que, hores d’ara, sabem que és de caràcter global. Si a aquest fet hi afegim que gran part dels artistes contemporanis, malgrat utilitzin sistemàticament el mitjà fotogràfic, neguen la seva condició de fotògrafs, el «problema» augmenta considerablement.
L’artista Martha Rosler, en un article publicat el 1979, ho explicava de la següent manera: «En un nivell més basic de la societat potser puguem cercar l’explicació [d’aquesta atenció envers la fotografia] en la reestructuració cultural que va tenir lloc en aquest període del capitalisme avançat i que va produir una versió més homogènia de la societat de l’espectacle, un procés accelerat per la creixent importància que van anar assolint els mitjans de comunicació electrònics, per la consegüent devaluació de les habilitats artesanals i per les noves formes d’ascens en l’escalafó social degudes a la celebritat. […] En aquesta tasca de promoció de celebritats —una importància que no ha deixat d’incrementar-se en el món de l’art des de l’època de l’expressionisme abstracte  i que avui és fonamental per entendre el significat social de l’art— la funció portada a terme per la fotografia ha sigut essencial». El què no podia predir Rosler és com, gràcies a les xarxes socials, la fotografia no només serviria per «promocionar celebritats» sinó que passaria a ser l’aparador on totes les vides, per anodines o convencionals que siguin, van a desembocar per exhibir-se.
No deixa de ser curiós, en canvi, que fos algú com Kierkegaard (que no era només un filòsof especulatiu sinó un àvid observador de l’ànima humana i del temps que li havia tocat viure) el primer en llegir l’aparició i la normalització de l’ús social de la fotografia en termes democràtics: «amb el daguerrotip tothom es podrà fer retratar —constatava l’autor de Temor i Tremolor l’any 1854— mentre que fins ara només ho feien els notables; i al mateix temps sembla que s’està fent el possible perquè tots tinguem exactament el mateix aspecte, la qual cosa significa que només necessitarem un sol retrat». Però de quin sol retrat parlava el danès? Doncs d’un rostre col·lectiu que no és cap altre que el de la societat de l’època, el de l’home normal (per més que aquesta normalitat no sigui la desitjada) que desenterrava els seus pobres estalvis per intentar formar part de la fins aleshores exclusiva galeria dels representables. Per fortuna, els temps han canviat…

Calidoscopi d’autors
Insistim: que la quarta edició del Festival Mirades no es limiti a un tema concret ha propiciat una riquesa de plantejaments inèdita fins al moment. Les vuit mostres que es poden veure fins a finals de mes a diferents espais de Torroella de Montgrí i L’Estartit són, en darrera instància, una excel·lent oportunitat per veure quin és l’estat d’una pràctica fotogràfica que no sempre està realitzada ni per artistes ni per professionals del mitjà sinó, simplement, per «amics de la fotografia». És per això que pot ser profitós detectar, a grans trets, quins són els camins que condueixen cap als resultats més suggeridors…
Un primer grup molt heterogeni el formaria allò que solem anomenar fotografia de paisatges: l’element compartit és el referent natural, tan si es tracta del món no urbanitzat com dels entorns definits (condicionats) per la mà pacient i implacable de l’home; autors com Salvi Danés, Maties Marc Carreras o Mireia Tor afegeixen una dimensió poètica a aquests plantejaments transcendint, d’aquesta manera, els límits genèrics. Un segon grup, molt més heterogeni, bascularia sense massa problemes entre allò que es coneix com a fotografia escenificada (pensem en autors com Cindy Sherman o Sherrie Levine) i un cert pictorialisme (a casa nostra tenim magnífics exemples com els que ens regalen Toni Catany o Manel Esclusa); els pols d’aquesta actitud podrien estar representats per Núria Oreja i Lola Montserrat. En tercer lloc, un grup especialment ampli es caracteritzaria pel rastreig sistemàtic (en clau antropològica i, en ocasions, amb una forta càrrega de crítica social) d’una realitat humana indissociable del lloc on s’esdevé: destaquen projectes com els de Josep Vilallonga, Yurian Quintanas, Patxi Somalo, Miguel A. Lozano o el duet creatiu format per Joan Roig i Maite Llasera. I, en quart lloc, hi ha una actitud (més que no pas un grup) que podríem qualificar de minimalista: sigui com sigui, el que caracteritza aquesta manera de fer fotografies és una voluntat formalista que, en la majoria de casos, obvia el contingut «objectiu» de les imatges. Els treballs de Marc Llach, Joan Ramell o Jordi Comas encarnarien a la perfecció aquesta mirada depurada que reconstrueix el món mitjançant l’ús d’estratègies compositives de filiació geomètrica.
Al final, i aquest seria el punt més destacable, el que resta és una fotografia de proximitat: el Festival Mirades atansa la pràctica fotogràfica al conjunt de la població de la millor manera possible i sense filtres indesitjables. Cal ser amic de la disciplina per aconseguir-ho: el que es comparteix no són imatges sinó diferents maneres d’apropar-nos a una realitat que, d’aquesta manera, llueix plenament rehabilitada.

CATÀLEG MIRADES 2015.

OCEANOGRAFIA DE L’ESPEI DOMÈSTIC

18 April 2015

Avui ( 18h) s’inaugura al Museu de la Mediterrània una mostra de treballs d’Àlbar Suñol (Montgat, 1935) que serveix per fer balanç de la seva darrera dècada creativa.

web-SuñolQui sap si, al final i contra pronòstic, el que més ha delmat les files de l’art (esterilitzant-les, portant-les sovint al carreró sense sortida de la imbecil·litat) no ha sigut el mateix desig de novetat que pretenia salvar-les. Amb tot, una hipotètica autòpsia del «cos de l’art» revelaria un matís  fonamental, a saber, que el botxí no prové del desig de «nou» sinó del d’«originalitat», una subespècie caracteritzada, entre altres coses, per la seva política de terra cremada. Inclús el filòsof Boris Groys, apòstol de la novetat, insistia en la diferència: «La innovació no consisteix en la compareixença de quelcom que estava ocult, sinó en transmutar el valor de quelcom vist i conegut des de sempre», és a dir, mentre que la «novetat» s’acontenta «transmutant» vells valors, l’originalitat en proposa de nous i ho fa, a més, erigint-los sobre les runes dels seus antecessors (Va ser aquesta l’obsessió que va empènyer Nietzsche a l’abisme?).
Als antípodes de l’ésser insatisfet obsedit per l’anhel de diferència, caldria revaloritzar la figura de l’intèrpret que cerca l’excel·lència a base de repeticions: ell millor que ningú sap que el coneixement s’esdevé en la mínima escletxa de la variació (ens referim a la cèlebre regle d’Isaac Stern: a mesura que l’habilitat millora, creix la capacitat per realitzar repeticions sense caure en el tedi o l’avorriment). Sigui com sigui, la formulació més precisa li seguim devent a Kierkegaard: «La repetició és un vestit que no es gasta, que s’ajusta fermament, tendrament, sense  estrènyer ni ondejar (…), és una esposa estimada que mai no decep, car és únicament el nou el que decep»; més enllà dels aspectes pietistes del filòsof danès, destaca la poderosa intuïció de descobrir la fal·làcia que s’amaga rere el concepte d’originalitat; els problemes artístics —que són, al cap i a la fi, els problemes humans— troben en la seva reformulació, en tant que problemes, el seu espai d’actualització.
L’objectiu d’aquest circumloqui (destinat a posar en valor la repetició com a estratègia artística) és, per dir-ho d’alguna manera, «ambiental»: es tracta d’introduir l’hipotètic espectador de les obres de Suñol en la única atmosfera que els hi pot fer justícia: la de l’espai domèstic, la de l’oceanografia del tedi que tan bé va engrunar d’Ors (i Proust), la del recés reparador on el temps es destil·la enlloc de cremar-se. Copsada aquesta particularitat ambiental, resulta senzill entendre l’opció pictòrica escollida per l’artista de Montgat: la relació de la pintura amb el temps està marcada pel signe de la duració, per la possibilitat d’acumular moments i convertir-los en present perpetu o, si ho preferim, per la incorporació (en la unitat de l’obra) de tots els «passats» que la mirada actualitza. Els «interiors» de Suñol són exactament això: espais domèstics on la pintura pot ser remugada, lluny del soroll del món i d’una època, no cal dir-ho, enemiga acèrrima dels ritmes pausats.

Edith Medina

6 April 2015

MedinawebIgual que la filosofia, una de les característiques de l’art és la seva capacitat per desplaçar els centres d’atenció: una mica com Sòcrates, que es passejava per Atenes amb un quinqué «cercant homes» (avui en diríem «persones») i fent preguntes aparentment absurdes o desmesurades, l’artista treu a la palestra qüestions que, de manera subtil però efectiva, disloquen la percepció «normal» que tenim de les coses. Edith Medina encarnaria a la perfecció aquest paradigma: el seu projecte «Microgeografies: Paisatges Urbans» planteja un canvi radical d’escala; de fet, el seu món es troba arran de terra i té la forma de tot allò que considerem inútil, començant per una burilla i acabant per una ploma d’estruç. El que compta, subratlla Medina, és la nostra capacitat per interpretar les dades contingudes en aquest immens escampall. És com si l’artista mexicana volgués traslladar a l’espai públic el que George Perec (La vida, instruccions d’ús) o l’inabastable Honoré de Balzac (La pell de Zapa) van reservar per als interiors domèstics: «A primera vista, —ens diu el narrador de Balzac— els magatzems li oferien un quadre confús on s’amuntegava el diví i l’humà»; a la llarga, el que fa que aquestes esferes tan distants coincideixin, és la nostra capacitat d’observació.
Medinaweb1Per això Edith Medina es defineix com a «Artista investigadora, però sense la i»: la seva actitud l’ha convertit en un referent al seu país a l’hora d’explorar la relació entre art i biotecnologia. Treballs com «A lágrima viva», a més, posen de manifest la dimensió poètica d’una pràctica que no es conforma amb els límits del laboratori o de la sala d’exposicions. La freda descripció del projecte podria resultar enganyosa: segons Medina, es tractava d’una «instal·lació biològica que, a partir del cultiu de llàgrimes i de la seva constitució bioquímica, explorava diverses capacitats i estructuracions biològic-socials del plor». Fos com fos, l’experiment transcendia l’anècdota gràcies a l’experiència de les 20 donants, totes elles amb una història molt personal que es resistia a qualsevol forma de catalogació o de taxidèrmia científica…
I és que la realitat és molt més complexa del què sembla. La definició que en fa Anton Zeilinger (físic quàntic de referència) ens pot il·luminar al respecte: «[La realitat és] aquella cosa sobre la qual ens podem posar d’acord. Hem de dur a terme una reconstrucció exhaustiva dels conceptes bàsics que fem servir cada dia —realitat, temps, matèria, espai, llum— per poder definir situacions noves dins i fora del laboratori. Vivim immersos en categories. Si volem utilitzar-les per interrogar la realitat, de la mateixa manera que un advocat interroga un testimoni, cal que entenguem el que poden voler dir en cada moment». I què poden dir en cada moment? Doncs el que revelin les «Microgeografies» del món, tan si val si es tracta de restes físiques com dels sons que Medina enregistra furtivament: al final, com diu Zeilinger, tot plegat es redueix a una qüestió de consens.
«Viatjo amb tot el meu equip», explica Medina davant del seu laboratori portàtil; «La pega és que sempre m’obren les maletes a l’aeroport. No m’importa: s’ha convertit en part del procés». Aquesta capacitat per incorporar els «accidents» és, possiblement, allò que la converteix en especial: enemiga de les fronteres (sobre tot la que vol separar ciència i art), l’artista reinventa els mapes a través de la seva «cartografia alternativa», una disciplina inventada que es fonamenta en la radicalitat democràtica. Sembla, en darrera instància, que per a Edith Medina l’holisme és consubstancial. O, com ens recorda des de la distància la poeta Emily Dickinson, «El més efímer dels moments posseeix un passat il·lustre».

Web de l’artista: www.edithmedina.com

25 ANYS DE PHOTOSHOP (I DE LA IMATGE COM A ENGANY)

3 April 2015

El programa més famós de retoc d’imatges compleix 25 anys. L’aniversari coincideix amb agres polèmiques que posen en entredit l’objectivitat i el valor documental de les fotografies. Amb tot, la controvèrsia és tan antiga com la disciplina mateixa. El que està en joc és el futur del fotoperiodisme?

Troilo-web

Pel què sembla, l’atzar, a banda de savi, també és capriciós. Segurament per això ha volgut que el 25è aniversari del llançament de Photoshop (els germans Knoll van començar a treballar en el nou programa de retoc d’imatges a finals dels vuitanta) coincidís amb un dels escàndols més sonats en la dilatada història dels prestigiosos premis que atorga, any rere any des de 1955, l’organització World Press Photo. Ens referim, és clar, al projecte El cor obscur d’Europa del fotògraf Giovanni Troilo: es tractava d’una sèrie d’imatges molt  punyents —i, al mateix temps, sorprenentment «estètiques»— que el reporter italià afirmava haver realitzat íntegrament a la ciutat belga de Charleroi. Deixant de banda, com va sentenciar un diari holandès, si és o no de «la ciutat més lletja del món», el que si tenalla aquesta antiga localitat industrial és la crisi econòmica galopant i la consegüent depressió social. L’origen de la controvèrsia (que, finalment, ha acabat amb la desqualificació de l’autor) és la suposada manipulació de les imatges: no només no van ser fetes íntegrament a Charleroi sinó que algunes (com la que mostra un individu —el seu cosí— mantenint relacions sexuals dins un cotxe) van ser deliberadament «escenificades».
1-PirámidesQuina relació pot haver-hi entre el 25è aniversari de Photoshop i el «cas Troilo»? Doncs que ambdós fets ens parlen, salvant les distàncies, de la llarga —i, per alguns, irreversible— crisi que arrossega la fotografia entesa com a document verídic i irrefutable i, per extensió, la pràctica professional del fotoperiodisme. Per entendre’ns: la digitalització del suport va fer possible un comerç d’imatges a escala global inimaginable pels pioners del mitjà com ara August Sander o Eugène Atget; un comerç, però, que afavoria la democratització radical de la pràctica (tothom és fotoperiodista en potència) i, encara «pitjor», que obria la veda a una forma de sensacionalisme recolzat en la manipulació dels suposats documents gràfics (a tall d’exemple, només cal pensar en aquella cèlebre portada del National Geographic de 1982 on, per «raons compositives», les piràmides d’Egipte apareixien molt més juntes). Lluny quedava la vella imatge segons la qual la relació de la fotografia amb el seu referent seria com la d’una petjada amb el peu: la digitalització (amb o sense Photoshop) converteix en obsoletes definicions clàssiques com la de Susan Sontag («La fotografia és quelcom que ha estat copiat amb plantilla directament de la realitat») o la de Rosalind Krauss («La fotografia és una mena de dipòsit de realitat»). D’on prové, en tot cas, aquest somni d’objectivitat atribuït a la fotografia? Qüestió de química…

Fotografia i realitat.
L’origen de la fotografia està indissolublement unit a una particular alquímia de la llum i la plata que n’ha condicionat, fins avui, la percepció que en tenim (succeeix quelcom similar amb el fet de seguir mesurant en «cavalls» la potència real del motor de combustió). El naixement de la fotografia només va ser possible quan els químics van descobrir la sensibilitat a la llum dels halurs de plata i, en aquest sentit, que era possible captar i imprimir directament els rajos lumínics emesos —o rebotats— per un cos qualsevol. Com diu Barthes: «La Foto és literalment una emanació del referent. D’un cos real, que es trobava allà, han sortit unes radiacions que vénen a impressionar-me a mi, que em trobo aquí; importa poc el temps que dura la transmissió; la foto de l’ésser desaparegut ve a impressionar-me de la mateixa manera que ho farien els rajos diferits d’un estel. Una mena de cordó umbilical uneix el cos de la cosa fotografiada a la meva mirada: la llum, malgrat ser impalpable, és aquí un mitjà carnal, una pell que comparteixo amb aquell o aquella que han estat fotografiats».
Si a aquest fet hi afegim la presència de la plata, aleshores el mite es dimensiona: com tots els metalls preciosos, es tractava d’un material literalment viu capaç de condicionar, amb la seva presència, la resta d’existents del seu entorn. Per això en llatí la fotografia s’hauria de dir «Imago lucis opera expressa», a saber, imatge revelada, sortida, exprimida —com el suc d’una llimona— a través de l’acció de la llum i fixada després sobre els halurs de plata. I també per això Barthes va creure que calia adoptar una actitud propera a la del fenomenòleg a l’hora d’encarar unes imatges de naturalesa tan singular: és a dir, l’actitud d’aquell que rastreja les coses respectant el seu «aparèixer», sense pressuposicions especulatives ni pròtesis metafísiques de cap mena…
Res més allunyat de la «realitat»: avui a ningú li passaria pel cap definir la fotografia com «una mena de cordó umbilical que uneix els cossos a la meva mirada» sinó més aviat tot el contrari. L’autonomia de les imatges contemporànies fa que siguin perfectes contenidors d’enganys, simulacres que, enlloc de reflectir la realitat, serveixen per construir-la. Ho escrivia no fa gaire el filòsof José Luis Pardo: «Quan les imatges s’han tornat digitals s’ha pujat un esglaó en la seva artificiositat i, per tant, en la seva manipulabilitat, especialment quan no es necessita ni tan sols imprimir-les perquè tinguin efecte, i la pantalla de cristall líquid els proporciona una homogeneïtat que fa gairebé imperceptibles els retocs. Ja tenim algunes generacions que són natives de la cultura digital, i que per tant han crescut en una atmosfera tan fotorealista com la dels joves de 1960, però amb aquesta diferència: la imatge fotogràfica segueix imperant sobre la mirada, no representa una realitat natural, sinó un món ja prèviament convertit en imatge, en fotografia».
2010 W. Eugene SmithEn aquest sentit, no importa si som, en relació a les «noves» tecnologies, natius o immigrants digitals (segons la coneguda metàfora de Marc Prensky), residents o visitants ocasionals (en aquest cas, la metàfora és de Peter Kruse), consumidors o productors (un símil anònim i que, potser per això, ha fet més fortuna que els anteriors): com afirma Joan Fontcuberta, «vivim en les imatges, vivim en unes imatges que ja no són representacions sinó llocs que habitem». Curiosa paradoxa: ha hagut de ser la tecnologia digital i la seva fractura entre imatge i suport, entre informació i objecte, la que convertís les fotografies en «llocs» més que no pas en «objectes», en topografies immaterials on projectar unes existències cada vegada més virtualitzades i, és clar, més allunyades dels vells conceptes aplicats a la veracitat del mitjà. «La fotografia esdevé, avui dia, informació en estat pur, contingut sense matèria amb un poder de fascinació que haurà de regir-se per altres factors. Qüestions de sentit predominaran sobre qüestions de representació», concloïa el flamant guanyador de la darrera edició del Premi Hasselblad.
Podem acusar, malgrat tot, a un sol programa com ara Photoshop de la pèrdua de credibilitat d’un mitjà que se somiava paradigma d’objectivitat? Umberto Eco deia que l’escriptura pot ser utilitzada per dir la veritat de la mateixa manera que per mentir. I el cinema? Li devem a Meliés haver pervertit la presumpta veridicitat del cinematògraf gairebé en el mateix moment del seu naixement. Per refutar el veredicte emès en contra de la tecnologia digital n’hi ha prou mirant enrere:  des de mitjan segle XIX, el fotomuntatge ha sigut una poderosa arma política utilitzada, indistintament, per democràcies i règims autoritaris, començant per Abraham Lincoln i acabant per Stalin o Mao. No calen exemples. La diferència, com dèiem, rau en la democratització de l’engany o, si ho preferim, en la globalització del simulacre. Què hauria canviat?

Una alternativa: duració
La digitalització és inherent a la globalització. La primera conseqüència d’aquest fet és que les imatges han deixat de ser una arma exclusivament política per integrar-se en l’implacable  lògica consumista pròpia dels sistemes neoliberals. La seva funció —no pas l’única, però potser si la principal— és eminentment publicitària: publicitat corporativa, institucional i, en darrera instància, individual. Ens referim, és clar, al culte a la imatge d’un mateix, a l’allau de selfies que inunden les xarxes socials convertides, qui sap si de manera definitiva, en l’epíleg de qualsevol egodocument. La gràcia —per dir-ne d’alguna manera— de la polèmica desfermada per Giovanni Troilo és que té la conseqüència (conscient o no) d’esdevenir un poderós recordatori dels límits difusos que, des de sempre, hi ha hagut entre la pràctica fotogràfica documental i l’activitat artística o creativa.
Un parell d’exemples ens poden il·lustrar al respecte i, al mateix temps, assenyalar una possible sortida. En primer lloc, una documentalista premiada, a més, amb el World Press Photo: Darcy Padilla. El seu projecte Family Love (1993-2014) es dilata al llarg de 21 anys, és a dir, els que acompanya a Julie Baird des del dia que la coneix al vestíbul de l’hotel Ambassador, «descalça, amb els pantalons descordats i amb una criatura de vuit dies als braços», fiins al final, «dormint plena de morfina per no sentir dolor, esperant la mort». Entremig, una vida de marginació, exclusió, pobresa, dependència i soledat. La instantània ja no té sentit: allò que compta en el treball de Padilla és la duració, la capacitat d’enregistrar, enlloc de moments significatius, processos reveladors. I, en segon lloc, una artista: Sophie Calle. Els seus treballs, sovint polèmics (s’ha fet seguir per detectius privats, ha convidat a nombrosos desconeguts a dormir a casa seva, ha enregistrat els regals que li feien durant més d’una dècada…) tenen com a fil conductor l’intent de reconstruir una història que només podem intuir en totes i cada una de les seves parts. Com si es tractessin de vinyetes o de fotogrames, els seus muntatges fotogràfics contenen una narració dispersa però tan real com els cossos que la càmera, de manera furtiva o no, ha enregistrat. Cada imatge de la francesa és, en aquest sentit, una mena de sinècdoque (la part pel tot) corporal que sempre ha de ser entesa com a punt de partida i no com a certificat o acta notarial.
Citem a una documentalista i una artista per subratllar un fet controvertit però ineludible: les imatges només serveixen per documentar una determinada voluntat (o intenció) comunicativa. L’objectivitat, en aquest ordre de coses, només seria una de les moltes opcions possibles. El Photoshop, per tant, tan sols va simplificar i universalitzar aquesta possibilitat: des de sempre, el problema (si és que n’hi ha algun) té el seu origen en la responsabilitat d’un emissor que, es miri com es miri, mai és innocent del tot.

100 MANERES DE DIBUIXAR UN ARBRE

17 February 2015

llibreVicente Huedo (Socuéllamos, 1955) és l’autor d’un llibre que certifica la seva trajectòria docent dedicada, sobretot, al dibuix. El recentment desaparegut Jordi Vilamitjana l’il·lumina amb un «fals pròleg» que torna a posar de manifest la seva gran sensibilitat poètica.

