ANNA SANTOLARIA: EL PRESENT DEL VITRALL

Anna Santolaria (Palamós, 1984) es va llicenciar en Belles Arts a Barcelona i, després de treballar al taller de vitralls JM Bonet durant tres anys, va decidir ampliar estudis a la Universitat de York on va acabar dedicant una tesina a la taula de fusta on s’havien manufacturat els vitralls de la Catedral de Girona. A finals de l’any passat obria Can Pinyonaire, el seu propi taller de restauració al cor del Barri Vell de la ciutat que l’ha captivat.

De l’estereotip mental que tots tenim d’un vitraller (una mena de Geppetto polsós que, enlloc de fusta, treballaria amb vidre), Anna Santolaria només en conserva, com a molt, la bata blanca: la resta d’atributs (jove, dinàmica, cosmopolita, científicament rigorosa, formada en l’estètica contemporània…), no només sobrepassarien amb escreix les possibilitats del vell artesà (pensant en el personatge de Collodi i no pas en el paradigma de Sennett) sinó que el transmutarien en quelcom radicalment altre, és a dir, en un artista contemporani especialitzat en conservació i restauració. De manera anàloga, l’aparença de «Can Pinyonaire» té més a veure amb l’organització del laboratori que amb el caos controlat de l’obrador tradicional: la fragilitat dels autèntics protagonistes (vidre i llum) confereixen una rara dignitat a l’espai que, en ocasions, sembla tenir reminiscències sacres.
I és que, com subratlla aquesta vitrallera (artista i artesana a parts iguals), en primer lloc, cal conèixer les tècniques i els materials: «Com s’expliquen, sinó, les grans intervencions artístiques a les nostres catedrals?». Dèficit de món o desconfiança envers les coses, per exemple, com el que pateixen molts dels seus company d’estudis: «A Belles Arts —es lamenta— s’insisteix molt en els conceptes i en el fet creatiu però no t’ofereixen els recursos tècnics suficients per a formalitzar-ho. Si vols fer restauració, necessites ambdues coses. A Anglaterra, en canvi, s’arriba a restauració a través d’Història de l’Art: el problema, en el seu cas, és que tenen moltes eines històriques i documentals però, portat a l’extrem, pots trobar estudiants que mai han agafat un pinzell»…
És com si l’atzucac de la bicefàlia (éssers escindits, des de sempre, entre la matèria i l’esperit) fos inherent a la cultura occidental: passen els segles i, obstinats com som, seguim contraposant aquella lumen naturale que Descartes associava al coneixement sensat (i sensual) dirigit al món, a la «llum negra» que caracteritza, en paraules de Derrida, el replegament subjectiu, la interrogació sobre la pròpia identitat al marge d’una realitat que resta (parcialment) aplaçada. Aquesta és la dimensió única que ofereix el vitrall com a suport: a diferència de la pintura tradicional de filiació mimètica (el que compta és el que hi ha al «darrera» de la superfície/finestra del quadre) i, també, de l’obsessió contemporània per centrar el focus d’atenció en la subjectivitat i llibertat interpretatives d’un hipotètic espectador/lector (el que compta és el que hi ha al «davant» de la superfície/pell de la pintura), les obres d’art fetes amb vidre serien, mutatis mutandis, com la membrana semipermeable que fa possible la relació osmòtica entre la llum i la mirada.
En aquest sentit, no ha d’estranyar-nos la incorporació, al llarg de la història, de nombrosos artistes a una disciplina vinculada, per error, solament al gòtic: pintors de la talla de Léger, Chagall o Roualt (convidats pel pare Couturier, autèntic renovador de l’art del vitrall, van treballar a l’església de Notre-Dame de Toute Grace), Matisse o, en especial, Manessier (punta de llança de la disciplina), gran part dels modernistes (Gaudi, Domènech i Montaner, Puig i Cadafalch, però també Machinstosh i Wright), clàssics contemporanis com Miró o, en darrera instància, artistes en actiu com Barceló (Catedral de Palma), Gerard Richter (Catedral de Colònia) i, més proper a nosaltres, Sean Scully, que va «regalar» a la ciutat de Girona (2011) un projecte que permetia solucionar, després de 400 anys, el trist problema de les finestres cegues de la cara nord de la Catedral, tot ells —i més enllà de les diferències estilístiques i conceptuals—, com dèiem, han aportat la seva particular mirada a la llarguíssima tradició vitrallera.
Amb tot, Anna Santolaria es mostra escèptica davant la pobra utilització d’aquesta tècnica per part dels creadors d’avui: «M’agradaria que hi haguessin moltes més complicitats, que els artistes aprofitessin les possibilitats que ofereix treballar amb aquests materials… Cal donar al vidre la importància que es mereix». Només així s’expliquen, continua Santolaria, troballes com la d’un vitrall modernista dins d’un contenidor d’escombraries a Girona: «Costa d’entendre que algú pugui desfer-se d’un vitrall preciós i de gran valor històric, molt probablement per substituir-lo per un tancat de vidre industrial i d’alumini… Però encara resulta més preocupant veure restauracions com la dels vitralls del presbiteri: van ser fetes successivament al llarg dels anys, seguint els criteris de cada moment, i sovint per tallers sense pintor o, de manera molt més general, la utilització de vidres en la reforma d’edificis del Barri Vell de Girona que eliminen les textures i tenen reflexes molt freds». Qui sap si, en el fons, tot plegat forma part de la nostra incapacitat per valorar allò que no es veu, com ara el vidre, sense tenir en compte la radical importància de la seva funció. Com deia Georges Bataille: «Un feix de llum esquinçat, que recorda a un llamp, no deixa de donar al curs incert de la història una mena de màgia».