 

Preneu un tros de paper i dibuixeu un arbre. Res més. Quin paper heu utilitzat? Era blanc i immaculat o es tractava d’un document qualsevol d’aquells que reciclem, de manera impulsiva, per després penedir-nos d’haver-lo «guixat»? I l’eina? Heu cercat el vell estoig oblidat al fons del calaix d’un escriptori improbable —ara que ja no s’escriu sinó que es tecleja— o us heu servit d’un vulgar bolígraf al qual, sense saber-ho, s’ha ascendit de categoria? Els interrogants s’acumulen i encara no hem arribat ni a l’arbre ni al dibuix. Quina mena d’arbre heu dibuixat? Es tracta d’una espècie recognoscible (om, xiprer, vern, àlber, alzina…) o, per contra, heu optat per l’estructura genèrica —i una mica infantil— d’un tronc coronat per una capçada? I encara més: el tronc és nuat i tortuós (olivera) o prim i recte (xiprer, pollancre)? La capçada és regular i tirant a rodona o angulosa i plena de discontinuïtats? I així podríem seguir a no ser, és clar, que féssim com Vicente Huedo i enlloc d’un arbre qualsevol en dibuixéssim un centenar de molt precisos…
«L’aliat en aquesta aventura és l’arbre —confessa l’autor d’aquest prodigiós volum—. L’he triat per la seva universalitat i alhora perquè permet recrear-me en múltiples formes sense perdre el significat. En aquest llibre presento els cent primers arbres que se m’han ocorregut». Un centenar de formes, en tot cas, contingudes dins d’un parèntesi que assenyalen els dos pols d’aquest singular itinerari visual: «El primer dibuix, amb la innocència del nen que tots hem sigut, no és meu per raons òbvies; està realitzat per un nen de quatre anys. I l’últim dibuix he volgut que fos un poema visual i cant a la memòria, l’arbre dibuixat a partir d’una fusta vella, fòssil de l’arbre que un dia fou». I és que Vicente Huedo —i aquest punt és fonamental— a banda d’artista és pedagog: rere aquesta publicació hi ha, en darrera instància, l’experiència acumulada al llarg de més de 25 anys de docència al Centre Cultural la Mercè, un quart de segle que li ha permès compartir amb persones de totes les edats la seva visió de la plàstica i, per descomptat, del dibuix entès en el sentit més ampli i lliure possibles.
És a dir: rere l’aparent ortodòxia d’un artista encasellat (injustament) a les tristes files de l’hiperrealisme, hi ha un autor preocupat per les possibilitats expressives del seu mitjà. Des del mínim apunt realitzat amb bolígraf sobre un cartró qualsevol, fins als coneguts paisatges urbans —la Girona que s’emmiralla a l’Onyar—, existeix sempre un Huedo que intenta copsar la realitat mitjançant el traç segur, un alquimista del color que sap escoltar-lo i seguir els ritmes que aquest li dicta. Per entendre’ns: allò que podem reconèixer a les seves obres —unes cases, una porta, una natura morta, un arbre— sovint només és la mínima part visible d’un viatge que s’inicia a les profunditats magmàtiques de l’espontaneïtat plàstica. Aquest és el seu mètode: transmetre als seus alumnes (i, per extensió, a tots els lectors d’aquest llibre) un principi de llibertat gràfica capaç de convertir la rigidesa del cànon en un ventall de possibilitats formals que s’endevina il·limitat.
És justament la naturalesa no canònica allò que singularitza una publicació, a més, realitzada en circumstàncies molt especials: la presència insuficient, al nostre territori, d’editorials compromeses amb l’edició de projectes com els de Vicente Huedo, el van portar a considerar la possibilitat d’assumir ell mateix la producció del llibre delegant-ne el disseny i la maquetació a Josep Maria Oliveras. Sigui com sigui, la tria va ser encertada, com a mínim, per dues raons: la primera, més evident, té a veure amb la presència incontestable d’un llibre que compagina a la perfecció la lleugeresa del seu disseny —condicionat, és clar, pel blanc i el negre del dibuix— amb la gravidesa del seu cos, més pròpia de llibre d’artista, o de manuscrit, que no pas de publicació seriada; la segona, més subtil però fonamental, la trobem en la meticulosa reproducció fotogràfica de tots i cadascun dels 100 dibuixos: el gra del paper, la duresa del grafit, la sensualitat lúbrica de les diferents aiguades, els esfumats gairebé eteris o la gasivitat del traç realitzat amb retolador, es conserven, com envasats al buit, a les pàgines d’aquesta compilació.

Els límits del dibuix arbreweb
Interrogar-se sobre que és el dibuix —explicava l’artista Àlex Nogué, autor precisament d’un llibre titulat «Dibuixar un arbre»— és formular «una pregunta tan innecessària com ho pugui ésser la mateixa feina de l’artista, una feina que té la pretensió de respondre a preguntes a les quals ningú, ni demana, ni espera, cap resposta». I és que el dibuix, més que cap altra pràctica artística mediata, fa referència a un tipus d’aprehensió de la realitat necessàriament subtil i fràgil en la seva realització però poderosa en els seus efectes. Per això dibuixar no es redueix a la utilització de determinades eines —com ara un llapis—, ni a l’assumpció innegociada de suports bidimensionals específics —com ara el full de paper en blanc—, sinó que pot limitar-se a una acció individual destinada a fer mes proper —comprensible— un retall de realitat o, en un sentit ben divers, a constatar-ne el caràcter definitivament inabastable.
D’això es tracta: el poder del dibuix reposa, entre altres aspectes, en la seva capacitat per definir el contorn de les coses, per confegir-ne el sentit en un gest quasi sempre precari i aproximat. Un exemple meravellós d’aquesta accepció ens el regalava el malaguanyat Max Blecher a les seves memòries: l’autor de Cuerpo transparente —el seu únic llibre de poemes— explica que quan sortia de casa seva,  encara que anés per trajectes diferents als habituals, sempre tenia cura de retornar sobre els seus passos: «Allò ho feia per no descriure un cercle al caminar on quedessin tancats arbres i cases. En aquest sentit, el meu caminar s’assemblava a un carret de fil; si una vegada desenrotllat no l’hagués enrotllat immediatament, en el mateix camí, les coses que haguessin quedat atrapades dins del llaç format per la marxa haurien restat per sempre més, irremeiablement i profundament, lligades a mi. Si quan plovia evitava tocar les pedres per on s’escolaven els reguers d’aigua, ho feia per no afegir res a l’acció de l’aigua i per no interferir en l’exercici dels seus poders essencials».
Dibuixar, per tant, entès com una forma de coneixement o, potser millor, d’aprehendre el món; dibuixar un arbre i, al mateix temps, dibuixar amb arbres…

Dibuixar amb arbres
Més enllà del centenar de propostes gràfiques recollides per Huedo, el llibre compta amb un parell d’intervencions textuals que n’amplien i n’enriqueixen notablement el sentit. Per una banda, Eva Vázquez explora la doble direcció que tota reflexió sobre el dibuix emprèn, és a dir, la introspectiva o personal i la transhistòrica o cultural; per l’altra, Jordi Vilamitjana desplega, en paraules seves, un «fals pròleg», una «succinta història, bigarrada i fantasiosa, de les paraules Arbre i Dibuix». L’aportació de Vilamitjana, tanmateix, transcendeix l’excusa filològica degut a la seva singular habilitat per endinsar-se pels averanys poètics. La mirada de l’escriptor (articulista d’aquest Diari i professor) reverbera des de la seva malaurada i definitiva absència gràcies a observacions com aquesta: «Tot en el dibuix és arbre: en la textura i la composició cel·lulòsica del full que li fa de suport; en l’empremta del llapis de fusta; en la mà que guia el traç, alimentada tothora per oxigen vegetal». Dibuixem arbres amb arbres: el carbó vegetal (antiga branca que es projectava vers la blavor del cel) es converteix, a les mans de l’artista, en pròtesi de saurí, en vareta màgica capaç de capturar els perfils de la vida.
Per això Vilamitjana no es va oblidar de subratllar al seu «fals pròleg» quelcom que, de tant evident, podria passar desapercebut: «Un arbre és vida. No cal afegir-hi l’adjectiu vegetal, vida vegetal, com fan les enciclopèdies clàssiques per amansir-ne la dimensió, per rebaixar-ne la icona, per subratllar-ne l’estatus vital inferior; per tenir, en definitiva, un altre ésser viu domesticat en la ment humana. Un arbre és sobretot, bàsicament i per sort, vida». És com si Vilamitjana escrivís aquestes sàvies paraules mentre contemplava el magnolier descrit per Cernuda a Ocnos: «Aquel magnolio fue siempre para mí algo más que una hermosa realidad: en el se cifraba la imagen de la vida. Aunque a veces la deseara de otro modo, más libre, más en la corriente de los seres y de las cosas, yo sabia que era precisamente aquel apartado vivir de árbol, aquel florecer sin testigos, quienes daban a la hermosura tan alta calidad».
Finalment, de les 100 maneres de dibuixar un arbre n’emana una única veritat: la continguda en el gest gràfic més immediat que hom pot imaginar, la que segueix proveint de sentit una pràctica —la del dibuix— que sobreviu en silenci i sense escarafalls a totes les modes passatgeres, entre altres raons, perquè sap convertir el seu balbuceig monocrom en la més colorista de totes les veus a través de les que s’expressa la plàstica.

L’art (de qualitat) és exportable

8 February 2015

Tres de casa: Jordi Mitjà, Pere Bellès i Dolors Rusiñol exposen a Barcelona, Alaró i  Osaka respectivament.

 

Jordi MitjàDeixant de banda l’existència o no de genuïns casos d’infortuni crònic (i sense  analitzar les causes profundes que solen ocultar-se rere els despropòsits on l’acusat és l’atzar), el que sol succeir és que els artistes que treballen de manera coherent i regular —volem dir que, a més de talentosos, són metòdics— acaben  rebent el reconeixement de determinats sectors de públic i crítica i, fins a cert punt, d’una franja específica de mercat. Per entendre’ns: és altament improbable que un artista amb un discurs propi ben elaborat (tan a nivell conceptual com formal) i amb capacitat de treball, passi desapercebut a un sector que, precisament, frisa per fer-se amb els serveis d’algú que encaixi en aquesta mena de perfil. Tenir talent —i sense saber massa què vol dir això de «talent»—, com a molt, és només un punt de partida (i no estrictament necessari): com deia Jean Fournier, figura clau al París dels anys seixanta, «ser artista sobretot sorgeix d’una decisió, no d’un aprenentatge o d’uns coneixements».  Adéu, per tant, als genis aeris que es troben per sobre del bé i del mal en sentit extramoral.
Pere BellèsUna bona manera d’il·luminar aquesta realitat no tant subjecta als capricis de l’atzar com a les activitats regulars i ben articulades, són les exposicions que tres artistes de «casa» presenten fora de la demarcació de Girona (entre altres raons, perquè «aquí» pràcticament han desaparegut les galeries). En primer lloc, Jordi Mitjà (Figueres, 1970): titulada L’ordre feréstec, la proposta de l’empordanès rebla allò que ja li sabíem fins al punt de transmutar-se en un nou ésser de naturalesa iconoclasta. En paraules seves: «Per aquesta exposició m’he desfet de qualsevol vincle amb les imatges. Per primer cop en una intervenció meva no hi trobarem fotografies ni vídeos. Proposo un retorn a una escultura marcadament povera i de construcció pròpia, en una línia molt propera als artistes outsiders que tant admiro».
Dolors RussiñolAls antípodes de Mitjà (en el sentit que no «recicla»), Pere Bellès (Terrassa 1965) presenta al Casal Son Tugores d’Alaró els resultats de la seva estada al Centre d’art contemporani Addaya. Les «pintures volumètriques» que s’hi poden veure, explica aquest autor establert des de fa anys a Cadaqués, tenen l’origen en el territori que va descobrir mentre corria: es tractava de familiaritza-se amb tots els elements del paisatge per després sintetitzar-los en una mena d’atles que, en el fons, vindria a ser una mena de compendi d’ideogrames neològics.
I, en tercer lloc, una pintora que viu i treballa a la Garrotxa que ha fet fortuna, ni més ni menys, que a terres nipones: malgrat tota l’aventura plàstica de Rusiñol Masramón (Vic, 1959) està marcada per un cert regust existencialista,  el fet de no haver renunciat mai a la ironia la converteix en transnacional. I no només això: al descrèdit actual de la plàstica, Rusiñol Masramon hi contraposa la realitat d’una pintura que s’afirma des de la seva estricta materialitat, des del seu ésser superfície, continent i contingut (no cal dir que la figuració de l’artista vigatana és, com podia ser-ho la de Balthus, enormement enganyosa: allò que veiem és més un mirall que no pas una representació).
Sigui com sigui, i més enllà de l’evident distància que separa aquest artistes, la única cosa certa és que l’art de qualitat segueix essent exportable.

Jordi Mitjà
+R Galeria, Barcelona. Sant Eusebi 40-44 H Del 22 de gener a l’1 de març. Diari d’11 a 19h.

Pere Bellès
Casal Son Tugores, Alaró (Mallorca). Clastre de Son Tugores, 2  H Del 31 de gener al 14 de març. Horaris: De dilluns a divendres  de 16 a 20h. Dissabtes d’11 a 13h.

Dolors Rusiñol
ESPACE446, Osaka (Japó). Chome 4-6 Honmachi  H Del 2 al 13 de febrer. Horaris: www.espace446.com

«Birnam», o l’autoanàlisi de la literatura

31 January 2015

VÍCTOR SUNYOL. A Birnam, un actor veterà que sempre ha representat personatges de Shakespeare, és al camerino preparant-se per fer de rei Duncan (Macbeth) quan un allau de dubtes fan que comenci a qüestionar-s’ho tot, començant pel teatre mateix i acabant pel sentit d’una vida que s’intueix epigonal.  El resultat és un monòleg en forma de compte enrere que ens trasllada al sempre fèrtil territori de l’autoanàlisi del jo.

 

birnamNo és estrany que al filòsof Slavoj Zizek li agradi tant la clàssica escena de dibuixos animats protagonitzada per un gat: el malaguanyat animal arriba als límits d’un precipici però segueix corrent, ignorant que la terra ha desaparegut sota els seus peus, fins que s’adona de la presència de l’abisme i comença a caure. Tots som una mica com el «gat de Zizek», i si encara no ho som, ja ho acabarem essent: la natura és prou sàvia —per raons estrictament evolutives— com per no deixar que determinades formes de vertigen existencial ens visitin abans d’hora. Quan això succeeix, quan els pensaments desmesurats no vénen acompanyats de la senectut, la primera víctima sol ser el cos —en sentit literal— d’aquell que ha comès la temeritat de reflexionar a destemps.
El protagonista del llibre de Víctor Sunyol ha de resultar-nos per força familiar: es tracta d’un home que ha dedicat tota una vida a quelcom tant qüestionable com l’art i que, a més, ha confiat cegament en el poder de les paraules. Com el vell Minetti de Thomas Bernhard, com Hofmannsthal i el seu Lord Chandos, com el Bartleby de Melville, com el Hanta de Bohumil Hrabal o, millor encara, com el protagonista de La eternidad y un día dirigida pel gran Theo Angelopoulos: tots ells fan bona la màxima de Borges segons la qual «un clàssic és un llibre que ja hem llegit». De fet, Sunyol permet que a Birnam s’explicitin algun d’aquests referents, com ara el de la pel·lícula del director grec: «Avui és dimarts, he baixat al bar a esmorzar i després a casa m’he mirat una altra vegada les primeres escenes de L’eternitat i un dia…» I quines son aquestes «primeres escenes»? Doncs les que ens presenten a un vell poeta que encara el darrer tram de la seva existència decebut amb el llenguatge i pràcticament sol: «Últimament, el meu únic contacte amb el món és el desconegut del davant, que em respon amb la mateixa música», explica una veu que emergeix de les profunditats abissals on el llenguatge no verbal segueix essent quelcom incontaminat…

Buscar-se al mirall
Un vell actor que monologa assegut al camerino hauria pogut pronunciar (mentalment) gairebé la mateixa frase: «el meu únic contacte amb el món és el desconegut del davant, que em respon amb la mateixa veu». I és que Birnam encara com pocs llibres el «problema» de la identitat a partir de la relació, sempre conflictiva, amb aquell altre que ens acabarà definint. Ho deia Plató al seu Alcibíades: «Si una ànima es vol conèixer a ella mateixa, abans haurà de mirar a una altra ànima».  També era a l’Alcibíades on Sócrates portava a col·lació el concepte de «prosochè», és a dir, la impossibilitat de ser virtuós i just amb els altres si abans no s’ha tingut cura d’un mateix: el protagonista del llibre de Sunyol monologa contra la soledat d’aquell que se sap portador d’una màscara (en grec, vol dir «persona») i, de manera molt especial, contra l’alienació d’un llenguatge que, com diria Hofmannsthal, «ha perdut del tot la capacitat de pensar o parlar coherentment sobre cap cosa».
En aquest sentit, és molt provable que allò que defineix Birnam sigui la seva naturalesa metalingüística. La cèlebre definició de Wittgenstein segons la qual el llenguatge és com «un vestit que amaga el perfil real de les coses» planeja sobre tot el llibre com una ombra de naturalesa ambivalent: per una banda, ens trasllada al desert nominalista, a saber, aquell lloc on un mot és només «flatus vocis», un so incapaç de remetre’ns a cap realitat concreta més enllà de la seva música; per l’altra, l’exigència d’essencialitzar aquest vestit, o inclús de llevar-lo, amb l’objectiu de descobrir la veritat nua que «amagava».
En darrera instància, tot apunta a que la veu poètica triomfa sobre la narrativa justament per això: perquè sap que la única manera de conjurar l’abisme nihilista on el gat de Zizek s’acaba precipitant és recuperant, en paraules del cabalista Scholem, «aquella paraula que no és concepte perquè és ella la que fa concebre». Pel què fa al sentit, Birnam ho deixa meridianament clar: «Allà a fora, el món va funcionant; i aquí, tot parat, abocat vertiginosament cap a no se sap on, i sense saber el perquè». Raó de més per llegir (degustar) aquest petit-gran llibre amb aromes de Shakespeare.

25 ANYS DE SENSIBILITAT CREATIVA

26 January 2015

El Taller Estudi d’Art Admetlla-Amagat compleix un quart de segle al cor de Girona. A l’Avinguda Jaume I, mantenen viu l’esperit Bauhaus amb l’objectiu de seguir formant artistes i, sobretot, persones.

 

estudiweb

Una gran taula envoltada de cadires substitueix el previsible paisatge de cavallets desordenats que hom esperaria trobar quan entra a una Acadèmia d’Art. Primera observació: «Això no és una Acadèmia —subratlla el binomi Admetlla/Amagat en perfecta sincronia—, és un taller, un estudi on fem moltes coses a banda de pintar»; «coses» com ara tutories de suport i seguiment de projectes d’alumnes de Belles Arts o d’Arquitectura, però també d’Enginyeria, Disseny industrial o qualsevol disciplina que vulgui ampliar els seus límits reglats amb experiències i coneixements de naturalesa molt més «artística». D’aquí la segona observació: «Intentem fer una mena de càpsula Bauhaus, és a dir, un lloc on la teoria i la pràctica formin part d’un mateix programa». La presència de la gran taula certificaria aquesta màxima: el fet d’asseure persones de diferents edats —una altra característica remarcable— a l’entorn d’un espai comú tan propens al diàleg (només cal pensar en el Banquet platònic) dóna com a resultat un clima de treball on la frontera entre mestre i alumne es dissol i on tothom, sense excepció, pot assumir algun dels dos rols en funció de les circumstàncies.
Conceptes avui tan desgastats (per l’ús i l’abús) com ara «transversalitat», «multidisciplinari» o «integració», reneixen cada vegada que l’Estudi Admetlla-Amagat obre les seves portes: durant 25 anys han vist com nens de 3 o 4 anys es convertien en adolescents i aquests, al seu temps, esdevenien primer universitaris i després professionals de disciplines que, en principi, poca cosa tenen a estudi1veure amb l’artisticitat.  Sigui com sigui, aquest és el seu principal mèrit: introduir la reflexió oberta i la llibertat creativa en un món i en un sistema educatiu que tendeixen a convertir-se, inexorablement, en una trista modalitat de mediocritat funcional. En aquest sentit, la tasca realitzada per aquests dos artistes al llarg d’un quart de segle transcendeix la dimensió cultural: la lenta destrucció de l’ensenyament públic (la seva expressió més perversa seria la supeditació de la Universitat als interessos de l’economia) i la desaparició de tot allò que no respongui a principis estrictament utilitaris (començant per l’Art i acabant per la Filosofia) fa que sigui necessària l’acció silenciosa, però persistent, de persones com ells. Mantenir oberts els interrogants —a la manera socràtica— s’endevina com un dels fils conductors d’aquest singular oasi pedagògic.
Per això encara és més d’agrair les incursions que l’Estudi d’Art ha realitzat al llarg dels anys a les diferents escoles de la demarcació de Girona: la seva presència ha estat —i seguirà essent— un intent permanent de fer realitat una vella (i «bella») utopia que ni tan sols éssers extemporanis i maliciosos com el Ministre Wert hauran sigut capaços d’aniquilar. Entre les moltes receptes i antídots contra envestides com les del madrileny, brilla amb força la de l’esteta Franco Berardi: «Hem de reinventar l’autonomia del coneixement i el paper social de l’aprenentatge i la investigació. Potser la sensibilitat creativa serà el primer àmbit de transformació i reinvenció del sistema educatiu, i la força capdavantera en la transició cap a l’autoorganització de l’intel·lecte.»
Tot indica que Pep Admetlla (Girona, 1962) i Jordi Amagat (Les Planes, 1956) son dos magnífics exemples d’artista que no es conforma amb el simple conreu del propi jardí: el primer, és també l’activista cultural que repensa l’urbanisme i les possibilitats de l’arquitectura, que col·labora amb joves arquitectes (va ser cofundador de Nomas Land Studio i spaceGAP-archittecturSTUDIO) o que s’implica amb fundacions com Atrium-Artis entestades en difondre els nostres artistes més propers; el segon, destaca per la seva vindicació constant d’una memòria material dels diferents procediments plàstics situant-se, a més, en una fèrtil equidistància que es nodreix del diàleg entre disciplines i, per sobre de tot, de la mirada transversal a la història de l’art sencera. De la barreja d’ambdós perfils en surt un estudi que, per sobre de qualsevol altra consideració, és un lloc, un espai d’excepcionalitat cultural obert, com dèiem, a la més fascinant de les capacitats humanes: la sensibilitat creativa.

L’OBREDA DE COMADIRA

25 January 2015

ESPAI VOLART. La Fundació Vila Casas presenta una exposició «retrospectiva, antològica i temàtica» que posa al descobert la predilecció que l’artista de Girona ha mostrat pel món vegetal al llarg dels anys.

 

comadira

Manté plena vigència el que va escriure Jaume Subirana, fa poc més d’una dècada, a la Revista d’Igualada: «per diverses raons, un pot tenir la impressió que Narcís Comadira (Girona, 1942)  en venir al món es va equivocar de lloc i, sobretot, de segle: pintor i poeta i dramaturg i viatger i gastrònom, pinta objectes amb l’ànima suspesa d’un Morandi, verseja amb l’oïda i la destresa d’un trobador occità, escriu obres de teatre burgès intel·ligent i tasta els plats i mira els llocs amb un paladar i uns ulls que són murris però alhora molt més amorosos que els de Pla». Polifacètic, en primer lloc, però, per sobre de tot, poeta i pintor. I en la direcció que es vulgui: com en un procés de doble ècfrasi —o de descriptio llatina—, Comadira situa les imatges i les paraules en un mateix espai de significació que vol il·luminar el món d’avui i el dels nostres ancestres —sobretot els grecs i els llatins—, però també el món vist i filtrat per l’experiència i aquell altre que la imaginació ha anat construint amb peces d’un calidoscopi amb aspecte inconfusible de trencadís geometritzant. Comadira, pintor i poeta, o poeta i pintor i, justament per això, membre avantatjat d’una família que compta amb patriarques poderosos —Miquel Àngel o William Blake— i, a casa nostra, amb personalitats fetes de ploma i pinzell com Vayreda, Rusiñol, Torres-Garcia, Ràfols-Casamada, Tàpies, Antoni Llena i, és clar, l’imprescindible Perejaume amb la seva Obreda: tots ells han fet del maridatge entre la paraula i la imatge un ingredient essencial per entendre la seva particular visió de l’art, transversal, sense fronteres, transhistòric i històric a l’hora, local i universal, humà (gens heroic) i, per sobre de tot, autèntic.
Ho explicava el mateix Comadira, ara fa 25 anys, a Sense Escut: «…No sé per què, però intueixo que només hi ha salvació per la via de l’austeritat, del rigor, de la duresa, i d’una ja del tot potser irrecuperable ingenuïtat… fer poesia i pintura, per a mi, no és més que lluitar en dos camps. Són dos llenguatges diferents, però la problemàtica de fons és la mateixa». I és que des de que Horaci va pronunciar en l’Epístola als Pisons (que era la seva art poètica) el cèlebre vers «ut pictura poesis» (com en la pintura, així en la poesia), l’art s’ha inventat tants meandres com artistes hi ha hagut, sense deixar de banda, però, el llit sorrut d’un riu que no és altre que aquell definit per la precària existència humana inscrita en aquesta prodigiosa escenografia que anomenem món.
Sigui com sigui, l’exposició que des d’ahir es pot veure a la seu barcelonina de la Fundació Vila Casasa ens mostra el Comadira més arcàdic i ho fa, a més, rastrejant totes les empremptes que ens ha llegat al llarg del temps.

MARTÍ ARTALEJO: EL SILENCI DE LES IMATGES

17 January 2015

Martí Artalejo (Salt, 1968) viu i treballa al mateix poble on va néixer. Potser per això li agrada fotografiar universos propers: per a ell, el més important és la senzillesa i l’autenticitat. Ens cedeix en primícia algunes imatges de «Cicatrius», el seu darrer projecte editorial…

ARTALEJOWEBLa «fotografia de proximitat» de Martí Artalejo aconsegueix posar en evidència determinats professionals —i nombrosíssims amateurs— que s’obstinen a cercar els seus referents tan lluny com sigui possible: és com si volguessin rescatar aquell tipus de mirada decimonònica —i essencialment colonitzadora— que se sabia «civilitzada» gràcies al descobriment de realitats exòtiques, pintoresques, de rara bellesa o, encara pitjor, d’un dramatisme primitiu i descarnat que ajudava a reactivar els subtils mecanismes de la caritat cristiana; és com si algú (els de les agències que monopolitzen el mercat global de les imatges?) hagués decidit que, per poder ser «fotògraf de veritat», calgués anar primer als confins del planeta, tant se val si a Mongòlia o a Nicaragua —passant per l’Afganistan i l’Índia—, i després retornar a casa convertit en una mena de «Moisès cosmopolita» capaç de redimir-nos a través de les seves postals catàrtiques.
ARTALEJoAls antípodes d’aquesta mirada «neocolonial», Martí Artalejo enfoca allò que li és més proper amb la màxima simplicitat possible: «M’agrada la senzillesa —confessa—, deixar que les imatges expliquin històries sense interferències i de la manera més directa possible». En aquest sentit, possiblement el millor exemple de la seva manera d’entendre la fotografia ens el segueix regalant el llibre, publicat ara fa un any, «Salt pas a pas»: al llarg de tot el 2012, Artalejo va posar rostre a Salt mitjançant un exercici d’humanització que trobava en el calidoscopi de mirades un mirall d’inestimable valor antropològic. De fet, encara que pugui semblar una paradoxa, el saltenc només calia que actués com Abedon o Walker Evans: es tractava de potenciar una mirada ultralocal a fi de descobrir allò que conté d’universal. Ells ho van fer des de la seva Amèrica profunda; Martí Artalejo, des de la seva Salt natal, un espai que coneix i en el qual es reconeix.
I encara més: l’obsessió per l’autenticitat va fer que, en un dels seus projectes editorials, Artalejo renunciés a l’autoria. El gest de cedir càmeres d’un sol ús a determinades famílies perquè enregistressin els seus universos més immediats pot ser llegit, en essència, com tota una declaració de principis: «A mi, personalment, m’interessa explicar històries —subratlla amb certa vehemència—, fer visibles els relats humans i la memòria de llocs amb una forta càrrega simbòlica a través de les fotografies». Atesos aquests plantejaments, el seu darrer projecte —que ens cedeix en primícia— gairebé pot ser vist com una conseqüència lògica dels seus plantejaments: «Cicatrius —explica— és un treball format per imatges fetes al Centre Penitenciari de Girona poc abans que tanqués les portes. Per una banda, hi ha els espais buits, després del trasllat dels interns a Figueres; per l’altra, una col·lecció de mirades i de vides que, pels motius que sigui, han acabat entre reixes… Les cicatrius poden ser externes però, sobretot, les portem per dins».
Amb tot, Artalejo va decidir fer un pas endavant i escriure —a més de capturar amb la seva càmera— els relats que, de mica en mica, li sortien a l’encontre. I és que, en paraules seves, «mantenir la distància va ser la manera d’acostar-m’hi». Ni més ni menys: a diferència de la soporífera fotografia invasiva que exhibeix amb impudícia les intimitats manllevades, existeix una pràctica dilatada en el temps que sap escodrinyar els silencis fins a convertir-los en veritables sortidors de vides humanes. Visitar setmanalment —i durant tot un any— els interns de la presó va desembocar en una forma de rutina propícia a les confessions: «Jo mai els preguntava què havien fet per estar a la presó: eren ells que tenien ganes d’explicar-m’ho; al final, les històries que van anar sortint eren tant potents que vaig decidir que, quan publiqués les imatges, els incorporaria en forma de relat».
Sigui com sigui,  al final tot indica que el secret de Martí Artalejo rau en la seva autopercepció  de «treballador de la imatge o, com li agrada dir sense manies, de «currante»: «La meva gran sort —conclou ben escarxofat a la petita butaca del seu estudi— és haver pogut viure de la meva feina com a fotògraf. Encara que no ho sembli, fa 27 anys que pago autònoms». Amb projectes com «Cicatrius», no hi ha dubte que podrà seguir pagant-ne durat molt més temps.

URGELL, FÍSIC I METAFÍSIC

13 January 2015

El Museu d’Art de Girona treu a la llum un grup de divuit obres del seu fons que mostren les diferents cares de Modest Urgell (1839-1919), un dels grans pintors del tombant de segle.

 

Sin título-1L’exercici mental que hom pot fer a l’anomenada «sala de les obres mestres» del Teatre-Museu Dalí, a banda d’interessant (i fins a cert punt revelador), pot ser divertit: provin d’aïllar la Banyista de Bouguereau i superposin-la (ha d’estar, en suspensió, al bell mig de la tela) a l’enorme Cementiri de Modest Urgell. El resultat de la suma d’ambdues obres vindria a ser quelcom molt semblant a la Leda Atòmica pintada pel geni figuerenc a finals dels anys 40 del segle passat. I és que Dalí, malgrat fer-se’l, no era boig: la seva exquisida col·lecció encarna una mena d’atles privat on hi tenen cabuda autors aparentment tan dispars com Fortuny, Gerard Dou, Meissonier, El Greco, Marcel Duchamp i, és clar, el duet protagonista del joc iconogràfic que acabem de proposar.
Que cada artista va ser triat per alguna raó, sembla evident. Ara bé: per què Modest Urgell? L’interrogant s’endevina insondable quan descobrim que Dalí no era una excepció en la reivindicació d’aquell pintor que, en paraules d’Eugeni d’Ors (en la seva versió madrilenya), «durante tantos años surtiera de vistas de cementerios melancólicos los mediocres interiores de la burguesía barcelonesa»: els cels blaus i les nits estelades de Miró —per posar l’exemple més destacat— delaten la influència de qui va ser el seu mestre de la Llotja; els paisatges dessolats d’AG Lamolla tampoc s’entendrien si abans algú no s’hagués encarregat de despoblar-los; o, posats a estirar la fèrtil veta urgelliana, tampoc s’explicaria del tot l’omnipresència dels ambients crepusculars en un cert període de Dau al Set protagonitzat pel trident màgic, és a dir, per Antoni Tàpies, Joan Ponç i Modest Cuixart.
I encara més. Atesa la influència exercida en autors que han esdevingut puntals de la historiografia de l’art catalana (i mundial), com s’explica la seva insignificança en la col·lecció visible del MNAC? Sigui com sigui, el «mal d’Urgell» també afecta, com una epidèmia d’invisibilitat, a la resta de «crepusculars», començant per Enric Galwey (autor d’alguns paisatges fluvials memorables) i acabant per Joaquim Vancells (virtuós de l’esfumat). Qui sap si, en el fons, el problema que posa en evidència el relat del Museu Nacional d’Art no el tenim amb el decadentisme i la seva estètica una pèl sinistre: la neurosi,  la histèria, la malenconia, el sentiment de decadència i de degeneració o la tendència cap al suïcidi que s’oculten rere les boirines lletoses durant les hores blaves no deuen agradar a un país, Catalunya, que se somia mediterrani però que, en el fons, pateix de dolències molt centreeuropees.
Diem tot això (el joc al Museu Dalí, la influència d’Urgell en l’art posterior i la seva poca presència a les col·leccions públiques) per posar en valor la proposta feta des del Museu d’Art de Girona: l’exposició no és res més que un esforç per treure a la llum una divuitena d’obres provinents del Fons d’Art de la Diputació de Girona i del Bisbat que, com era d’esperar, pertanyen al millor Urgell i a la seva versió més maldestre i fins i tot adotzenada. No cal dir quines peces integren cada grup: al millor Urgell li corresponen els paisatges metafísics on la protagonista no és la terra sinó la llum i l’atmosfera que desdibuixa totes les coses; al menys interessant, en canvi, li escauen la pesantor de les pedres i la pintura d’encàrrec realitzada de manera gairebé seriada, en aquest cas si, per decorar «los mediocres interiores de la burguesía barcelonesa».
Al final, i més enllà de contingències històriques i modes historiogràfiques,  és relativament senzill entendre d’on prové la fascinació envers Urgell: de les profunditats abissals d’una pintura capaç de capturar com cap altra una llum molt antiga. Potser per això seria convenient aprendre a mirar les seves obres amb els mateixos ulls amb els que contemplem, per exemple, una obra de l’inabastable Mark Rothko.

Modest Urgell
Museu d’Art de Girona. Pujada de la Catedral, 12 .  H Del 13 de desembre al 24 de maig. Diari de 10 a 18h. Festius de 10 a 14h. Dilluns tancat.

2014: LLUM AL FINAL DEL TÚNEL?

3 January 2015
tags:

Repassem l’any que acabem de deixar enrere a través dels espais supervivents i d’algunes de les exposicions més remarcables. No es tracta d’un exercici especialment negatiu, entre altres raons, perquè gairebé tot el què podia desaparèixer ja ho havia fet.

 

llum

La gràcia de fer balanç és que el resultat no sempre satisfà les expectatives, ni en un sentit ni en l’altre: sovint serveix per rebaixar eufòries (quan la victòria és, en realitat, tot just una sensació) i, per contra, fa evident que les derrotes mínimes, al final i per acumulació, conflueixen en una mena de victòria que mai és la del conqueridor però si la del supervivent. A Girona —entesa en un sentit territorial ampli—, el 2014 no ha estat un any fatídic per a la cultura, entre altres raons, perquè bona part del què podia desaparèixer ja ho va fer entre el 2008 i el 2013 i, una mica contra pronòstic, perquè la majoria d’equipaments s’ha mantingut (com a infraestructura i llocs de treball) sense deixar de programar un grapat d’exposicions (res a veure amb l’abundància «pre-crisi») sempre dignes i, en ocasions, inclús bones o molt bones.
D’entrada, diem això pensant en dos institucions que s’han convertit en paradigmes de coherència i de rigor gràcies als seus respectius directors, Anna Capella i Jordi Font: el Museu Empordà de Figueres i el Museu Memorial de l’Exili de la Jonquera. La situació a la capital empordanesa és la més astorant: exposicions excel·lents com les de Jordi Puig (Figueres sota les bombes 1938 – 1939), la col·lectiva Som Europa (amb sis joves creadors seleccionats i, en el cas d’Adrià Ciurana, premiat) o la de Xavier Escribà (amb la que tancava l’any) no han servit per impedir el relleu de Capella al capdavant del Museu, un fet que converteix en una gran incògnita el futur cultural d’una ciutat aparentment condemnada al monocultiu dalinià. Sense tantes incerteses —una afirmació que cal fer amb la prudència que imposa la follia política generalitzada—, a la Jonquera Jordi Font ha sabut (i ha pogut) articular quelcom gairebé impensable: exposicions de contingut històric amb propostes decididament contemporànies. Per entendre-ho, n’hi ha prou posant de costat projectes com els d’Anna Soler Horta (Fragments. A partir d’Els emigrats, de W. G. Sebald), Catalunya bombardejada, o els dibuixos de Josep Narro, que encara es podran veure fins el proper 5 d’abril.
Seguint amb les institucions, el cas de Girona s’endevina d’una complexitat insondable.  El 2014 deixarà pels Annals de la Història (amb dues enes) el culebró protagonitzat pel Fons Santos Torroella i la Casa Pastors: el silenci administratiu en relació al llegat documental i artístic del crític d’art contrasta amb un fet, com a mínim, sorprenent, a saber, disposar d’un gran edifici (més de 2500 metres quadrats) sense projecte conegut i, per contra, tenir un projecte com el del Bòlit sense edifici (amb l’excepció de l’espai annex a l’Oficina de Turisme de la Rambla i la Capella de Sant Nicolau). Amb tot, i deixant de banda els pedaços de la Casa Pastors (que tard o d’hora caldrà apedaçar de debò), el Bòlit ha salvat els mobles: exposicions com Filtres APPart, Corrent continu. Lectures de paisatges o DRONE, que fa justícia incorporant Torres Monsó al currículum del Centre d’Art Contemporani, han pal·liat el desert galerístic i les vergonyes —en relació a la cultura visual contemporània— d’una «ciutat de festivals» que no té Regidor de Cultura.
Paradoxalment, i deixant de banda Fundacions encomiables com la Fita o la Valvi, la redempció prové dels llocs més insospitats: l’Escola Municipal d’Art de Girona, La Casa de Cultura de Girona i Les Bernardes de Salt. A La Mercè s’hi han pogut veure els resultats de la seva activitat pedagògica en forma de col·lectives d’alumnes de molt bon nivell i, amb regularitat calculada, exposicions més ambicioses com la de Joan Brossa que serveix per acomiadar l’any i, de passada, donar la benvinguda al nou curs; La Casa de Cultura, malgrat desdibuixar-se per motius extraculturals, manté la dignitat gràcies al fet de capitanejar les Exposicions Viatgeres organitzades per la Diputació i a la previsible convocatòria d’una Biennal que faria bé de mantenir-se fidel als seus plantejaments; Les Bernardes, en canvi, consolida el seu nou rumb amb una oferta expositiva gairebé desmesurada (una trentena llarga d’exposicions el 2014) que, al costat de la mirada no professional o amateur, ha portat a terres gironines fotògrafs imprescindibles com Agustí Centelles o Pere Formiguera i, als antípodes, una col·lectiva d’artistes de Singapur i catalans fruit d’un projecte d’intercanvi realitzat conjuntament amb SingCat, Hangar i la Nau Côclea.
Albert LlobetEn aquest sentit, és de justícia subratllar la tasca duta a terme per espais com el de Camallera: tot i disposar de recursos cada vegada més limitats, la Nau Côclea s’ha convertit en un soci valuós per a qualsevol equipament que vulgui tirar endavant un projecte amb cara i ulls. A nivell individual, la proposta de Pere Noguera (juliol-agost 2014) justificaria per ella mateixa l’existència d’aquest oasi empordanès. De manera diferent (sobretot en relació als recursos financers disponibles), la Fundació Lluís Coromina també rebla la seva importància en el context immediat: sense El Puntal i l’espai EatArt, Banyoles quedaria pràcticament orfe de cultura contemporània, ja que el TINT agonitza —sense arribar a morir— gràcies a l’acció d’uns voluntaris que, de passada, estalvien uns calés que, cal suposar, el consistori sabrà invertir en quelcom més necessari i profitós que la cultura.
El traspassat 2014 també va mantenir la seva oferta estacional i puntual. Galeries com la Cadaqués (sobresortia amb una mostra de Richard Hamilton l’agost passat), l’Iturria, l’Horizon de Colera o la Michael Dunev de Torroella de Montgrí encarnen, durant els mesos que fa bon temps, un miratge de normalitat que s’esvaeix a finals de setembre. Aquest és, justament, el mèrit de galeries com l’Arcada de Blanes, El Claustre de Girona o la Dolors Ventós de Figueres: mentre que les dues primeres han après a sobreviure del mercadeig d’obres, la tercera ho ha fet a base de tossuderia i talent. Episodis com l’atac patit amb motiu de l’exposició d’Albert Llobet pel 9N palesen, amb escreix, el compromís i risc assumits. Dèiem estacional i puntual: la puntualitat, com era d’esperar, va adoptar la màscara del festival: l’Inund’Art o el Domèstica a Girona, i l’Ingràvid a Figueres, van donar visibilitat a diferents perfils i propostes creatives que podien anar des de l’amateurisme més desacomplexat fins a la màxima professionalitat que hom sol trobar al Festival de Cultura Contemporània de l’Empordà.
La bona notícia —tant relativa com enverinada— seria l’obertura de nous espais o, potser millor, la reconversió dels artistes en galeristes i dels estudis en «workshops», «showrooms» o, per dir-ho a la catalana, en botigues i sales d’exposició. Encapçala la categoria La Volta. L’embrió de tot plegat cal cercar-lo en l’Associació Fang: instal·lats des de fa anys al barri de Sant Narcís, van decidir convertir el local buit de l’antiga fleca en un establiment (de fet, en són dos) que acull, des de finals de l’any passat, diverses propostes vinculades a la creació artística i artesanal amb format de galeria, botiga i tallers oberts al públic. El projecte, en tot cas, va sorgir de la Plataforma Llançadora-Sant Narcís, una de les branques del Bòlit Emprèn, el servei de suport a les indústries creatives del Centre d’Art. El 2014 també va veure com Jordi Mitjà obria la seva «Cort» de Banyoles o Anna Agustí Hontangas convertia el taller en un espai expositiu situat just al darrera de l’Ajuntament de Girona, un descampat que, pel què sembla, està a punt de deixar de ser-ho.
Ens ha deixat alguna notícia realment bona el 2014? Doncs la nova direcció del Museu d’Art de Girona: Carme Clusellas no només té un bon projecte sinó que disposa de la capacitat i de les ganes necessàries per portar-lo a la pràctica. El 2015 ho anirà revelant.

LA FÀBRICA DE GEL

29 December 2014

Josep M. Oliveras (Salt, 1956) és un dels fotògrafs de referència a casa nostra. Amb tot, Girona només és la darrera estació d’un viatge que va arrencar a l’Estudi Actini, es va consolidar a terres mexicanes i a París (editorial Casterman), fins que va sedimentar a La Fàbrica de Gel, autèntic quarter general des d’on Oliveras produeix i gestiona imatges.

 

Oliveras

Posats a escollir un començament, a Josep Maria Oliveras li agrada situar-lo al desaparegut Estudi Actini («amb diferència, el millor de l’època a Girona») per dues raons: la primera, més previsible, té a veure amb l’aprenentatge d’un ofici que aleshores no comptava amb estudis reglats; la segona, amb el descobriment, a través de les imatges, de personalitats creatives tan insòlites com les de Francesc Torres Monsó o Carme Masià.
En relació a l’escultor de Santa Eugènia —avui dia tot un Premi Nacional de Cultura—, Oliveras explica que li va sorprendre constatar «la gran distància que hi havia entre les seves obres i la de la resta d’artistes amb els que solíem treballar: la seva actitud destacava enmig de la Girona gris de l’època». De fet, aquell jove aprenent de fotògraf —la primera instantània la va fer, amb només tretze anys, al manicomi de Salt—  mai s’hauria imaginat que bona part de la seva producció futura estaria estretament vinculada a la figura de Torres Monsó. Comissari de la darrera exposició de l’artista (es pot veure al Bòlit Centre d’Art Contemporani fins al 25 de gener), Oliveras també l’ha convertit en referent espectral d’algun dels seus projectes més reeixits, com ara la mostra que va portar, fa un parell d’anys, a la Casa de Cultura de Girona amb motiu del norantè aniversari de l’escultor: es tractava d’una col·lecció d’imatges on hi apareixia algú que recordava a aquell tal Paco —comJM Oliveras l’anomenen els éssers propers— sense arribar a ser-ho; en aquest sentit, el «punctum» del que parlava Barthes (el referent enfonsat en el passat que interpel·la la mirada del fotògraf) es desenfocava per cedir el protagonisme a una escenografia curulla de referències que es desplegaven en direcció contrària al replegament subjectiu propi del retrat tradicional. Per entendre’ns: cada retrat era, al mateix temps, un autoretrat.
De manera anàloga, i tornant als inicis d’Actini, Oliveras explica que de Carme Masià en va aprendre la importància de les ombres: «La seva contundència provenia del que mostrava però també del que ocultava o no era tant evident». Potser per això Oliveras rescata sense problemes imatges enfonsades en el passat: «El referent és permanent —explica—, el que compta és tenir la possibilitat d’adaptar velles imatges a les noves maneres de mirar». O, en paraules de Junichirô Tanizaki, el gran exegeta de les ombres: «La bellesa és un concepte que emana sempre de la realitat, i així devia ser com els nostres avantpassats, obligats a viure en estances fosques, van descobrir la bellesa de les ombres i, amb el temps, van començar a fer servir aquestes ombres amb un objectiu estètic». Ni més ni menys: gran part dels treballs d’Oliveres ens recorden que la llum —i la visibilitat— només assenyalen un determinat nivell de lectura en la fotografia; les ombres —juntament amb tots els filtres, superposicions i vels imaginables— formen part de la seva naturalesa més abissal, a saber, aquella que ens permet detectar genealogies allà on les mirades superficials només hi detecten exemples singulars.
Sigui com sigui, Oliveras no només no és un purista del mitjà sinó que aposta decididament per les possibilitats que ofereixen els procediments digitals d’avui dia: «La facilitat associada a determinats programes informàtics està molt bé, perquè democratitza l’accés a les tecnologies de la imatge a un gran nombre de persones; tanmateix —subratlla a mode d’advertència—, tenen un perill associat que és el de la homogeneïtzació dels resultats. N’hi ha prou pensant amb l’Instagram i coses per l’estil. Hem d’evitar caure en aquests paranys: la idea és poder crear atmosferes». En darrera instància, aquest deu ser el secret de la Fàbrica de Gel: oferir professionalitat sense renunciar a la creativitat. El lloc on s’ubica aquesta antiga nau —a tocar de Sant Pere de Galligants, a recer de l’imponent Catedral de Girona—  sembla pensat per a fer-ho possible.

L’ANTÍDOT BROSSA

25 December 2014

El Centre Cultural la Mercè de Girona acull una mostra dedicada a qui va ser el poeta català més vinculat a les avantguardes. L’exposició, que és itinerant,  ha estat produïda per la Fundació Joan Brossa i comissariada per Glòria Bordons.

 

1-BrossaJoan Brossa (Barcelona, 1919 –1998) és el poeta avantguardista català més important del segle XX. Ni més ni menys. De fet, és possible que Brossa encarni millor que cap altre artista «de casa» —a ell no li agradaria que se l’anomenés així— les paradoxes i contradiccions d’una època que va ser fruit d’una acumulació de sismes que afectarien a gairebé totes les esferes de l’existència humana. És a dir: n’hi va haver prou amb una generació perquè la poesia passés de ser el fonament de la transcendència («Però el que dura, ho funden els poetes», afirmava Hölderlin en el darrer vers d’Audenken) a ser «completament inútil», entre altres raons, perquè sempre estarà «passada de moda» (com proclamava un irònic Flaubert al seu Diccionari de tòpics). Entre una afirmació i l’altra, mig segle de distància que, al  mateix temps, és el que veia com Europa deixava de ser «moderna» per esdevenir «contemporània» o, per entendre’ns, és el que contemplava com el somni del progrés es transmutava en la consciència de la pèrdua i del fracàs. El que sorgia a mitjans segle XIX —per consolidar-se de manera tràgica en el XX— és, en paraules de Gilles Lipovetsky, «la societat de la decepció».
Brossa és fruit de multitud de trencaments. No és casual, en aquest sentit, que naixés només dos anys després que Duchamp esmicolés l’ontologia estètica tradicional amb els seus ready mades, aquells «objectes anònims —en paraules d’Octavio Paz— que, gràcies al gest gratuït de l’artista, pel simple fet d’escollir-los, es converteixen en obres d’art»; Paz se servia de Duchamp per referir-se a la desaparició d’un vell ordre, el de la modernitat artística i, com dèiem, el de l’estètica tradicional. És a dir: Brossa mai hauria existit si la clàssica distinció metafísica entre art i realitat no s’hagués dissolt per donar pas a un nou tipus d’obra que esdevenia pensament, filosofia en imatges. Segurament per això, la màxima dificultat que va haver d’encarar Duchamp sempre va ser trobar objectes del «món real» sense cap mena de qualitat estètica, objectes que no impel·lissin l’espectador positivament ni negativament. «Cal arribar a ser tan indiferent —li explicava el francès a Pierre Cabanne— que no es posseeixi cap sentiment estètic. L’elecció dels ready-mades es recolza sempre en la indiferència visual i en una manca total de bon o mal gust».
2-BrossaAmb tot, els poemes visuals de Brossa no són ready mades (per més que pertanyin a una mateixa genealogia). L’artista català inicia el seu particular viatge des de la perspectiva futurista i surrealista a principis dels anys 40: el seu primer objet trouvé és de 1943, el seu primer aparellament d’objectes distants és de 1950, i la seva primera instal·lació —a l’aparador d’una sastreria— és de 1956. A banda d’això, el seu activisme cultural l’havia portat a fundar, l’any 1948, la revista Dau al Set amb Antoni Tàpies, Joan Ponç, Modest Cuixart, Arnau Puig i Joan-Josep Tharrats. La unanimitat a l’hora de considerar-lo ànima del grup és pràcticament total: Xavier Barral s’hi refereix com a «el veritable inspirador de Dau al Set», mentre que Juan Eduardo Cirlot li escriu una missiva a Camilo José Cela on subratlla la importància dels textos de Brossa «pues su estética muy particular fue el factor clave en la constitución de la mentalidad de Dau al Set». La valoració que en fa Arnau Puig és més ambigua —l’associa sempre a Joan Ponç— però igualment positiva.
Expliquem tot això només per esbossar el perfil d’un creador inabastable. I és que Brossa, com ell mateix explica, se sentia impel·lit per una suma de motivacions: «Si no podia escriure, als moments d’eufòria seria guerriller, als de passivitat prestidigitador. Ésser poeta inclou totes dues coses». No és estrany que la seva dilatada trajectòria acabés «contaminant» disciplines tant diverses com el cinema (amb Pere Portabella), el teatre, l’òpera o la música (amb Carles Santos o Josep M. Mestres); no és estrany, en definitiva, que avui dia la figura de Joan Brossa no s’associï tant a la d’un artista singular com a una mena de remor de fons que aflora en determinats moments en forma d’intel·ligència visual i intuïció poètica.
Sigui com sigui, és igualment important destacar la dimensió moral i política d’un artista que mai va defugir la seva responsabilitat en tant que ciutadà. Com ell mateix afirmava, «no hi pot haver cultura sense afany de transformació, llibertat de creació i possibilitat de noves recerques». El caràcter radicalment contemporani del  català encara s’entén més quan se’l compara amb determinades actituds com ara la del recentment desaparegut Ángel González García: segons l’historiador de l’art, «todo arte de ideeas es un arte reaccionario […] El arte no tiene que transmitir conocimiento. Es un acontecimiento sensorial»; contra aquest tipus de discurs  hedonista que disfressa el seu caràcter reaccionari mitjançant l’aparent radicalitat que suposa retornar al «gaudi desinteressat», la mirada de Brossa segueix essent terapèutica. És a dir: Joan Brossa no era un artista, és un antídot.

ART, NATURA I MEL

20 December 2014

Durant mes de dos anys, les abelles han anat treballant adaptant-se orgànicament a la guia de volums geomètrics fixada per Pep Aymerich. L’artista de Sarrià presenta a Les Bernardes el resultat d’una col·laboració insòlita però fèrtil.

 

web-aymerich

Fa exactament una dècada —octubre de 2004— Pep Aymerich (Sarrià de Dalt, 1962) presentava a la desapareguda Fundació Espais de Girona una exposició que, d’alguna manera, certificava tota una trajectòria artística i, al mateix temps, posava les bases del què ha acabat essent un dels projectes creatius més sòlids i coherents realitzats per un autor de casa nostra. El títol d’aquella mostra era tota una declaració de principis: «Riure’s del Jo», és a dir, que per a l’Aymerich d’aleshores tot plegat passava per superar aquella vella concepció de la identitat entesa com a quelcom estantís, sense capacitat per reinventar-se, monolític i tancat en ell mateix. El format escollit també resultava crucial: la immediatesa del llenguatge performatiu es transmutava en una modalitat de comunicació diferida o, com diria Fernando Castro Flórez, «postperformàtica», a saber, la que inclouria totes aquelles accions que «es desenvolupen davant del vídeo, la càmera fotogràfica o en l’espai electrònic del web» i en les quals «el temps real queda sotmès a una dilatació o dislocació espacial».
Amb tot, Aymerich no en va tenir prou «rient-se del Jo». Quatre anys més tard —desembre de 2008—, reblava el seu particular joc de desdoblaments a la Casa de Cultura de Girona amb l’«Autisme del Jo», una instal·lació videogràfica que, entre moltes altres coses, parlava de la lluita que tot ésser (auto)reflexiu haurà de portar, tard o d’hora, a terme. Ja ho va deixar escrit Plató al seu Alcibíades: «Si una ànima es vol conèixer a ella mateixa, abans haurà de mirar a una altra ànima». I és que el Jo, com dèiem, no només no és monolític sinó que existeix (o troba sentit) en funció de la seva porositat. El fet que Aymerich construís el seu doble en fusta (Demiürg i Sísif al mateix temps) i s’hi relacionés mitjançant una mena de dansa de connotacions (homo)eròtiques, regalava als espectadors una imatge precisa, bella i tràgica de la seva situació al món.
web1-aymerichEn aquest mateix ordre de coses, l’exposició que va presentar —desembre de 2011— a la Fundació Valvi de Girona suposava un pas endavant en el lent procés d’autoanàlisi (o de dissolució) emprès per Aymerich una colla d’anys abans: el de Sarrià tornava a desdoblar-se amb l’objectiu de sotmetre el seu propi cos —convertit en «altre»— a una sèrie de processos alquímics destinats a retrobar un origen  que acabava essent idèntic al final. Per entendre’ns: a diferència d’alguns treballs videogràfics de Bill Viola —amb qui compartia evidents afinitats formals—, Aymerich no es dirigia cap a un «exterior» de la història de l’art (com ara la que representa Giotto per a Viola) sinó cap a aquell «interior» que la fa possible. I no només això: la proposta d’Aymerich dialogava amb la de Quico Estivill, un artista que comparteix amb ell la necessitat de posar contra les cordes una identitat marcada per aquella veritat incòmoda anunciada per Artaud («…perquè el cos és el principi de l’ànima / i no l’ànima el principi del cos»).
Impugnat el Jo, a Pep Aymerich li restava interrogar en profunditat a la matèria. L’exposició que, juntament amb Jordi Esteban, va realitzar pel Bòlit a Sant Nicolau i a la Nau Côclea de Camallera —maig de 2013—, aprofundia en una forma de treball col·laboratiu que ha esdevingut especialment fèrtil i, de manera subtil i precisa, suposava la irrupció de la matèria despullada de cap altra significació a banda, és clar, del que hom sigui capaç d’endevinar a partir de la seva estricte immanència. I no una matèria qualsevol: la cera d’abella esdevenia la porta d’entrada a una iconografia que han explorat autors tant diversos com Beuys, Wolfgang Laib o, encara més, Aganetha Dick; en tots els casos es tracta de mirades que han sabut convertir el pol·len, la mel o la cera, en els autèntics protagonistes d’unes pràctiques creatives on la dimensió material i l’espiritual conflueixen en un mateix espai de significació caracteritzat, també, per la dissolució de les fronteres entre vida i art. Sigui com sigui, el seu desafiament —explica Juan Antonio Ramírez a Corpus Solus (Siruela)— és mostrar «la comunicació entre els éssers vius com una tasca fascinant per a una posthumanitat que sigui capaç de considerar el planeta Terra com un ens global i amorosament connectat»; mentrestant —continua Ramírez—, «l’art ens permet somiar amb allò ocult, protegit, amb els processos misteriosos de la vida i de la mort que bateguen a l’interior obscur de les coses i dels cossos».
Atesos aquests antecedents, resulta gairebé lògic —en el sentit de consecutiu— el punt on es troba l’aventura creativa d’Aymerich. A Les Bernardes de Salt hi presenta una «escultura» que ha realitzat amb l’estreta (i desinteressada) col·laboració de les abelles: «Durant mes de dos anys —explica—, les abelles han anat treballant adaptant-se orgànicament a la guia de volums geomètrics; la interacció proposa un diàleg entre l’impuls vital de l’eixam i la ment de l’home. La constant dansa simbiòtica entre natura i art». D’això es tracta: com si volgués actualitzar la cèlebre síntesi proposada per Schelling segons la qual l’art superaria la vella dicotomia entre cultura i natura gràcies a la intuïció estètica o, com ell l’anomenava, a la «intuïció intel·lectual objectivada», Aymerich escindeix definitivament el seu Jo sense que l’obra d’art se’n ressenti. El resultat és una geometria colonitzada per la vida o, potser millor, és una síntesi entre pensament i natura en forma d’art profundament conciliador.

 

«MIRALL TRENCAT»: ENTRE NARCÍS I PERSEU

7 December 2014

Manel Bayo presenta a l’espai 29m2 de Les Bernardes una instal·lació que, a partir de materials preexistents, reflexiona sobre la ciutat i la representació que en fem.

 

web-bayo

 

Dos miralls i una pantalla. La instal·lació que Manel Bayo presenta a l’Espai 29m2 de Les Bernardes és una manera lacònica però efectiva de fer balanç: l’artista ens parla de la seva relació amb les imatges —i, en un sentit ampli, del seu litigi amb la visibilitat—, de la naturalesa bipolar de la seva geografia més immediata —aquell binomi Salt/Girona que es complementa i es contraposa a parts iguals—, de la virtualitat d’allò real i a la inversa —l’univers digital enfonsa, malgrat tot, les seves arrels al món— i,  també, del retorn del fill pròdig —despès d’un quart de segle d’exili voluntari— al poble que el va veure néixer. I tot plegat ho aconsegueix, com dèiem, amb dos miralls i una pantalla.
Ordenadament. Com ell mateix explica, cada mirall porta gravat (a l’inrevés) el nom de la població que té al davant: Salt existeix quan mira cap a Girona, mentre que Girona, sense Salt, també es desdibuixa. Poètica del reflex especialment pertinent si tenim en compte que un dels pols es deu a Narcís: la ciutat dels quatre rius s’emmiralla a l’Onyar perquè s’agrada, perquè troba que és el seu rostre (o galeria de rostres en forma de façana presidida pels dos edificis sagrats: Catedral i Sant Fèlix) allò que la defineix i no, en canvi, unes extremitats que s’acaben projectant cap a l’extraradi, just al lloc on la ciutat es difumina i canvia de nom. La relació de l’altre pol amb els miralls, per contra, és més semblant a la mantinguda per Perseu: a diferència de Narcís, que s’esgota en la contemplació d’ell mateix, el fill de Dànae va utilitzar el seu escut de bronze per contemplar, de manera indirecta, la imatge letal de Medusa i vèncer el monstre a través del seu reflex (fitar a la Gorgona volia dir restar petrificat). Narcís i Perseu són les cares d’una mateixa moneda o, potser millor, d’un mateix mirall: allò que canvia és, en darrera instància, la direcció en la que miren.
A banda dels dos miralls, a l’Espai 29m2 hi ha una pantalla que, en cert sentit, també pot ser vista com la versió contemporània de la font de Narcís o de l’escut de Perseu. Amb tot, Bayo l’utilitza per projectar-hi, en forma de bucle, dos dels seus treballs més reeixits: Cop de flors, per una banda, suposa un irònic exercici d’embelliment (contraimatge de Temps de flors?) d’una perifèria que, a manca d’aquella estètica taxidèrmica que «ordena» visualment els centres urbans, s’ha de conformar delatant els seus ritmes vitals; i, per altra banda, Pilos, un deliri de regust hitchcockià que converteix qualsevol superfície urbana en una mena de bosc pelut que creix i decreix o, tornant a Perseu, que es gronxa dolçament com els tentacles d’una anemone marina o de la bella però letal medusa.
Sigui com sigui, el fet que la proposta de Manel Bayo estigui formada «només» per dos miralls i una pantalla no hauria de confondre a ningú: la utilització conscient de l’espai expositiu per part del saltenc fa que haguem de parlar d’una instal·lació. És a dir: Mirall trencat explora l’hic et nunc (l’aquí i l’ara) d’unes obres i dels seus reflexes en un context de penombra que ens retorna, com no podria ser de cap altra manera, al mite fundacional de la caverna.

La justícia que es fa a allò fugisser

23 November 2014

El llibre de Cristina Masanés transcorre majoritàriament al París de principis del segle XX, una ciutat que comptava amb sòrdides perifèries com Montmartre, «un barri residual, amb pudor de pixats i de rates i de vides fracassades i d’altres que no són vides»; personatges com Germaine Gargallo van ser còmplices d’una efervescència creativa encapçalada per Picasso i amb secundaris de luxe com el malaguanyat Carles Casagemas o Ramon Pichot.

Germaine GargalloCristina Masanés no dubta a l’hora d’afirmar que el seu darrer llibre és, abans que cap altra cosa, una biografia de Germaine Gargallo, «la dona de les cames llargues i els llavis molls» que va fer perdre el cap a tota una generació d’artistes, començant per Carles Casagemas —que el va perdre literalment després d’etzibar-se un tret—, passant per Picasso —de fet, Picasso mai va perdre del tot el cap per una dona, però ho feia veure molt bé—, i acabant per Ramon Pichot, amb qui finalment es casaria i amb qui compartiria la més absoluta i radical de les decadències.
D’això es tracta: la biografia de Germaine Gargallo és, en gran mesura, el relat de les seves històries d’amor o, potser millor, és el relat dels efectes que produïa en els homes que la van envoltar. Hi ha la Germaine de Casagemas —la musa obscura que subministra a «l’últim romàntic» l’excusa perfecta per reunir-se amb la mort—, la Germaine de Picasso —«la mènada, la fúria, la mantis, la femme au chignon, la seductora impenitent, l’amiga amb qui se n’anava al circ a buscar cossos nous»— i, és clar, la Germaine de Pichot, transmutada definitivament amb una tal Laure Pichot que, no cal dir-ho, ja no era un nom de guerra.
«Germaine Gargallo. Cos, pintura i error» és una biografia, però no només. El llibre de Cristina Masanés és un assaig en el sentit més genuí del terme. O, com a mínim, en el sentit que li va reservar Adorno: «L’assaig no obeeix la regla del joc de la ciència i de la teoria organitzades segons la qual […] l’ordre de les coses és el mateix que el de les idees. Perquè l’ordre ininterromput dels conceptes no coincideix amb el d’allò que és, no tendeix cap a una construcció tancada, deductiva o inductiva. Es revolta sobretot contra la doctrina […] segons la qual allò canviant i efímer no és digne de la filosofia; i es revolta contra aquella injustícia que des d’antic es fa a allò fugisser per tornar-ho a condemnar mitjançant el concepte». Ni més ni menys: el llibre de Masanés encarna un magnífic exemple de revolta contra «aquella injustícia que des d’antic es fa a allò fugisser» en la mesura que la seva substància no és la història sinó els efectes que aquesta produeix en tots i cada un dels mortals.
I és que, sembla voler proclamar Masanés des de les profunditats de la seva escriptura, una altra Història de l’Art és possible: la que s’escriu en minúscules i des de la perifèria, la que es capaç de convertir al mateix Picasso en actor secundari —figurant de luxe, però figurant—, la que incorpora amb naturalitat la interpretació sense avergonyir-se del jo que escriu, la que defuig els grans fets i els grans noms i presta atenció, en canvi, a les tragèdies mínimes —que són les que afecten als individus però no a la Història— i als artistes sense obra o a les obres sense artista. Una altra Història de l’art és possible gràcies a llibres com aquesta biografia/assaig, una obra que no dubta a l’hora d’oferir dues versions d’un mateix fet —el suïcidi de Casagemas— o que s’atreveix a diagnosticar allà on la majoria es limitaria a descriure: «El càstig d’Adam quan va ser expulsat del paradís —escriu Masanés— no va ser l’obligació del treball ni la seva nova condició moral, sinó el fet d’adquirir un estat que ha recorregut els segles com un nervi estellós i estructural: la pèrdua o la malenconia». L’Spleen d’Adam, per tant, convertit en una nova dolència que, igual que la sífilis i la tuberculosi, va fer estralls entre les ànimes sensibles com la de Casagemas.
Sigui com sigui, i tornant al començament, si acceptem —com diu l’autora— que «Germaine Gargallo. Cos, pintura i error» és una biografia, aleshores també haurem d’admetre que la seva naturalesa és calidoscòpica: Germaine Gargallo vindria a ser els fragments de vidres de colors envoltats de miralls (Casagemas, Picasso, Pichot, Hugé, Pallarès…) que poden generar infinites figures de simetria radiada. I no només això: també la ciutat de París és un personatge en el llibre de Masanés («Montmartre és un barri residual, amb pudor de pixats i de rates i de vides fracassades i d’altres que no són vides») i, de manera molt especial, els seus cafès, o l’atmosfera dels seus cafès, la mateixa que va saber capturar magistralment el gran poeta César Vallejo: «Enfrente a la Comedia Francesa, està el Café / de la Regencia, en él hay una pieza / recóndita, con una butaca y una mesa. / Cuando entro, el polvo inmóvil se ha puesto ya de pie». Pols i fum, olor d’absenta barata, remor de veus i crits inesperats: escenografia decadentista que, segons com es miri, era el preludi perfecte pel segle més creatiu i sanguinari de la història.
Amb tot, res del que hem dit fins ara tindria sentit si l’escriptura no ho agombolés. Una biografia, un assaig, una crítica, tan s’hi val, són, abans que res, literatura. Cristina Masanés demostra ser-ne conscient i per això el seu llibre va passar per múltiples etapes d’elaboració formal, arribant a canviar, fins i tot, el punt de vista narratiu per no trair ni trair-se o, dit d’una altra manera, per mantenir-se fidel als seus referents. I quins són els referents de Masanés? D’entrada en confessa un, que és Baudrillard: «Seduir és morir com a realitat i produir-se com a il·lusió»; d’ell n’aprèn la teoria dels cossos que destil·la pacientment fins arribar a la única conclusió possible: «Germaine, alliberada de la imposició del relat, és tot cos: la seva és una certesa física, no li cal agafar-se a cap història». Amb tot, també hi reverberen els Blanchot, Quignard, Eribon, Michon, Anzieu i companyia, és a dir, grans escriptors que han portat l’assaig al territori de la novel·la i a la inversa.

25 anys amb Paco Morgado

6 November 2014

Paco Morgado (Sevilla, 1950) fa 25 anys que dirigeix la seva pròpia escola d’art a Salt. El secret d’aquest artista autodidacta cal cercar-lo en la seva aposta radical per la llibertat creativa.

 

DSCN0154Fa un parell d’anys, l’artista Luis Camnitzer va pronunciar al Museu Nacional d’Art de Bogotà una polèmica conferència titulada «La ensenyança del arte como fraude»: si tenim en compte que Camnitzer ha dedicat mitja vida a la docència artística —concretament a la Universitat de Nova York—, aleshores és relativament senzill veure en el títol del seu parlament una provocació o, com a mínim, un enunciat parcial. És a dir: per aquest uruguaià d’origen alemany (quan ell tenia només 14 mesos, la seva família va emigrar fugint del nazisme) el suposat «frau» de l’ensenyament artístic rau en l’ordre de les «promeses» que fa i, de manera anàloga, en la seva incapacitat per complir-les. La qüestió, subratlla Camnitzer, és que no hi pot haver sortida real en el mercat de treball per l’allau d’alumnes que, any rere any, es matriculen a les Facultats de Belles Arts d’arreu del món. O, encara pitjor: a cada alumne se li exigeix una singularitat per tal de reeixir en el seu intent de fer-se artista que, la majoria de vegades, l’acaba portant a un carreró sense sortida on es converteix en víctima d’ell mateix. El títol d’un dels seus principals llibres és revelador: Didáctica de la Liberación.
DSCN0156Parlem de Camnitzer per referir-nos a Paco Morgado perquè, sense proposar-s’ho, aquest gironí/saltenc d’adopció ha portat a la pràctica bona part de l’ideari d’un teòric que també es reivindica com a artista i pedagog: al llarg de 25 anys, Morgado s’ha dedicat a fomentar la llibertat creativa dels seus alumnes. De fet, sobreviure un quart de segle a les inclemències del sector de la cultura és símptoma de bona salut: «El segon any de la crisis —comenta amb satisfacció— vaig fer un rècord de matriculacions amb 110 alumnes. Suposo que això només s’explica si creiem que l’Escola té alguna funció que la gent considera important». I la té: Morgado explica que algun alumne fa més de 20 anys que està amb ell, i un quants que porten una dècada llarga matriculats a les seves classes, un fet, no cal dir-ho, que té més a veure amb l’amistat i l’ambient de treball relaxat que es respira a l’aula de pintura que no pas amb la possibilitat de seguir aprenent. Ell ho té clar: «Tinc més amics que alumnes». Potser per això la seva entranyable gossa Jana es passeja pel taller com podria fer-ho pel menjador de casa: perquè sap que es troba en una gran família.
DSCN0160Una família, a més, que creix: la incorporació de Marc Fonsdeviela o del magnífic Il·lustrador digital Rafater (Rafael Teruel) a l’equip docent ha permès incorporar noves disciplines als formats tradicionals. Al dibuix i a la pintura  cal sumar-hi l’art digital,  l’aerografia, el còmic i el disseny gràfic, llenguatges expressius que Morgado intenta presentar de forma horitzontal, sense jerarquies artificials, mantenint-se fidel tan sols a uns principis que ha descobert de manera autodidacta. En paraules seves: «Pintar s’ha convertit en una necessitat. Com una manera de ser i estar aquí i ara, en relació amb tot allò que hi ha i passa allà fora i del que jo també formo part, no com a observador sinó com a participant. Representa una actitud d’observació i comprensió; de  reflexió i exposició; d’aprenentatge i expressió; de  superació i invenció… Pretenc captar i pintar fenòmens, fets, comportaments, més que no pas objectes. L’objectiu és donar la meva opinió a través de l’obra. I pinto amb la pretensió d’anar superant estereotips, pors, complaences… Utilitzant els recursos tècnics que tinc a l’abast, però intentant donar-los, cada vegada, menys rellevància.  És a dir: gaudeixo molt fent el que faig».
Doncs això: gaudir de la feina sense esperar ni prometre res a canvi. Vet aquí el secret de sobreviure a les crisis envoltat d’amics en una Escola d’Art a Salt. Com diria Camnitzer, pura didàctica de l’alliberament.

MUSEU EMPORDÀ

31 October 2014

L’anunci fet per l’Ajuntament de Figueres de dissoldre el Consorci del Museu de l’Empordà i de prescindir de la seva directora, Anna Capella, eclipsa la feina feta durant disset anys i afegeix incertesa a un futur que no sembla massa prometedor.

 

12-empordàSom Europa només és una altra (magnífica) exposició al Museu de l’Empordà. Una més que caldrà sumar a l’extens currículum d’una institució que, en relació a la cultura contemporània i en el context figuerenc, ha hagut d’assumir una funció que no deixa de ser pal·liativa. És a dir: si no fos pel Museu de l’Empordà, la ciutat de Dalí seria exactament això, la ciutat de Dalí. En aquest sentit, de poca cosa va servir en el seu moment la insistència de col·lectius com la Plataforma Empordanesa d’Art Contemporani (1997) per convertir l’antic escorxador en un equipament cultural a imatge i semblança —salvant les distàncies— de Les Abattoirs de Toulouse (quelcom que hauria permès alliberar el Museu de l’Empordà de la seva dimensió més «contemporània» per centrar-se en la col·lecció): passen els anys i malgrat algunes exposicions que rescaten l’edifici de manera puntual —gràcies al Bòlit i al Festival Ingràvid, bàsicament—, l’esplèndid edifici modernista de Josep Azemar (1904) segueix essent l’hipotètic lloc que la intel·ligència municipal encara avui aspira a convertir «en aparador comarcal, en una mena de centre d’interpretació de l’Empordà des del punt de vista del paisatge i dels seus productes més nostrats i tradicionals, com poden ser el vi, l’oli, les anxoves, les cebes, els brunyols o la botifarra dolça». Poca broma.
Perdut —o aplaçat— l’escorxador, com dèiem, la importància del Museu de l’Empordà per a l’art contemporani és cabdal i, malauradament, pal·liativa: el gran mèrit de la seva directora al llarg de 17 anys ha estat el de conjugar la col·lecció permanent amb l’heterodox paisatge de l’art actual, ja sigui a través de la mirada dels seus protagonistes com a través d’unes obres que, sovint, es desenterraven del magatzem per tal que els hi toqués una mica la llum i l’aire. Ja ho deia fa gairebé un segle J. C. Dana: «La suma d’objectes no fa un museu sinó una col·lecció». No és estrany, en aquest ordre de coses, que a manca d’alternatives objectivament molt més costoses, el Museu de l’Empordà assumís la responsabilitat de repensar-se a la llum de les seves possibilitats reals.
Exposicions com Per versions d’objectes il·lustres (1999), que demanava a un grup d’artistes que reinterpretessin diferents peces de la col·lecció permanent; Recto/Verso, la cara oculta de les obres del museus (2007), que proposava un gir singular i convertia en protagonista, literalment, la part del darrera d’una heterogènia selecció d’obres; El museu com a pretext (2010), que posava al descobert un seguit d’històries que trobaven el seu punt de partida en la realitat museològica però que desembocaven, de maneres molt diverses, en territoris que transcendien, i molt, el seu origen compartit; o, finalment, Peces escollides (2011), que, gràcies a les aportacions de biòlegs, cuiners, forenses, dissenyadores de moda o escriptors, acoloria el calidoscopi interpretatiu que engalana l’objecte artístic cada vegada que s’allibera de la penombra de la lleixa o vitrina del museu; exposicions com aquestes, dèiem, certifiquen una direcció que, com a mínim, ha deixat clares un parell de coses: que el Museu de l’Empordà sempre ha estat una institució conscient de la seva naturalesa patrimonial i, també, que aquesta mateixa naturalesa patrimonial s’ha intentat articular a través del diàleg actiu amb els productes i productors genuïnament contemporanis.
Amb tot, si podem dir sense massa compliments que «Som Europa només és una altra (magnífica) exposició al Museu de l’Empordà» és gràcies al substrat expositiu que, en darrera instància, la fa possible: les nombrosíssimes mostres dedicades a posar en valor la història local, els artistes de casa i de fora de casa, o les que suposaven la incorporació de la institució figuerenca a programes col·lectius d’abast nacional i internacional són exactament això, substrat cultural per a una ciutat que sempre patirà els riscos associats al monocultiu. La seixantena de catàlegs editats, molts d’ells extraordinàriament formalitzats gràcies al disseny d’Àlex Gifreu [Bis], documenten amb escreix la feina feta: qui sap si, amb el pas del temps, algú s’avergonyirà —en cas de tenir vergonya— quan, mirant-los, se n’adoni de com va deixar-se de banda un bon projecte i una bona gestió a canvi de no res. D’això es tracta: gestió professional contra martingala política.
Sigui com sigui, el present és de la mitja dotzena d’artistes que actualment exposen a les sales temporals del Museu de l’Empordà: Adrià Ciurana (Figueres, 1985), Irene Solà (Malla, 1990), Narcís Díaz (Figueres, 1986), Alba Danés (Olot, 1986), Federico García (La Laguna, 1988) i Miquel Ollé (Barcelona, 1981) són la jove creació europea, és a dir, el planter que farà possible un futur artístic per més que la política maldestre —rància, ignorant, rancorosa— s’entesti a empobrir-ho tot, començant per les institucions que hauria de protegir i preservar i acabant per la intel·ligència i la moral d’uns ciutadans que ja fa temps que estan farts no d’estar entre l’espasa i la paret sinó entre dues espases.

Col·lectiva
Museu de l’Empordà, Figueres. Rambla, 2.  H Fins el 7 de desembre. De dimarts a dissabte d’11 a 19h. Festius d’11 a 14h.

La mirada abissal de Torres Monsó

25 October 2014

El Bòlit Centre d’Art Contemporani de Girona ret el seu particular homenatge a Torres Monsó (Girona, 1922) amb «Drone», una exposició comissariada per Josep Maria Oliveras que certifica el gir conceptual d’un dels escultors més lúcids i transversals de casa nostra.

 

11-DRONELi devem a un breu assaig de Nietszche un dels inicis, possiblement, més demolidors de la història del pensament occidental: «En algún apartado rincón del universo centelleante, desparramado en innumerables sistemas solares, hubo una vez un astro en el que animales inteligentes inventaron el conocimiento. Fue el minuto más altanero y falaz de la Historia Universal: pero, a fin de cuentas, sólo un minuto. Tras breves respiraciones de la naturaleza el astro se heló y los animales inteligentes hubieron de perecer». El silenci posterior a aquesta desaparició, podem imaginar, seria tan insondable com la vertiginosa negror de l’univers i la seva gèlida indiferència. Amb tot, després del cataclisme, un cop esgotat el «minut» que Nietzsche concedeix a l’espècie humana, les restes del naufragi seguirien reclamant la memòria d’un gest impossible, el somni d’un instant de permanència que, al final, va resultar ser una gran metàfora.
Sobre veritat i mentida en sentit extramoral: per a l’autor del Naixement de la tragèdia, per a l’home que va segellar la seva experiència vital abraçat a un cavall en una remota plaça de Torí, el sentit de la vida només es troba en la vida mateixa i en la radical diferència en relació al més enllà. L’univers, en aquest ordre de coses, seria un «gran negre» que es deixa contemplar, indiferent, per uns ulls que s’entesten a posar noms a les estrelles: potser per això a Torres Monsó li agrada la imatge del «Drone», perquè a manca de Déu sempre hi haurà algú que ens vigili des de les altures. I encara més: perquè un «Drone» és una andròmina que va pels aires i, també, un abellot («zángano») que proclama la seva esterilitat amb la consciència tranquil·la dels éssers que no tenen consciència. Sigui com sigui, ja sabem —com deia Gil de Biedma— quin és l’únic argument de l’obra: la grande bellezza, en tot cas, es seguir habitant «el minuto más altanero y falaz de la Historia Universal» amb vocació d’eternitat i armats, com fa Torres Monsó, amb la ironia, possiblement la única actitud realment intel·ligent si el que hom pretén és seguir vivint d’una manera mínimament confortable.
El Bòlit s’ha fet justícia a ell mateix exposant a Torres Monsó, un artista que va prodigar-se gràcies a la desapareguda Fundació Espais i que, en la seva absència, corria el risc de passar letalment desapercebut. I és que, ras i curt, aquest nonagenari prodigiós ens regala com aquell qui no vol la cosa una síntesi precisa (i preciosa) de la formidable transmutació que ha patit l’escultura el darrer mig segle llarg, des de Maillol fins a Penone —per dir un parèntesi qualsevol— o, també, des de la forma entotsolada fins al concepte expandit en l’espai i la reflexió metalingüística sobre el propi mitjà. Ni més ni menys: el gran mèrit de Torres Monsó —a banda de la seva humanitat tranquil·la— és haver-se reinventat amb regularitat profilàctica sense renunciar mai, però, a una genealogia artística pròpia que, en darrera instància, defineix una possible cartografia moral i una col·lecció de mites, màscares i fetitxes. No obstant això, hom no s’imagina un contrasentit més gran que intentar sistematitzar —mètode taxonòmic— la producció artística d’algú que, justament, ha defugit de manera programàtica qualsevol encasellament escolàstic, qualsevol dogma formal o conceptual, qualsevol fidelitat malaltissa a un mateix o a allò que encara ara s’anomena pomposament «estil». El primer gran mèrit de Torres Monsó és que ha sabut recórrer mig segle convuls de manifestacions artístiques eclèctiques sense necessitat de refugiar-se en la cova de les aparences i optant, en canvi, pel distanciament crític i pel lliure exercici de la intel·ligència creativa.
«Drone» no és ben bé una exposició: és un assaig visual que el visitant haurà de completar amb la seva presència. En darrera instància, és com si Monsó volgués recrear el cèlebre experiment de John Cage a la recerca del silenci dins d’una cambra hiperbàrica: el seu invent, com afirma en un magnífic assaig breu Roberto Calasso, va ser el d’introduir «discretament, infantilment, una mica de Buit en la música i, per tant, en la nostra vida». Un «Buit» saludable ja que la malaltia més greu que patim és la del Ple: «la malaltia de qui viu en un continu mental ocupat per un remolí de paraules entretallades, d’imatges estúpidament recurrents, de certeses inútils i infundades, de temors formulats en sentències abans que en emocions». Tot això provoca molts desastres, però sobretot un: la incapacitat de concentrar la nostra atenció en res. Aquesta és la dimensió ètica del silenci: la seva manca d’hostilitat, la seva disponibilitat absoluta i desinteressada. «Drone» conjura silencis amb la complicitat de totes les nostres mirades.

Paco Torres Monsó
Bòlit, Centre d’Art Contemporani de Girona. Capella St Nicolau  H Fins el 18 de gener. De dimecres a diumenge d’11 a 14h i de 17 a 19h.

PERE FORMIGUERA: LA MIRADA PERSISTENT

25 October 2014

Després de la gran exposició dedicada a Agustí Centelles (maig de 2014) La Casa de Cultura Les Bernardes torna a apostar per la fotografia de màxim nivell amb una mostra que recull alguns dels treballs més singulars de Pere Formiguera (Sant Cugat del Vallès, 1952 – Barcelona, 2013).

 

Platan-serie

 

Un any després de la desaparició de Pere Formiguera, les seves fotografies segueixen impugnant el temps. D’ell, més enllà de les instantànies, en resta un nom que caldrà sumar a la llista d’autors que han convertit Catalunya en una potència mundial de la disciplina. És a dir: a la llista encapçalada per Català-Roca (gran precursor) i engreixada a la dècada dels seixanta pels Terré, Miserachs, Masats, Pomés, Maspons i companyia, cal incorporar-hi un Pere Formiguera que, de fet, encara hauria d’estar capturant imatges si la sempre inoportuna malaltia no ens l’hagués arrabassat a destemps. Amb l’excepció de Toni Catany, que també va desaparèixer prematurament uns mesos després que Formiguera, els altres integrants de la seva generació (Manel Esclusa i Joan Fontcuberta) encara segueixen exportant la seva mirada fent palès davant del món que, com a mínim en la pràctica de la fotografia, el nostre petit país és molt gran.
La història de Pere Formiguera és, en cert sentit, la de l’emancipació de la fotografia. Si els anys cinquanta i seixanta, com dèiem, varen ser els d’uns precursors (Català-Roca, etc.) bàsicament preocupats per oferir les seves versions de la realitat social i, a través d’ella, de la realitat política que començava a mostrar símptomes de debilitament (visibles, sobretot, a través de les contradiccions entre tradició rància i modernitat, entre sotana i biquini), la dècada dels setanta, que és quan Formiguera i els seus socis comencen a creure que és possible l’ofici de fotògraf, és una dècada marcada pel constant esforç d’autoanàlisi i, en definitiva, per la dissecció constant del propi mitjà. Els integrants del Grup Alabern, convenientment aglutinats a l’entorn de la galeria Spectrum de Barcelona, es consideraven autors i, de manera anàloga, reclamaven per a la fotografia una autonomia enfront de les formes tradicionals de les Belles Arts però també —i encara més important— de la realitat mateixa: la fotografia, malgrat tenir el seu origen al món, es dirigia a un espectador capaç de valorar-la de manera autònoma.
CronosDe fet, Pere Formiguera va ser un autor en el sentit més ampli del terme. Historiador de l’art, escriptor, teòric i fotògraf, és com si una sola disciplina fos incapaç de contenir tots els matisos que la seva mirada era capaç de revelar; cada fotografia de Formiguera, per tant, pot ser llegida com el resultat d’una àmplia experiència vital formada en tots i cadascun dels registres del coneixement. Si tenim en compte aquest fet, aleshores s’entén millor que s’embranqués en aventures creatives aparentment tant descabellades com «Cronos»: es tractava d’un treball iniciat el gener de 1990 que consistia en retratar, un cop al mes i durant deu anys, a 32 persones que li eren properes d’edats que oscil·laven, al començament, entre els dos i els setanta-cinc anys. En paraules de Chantal Grande: «En el seu estudi, sobre un fons neutre, nus, de perfil o frontalment, homes, dones i nens se sotmeten al ritual del retrat. Fascinat per l’exhibició il·lusòria de l’edat i la identitat dels éssers, pels imperceptibles canvis davant de l’objectiu, a mesura que capta l’irremeiable pas del temps que en aparença no flueix, Formiguera utilitza la fotografia com a confrontació objectiva amb la realitat, prenent partit per la simplicitat per tal que cada imatge existeixi per si mateixa, amb precisió i eficàcia».
A banda de «Cronos» —a Les Bernardes se n’exposa una sèrie completa d’un centenar d’imatges—, a la Casa de Cultura de Salt també es presenten una selecció de natures mortes que, en aquest cas, ofereixen una versió única dels vegetals que, a través de l’òptica de l’autor de Sant Cugat, es converteixen en vanitas contemporànies i, al mateix temps, en icones d’aparença classicitzant. I és que, en darrera instància, és com si Pere Formiguera s’hagués proposat respondre la cèlebre pregunta que Carl Georg Heise va fer-se fa més de vuitanta anys: «Qui, a banda de Renger-Patzsch, té el costum de mirar una planta de tan a prop?» El botànic, es responia el fotògraf d’Hamburg, entre altres raons, gràcies al seu costum d’aïllar de la multiplicitat que regna en la realitat un fragment característic per tal de subratllar-ne els elements essencials i eliminar aquells que podrien portar a una desconcentració de la complexitat del tot.
Però no només això. El fotògraf compta amb una sèrie d’avantatges que al científic li són vedats: ell, l’artista —seguia reflexionant Heise—, captura l’atenció de l’observador i la dirigeix cap a l’estranya bellesa del creixement orgànic; expressa visualment allò que el científic només pot descriure; revela la fascinació de l’objecte fotografiat… Valors o intencions, ara ho sabem, que perduren en la mirada fotogràfica.
Potser per això la darrera sèrie fotogràfica de Pere Formiguera va estar dedicada a un simple plàtan: perquè la mirada de l’artista va saber traslladar la pròpia experiència de la finitud —i de la progressiva degradació de la matèria— a una fruita tan anodina com vulguem però, al cap i a la fi, tan subjecta als imperatius del temps com nosaltres. La seqüencialització, malgrat ser un recurs més propi del cinema, esdevé en mans del fotògraf un arxiu de moments, un inventari d’estats de la matèria que, al final, acaba essent una gran reflexió sobre la mort. Sigui com sigui, la gràcia de tot plegat rau en una forma molt subtil de recursivitat que desemboca en efímeres resurreccions. O, com diria el gran William Faulkner: «La finalitat de tot artista és aturar el moviment, és a dir, la vida, amb mitjans artificials i mantenir-lo fix de tal manera que, cent anys més tard, si un estranger el mira fixament, es mogui altra vegada, perquè és, precisament, vida».

CULTURA POP-UP

10 October 2014

FESTIVAL INGRÀVID. Des d’ahir i fins diumenge vinent, Figueres tornarà a ser la capital empordanesa de la cultura contemporània. Entre les moltes activitats programades, destaca una exposició a la galeria Dolors Ventós organitzada per «me & the curiosity».

 

11-ingravid2

 

Aparèixer i desaparèixer. Emergir al lloc més insospitat amb l’objectiu d’incorporar la sorpresa a la teva estratègia de comunicació. Reinventar el context i subvertir tots els models precedents… El llistat de bones intencions podria continuar sense aportar massa res de nou a una única idea: convertir la cultura (entesa en el sentit més ampli possible) en un fenomen pop-up. L’invent, encara que no ho sembli, prové dels llibres: prefigurant la irrupció del 3D a les nostres vides, algunes publicacions angleses i alemanyes de finals del segle XVIII i principis del XIX —generalment infantils— van començar a incorporar elements mòbils que sorgien de sobte quan es passava pàgina i que, a més, permetien interactuar al jove lector. D’aleshores ençà, «pop-up» s’ha convertit en una locució que serveix per designar fenòmens essencialment diversos però que comparteixen, en major o menor grau, la seva capacitat, com dèiem, per aparèixer i desaparèixer.
Si la modernitat és líquida, la cultura és pop-up. Qui primer ho va intuir van ser restauradors com ara els responsables del The Cube Restaurant: es tractava de colonitzar, mitjançant una estructura nòmada, espais singulars com ara el riu Tàmesi amb l’objectiu de permetre que un selecte grupo de comensals poguessin endrapar amb vistes al Big Ben. També s’hi van apuntar dissenyadors de roba que driblaven els preus abusius dels lloguers a ciutats com Nova York traslladant les seves desfilades a antigues naus industrials o, en definitiva, a qualsevol espai que s’avingués a fer les delícies d’un exèrcit d’Amazones de Loewe àvides de noves experiències sensorials. De manera anàloga, marques com Nike, Apple, Chanel o Custo ja fa gairebé una dècada que han convertit l’street marketing en una subtil forma d’apropiació de l’espai públic amb finalitats comercials. Els soferts habitants de Barcelona saben perfectament de què va la història.
No és estrany, en aquest sentit, que el depauperat model galerístics s’enfilés, tard o d’hora, al tren de la cultura pop-up. De fet, la virtualització creixent del sector (artsy.net o artspace.com són portals paradigmàtics on es poden adquirir obres de Damien Hirst o d’Ai Weiwei) ja comportava l’aparició de pop-ups —finestres emergents— a les pantalles dels nostres ordinadors: del què es tracta, segons sembla, és de relativitzar definitivament la noció de lloc a canvi de revaloritzar el concepte d’esdeveniment.
Per això Carmina Gaudes y Silvia González Ehlers van presentar el seu projecte CiSArt Lodgers, l’octubre del 2011, amb una primera exposició d’Anna Taratiel a un antic estudi de dansa de la ciutat comtal; i també per això, Carme Cruañas (Figueres, 1972) va reinventar-se, després d’una dècada dirigint de manera impecable l’Espai Cultural de Caja Madrid a Barcelona, a través de la galeria online Me & the curiosity, una iniciativa nova de trinca que es defineix a la perfecció: «Me & the curiosity és un nou projecte de recolzament a la creació artística que neix l’any 2013 en un context de transformació del mercat de l’art. Amb una clara voluntat de trencar barreres i apropar l’art contemporani al públic, proposem una nova forma de descobrir l’art, propera i accessible, on la qualitat i l’experimentació són fórmules clau». Ni més ni menys: «Seguint la filosofia pop-up, les exposicions, intervencions i esdeveniments de Me & the curiosity, no tenen un espai físic estable sinó que emergeixen en diferents llocs, tots ells singulars».
La bona notícia és que la iniciativa de Cruañas ha «emergit» a Figueres, concretament a la Galeria Dolors Ventós i coincidint amb la sisena edició del Festival Ingràvid. I és que, es miri com es miri, també el model de festivals —l’eslògan «Girona ciutat de festivals» vindria a substituir el vell somni de «Girona ciutat de cultura»— és genuïnament pop-up: apareixen i desapareixen deixant-nos amb el sentiment agredolç d’haver viscut, durant pocs dies, instal·lats en una utopia cultural. Sigui com sigui, la proposta capitanejada per Me & the curiosity és un regal: el trident format per Andrea Gómez (Medellín 1977), Enrique Baeza (Barcelona 1972) i Mike Swaney (Kimberley, Canadà 1978) ofereix a l’espectador figuerenc la possibilitat de descobrir tres de les vies més transitades pels artistes d’avui. És a dir: Gómez formaria part del grup dels radicalment polifacètics, autors capaços de produir obres en el sentit més tradicional del terme (dibuix, pintura, collage i art gràfic) i, al mateix temps, de portar a terme projectes col·laboratius basats en la intersecció de xarxes i múltiples iniciatives independents que abasten editorials, treballs d’acció cívica i experimentació sonora; per la seva banda, Baeza s’inscriuria en el grup, igualment heterodox, d’autors metalingüístics que segueixen investigant els límits de la comunicació «normal» sense abandonar mai del tot un cert regust situacionista; i, en darrera instància, Swaney se situa en l’òrbita de l’Art Brut o l’Art Outsider a la manera d’un Daniel Johnston però evitant que la patologia mental —que ell no pateix— interfereixi les seves reflexions a propòsit de les interseccions entre el món online i la nostra realitat offline.
Ho dèiem al començament: si la modernitat és líquida, la cultura és pop-up. Any rere any —i ja en van sis— Ingràvid apropa a l’Empordà un tast del bo i millor d’allò que anomenem cultura contemporània. A diferència d’altres ciutats, que inventen festivals sense substància o que vénen com a nous productes que ja formen part de la història de l’art recent, Figueres ha fet una aposta intel·ligent que no deixa de ser un brot verd enmig del paisatge ennegrit pel foc de la crisi. Per molts anys, Ingràvid, encara que sigui en forma de pop-up.

13-ingravi1

Col·lectiva
Galeria d’Art Dolors Ventós, Figueres. Calçada dels Monjos, 26.  H Fins el 18 d’octubre. Dilluns i dimarts de 18 a 20h. Dimecres d’11 a 13 i de 18 a 20h. Divendres i dissabtes d’11 a 13 i de 18 a 20h. Info: 655 111 612

LLUÍS GÁLVEZ «EL BORNI»: saber fer coses.

9 October 2014

Lluís Gálvez (Montilla, 1960) viu i treballa a Cal Borni, una masia envoltada de boscos i camps a tocar de Sant Andreu Salou: tot i trobar-se a pocs quilometres de Girona, és tracta d’un indret secret de ressonàncies arcàdiques.

 

DSCN0088A Antoni Tàpies li agradava dir que no era possible parlar d’art sense autenticitat: no és possible, perquè de la manca de sinceritat per part de l’artista només en pot néixer un producte fraudulent. Però més encara: segons el mestre català, un autor amb poca talla moral (una mala persona) mai generarà una gran obra d’art, tot i que si que pot subministrar petits productes útils, donat el cas, per a la reflexió més o menys circumstancial. És provable que quan Tàpies afirmava això pensés una mica en subproductes culturals com ara els Damien Hirst i companyia: el seu afany per acumular guanys i, de fet, l’habilitat que demostren a l’hora d’aconseguir-ho, ens parla del mercat de l’art i dels seus excessos o perversions, però no pas de l’art majúscul que afegeix coneixement sensible i intel·lectual a l’existència humana.
I qui diu sinceritat, diu llibertat: tampoc és possible que hi hagi art sense llibertat. En tot cas, com afirma Antoni Llena (un altre autor imprescindible que també és un notable esteta), si bé és cert que l’artista ha de conquerir la llibertat per a poder fer art, no ho és menys que aquesta conquesta només és autèntica si es fa des de les restriccions. Llena diu això perquè sap que l’arrauxament és bonic com anècdota però temible si considerem els seus resultats: ser lliure no vol dir no tenir cap norma a seguir sinó que fa referència a la possibilitat de subministrar-se-les un mateix. Conèixer els procediments i els materials amb els que hom treballa vindria a ser, en aquest sentit, una condició prèvia completament irrenunciable.
Totem 90x30x35 1500 eurosParlem de sinceritat i de llibertat perquè es tracta de dues virtuts que acompanyen els treballs de Lluís Gálvez, un escultor que es fa dir «El borni» per reivindicar la masia on viu des de fa més de vint anys: la seva sinceritat i llibertat son fruit d’un diàleg permanent i silenciós amb les formes i els materials que s’esdevé —no podria ser de cap altra manera— en la intimitat d’un taller amb aparença de farga. I és que Gálvez —o El borni— encarna  a la perfecció aquesta necessitat de rescatar la dimensió artesanal d’una pràctica que a còpia de negociar l’espai hauria oblidat la importància de «saber fer coses». En paraules de Richard Sennett: «Per arribar a aquesta meta —la de reconciliar l’artista i l’artesà— el procés de treball ha de fer quelcom que a la ment ben ordenada li resulta desagradable: cohabitar temporalment amb la confusió, amb moviments equivocats, falsos punts de partida, carrerons sense sortida». És a dir: la feina de l’escultor implica bregar amb la matèria o, si ho preferim, imposar-li la forma.
Per això Lluís Gálvez va arribar a l’escultura de manera indirecta: fa setze anys, i després d’un canvi profund en les seves circumstàncies vitals, va començar a veure en els objectes més diversos formes latents que, d’alguna manera, només calia rescatar per a fer-ne obres d’art. «Vaig començar a recollir coses —explica l’artista— sense saber massa bé perquè. Amb el temps, però, la seva acumulació va Naixamentcomençar a ser preocupant: l’escultura va sorgir de manera natural, una mica com a conseqüència d’aquelles passejades i d’un canvi profund en la manera de mirar les coses». És gràcies a aquestes transformacions que El borni va descobrir el tòtem amagat dins l’antiga biga de fusta de la cuina que estava reformant, o les divinitats olmeques i egípcies ocultes en els ferros oxidats i rebregats d’un giny agrícola, o l’origen de tot plegat en un còdol que la natura havia polit pacientment al llarg de centenars d’anys… Saber fer coses tenia sentit després d’aprendre a mirar.
Finalment no és estrany que a Lluís Gálvez li agradi la cèlebre metàfora del parallamps imaginada per George Steiner: «Els parallamps han d’estar connectats a terra. Fins i tot les idees més abstractes i especulatives han d’estar ancorades a la realitat, en la substància  de les coses». Es miri com es miri, Cal Borni és un lloc fantàstic per enfonsar-hi la presa de terra i esperar a que les idees ens sobrevolin.

TACTE I LLUM

9 October 2014

El projecte que presenta la Fundació Fita és el guanyador de la Beca-Ajuda Joan Pujol Sureda per a Joves Artistes. Víctor Masferrer va ser premiat amb  un treball profundament metalingüístic que reflexiona, de manera rigorosa però també poètica, sobre la naturalesa de les imatges i de la nostra fascinació per la mirada.

 

Microsoft Word - tacte i llum.docxLa diferència, tot i ser mínima, no és en absolut fútil: volem referir-nos a la passió «de» la mirada i no pas a la passió «per» la mirada, és a dir, que el protagonista de la història que ens ocupa —del joc, de l’enigma— és la mirada i no qui mira. La mirada «pateix» la tirania de la visibilitat; la mirada és la forma que adopta la visió quan està sotmesa als imperatius del desig. D’això es tracta: sense ulls no hi hauria visió, sense visió no hi hauria mirada i, sense mirada, les relacions amb l’espai i amb els altres estarien increïblement limitades. Sabem que els nostres avantpassats podien veure-hi però, en canvi, només podem intuir de quina manera miraven. Des d’un punt de vista biològic, heretem la facultat de la visió però mai la mirada. La visió desferma una concatenació de paradoxes que la mirada, des de temps immemorials, intenta pal·liar.
En aquest sentit, la primera paradoxa —aporia?— fa referència a la distància que ens separa de totes les coses (del món). Mirem per interioritzar allò que, objectivament, sabem que és a fora. A diferència de l’ull, la mà només pot certificar la realitat física de qualsevol objecte: «Mentre la mà que oprimeix —ens recorda Pascal Dibie— té la funció d’exterioritzar, l’ull interioritza, fixa en la mirada el què percep la vista, ens fa partícips de les imatges al mateix temps que s’apropia del món. L’ull realitza la proesa de fer-nos creure que és possible sortir de nosaltres i, simultàniament, romandre en nosaltres i només en nosaltres! Reflecteix la imatge i ens indueix a la reflexió». O, en paraules de Paul Nougé: «L’ull hi veu de la mateixa manera que la mà aprehèn».
Tacte i llum, poca broma. Mentre que el tacte s’afirma mitjançant un gest immediat i essencialment tautològic —n’hi ha prou «tocant» per saber-lo—, la visió depèn de la llum i d’un espai que aquesta supera (fendeix en la distància). La paradoxa —aporia?—, com molt bé ens recordava Emmanuel Levinas a Totalité et infini (1961), és que aquesta distància es supera gràcies a una llum i un espai que, per a l’espectador corrent, no són res: «L’ull no veu la llum sinó l’objecte en la llum. La visió és, doncs, la relació amb quelcom que s’estableix en el si d’una relació amb allò que no és quelcom. […] La llum fa aparèixer la cosa a l’expulsar les tenebres, buidant l’espai. Fa sorgir l’espai precisament com a buit. En la mesura que el moviment de la mà que toca travessa el no-res de l’espai, el tacte s’assembla a la visió». En aquest ordre de relacions —entre l’ull, la mà, la llum i l’espai—, la única cosa certa la va deixar escrita el poeta Nöel: «La imatge ens observa: no té parpelles».

Víctor Masferrer
Fundació Fita, Girona. Carrer Hortes, 22.  H Del 3  al 31 d’octubre. Diari de 17 a 20h. Dilluns i festius tancat.

MAR SERINYÀ: sismògraf poètic

24 September 2014

Mar Serinyà (Torroella de Montgrí, 1986) ha reconvertit l’antic estable de la masia familiar en estudi: la seva veu —a banda de Belles Arts, també ha estudiat música— comparteix protagonisme amb els gestos d’un cos «que cal afinar com qualsevol altra eina».

Mar Serinyà Mig segle de canvis profunds i d’escissions aparentment irreversibles (dins del sistema de l’art contemporani) no han restat vigència a la proposta formulada per Yves Klein: «Proposo [que els artistes] vagin més enllà de l’art mateix i que treballin individualment pel retorn de la vida autèntica, on l’ésser que pensa ja no és el centre de l’univers sinó que l’univers és el centre de l’ésser». Assumit aquest gir —de l’antropocentrisme al cosmocentrisme—, concloïa Klein, la nostra naturalesa esdevindrà aèria: «Coneixerem la força d’atracció vers les esferes superiors, cap a l’espai, en direcció enlloc i a tot arreu de manera simultània… Dominada la força d’atracció terrestre, literalment levitarem en total llibertat física i espiritual». Qui sap si la desmesura de la proposta de Klein va ser la mateixa pulsió fatal que va acabar empenyent artistes com Schwarzkogler o Ana Mendieta en direcció al buit: el seu darrer salt (ambdós es van suïcidar llançant-se per la finestra) pot ser llegit com la culminació sublim de tota una trajectòria artística i, al mateix temps, també pot ser vist com la màxima expressió del fracàs en l’intent desesperat d’exorcitzar la matèria que ens manté —com diria el poeta Yehuda Amikai— clavats a la carn del món.
Amb el Ter-webAmb tot, existeix la possibilitat de fer com Mar Serinyà i quedar-nos tan sols amb la primera part del missatge del pare de les antropometries: «l’ésser que pensa ja no és el centre de l’univers sinó que l’univers és el centre de l’ésser», és a dir, que el cos de l’artista —perquè un artista és, abans que res, un cos— esdevingui un mitjà a través del qual es facin visibles ritmes i veus que, en cas contrari, romandrien ocults i silenciades. No ha d’estranyar-nos, en aquest sentit, que l’artista de Torroella de Montgrí hagi estudiat, a banda de Belles Arts, Música: «Treballar la veu durant tants anys —explica— m’ha servit per entendre que el procés d’aprenentatge és el més important. Amb l’art em passa el mateix: l’obra és només una conseqüència, la part visible d’un procés que, en realitat, mai s’acaba». O que durarà, podem afegir nosaltres, mentre duri l’entusiasme creatiu d’una artista que treballa per necessitat: «Dibuixo i pinto quan no puc cantar i a l’inrevés. Faig el que faig perquè no dec servir per cap altra cosa».
Sigui com sigui, Mar Serinyà es troba en un moment vital i creatiu dolç: «Finalment he aconseguit tenir el meu propi espai —comenta referint-se a l’estable del mas familiar que ha reconvertit en estudi—, no és res de l’altre món però tinc la sensació de trobar-me al mig del paradís». A nivell expositiu, i malgrat la seva joventut, la seva presència s’ha consolidat gràcies al reconeixement obtingut  per part de la Fundació Fita o de la Beca Primavera promoguda per l’Ajuntament de l’Escala i, darrerament, per la seva participació en mostres col·lectives com Filtres Appart al Bòlit de Girona: en tots el casos, la seva presència suposa una alenada d’aire fresc enmig d’un paisatge saturat d’impostura i de falsa transcendència. I és que, en darrera instància, el que ens regala Serinyà és una veu —literalment i metafòrica— que s’entesta a traduir, com dèiem, els batecs d’un cor subterrani: per això els seus papers recorden l’enregistrament d’un sismògraf esdevingut giny poètic increïblement afinat. De fet, l’empordanesa hauria pogut ser l’autora d’aquests versos d’Emily Dickinson que semblen escrits expressament per a fer-li companyia: «Per a ma fina oïda les fulles enraonen / i són campanes els arbustos. / Mai no puc estar sola enmig dels sentinelles / de la Natura».

Realisme cosmètic vs. realisme profund

24 September 2014

Anomenem «realistes» aventures pictòriques radicalment diferents: a la pintura superficial i cosmètica de Pol Borràs és possible contraposar la mirada atmosfèrica i preocupada per la matèria plàstica d’Alejandro Quincoces. Exposen a la Galeria Iturria de Cadaqués i a El Claustre de Figueres respectivament.

 

El crític d’art Clement Greenberg va ser el primer en adonar-se que la principal diferència entre l’art nord-americà i el que es feia a Europa, després de la Segona Guerra Mundial, no només era d’ordre formal: mentre que els artistes del vell continent seguien ancorats en un inacabable procés dialèctic (el coneixement consisteix en assumir la contradicció com a principi, hauria proclamat Hegel), els altres, els feliços habitants de l’únic país que no havia patit els bombardeigs sistemàtics sobre la població civil durant la llarga nit bèl·lica, fluïen alliberats de tota genealogia prèvia, s’endinsaven sense memòria en aquella pintura gestual all over que, més enllà de cap altra consideració, se celebrava a ella mateixa en tant que pintura.
La gràcia de la constatació de Greenberg —prou evident, per altra banda— és que no només era útil per diferenciar l’abstracció americana de l’informalisme europeu sinó que, mutatis mutandis, també resultava reveladora a l’hora d’engrunar les subtils diferències existents entre la pintura realista —o figurativa, tan s’hi val— que es feia a un i altre costat de l’Atlàntic: l’asèptica fredor del fotorealisme cosmètic de Richard Estes o Chuck Close contrastava poderosament amb la pintura d’autors com Isabel Quintanilla, Antonio López o, més proper a nosaltres, el català Julio Vaquero, artistes que utilitzen el seu gest precís per alliberar una mirada prenyada d’història i que, d’alguna manera, converteixen cada una de les seves obres en una vanitas on el protagonista no és tan la realitat objectiva com el temps que la descompon lentament.
Pol BorràsDeixant de banda dicotomies basades en principis geopolítics més que no pas estètics  —es pot fer fotorealisme a Europa i informalisme a Amèrica—, el paisatge resultant és fruit, en darrera instància, d’una confusió fundacional: creure que «realitat» i «visibilitat» poden funcionar com conceptes sinònims. És a dir: gràcies a la ciència —i a la poesia— sabem que allò visible només engloba una part de la realitat i que, per acabar-ho d’adobar, aquesta «part visible» no representa, ni de llarg, el sector majoritari. Les coses tenen l’aparença que tenen —se’ns apareixen en la seva lluïssor, diria un fenomenòleg— mercès, per sobre de cap altra consideració, a fenòmens i estructures profundes que l’ull nu és incapaç d’abastar.
En aquest sentit, el pintor que etiquetem com a «realista» —la «hiperrealitat» hauria de ser solament patrimoni de la ciència ficció— pot fer com Pol Borràs (Barcelona, 1961) i conformar-se en reproduir de manera mimètica retalls de món sense disposar, a més, de la mínima solvència tècnica necessària per dissimular els seus decorats o bé, a l’extrem oposat, pot intentar fer com Alejandro Quincoces (Bilbao, 1951) i submergir-se de ple en l’esfera visible a la recerca d’aquella matèria i aquella memòria de la que ens parlava Henri Bergson. Com deia el filòsof francès, «La percepció mai és un simple contacte de l’esperit amb l’objecte present; està tota impregnada dels records-imatges que a l’interpretar-la la contemplen».

Alejandro Quincoces
Galeria d’Art El Claustre, Figueres. Rambla 25  H Del 19 de setembre al 4 d’octubre. Horaris: www.elclaustre.com

Pol Borràs
Galeria Iturria, Cadaqués. Carrer Unió, 14  H Del 6 al 30 de setembre. Obert cada dia de 17 a 22h.

CARTES DES DE LLUNY

20 September 2014

Des del 2011 diferents col·lectius i institucions han portat a terme un intercanvi de residencies artístiques entre Singapur i Catalunya. The pleasure of improbable placements és l’exposició que recull una selecció del que aquests artistes han viscut i desenvolupat durant la seva residència a Singapur (Grey Projects) i Catalunya (Les Bernardes, Hangar i Nau Côclea). Es pot veure a Salt fins el 10 d’octubre.

 

DSCN0975Potser per evitar futures decepcions i malentesos, el mateix Horaci ja va saber curar-se en salut recordant-nos, al primer llibre de les seves epístoles, que «aquells que van a l’altra banda de mar canvien de cel, però no de geni». Un grapat de segles més tard, el nostre Josep Pla responia sense saber-ho al poeta llatí amb les seves Cartes des de lluny: «hi ha una altra posició: la de l’home que […] té la pueril vanitat de creure que resoldrà els seus problemes anant a l’estació, comprant un bitllet i fugint. Des del punt de vista de l’estoïcisme, un home així a penes arriba a ésser un aspirant. És una llàstima, però és veritat: jo sóc un aspirant». Amb totes les variants que es vulgui i per més temps que passi, Horaci i Pla segueixen encarnant a la perfecció els dos pols d’una mena de procés de construcció de la identitat on «l’autèntic jo» pot cercar-se —en cas de que es busqui— a les profunditats de l’ésser o, per contra, en la dispersió del món. És a dir: hom pot restar a casa reclòs en perfecte soliloqui o bé sortir a la captura d’aquell «altre» que ens haurà de revelar la nostra pròpia singularitat.
DSCN0981Amb tot, la realitat —com sempre acaba succeint— s’entesta a presentar-se en la seva versió més dialèctica: els extrems descrits per Horaci i Pla es confonen en un joc permanent entre el propi i l’altre, entre els espais privats i públics o, en darrera instància, entre memòria i història. La individualitat, en aquest ordre de coses, acaba essent una mena de tauler d’escacs o, si ho preferim, un perfecte camp de batalla: «La raó nòmada —ens recorda Jacques Rancière— no té res a veure amb els cosmopolitismes de fira que prenen cada dia de manera més clara la cara de l’arrogància neocolonial. És el llarg viatge que ens aproxima, de mica en mica, a la conquesta de la singularitat i a la comunitat dels homes sense pertinença. La comunitat humana és una comunitat d’homes extraordinàriament exiliats».
Aquest és el principal mèrit del conjunt de propostes artístiques que s’exposen a Les Bernardes de Salt:  tots i cada un dels artistes participants han sabut convertir la seva «raó nòmada» en el punt de partida indispensable per certificar la multiplicitat de paisatges, tan físics com humans, que ens regala l’exili. Ni rastre de «cosmopolitismes de fira» o de «cosmopaletisme» (el neologisme és d’Òscar Jané): el que hi ha és una interessant barreja de fascinació i desconcert o, per dir-ho d’una altra manera, el que s’exposa a Les Bernardes és la constatació dels límits insuperables que ens separen dels universos construïts a partir AccióBernardes1de cosmovisions radicalment diverses. El millor exemple ens el regala Kray Chen Kerui (Singapur, 1987) que és l’artista que va estar dues setmanes en residència a Salt: «El què més m’ha sorprès —explicava abans de tornar cap a casa— és el pes del passat en la vostra cultura. A Singapur no rehabilitem res: quan una coses envelleix, simplement la tirem a terra i en construïm una de nova. Aquí, en canvi, fins i tot conserveu les velles fàbriques (referint-se a la Coma Cros): el vostre present es construeix a partir del passat mentre que el nostre és només la part visible del futur». Per això la proposta videogràfica de Kray Chen és una irònica i desangelada dissecció del temps domèstic portada a terme sense cap mena de referent extern:  perquè en absència d’història, com deia Pierre Nora, la memòria personal «instal·la el record en allò sagrat».
A banda del jove artista de Singapur, resulta impossible destacar alguna de les cinc propostes restants atès el seu interès i la multiplicitat de poètiques visuals adoptades. És a dir: a l’eclèctic barroquisme documental de Quim Tarrida podem contraposar la subtil mirada d’una Mariona Vilaseca que assumeix el paper d’ambaixadora de la fragilitat; l’estàtica denúncia política continguda a les imatges de Geraldine Kang se la pot confrontar a la mordaç —i dinàmica— dissecció del guirigall confessional contemporani que fa visible Raquel Muñoz; o, en darrera instància, podem posar en entredit tot allò que creiem saber sobre sexualitat o gastronomia a través de la mirada de Kevin Atadibrata, un artista de Jakarta que va servir-se d’un altre artista —com feia Dora García a Proxy— per realitzar una performance a les Bernardes de Salt de regust dalinià però amb implicacions sociològiques molt més profundes i raonades.
Sigui com sigui, i deixant de banda si l’invent podrà gaudir de continuïtat, és una molt bona notícia poder incorporar poblacions com Salt al vector que els de l’associació SingCat han creat entre Singapur i Barcelona: tot plegat parteix de la íntima convicció que suposa creure en unes perifèries que, contra pronòstic, troben el seu principal argument en la impuresa del seus paisatges bigarrats.

ADRIÀ CIURANA: Un eutrapèlic miniaturista medieval

7 September 2014

La Casa de Cultura de Girona presenta Hipnosi, una exposició d’Adrià Ciurana (Figueres, 1985) que després iniciarà una itinerància per diferents sales de les comarques gironines.

 

«…Escribía como pudiera haber pintado un eutrapélico miniaturista medieval que se burlara de su propia sombra».
A. Sabaté Mill

«La cultura és tot allò produït fora dels somnis».
Miquel Bauçà

Quan, a finals de 2013, la Biennal de la Jeune Création Européene (JCE), organitzada per l’Ajuntament de Montrouge (París), va decidir premiar Adrià Ciurana, la notícia no va agafar desprevingut cap integrant del grup, encara relativament reduït, de persones familiaritzades amb els treballs del figuerenc; de fet, pels incipients «ciuranistes» —entre els quals tinc el privilegi de comptar-me— el guardó venia a certificar una aventura creativa que, tot i trobar-se en els seus inicis, demostrava una coherència i una profunditat que ja voldrien per a elles trajectòries molt més dilatades en el temps i en l’espai (ben al contrari: el que hauria estat sorprenent és que la personalitat creativa de Ciurana hagués passat desapercebuda entre els membres del jurat europeu). La qüestió és que se’ns vindicava, des de fora, un autor de casa. Fins aquí res de nou.
La bona notícia —i, fins a cert punt, inesperada— és que aquell reconeixement no només no s’esgotava en ell mateix —en la típica concatenació de notícia, exposició i silenci posterior— sinó que encara reverbera: que la Diputació de Girona l’hagi escollit, juntament amb Jordi Isern, com un dels artistes que protagonitzaran les seves Exposicions Viatgeres (salvant les distàncies, una més que lloable actualització del concepte republicà de missió pedagògica) és una mostra de salut del cos institucional que afecta, per cert, l’òrgan més desatès de tots, és a dir, el de la cultura contemporània. I aquí és on comença la novetat: Adrià Ciurana no encaixa en cap dels dos grans grups artístics que més proliferen a casa nostra, a saber, el dels nostàlgics ancorats en fórmules noucentistes (els mateixos que contraposen, acríticament, la saviesa manufacturera de l’artesà al pèrfid conceptualisme de determinades pràctiques artístiques d’avui) ni, per contra, el dels liofilitzats cosmopolites fills del MACBA o del Palais de Tokyo o de la Tate Modern o de la Kunsthalle que sigui. No, Ciurana no és reaccionari ni progressista, entre altres raons, perquè totes les possibles dicotomies —no només la inveterada querelle des Anciens et des Modernes— convergeixen en la seva mirada fins al punt de conformar-ne l’element més identificable i, al mateix temps, genuí.
HipnosiPer això citem, per encapçalar aquest intent de presentació, les paraules que Sabaté Mill va dedicar a l’inclassificable geni de Francesc Pujols (en qualitat d’ànima bessona): «…Escribía como pudiera haber pintado un eutrapélico miniaturista medieval que se burlara de su propia sombra» va deixar dit el crític d’art de Vilafranca del Penedès en un intent de fixar la rara capacitat que tenia l’autor de l’Hiparxiologi a l’hora de moure’s, amb aparent desimboltura, entre l’esfera transcendent i el registre més irònic o fins i tot banal. A diferència d’Eugeni d’Ors, insistia Sabaté Mill, el «xofer de Déu» —tal com anomenava el savi Pompeu Fabra a Pujols— era capaç de matisar les seves elevades especulacions filosòfiques gràcies a «…el intenso sabor de sus giros populares y ese quiebro humorístico que tanto prodigaba allí donde otros hubieran engolado la frase». És a dir: el seu afinat sentit de l’humor servia per alleugerir «el inevitable plomo de pedantería que corrientemente suele lastrar la exposición de esta clase de engendros». Tot un sentinella o, si ho preferim, un vigilant en el camp de sègol conscient de la importància de la seva tasca per al conjunt de la comunitat humana a pesar del seu entotsolament, diguem-ne programàtic.
I és que l’aventura creativa d’Adrià Ciurana —com la del celebèrrim Holden Cauldfield imaginat per Salinger— parteix del solipsisme més radical. Diem «parteix», i no pas «desemboca», de manera ben conscient: l’artista empordanès espigola la realitat a la recerca d’aquells elements —idees o coses, tan se val— que després remugarà a les profunditats del seu cau. Pels lectors que coneguin el llibre Una solitud massa sorollosa de Bohumil Hrabal —per posar un exemple que no és qualsevol—, la comparació pot resultar aclaridora: Hanta, el seu protagonista, porta mitja vida triturant i premsant llibres en un sòrdid subterrani sense adonar-se que s’està convertint, de forma totalment involuntària, en una persona culta. Del pou de soledat on es porta a terme el reciclatge emparat per l’economia submergida emergeix una cacofonia de veus que poden pertànyer a Goethe, Schelling, Leibniz, Hölderlin, Lao Tse, Erasme de Rotterdam, Hegel, Aristòtil, Plató, Sòcrates, Shopenhauer, Camus, Demòstenes, Schiller, Nietzche, Kant, Cervantes… És a dir: tota la cultura occidental —amb alguna excepció sinòloga— formaria part d’un mateix embalatge de paper reciclat que, contra pronòstic, acaba essent un escultura d’inequívoca filiació postmoderna. Escriu Hrabal: «Totes les bales [de paper premsat] resplendien enlluernadores, em sabia greu haver de lliurar-les tan aviat, m’hagués agradat gaudir-les més temps, anar devorant amb els ulls aquell espectacle d’imatges superposades com una escenografia teatral, amb el cor pesat de les mosques com a música de fons».
La veritat és que l’obsessió de Hanta recorda, i molt, la que sol caracteritzar personalitats creatives com la d’Adrià Ciurana. Premsar fragments de paper, curosament escollits en funció de les imatges o dels elements textuals que contenen, és una forma de collage. El moviment hipnòtic de la premsa de paper és una música mecànica com la que faria, en cas d’existir, el motor immòbil situat per Aristòtil en l’origen remot de qualsevol moviment. Potser per això Ciurana ha volgut titular la seva exposició Hipnosi: perquè l’espectador haurà d’assumir el repte que suposa mirar d’una altra manera, en ocasions a desgrat seu, però en tots els casos enormement enriquidora. En paraules de Miquel Bauçà, un altre profanador de la transcendència: «…per comprendre aquestes coses, cal comprendre l’esplendor de la feina dins la fosca, que perfà la nostra ment. Cal conèixer com és l’ànima, com treballa, de debò»; només després sabrem que «el que fem durant el dia, barrinem, imaginem, o sentim és poca-solta i granment miseriós, més que un film fet a Pedralbes, comparat amb l’entrellat que elaboren tots els somnis».
Només resta recordar, en darrera instància, que el germà bessó d’Hipnos era Tànatos, aquella mort no violenta que tots portem incorporada. D’aquí les calaveres…

L’ESPAI I EL TEMPS DE HAMILTON A CADAQUÉS

3 September 2014

UN COMISSARIAT MODÈLIC. El galerista Huc Malla i el traficant d’idees Vicenç Altaió són els responsables de la segona entrega d’una mostra fonamental que, d’alguna manera, completa les que li han dedicat la Tate Modern de Londres i, més recentment, el Museo Reina Sofía de Madrid.

 

HamiltonLa dramàtica desaparició de Terry O’Reilly, morta en accident de cotxe el 1962, va deixar sense rumb el vaixell insígnia del Pop Art europeu: amb la sobtada pèrdua de la seva dona, Richard Hamilton patia el risc d’abismar-se com només poden fer-ho els éssers que han estat esquinçats pel mig. Marcel Duchamp —que, per sobre de qualsevol altra consideració, era una persona extremadament lúcida—, va tenir la brillant idea de preservar el seu amic de la millor manera possible, és a dir, trasplantant-lo de Londres a Cadaqués quan Cadaqués encara no era una marca. Això succeïa a finals de juliol de 1963. Amb tot, Hamilton no ho va tenir fàcil per arribar a la localitat empordanesa: la carta que li va escriure Teeny —muller del geni de l’«orinari»— li facilitava tota mena d’indicacions que van resultar molt més útils de cara a evitar les aglomeracions caniculars que no pas per trobar el seu destí remot. Sigui com sigui, Hamilton va arribar a temps al «castell» dels Duchamp —així és com Teeny anomenava, irònicament, la seva casa— per contemplar com el gran dadaista traginava enderiat un cassó ple de plom amb el que pretenia fer un tap per a la banyera: mig segle després, aquell mateix tap s’exposa ara en una de les vitrines de la Galeria Cadaqués Dos transmutat en exvot més que no pas en obra d’art o, si ho preferim, en el simbòlic punt de partida d’una història d’amor que l’artista anglès va mantenir, amb regularitat encomiable, fins a la fi dels seus dies.
Expliquem tot això no tant per afició a les anècdotes —quelcom que per descomptat existeix— com per la necessitat de dimensionar d’una vegada per totes la importància que van tenir l’espai i el temps de Cadaqués en la vida i obra del pare del Pop Art. I és que, ens agradi o no, encara avui se segueix adjudicant de manera unívoca (i acrítica) la paternitat de la criatura a Andy Warhol —batejat com a Andrew Warhola a Pittsburg, l’any 1928— ometent deliberadament (o oblidant per pura negligència històrica) que va existir, com tantes vegades succeeix, un altre pare «biològic» del moviment en qüestió (sobreexplotat fins al paroxisme) que, a diferència del nord-americà, va saber flirtejar amb la fama sense enllitar-s’hi obertament o, el què ve a ser el mateix, que només va vendre una part de la seva ànima al diable reservant-se la millor porció per transitar amb intel·ligència crítica per la llarguíssima segona meitat del segle XX. La història és sobtadament coneguda: el tret de sortida de tot plegat va ser, exactament, el 8 d’agost de 1956, dia de la inauguració d’una exposició a la Whitechapel Art Gallery de Londres que, per moltes raons, va esdevenir crucial per a la història de l’art posterior. Richard Hamilton va ser un dels artistes participants a «This is Tomorrow» —es tractava de mostrar la seva visió del demà— i, de manera molt especial, va ser un dels agitadors culturals que va apostar sense embuts per una hibridació de llenguatges pensada per recuperar, en darrera instància, productes de la subcultura de masses que, a mitjans anys cinquanta —al Regne Unit, no pas a Espanya—, ja reclamava els seus propis altaveus. Sol o associat amb Dieter Roth va deconstruir sense miraments tots els mites moderns, començant per l’autoria i, en cert sentit, acabant amb l’art mateix (i si no que li preguntin a Chispas Luis: ser un gos no va ser cap impediment perquè signés alguna de les peces que, erròniament, seguim atribuint a Hamilton). És a dir: una exposició imprescindible lluny de les grans capitals.

 

Richard Hamilton
Galeria Cadaqués, Cadaqués. Horta d’en Sanes, 7.  H Fins el 14 de setembre. www.galeriacadaques.com

XAVIER SOLÀ: entre el món i la terra

24 August 2014

Xavier Solà Planella (Camprodon, 1975) va deixar una bona feina en el camp del disseny industrial per anar a Sevilla a estudiar Belles Arts. No es penedeix de res, entre altres raons, perquè ho va fer per amor.

Solà web

La gràcia de ser artista —o, potser millor, un dels escassos avantatges associats a la pràctica de l’art— és que el «fer» pot precedir a l’abstracte «conceptualitzar». És a dir: l’artista pot obrar mogut tan sols per necessitat (diguem-ne «desig») sense haver de retre comptes a una raó que, donat el cas, ja s’encarregarà d’administrar el crític/teòric entès com a marmessor d’un discurs que ell —i malgrat el què pugui semblar— només és capaç d’usufructuar; per la seva banda, el creador pot esdevenir, com molt bé va assenyalar Foucault, un genuí «instaurador de discursivitat» en la mesura que «la seva funció d’autor excedeix la seva pròpia obra». Per entendre’ns: no es tracta tant de formular les regles d’algun hipotètic joc com d’habilitar l’espai on aquest pugui ser dut a terme. Per això Xavier Solà va començar a pintar sabates abans de saber per què ho feia: perquè la seva mirada no és teòrica sinó performativa.

zapatillas de Javito ruiz perezDe fet, Solà afirma que el detonant de tot plegat va ser una mínima espardenya que apareixia en una pintura de Margit Kocsis: «Es tractava d’una sabata insignificant que em va captivar completament —explica Solà— i que vaig versionar de seguida. Després van venir totes les altres sabates, les reals, les que m’ha deixat algú perquè les pinti». Sabates com aquelles que Van Gogh va immortalitzar —mogut pel desig— i que Heidegger va teoritzar —mogut per la raó—, és a dir, objectes domèstics atrapats entre el món i la terra. I és que, segons el filòsof de Messkirch, en tot obra d’art el món i la terra mantenen una lluita permanent a causa del seu caràcter antagònic: mentre que el primer —el món— sempre es vol fer palès, visible, exposat a la llum, el segon —la terra—, per contra, tendeix a retraure’s, a ocultar-se mitjançant una forma de replegament perfecte. L’activitat creadora de l’artista, en aquest sentit, seria un intent d’objectivar de manera virtual i permanent aquesta lluita entre la matèria i la voluntat de donar-li  aquella forma capaç d’expressar un sentit que sempre serà espiritual. «Hi ha en aquest forcejament —va escriure Heidegger a Art i poesia— quelcom que s’esquinça en allò més dur, però és precisament en aquest esquinçament on pot existir un possible acoblament».

zapato nía okLa descripció de les sabates pintades per Van Gogh que va fer el controvertit pensador alemany ens pot il·luminar al respecte: «A la fosca boca interior badalla la fatiga dels passos laboriosos. A la ruda pesantor de la sabata hi ha representada la tenacitat de la lenta marxa a través de les llargues i monòtones rases de terra llaurada […] Al cuir s’hi troba tot el que té d’humit i gras el terra. Sota les soles hi llisca la soledat del camí […] A la sabata hi vibra la tàcita crida de la terra [que] resguarda el món de la llauradora». Cada sabata pintada per Solà és justament això: una mena de sinècdoque —la part pel tot— des d’on reverberen vides i paisatges i on, finalment, la pintura pot existir sense haver de retre comptes a res a banda d’ella mateixa.

L’atzar, per les raons que sigui, ha estat favorable als interessos de Xavier Solà: després d’una llarga trajectòria professional centrada en el camp del disseny industrial, l’amor va trucar a la seva porta i el va empènyer cap a terres andaluses. Un cop instal·lat a Sevilla, va deixar que l’acabés de seduir el seu altre gran amor, a saber, la pintura: es va matricular a la Facultat de Belles Arts de la capital bètica —una de les més prestigioses de l’Estat Espanyol— i, d’aleshores ençà, s’ha entregat en cos i ànima a una disciplina que, en paraules seves, s’ha «begut com un got d’aigua». I no només això: al «Sud» hi ha descobert un respecte per la seva feina que és fruit, en gran mesura, de la pervivència d’oficis relacionats amb la imatgeria religiosa; un respecte que fa que «no arrufin el nas quan dius que ets pintor» i, encara més, quan goses explicar-los —afegim nosaltres— que allò que més t’agrada representar són unes humils i desheretades sabates.

JORDI MITJÀ

22 August 2014

MOTEL EMPORDÀ.  El mític restaurant figuerenc —tot un santuari dedicat a la memòria de Josep Pla— acull una mostra de pintures de Jordi Mitjà. El pinzell tradicional cedeix el protagonisme a unes guspires de foc que tracen els seus propis ritmes i camins gràfics.

MitjàwebL’obstinació i la capacitat que segueix demostrant Jordi Mitjà (Figueres, 1970) per localitzar-ho tot ha de ser llegida en el seu possible doble sentit: «localitzar» com a sinònim de «trobar qualsevol cosa» i, al mateix temps, com el procés que li permet «inventar» contextos i situacions locals. És a dir: l’artista empordanès és un gran espigolador que flirteja amb la Síndrome de Diògenes a mesura que acumula retalls de món a la manera de les larves d’alguns tricòpters (autors com Hubert Duprat s’han servit de l’habilitat d’aquests insectes a l’hora de construir els seus refugis tubulars amb qualsevol material que tinguin a l’abast) i, també, Mitjà no renuncia mai a un procés de «domesticació» de les restes acumulades que ell porta a terme gràcies a l’explicitació dels llocs entesos com a marcs referencials hiperespecífics (tan s’hi val si es tracta de Lladó o del Zócalo mexicà: el procés «localitzador» és pràcticament idèntic). Per això cada vegada que l’artista fa llum al magatzem (per fer servir l’expressió de J. V. Foix: «—Fem llum al magatzem dels accessoris! / Perfumem els cilindres amb vainilla / I afaiçonem amb or les peces de recanvi») hom  ja espera l’arribada de nous embalums impensats capaços de transformar una realitat que, en comparació, resulta sorprenentment anodina. Anàlogament, l’artista empordanès no dubta en explicitar els seus referents: «En un espai que només utilitzo per guardar-hi trastos vells —va escriure a AnatomiaJordi Mitjà Diògenes (Ed. Crani, 2008)—,  a les golfes de casa, hi he trobat un niu de coloms molt particular. Un niu fet amb hèlixs de joguet […] Aquests animalons, habitants reals del traster, han teixit el niu amb unes peces de fusta d’uns 12 centímetres i branquillons de palla en un racó elevat a tocar del sostre. Em desconcerta la intel·ligència d’aquests ocells, que fa que la gent els anomeni les rates de l’aire; són uns constructors hàbils i amb molts recursos, com a mínim els de casa». D’això es tracta: tan si ens imaginem l’artista com una mena de tricòpter orfebre —eutrapèlic miniaturista— o una au rampinyaire —tipus colom o garsa—, allò que el singularitza és la seva «habilitat constructora» capaç de servir-se de nombrosos recursos juntament, com dèiem, a la seva ànima domèstica (en el cas que ens ocupa, «ser de casa» no és una característica qualsevol).
No cal dir, en aquest sentit, que en un univers saturat de personatges que no tenen cap mena de problema a l’hora de declarar-se profundament il·luminats pel pensament «Zen» (malgrat visquin envoltats de coses ben supèrflues i no suportin el silenci més enllà de la impostura obligada segons l’ocasió), la mirada d’algú com Jordi Mitjà reconforta: l’artista de Figueres no només no nega la bigarrada i bastarda realitat que ens ha tocat viure sinó que la disecciona, contra pronòstic, amb tenacitat i esperit crític gens impostat. Per entendre’ns: l’obsessió de bona part de les pràctiques artístiques contemporànies han donat com a resultat un inquietant paisatge d’inversemblants experiments sociològics que, des d’un punt de vista formal, s’han legitimat a partir de la seva invariable aparença d’arxiu. La història de l’art, per aquesta mena d’artistes, és Mitjàquelcom que caldria negar ja que formaria part de les mateixes estructures de poder —opressor, alienant, i un llarg etcètera— de les quals ens hem d’emancipar; Mitjà, per contra, no renuncia a la seva «genealogia artística» sinó més aviat tot el contrari: el seu apetit duchampià s’entaula amb els Arman, Spoerri o Tinguely (nouveaux realistes), amb els Merz, Kounellis o Zorio (povera) o, en darrera instància, amb personalitats escàpoles com les de Jasper Johns, Robert Rauschenberg o Richard Tuttle (per posar un exemple d’acumulador ben transcendent).
Sigui com sigui, l’origen de la mostra que es pot veure al Motel de Figueres (santuari gastronòmic consagrat a la memòria de Josep Pla) es troba en un trasllat: «Quan vaig deixar l’estudi de Lladó —explica Mitjà— per traslladar-me a la nau de Banyoles, van aparèixer multitud de dibuixos i de papers antics que, d’alguna manera, en recordaven un passat que ara em sembla ingenu i remot. Agafar les eines de soldador —prové d’una família de ferrers— i deixar que el foc i les espurnes modifiquessin els papers va ser una experiència reveladora». Ni més ni menys: el gran pirògraf es va transmutar en el gran barrinador, un artista armat solament amb una intuïció increïblement poderosa i amb un ull golós capaç de detectar obres d’art on la resta només hi sabria veure amuntegament i misèria. Exposar-ho tot plegat a una sala de fumadors que ja no pot exercir com a tal —per raons jurídiques— no deixa de ser significatiu: els treballs de mitjà sempre s’amaren d’un aire situacionista que assumeix amb naturalitat el caràcter dadaista de l’existència humana. El gust estètic prové de la sobreabundància d’algú que assaboreix la pintura.

Jordi Mitjà
Motel Empordà,  Figueres. Av. Salvador Dalí, 170.  Fins el 4 d’octubrewww.hotelemporda.com

Chikako Taketani

20 August 2014

El Cafè Canaules de Ripoll acull la darrera mostra de la recentment desapareguda (va morir l’agost del 2013) artista d’origen nipó però instal·lada, des de feia anys, a la capital dels Pirineus.

 

Taketani

 

A ella també l’ha derrotat la mort, la mateixa mort que lliura des de sempre un partida d’escacs contra tots, sense excepció, i que les va guanyant pacientment, una rere l’altra, com segueix recordant-nos —oracle poètic— aquella contrabandista de llum que fou Maria-Mercè Marçal: «La mort t’ha fet escac i mat sense retop. / I de retop a mi, des del fons del mirall / que se m’encara, clos: no hi val amagatall». Amb tot —i això no pretén ser una victòria pírrica sinó, al contrari, una derrota heroica—, seguim comptant amb l’etern comodí: la possibilitat de fer, de continuar jugant sense tenir en compte —o sense que ens atemoreixi prou— el previsible desenllaç gràcies, en part,  a la íntima convicció d’haver començat a «desnéixer» —i no pas a morir— tan bon punt s’esquinça aquell trist cordó que ens mantenia units pel melic al nostre passat de felicitat amniòtica (conclou Marçal: «Morir: potser només / perdre forma i contorns / desfer-se, ser / xuclada endins / de l’úter viu, / matriu de déu / mare: desnéixer»).
El viatge de la Chikako Taketani (Kyoto, 1962) es va acabar abans d’hora, fa poc més d’un any a Ripoll, lluny del seu Japó natal però molt a prop dels llocs i de les persones que ella va triar per viure, com ara el també artista Domènec Batalla a qui, no cal dir-ho, aprofitem per transmetre el nostre més sincer condol. En tot cas, el periple físic de la Chikako Taketani es va acabar però ella segueix —i aquesta és una de les grandeses de l’art— interpel·lant-nos «des del fons del mirall» que són, en darrera instància, totes i cada una de les seves pintures. Per això va deixar dit, en una de les darreres entrevistes, que ella solament «buscava la profunditat».
11-TaketaniI és que, ens plagui o no, la lliçó sempre és la del blanc. En aquest sentit, potser li hauria agradat a Taketani sentir —o llegir en un article com aquest— la història de Bartlebooth: es tracta d’un personatge que dedica la seva fortuna a aprendre a pintar aquarel·les —durant deu anys— per, després, emprendre un viatge al voltant del món amb l’objectiu de realitzar 500 marines —durant vint anys— que, al seu temps, envia periòdicament  a casa seva en forma de trencaclosques de 750 peces. Quan Bartlebooth torna del seu periple pictòric, es dedica a refer tots els trencaclosques i, a més, encarrega a un artesà —Morellet— que esborri tota divisió entre les peces amb l’objectiu de restituir l’aquarel·la original. Al final, totes les marines són destruïdes en una dissolució que restitueix el full en blanc. La metàfora que ens regala el personatge inventat pel geni literari de Georges Perec és impagable: la pintura és sempre un procés acumulatiu o destructiu que impel·leix el silenci latent del blanc inicial, és memòria i recursivitat i és, al final, un intent permanent per conjurar la mort mitjançant l’assumpció de la pèrdua.
L’exposició que actualment es pot veure al Cafè Canaules de Ripoll —veritable epicentre cultural de la capital catalana— és un excel·lent oportunitat per descobrir a destemps una pintora extraordinària: rere l’aparent simplicitat de les seves obres hi ha profunditats galàctiques que només assaborirà l’ull pacient; rere els seus cossos —amb les mans crispades com les de Schiele— hi habiten ànimes en palaus de cristall. I que ningú s’enganyi: qui no sigui capaç de veure la diferència entre l’ànima i el cos —segons el cèlebre aforisme d’Oscar Wilde— és que no té ni una cosa ni l’altra.

 

 

 

Chikako Taketani
Cafè Canaules,  Ripoll. Plaça Gran, 20.  H Juliol i agost.  Feiners de 9 a 23h. Més info: http://www.canaules.cat

NARCÍS DÍAZ: l’objecte pictòric

20 August 2014

Narcís Díaz Pujol (Figueres, 1986) encara nomadeja a la recerca de l’estudi definitiu; Llicenciat en Belles Arts, recala amb regularitat a la farmàcia familiar on, qui vulgui, podrà contemplar en rigorós directe una de les seves obres. Paga la pena.

 

Ninfes

 

Com la carta robada del conte de Poe, l’aforisme de Jean Baudrillard pot passar desapercebut malgrat —o per culpa de— la seva obvietat: «El subjecte només pot desitjar, només l’objecte pot seduir». Narcís Díaz confessa que aquesta vindria a ser una de les seves obsessions més íntimes: cosificar la pintura, retornar a les imatges el seu passat ineludible de «coses». Poca broma: es tracta, a grans trets, de prescindir de tots els embalums conceptuals i de totes les pròtesis iconogràfiques que sol emprar la historiografia de l’art en la seva versió més lúdica a canvi —i aquesta és l’alternativa «radical»— d’una mirada tan neutral com sigui possible. «M’interessa la presència de l’obra —explica l’artista figuerenc—, m’agraden les coses».
Narcís Díaz PujolNi més ni menys: cansat —i possiblement decebut— de l’excés de discursivitat que sol acompanyar a les pràctiques artístiques contemporànies, el jove artista opta per allò que Perejaume anomenava (a L’obra i la por) la «potenciació imaginativa de cara a gravitar les coses». En paraules del poeta: es tractaria de retronar «el pes» a les coses «per tal que, més enllà de tota imatge, guanyem, per les coses i els llocs, un inefable sentit de presència. Si cal amb obres restituïdes, amb textos despublicats, tornats a lloc o a boca perquè hi pesin a dins, amb paraules més aviat reconduïdes cap aquell silenci que els prenem en dir-les». Caldria, segons sembla, objectivar i objectualitzar per tal de recuperar aquella defenestrada dimensió estètica capitanejada pel gust (en això, com en tants altres aspectes, la veu crítica de Juan Benet segueix essent l’excepció més lúcida i terapèutica). Ens ho recorda, novament, Baudrillard: «Tot prové de l’objecte i tot hi retorna, de la mateixa manera que tot prové de la seducció i no del desig». És a dir: «L’objecte juga perfectament amb l’absència de desig, sedueix per aquesta absència de desig, representa en l’altre l’efecte del desig, el provoca o l’anul·la, l’exalta o el decep».
És per tot això que la pintura de Narcís Díaz és «objectiva» més que no pas «figurativa» i, de fet, també és per això que les seves obres vindiquen la possibilitat de retornar-ho tot a l’esfera encalmada de l’anonimat: per la possibilitat de retrobar el gaudi estètic més silenciós possible recolzat en l’apetència (també podríem dir-ne «gana») immediata. No ha d’estranyar-nos, en aquest sentit, que la pornografia s’erigeixi com a insospitat rebost que forneix d’imatges a l’artista: els cossos fragmentats proclamen, a la manera de les vanitas clàssiques, el nostre passat i el nostre futur de natura morta. O, per dir-ho d’una altra manera: cada pintura parteix de la convicció íntima de saber que el nostre temps és solament un interludi.
lucy II és que, per a Narcís Díaz, el joc té forma de repte amb aparença d’exercici acadèmic: «pintar dues vegades la mateixa pintura —puntualitza— és una manera d’insistir en la seva objectualitat i, de passada, de reafirmar-me en el dubte». Amb tot, el seu dubte no és «metòdic» com el de Descartes sinó «periòdic» com el de Sísif: l’artista escenifica el seu particular acte de resistència enfront la temptació narrativa repetint unes imatges amb infinita capacitat de seducció. Ens ho recordava Blanchot a propòsit de l’antiheroi: «En un món en el qual tot consum d’energia cal que desemboqui en una acció real que la conservi, Sísif és imatge del que es perd, […] es allò útil-inútil, és a dir, als ulls d’un món profà, l’insensat i el sagrat». Aquesta és la heroïcitat de l’artista. L’exemple paradigmàtic ens l’ofereix, novament, el Sísif descrit en clau existencialista per Camus: després de l’esforç perllongat —«mesurat per l’espai sense cel i el temps sense profunditat»—, l’heroi tràgic arriba a dalt de la carena i deixa caure la pesada pedra, que rodola cap avall mentre ell la contempla amb els braços caiguts. En aquella pausa silenciosa s’esdevé la consciència. «En cada un d’aquells instants —segueix Camus—, quan abandona els cims i se submergeix poc a poc al cau dels déus, Sísif és superior al seu destí. És més fort que la seva pedra». D’això es tracta: la follia prové de les nimfes.

 

XAVIER GRAU: tots els colors

20 August 2014

Michael Dunev torna a presentar la millor versió de Xavier Grau al seu espai de Torroella de Montgrí. Una exposició imprescindible.

 

Xavier GrauUtilitzem massa sovint el terme «representació» com a sinònim de pintura o d’obra d’art oblidant (o no donant-li la importància que es mereix) el fet que moltes vegades un quadre, per exemple, no vol representar res a banda d’ell mateix. L’equívoc s’intensifica quan confonem «representar» amb «significar»: aleshores el cercle viciós ens impedeix sortir d’un circuit elemental on tota possibilitat reveladora queda completament anul·lada en la mesura que l’art —des de la perspectiva representacionista— solament es limitaria a refer un món visible en la seva pura superficialitat, en la seva aparença rutinària. Antoni Llena —lúcid com pocs— ens oferia a La gana de l’artista una possible sortida que, amb el pas dels anys, manté intacta la seva vigència: «I és que per damunt de tot, un quadre són maneres, i és a través d’aquestes maneres que el pintor es manifesta. Tot pintor, per poder dir les coses que la pintura l’obliga a dir, se n’ha d’inventar les formes, justament perquè la pintura és vida i perquè és el seu pessigolleig que les governa. Sense maneres la pintura no diu, no revela». Justament per això, concloïa  Llena, la comprensió d’una obra, d’una pintura, es limita a un confús instant emotiu en la mesura que «revelació» i «reconeixement» es troben.
En aquest sentit, qui opti per atansar-se a Torroella de Montgrí per contemplar alguna de les magnífiques peces que Xavier Grau exposa a l’Espai Michael Dunev —una alternativa més que recomanable si volem combatre amb cultura de qualitat el tedi canicular— haurà de deixar la maleta dels prejudicis a casa i viatjar amb l’emoció intacta. Allà hi descobrirà, com ens recordava no fa gaire Glòria Bosch a propòsit de la darrera mostra de Grau, una pintura hereva de Gorky i de De Kooning, entre d’altres autors internacionals, caracteritzada per «una pinzellada on el traç i el color s’amaguen darrera una aparença d’espontaneïtat».  «Amb colors enèrgics —continuava explicant Glòria Bosch—, moviment i una efervescència lluminosa, el treball de Xavier Grau projecta atmosferes d’angoixant inquietud que contenen diferents nivells de lectura. Amb una primera mirada es pot copsar un univers en destrucció, però  ben aviat descobrim un principi ordenador del qual es desprenen la resta d’elements». Aquesta vindria a ser, al final,  la única condició: submergir-se desinteressadament en un univers on tots els colors existeixen en perfecte autarquia.

Xavier Grau
Michael Dunev Art Projects, Torroella de Montgrí. Carrer Major, 28.  H Del 9 d’agost al 3 de setembre De dimarts a dissabte de 17,30 a 21,30h.

Artistes que són corredors de fons

20 August 2014

Manuel Boix i Charlélie Couture exposen, fins a finals de setembre, una selecció de pintures al centre d’art contemporani de Perpoinyà Àcentmètresducentredumonde.

 

BoixManuel Boix (València, 1942) i Charlélie Couture (Nancy, 1956) no tenen massa coses en comú a banda de la seva creativitat madura i, en ocasions, d’una rara forma de sensibilitat plàstica que formalitzen, cadascun a la seva manera, mitjançant pintures de llarg recorregut. I si parlem de «llarg recorregut» ho fem en el sentit més literal possible: tant les obres de Boix com les de Charlélie són la darrera versió d’una mena de cartografia existencial que s’està escrivint, com a mínim, des de fa cinquanta anys. Primer un i després l’altre.
El principal risc que cal bandejar en relació als treballs de Manuel Boix —per començar amb l’autor més proper— ja fa temps que el va assenyalar, lacònicament, el sempre lúcid Vicent J. Escartí: «L’art de Boix pot enlluernar». Ni més ni menys: «La pintura de Boix (o la seua escultura), generalment, agrada», ens recordava l’escriptor d’Algemesí; «Les seues obresManuel Boix creen adeptes. I això potser es deu al fet que el seu producte sap combinar sàviament la tradició amb la modernitat, el gust pel treball ben fet amb la necessitat de llibertat en l’expressió, sempre preceptiva en l’obra de qualsevol artista, de qualsevol creador. Però Boix pot semblar, de tant en tant, eixut, dur i poc amable; encara que, per si algú pretén traure aquesta frase del context, diré tot seguit que, inclús en aquells casos, és magnífic o precisament en aquells casos ho és més». Per això Joan Fuster podia afirmar, de manera anàloga,  que «Si jo fos un crític d’art com Déu mana, ara seria per a mi un bon moment d’especular amb algunes paraules crucials. La pintura de Boix —i la dels que estan en la línia de Boix— és encara pintura? No serà una contrapintura, o un antipintura? Abolit el pinzell, o reduït al mínim, perdura, però, l’ull. Perquè Boix, en aquesta direcció, tria: no transporta als seus quadres una realitat qualsevol, sinó que selecciona d’aquesta els fragments que li convenen, i els eleva a una condició simbòlica».
CharleliePodem dir que Manuel Boix, per tant —i si fem cas al lúcid binomi encarnat per Escartí i Fuster— porta mitja vida instal·lat en un interrogant enormement fèrtil dedicat a interpel·lar (o a posar contra les cordes) la pintura —entesa com a possibilitat—, la matèria     —objectivada o  no— i, en darrera instància, la imatge mateixa, sigui quin sigui el seu origen. I és que Boix és un pintor singular que recull diàfanament les confuses agonies col·lectives d’ara i d’aquí. De nou, és el geni de Fuster qui ens il·lumina: «Darrere de les seves figures intuïm la palpitació, sovint ombrívola, d’un dolor humà que intenta recuperar-se en la denúncia, i on el repertori sencer dels objectes ascendeix a símbol imprevist d’una vida desolada. Boix sap extreure’n el lirisme latent, i el tradueix en termes contundents. L’hiperrealisme, en el procés de la seva creació, esdevé concepte, ressonància màgica, penetració al·legòrica» o, per dir-ho d’una altra manera, el seu hiperrealisme només és l’anècdota estilística que fa possible la materialització del seu afinat discurs.
Als antípodes de Boix en gairebé tots els sentits, com dèiem, hi ha la figura de Charlélie Couture. Al neòfit en la matèria li sorprendrà descobrir que allò que veu —les pintures en qüestió— són només una de les moltes cares que aquest polièdric autor és capaç d’oferir. Cantant, escriptor, fotògraf, compositor i, és clar, pintor, transita per totes les disciplines amb la llibertat pròpia dels esperits autàrquics capaç de transmutar-se en «multistes» —segons neologisme de Mario Salis— sense desgastar-se en l’intent. I és quer tant ell com Boix són d’una altra època i, potser també, d’una altra espècie: genuïns corredors de fons.

Charlélie Couture i Manuel Boix
Espai d’Art Àcentmètresducentredumonde,  Perpinyà. Avda. de la Grande Bretagne, 3.  H Del 12 de juliol al 28 de setembre.  Tots els dies de 15 a 19h. Festius obert.

Mirar i tocar: fendir el buit (a propòsit de l’obra de Javier Garcés)

25 July 2014

L’erm o les paraules:
l’albada d’uns cossos quan callen.
Roger Costa-Pau

 

X. GarcésHi ha un autoretrat de Javier Garcés on l’artista apareix amb la boca tapada per la seva pròpia mà. Sabem que es tracta d’un treball realitzat «davant del mirall», com a mínim, per dues raons: la primera, perquè només se’ns mostra una mà (l’altra estaria ocupada dibuixant, o enregistrant, allò que els ulls veuen); la segona, perquè la mirada es manté fixa, inquisitiva, lliure per actuar (a diferència, per exemple, de la boca, que roman obturada). Per entendre’ns: Javier Garcés s’hauria pogut tapar els ulls, o les orelles —emprant, en aquest cas, les dues mans—, però aleshores el seu autoretrat no ens parlaria de cap «a fora» —malgrat ser ell mateix l’objecte escrutat— sinó de tot el contrari (es tractaria d’un soliloqui en la pitjor accepció del terme). Aquest «assaig sobre l’exterioritat» —parafrasejant el subtítol que Emmanuel Levinas va voler donar a Totalité et infini (1961)— estaria encaminat a pal·liar la distància que ens separa de totes les coses. La paradoxa, com molt bé ens recordava el filòsof francès, és que aquesta distància es supera gràcies a una llum i un espai que, per a l’espectador corrent, no són res: «L’ull no veu la llum sinó l’objecte en la llum. La visió és, doncs, la relació amb quelcom que s’estableix en el si d’una relació amb allò que no és quelcom. […] La llum fa aparèixer la cosa a l’expulsar les tenebres, buidant l’espai. Fa sorgir l’espai precisament com a buit. En la mesura que el moviment de la mà que toca travessa el no-res de l’espai, el tacte s’assembla a la visió».
Mirar i tocar (com olorar i escoltar) resulten encara possibles per a un rostre que, per contra, no pot parlar. No vol —o no pot?— dir res i per això opta per secundar aquell gest tan sensat amb el que Wittgenstein reblava el seu cèlebre Tractatus: «Les meves proposicions són il·luminadores quan aquell que m’entén les reconeix, al final, com a insensates, quan ell, gràcies a elles —pujant-hi—, s’ha enfilat més amunt d’elles (Per dir-ho així, ha de llençar l’escala després d’haver-s’hi enfilat). Ha de superar aquestes proposicions; llavors veurà el món correctament. D’allò de què no es pot parlar, cal guardar-ne silenci». Ni més ni menys: mirar i tocar, però no dir res; fendir el buit que ens separa de totes les coses amb l’ajuda de les mans o dels ulls, renunciant a un llenguatge que, quan no és poètic, enlloc de revelar mons es dedica a clausurar-los.
L’autoretrat de Javier Garcés situa en primer terme la mà (que aplaça el rostre) mitjançant el gest conscient d’impedir el flatus vocis, la veu convertida en paraula i, la paraula, ordenada en aquell llenguatge que és el vestit ufanós —i fastuós— que serveix per dissimular el perfil real de les coses (de nou, Wittgenstein). La mà ens «diu» allò que no pot ser dit de cap altra manera: com a símbol, ens recorda Schneider, «és la manifestació corporal de l’estat interior de l’ésser humà [doncs] ella indica l’actitud de l’esperit quan aquest no es manifesta per via acústica». I encara més: la mà associada a l’ull, com en alguns éssers mítics orientals, indica «acció clarivident»; si, en canvi, tapa els ulls, el que simbolitza és la clarividència abans de morir; pels egipcis, la mà oberta era un jeroglífic que servia per designar qualsevol tasca específicament humana (els cinc dits de la mà es corresponen a les quatre extremitats més el cap propis del nostre cos); pels romans, manus era sinònim de poder fins al punt que, en alguns signum, substituïa l’àliga… Mà dreta i mà esquerra, diferents i iguals —com ja va notar Leibniz, i després Kant, a l’hora de parlar de la incongruència en l’espai— fins al punt que en ella, o en elles, s’expressa l’univers dual que, com a mínim des de Plató, ens ha tocat habitar.
EsculturaAmb tot, la mà de Garcés no és una mà qualsevol. Es tracta de la mà d’un artista que es reivindica (s’autoretrata) com a artesà: el seu caràcter immanent es veu reforçat per la sòlida estructura d’uns dits acostumats a treballar, nerviüts, amb pell abundant que forma arrugues molsudes sobre les articulacions de les falanges i coronats per ungles irregulars però perfectament retallades; el dors —el palmell no el veiem perquè, insistim, tapa la boca—, de manera anàloga, és un paisatge vertical colrat pel sol i ben irrigat per una extensa xarxa de venes-riu que s’entortolliguen formant meandres, primer, i estuaris que es dilueixen, finalment, a l’alçada del canell… Són les mans d’algú que cerca excel·lir en la seva pràctica de la única manera possible: reiterant de forma concentrada. Richard Sennett ho explica a la perfecció al seu assaig The Craftsman (2008): «La concentració porta a la seva plenitud una determinada línea de desenvolupament tècnic en la mà. Abans, les mans han hagut d’experimentar a través del tacte, però d’acord a un patró objectiu; han après a coordinar-se de manera desigual; han après l’aplicació de la força mínima i de l’alliberament. Les mans, en conseqüència, estableixen un repertori de gestos apresos. En el si del procés rítmic que es produeix i es manté amb la pràctica, és possible refinar encara més els gestos o modificar-los. La prensió presideix tot pas tècnic, i cada pas està saturat d’implicació ètica».
D’això es tracta: la producció artística sencera de Javier Garcés pot ser llegida com un «assaig sobre l’exterioritat» en la mesura que les seves mans s’han dirigit —a vegades titubejants, però quasi sempre de manera decidida— en direcció a un altre que, de fet, es correspondria a aquell Altre en majúscules del que parla Levinas (aquesta és la seva implicació ètica): «Estar atent significa un excedent de consciència que suposa la crida de l’Altre. Ser atent és reconèixer el senyoratge de l’Altre, rebre el seu mandat o, més exactament, rebre d’ell el mandat de manar. La meva existència, com a cosa en si comença amb la presència en mi de la idea d’Infinit, quan em busco en la meva darrera realitat. Però aquesta relació ja comença en servir a l’Altre». Bonica col·lecció d’imatges: servir a l’altre, rebre el seu mandat, o la pròpia identitat entesa com un excedent de consciència que es dirigeix —fendint el buit— cap a un exterior que ens impel·leix a obeir i a manar, a estar atents per tal de poder aprendre (i, en ocasions, aprehendre). «L’epifania de l’exterioritat que acusa el defecte de la interioritat sobirana de l’ésser separat, no situa la interioritat com una part limitada per una altra, en una totalitat. Entrem en l’ordre del Desig i en l’ordre de les relacions irreductibles a les que regeixen la totalitat. La contradicció entre la interioritat lliure i l’exterioritat que hauria de limitar-la, es concilia en l’home obert a l’aprenentatge».
Garcés és un artista obert a l’aprenentatge que renuncia a les paraules però que és capaç de concentrar, en canvi, tot allò que pot dir —o que voldria dir— a les seves mans. La seva fenomenologia és una fenomenologia del tacte: al gest positiu —en paraules de Derrida— que deixa de banda els prejudicis teòrics «per tornar al fenomen, el qual, per la seva banda, no designa simplement la realitat de la cosa sinó la realitat de la cosa en la mesura que apareix, el phainesthai, que és l’aparèixer en la seva lluïssor, en la seva visibilitat, de la cosa mateixa», l’artista hi afegeix el seu particular acte d’insubordinació lingüística reivindicant la superfície dels cossos, tant si es tracta de la seva pell —quan es dirigeix a les persones— com de la matèria dels objectes aparentment més prosaics. Gràcies a la duració que implica el seu aprenentatge i gràcies, també, a la persecució permanent d’un temps que les obres només poden expressar de forma parcial —allò que compta és el treball: mirar i tocar per fendir el buit—, l’artista aconsegueix assolir aquella mena d’excedència que Levinas, per contra, només reservava al llenguatge: «L’excedència que comporta el llenguatge en relació a tots els treballs i les obres que manifesten a l’home, mesura la distància entre l’home que viu i l’home mort, que és tanmateix l’únic que la història reconeix […] Entre la subjectivitat tancada en la seva interioritat i la subjectivitat malentesa en la història, hi ha l’assistència de la subjectivitat que parla». No escriu, parla, fendeix el buit amb la veu a la recerca d’un cos on reverberar, d’un Altre que multipliqui l’ésser o, que si no el multiplica, si que li dóna sentit: «El retorn del ser exterior al ser sentit —continua Levinas— és entrar en la rectitud del cara a cara. No és un joc de miralls, sinó la meva responsabilitat, és a dir, una existència ja obligada. Ella col·loca el centre de gravetat d’un ésser fora d’aquest ésser. La superació de l’existència fenomenal o interior, no consisteix en rebre el reconeixement del Altre, sinó en oferir-li el seu ésser».
Per tot això, resulta absolutament parcial etiquetar l’aventura creativa de Javier Garcés amb un simple «hiperrealista»: ell és un artista que ha convertit el cara a cara —en el sentit levinasià que ara acabem d’esbossar— en una estratègia que fusiona el pla formal i l’ètic en la mesura que el treball esmerçat —la feina de l’artesà— sempre es dirigeix cap a un a fora al qual es ret homenatge en forma d’ésser revelat. La mirada i el tacte de Garcés, en darrera instància, no poden ser més democratitzadors: a manca d’una veu —l’autoretrat amb la boca tapada— són aquests sentits els que li permeten fendir el buit que el separa de totes les coses, idèntiques en la dignitat del seu aparèixer i, encara més, en la seva unitat de cos fet d’una matèria i d’un desig que són, finalment, allò que ens manté inexplicablement en vida.

Mª ÀNGELS FELIU: L’impuls originari

25 July 2014

Maria Àngels Feliu (Girona, 1953) ocupa, des de fa tres anys, el seu particular oasi creatiu ubicat al bell mig de la ciutat. Entre quatre parets amb aparença de runa pompeiana, destil·la temps en un alambí de pintura. El resultat són palimpsests.

 

Estudi MA FeliuFos quina fos la seva ocupació, Maria Àngels Feliu sempre va tenir clar que aquesta passaria pel vessant creatiu. La pintura, explica, vindria després: «Potser ho vaig heretar del meu pare, que tot i no ser artista si que era una persona molt creativa. Jo sabia que qualsevol cosa que fes també ho hauria de ser: de seguida la pintura va apropiar-se d’aquest impuls originari». Un «impuls» que les convencions socials de l’època pretenien encaminar cap al territori molt més acotat i estable de les arts aplicades: «Amb només catorze anys —recorda Feliu— vaig començar les classes amb la Rosa Ferrer. Se suposava que faria disseny, decoració, o alguna cosa per l’estil, però a mi m’interessava la pintura. Per això vaig anar al taller d’en Fita, que és un gran pedagog, i després a Belles Arts. Al final, vaig acabar els meus estudis a l’Escola EINA de Barcelona i especialitzant-me en pintura». Un fet, subratlla l’artista, que no vol dir que menystingui la resta de disciplines: «El gravat, per exemple, és una assignatura pendent, però mai tinc temps de posar-m’hi de debò: haig de seguir pintant».
FeliuProbablement sigui aquesta mena d’«imperatiu vital» el que l’ha portat, en gran mesura, a submergir-se en la pràctica de l’autoretrat. El viatge pictòric de Maria Àngels Feliu és, per emprar un símil literari, «al voltant de la seva cambra»: a la manera d’aquell Xavier de Maistre que, després de quaranta-dos dies d’arrest domiciliari, donava a llum un llibre que ha fet història (Viatge al voltant de la meva cambra, 1790) on prometia caminar «fent petites jornades, rient, al llarg del camí, dels viatgers que han vist Roma i París», l’objectiu segueix essent mostrar una obvietat que massa sovint passa desapercebuda, és a dir, que «un viatger de debò —en paraules d’Alain de Botton—, és algú que ha après a mirar».
Aprendre a mirar per, finalment, conèixer-se a un mateix. D’aquí la cèlebre sentència inscrita a la porta d’entrada del temple d’Apol·lo a Delfos: «coneix-te a tu mateix» (γνῶθι σεαυτόν) era l’exhortació que rebia el viatger quan arribava, després d’un llarg pelegrinatge, al santuari més important de l’Hèl·lade. La recompensa final no era, en qualsevol cas, el descobriment de l’altre sinó la revelació del propi Jo o, com se sol dir ara, del self…
AutoretratParlem de Grècia —i del viatge simbòlic que implica la pràctica de l’autoretrat entès com una forma de soliloqui visual—, perquè Maria Àngels Feliu és, «sense proposar-s’ho», una artista profundament clàssica. El seu procés d’autoanàlisi —«a través dels ulls i més enllà del rostre», confessa— comporta la restitució d’un gest fundacional tan «inútil» com transcendent. Ens referim, per descomptat, al naixement d’aquell subjecte actiu i impel·lent que se situa al centre mateix de totes les possibilitats: en aquest sentit, d’entre les múltiples formes que pot adoptar la llibertat creativa, l’art sempre serà la més genuïna gràcies, paradoxalment, a la seva perfecta inutilitat. És a dir: per més que la presència de l’art a les nostres vides mai havia sigut tant aclaparadora com avui, l’element estètic considerat com a «desencadenament global de totes les forces simbòliques» —en l’argot de Nietzsche— no és ni productiu ni pràctic, ni capitalista ni crític; ens agradi o no, el seu principi és contemplatiu.
Després de tres dècades ocupant un mateix estudi situat en un pis de la Carretera de Barcelona, Maria Àngels Feliu ha trobat un raríssim oasi al cor de Girona: la seva cambra pròpia —Virginia Woolf sempre acaba traient el nas— és un lloc on regna la quietud i el silenci enmig del brogit urbà i de les seves presses. A recer del soroll del món, la pintora destil·la temps en unes obres que tan poden ser un palimpsest com, als antípodes, l’enregistrament perenne d’un fugaç gest cal·ligràfic.

%d bloggers like this: