Els ulls són el meu millor enemic

[…] entre el mar i la meva ciutat s’estenia una mena de pantà que […] sempre estaven intentant sanejar mitjançant rases, o transformar en una vasta obra portuària, o dotar de ciutats obreres sobre pilars, en fi, fer-lo explotable d’una manera o altra.
S. Beckett, Molloy

Detesto l’infinit,
és massa llarg i ample,
però m’agrada perquè el trobo fet
un vuit tombat de panxa enlaire,
com un escarabat vençut injustament
per la física.
Màrius Sampere, Jerarquies

Senyora, obriu La diòptrica de Descartes, i hi veureu els fenòmens de la vista referits als del tacte, i els gravats d’òptica plens de figures d’homes enfeinats a veure-hi per mitjà de bastos.
Diderot, Carta sobre els cecs per a ús dels qui hi veuen

SOS
El títol de l’exposició de l’Aureli Ruiz ben bé podria ser el crit de socors proferit per un artista i, de fet, per un sector sencer, el de la cultura contemporània, que veu com determinades veus (i aquí hi confluirien els interessos més diversos i insospitats) utilitzen les urgències del present per relegar-los (els artistes i el sector) a un registre secundari. Ras i curt: enfront de les primeres necessitats (l’aixopluc i l’alimentació), la cultura s’endevina com una mena d’excedent que solament tindria sentit en un context d’abundància, tan material com, en especial, temporal (per estar en oci, en principi, cal no tenir res més important a fer). El problema és que això només seria cert si ens conforméssim amb una existència, diguem-ne, purament animal: qui més qui menys s’ha sentit profundament insatisfet tot i viure a cobert i tenir la gana i la set apaivagades.
Justament per això, el SOS de la proposta d’Aureli Ruiz és l’acrònim que significa «Save Our Souls»: no «Salveu els nostres cossos», o «Salveu les nostres pertinences», sinó «Salveu les nostres ànimes», és a dir, rescateu allò que considerem més valuós tot i no poder-ne demostrar, de manera inequívoca, ni tan sols l’existència. El «problema», per dir-ho d’alguna manera, és que les ànimes ja no són indestriables dels cossos: el binomi platònic del soma/sema (el cos com a presó o tomba), ara ho sabem, ha sigut la coartada perfecta per maltractar, domesticar o, com diria Foucault, disciplinar una societat insaciable que tendeix a projectar-se en massa direccions. Doncs això: la insatisfacció contemporània és directament proporcional a la distància que separa el desig de la realitat.
Aureli Ruiz mira l’horitzó d’un mar que ja no pot ser bucòlic (com la poesia, que segons Adorno havia de morir o ser radicalment diferent després d’Auschwitz). La tragèdia que s’esdevé en temps real al Mediterrani a nosaltres ens arriba en comptagotes, una mica com solien arribar les restes d’un naufragi a les idíl·liques platges de sorra blanca d’una illa deserta: fragments dispersos, objectes que contenen capes de memòria a voltes irrecuperable, coses, en definitiva, estranyes que conformarien les partícules elementals d’un relat pendent de reescriure. Cal recuperar el fil, sembla voler-nos dir l’artista, i retre l’homenatge que tot es mereix. Al cap i a la fi, com deia Jacques Monod, «els éssers vius són objectes estranys».

Objectes estranys
«La distinció entre objectes artificials i objectes naturals ens sembla, com a norma general, immediata i sense ambigüitat.» Amb aquesta afirmació tan lacònica iniciava Jacques Monod el seu cèlebre llibre Le hasard et la nécessité (parafrasejant Demòcrit: «Tot el que existeix a l’univers és fruit de l’atzar i la necessitat»), una obra, com sol ser habitual en la literatura científica, força més interessant pels interrogants que deixava oberts que no pas per les respostes que oferia. De fet, el biòleg francès de seguida matisava el seu tret de sortida conceptual amb una altra afirmació, si es vol, encara més rellevant: «Quan s’analitzin aquests judicis, es veurà tanmateix que no són immediats ni estrictament objectius». I és que, continuava Monod, a nosaltres ens és permès de saber, per exemple, que un ganivet ha sigut configurat per l’home amb vista a una utilització, a una performança considerada amb anterioritat. L’objecte, en aquest sentit, materialitzaria la intenció preexistent que l’ha creat i la seva forma s’explicaria per la finalitat esperada (inclús abans que aquesta s’acomplís). Res de tot això per al riu o per a la muntanya: sabem (o creiem saber) que han sigut configurats pel lliure joc d’unes forces físiques a les quals som incapaços d’atorgar cap intencionalitat o activitat finalista. Doncs això: la Natura, a diferència nostra, és objectiva i no projectiva.
Assumida la viscositat de la distinció (viscosa, sí, perquè ens deixa els tentacles mentals enganxifosos), el més sorprenent és descobrir quin és, per a Monod, un dels objectius d’aquesta distinció: «Suposem que una nau espacial ha d’aterrar properament a Venus o a Mart; una qüestió importantíssima seria determinar si aquests planetes són o han sigut habitats per éssers intel·ligents capaços d’una activitat projectiva. Per descobrir tal activitat, present o passada, són evidentment els seus productes allò que caldrà reconèixer, per diferents que siguin dels fruits de la indústria humana. Desconeixent-ho tot de la naturalesa d’aquells éssers, i dels projectes que haurien pogut concebre, serà necessari que el programa només utilitzi criteris molt generals, basats únicament en l’estructura i la forma dels objectes examinats, prescindint de la seva funció eventual».
Estructura i forma en lloc de funció? D’alguna manera, és com si l’Aureli Ruiz es posés el vestit d’astronauta per visitar un planeta, en aquest cas la Terra, que ell contempla amb molt d’estranyament mentre espigola diferents objectes manufacturats la funció dels quals desconeix o només pot intuir lleugerament. Cada objecte, cada fragment, atresoraria la seva pròpia història, el relat íntim d’aquella funció primera que en va propiciar la creació però que el temps i el desús haurien eclipsat, potser definitivament, per a l’ull ignorant. I és que, a diferència de les coses, les imatges mai són innocents.

Els ulls són el meu millor enemic
L’artista treballa amb imatges? En part, la resposta seria afirmativa. I si ho fa és, justament, perquè sap que aquestes imatges (les que ell inventa, però també les que ell espigola) mai són innocents. Cal desconfiar de les imatges, ens recorda Harun Farocki al seu assaig homònim: «Certament, no hi ha una sola imatge que no impliqui, simultàniament, mirades, gestos i pensaments. Depenent de la situació, les mirades poden ser cegues o penetrants; els gestos, brutals o delicats; els pensaments, inadequats o sublims. Però, sigui com sigui, no existeix tal cosa com una imatge que sigui pura visió, absolut pensament o simple manipulació. És especialment absurd intentar desqualificar algunes imatges sota l’argument que aparentment han estat manipulades. Totes les imatges del món són el resultat d’una manipulació, d’un esforç voluntari en el qual intervé la mà de l’home (fins i tot quan aquesta sigui un artefacte mecànic). Només els teòlegs somien amb imatges que no hagin estat produïdes per la mà de l’home. La qüestió és, més aviat, com determinar, cada vegada, a cada imatge, què és el que la mà ha fet exactament, com ho ha fet i per a què, amb quin propòsit va tenir lloc la manipulació. Per bé o per mal, fem servir les nostres mans, assestem cops o acariciem, construïm o destruïm, donem o prenem. Davant de cada imatge, el que hauríem de preguntar és com (ens) mira, com (ens) pensa i com (ens) toca alhora».
Potser bona part de l’aventura artística de l’Aureli Ruiz s’articularia a l’entorn d’aquesta idea magníficament enunciada per Farocki: «Només els teòlegs somien amb imatges que no hagin estat produïdes per la mà de l’home». Es tractaria d’imatges que només un cec (algú físicament cec, literalment cec) és capaç de veure. Per això en la tradició clàssica qui més hi veu és cec: començant per l’endeví Tirèsies i acabant per Èdip, que opta per buidar-se els ulls amb una fíbula del vestit de la seva dona-mare un cop coneix «tota la veritat». I per això les imatges amb un origen no humà solen estar indissolublement vinculades al daurat, al pa d’or: entre les imatges aquiropoètiques (ἀχειροποίητος) de la tradició bizantina (o les ymagine denudari del Mestre Eckhart) i els daurats de l’Aureli Ruiz «només» hi ha una distància secular. La idea és que l’or ja no és sagrat. O, com diria Hegel, en una època que no és pietista, resulta impossible fer o trobar un art genuïnament pietista (i a la inversa: tot l’art, durant una època pietista, participa de la seva pietat): «En els seus començaments», escrivia el filòsof alemany a les Lliçons d’Estètica, «l’art deixa encara subsistir quelcom de misteriós, un pressentiment enigmàtic i una enyorança, perquè les seves figures encara no han tret a la llum el seu contingut ple i acabat per a la intuïció figurativa. Però, quan el contingut perfecte ha fet la seva aparició plena en figures artístiques (pensem en què va suposar, després de Hegel, l’aparició primer de la fotografia i després del cinema), llavors l’esperit […] retorna des d’aquesta objectivitat cap al seu interior i l’allunya de si. Una tal època és la nostra […]. Podem trobar excel·lents les imatges dels déus grecs, i a Déu pare, a Crist i Maria veure’ls representats encara perfectament i amb tota dignitat, però això ja no ens ajuda pas a doblegar el genoll».
Per entendre’ns: l’ull diví, ara com ara, és l’òptica sofisticadíssima d’un satèl·lit de vigilància qualsevol (amb els seus panells daurats, nodrint-se de l’energia d’un sol que ja mai més serà metafísic). El daurat de l’Aureli Ruiz està fet d’un or que desorienta: la imatge distorsionada que ens revela no és res més que el nostre espectre tecnològic.

Un dispositiu sota les boies
L’empatx d’imatges plenes, en el sentit hegelià, doncs, ens hauria portat a un carreró sense sortida. A nosaltres només ens resta seguir nedant a contracorrent per poder avançar. D’això es queixava Søren Kierkegaard: «En el món soc capaç de nedar, però resulto massa pesat per a la flotació mística». I això cantava David Bowie a finals dels setanta (Heroes):

I, I wish you could swim
Like the dolphins, like dolphins can swim
Though nothing, nothing will keep us together
We can beat them, for ever and ever
Oh we can be Heroes, just for one day

(Desitjaria que poguessis nedar
Com els dofins, com els dofins poden nedar
Encara que res, res ens mantindrà units
Els podem vèncer, per sempre més
Oh, podem ser herois, només per un dia)

Podem ser herois? Potser sí, però solament en un sentit tràgic. George Steiner creia que tots els homes tenen consciència de la tragèdia a la vida, tot i que, en l’art, la seva representació és exclusiva de la tradició occidental. La tragèdia —insisteix Steiner— vol fer-nos saber que hi ha en el fet mateix de l’existència humana una provocació o una paradoxa; ens relata que els propòsits humans sovint van a contrapel d’inexplicables forces destructives que són «a fora» i, al mateix temps, molt a prop. Sigui com sigui, «preguntar als déus per què van escollir Èdip perquè patís tantíssim […] equival a exigir raons i justificació a la nit silenciosa. No hi ha resposta». La qüestió és que si n’hi hagués, de resposta, aleshores ens trobaríem davant d’un sofriment just o injust, com en les paràboles o els contes alliçonadors. Res més allunyat de la voluntat de l’artista.
La proposta artística d’Aureli Ruiz manté l’única relació possible amb la tragèdia, és a dir, filtrada per la ironia i mai definitiva. La idea és clara: a manca de certeses i de missatges unívocs, l’artista s’ha d’acontentar visitant periòdicament un espai problemàtic que, en darrera instància, ell intenta organitzar en forma de dispositiu. Poca broma: «Un dispositiu», ens recorda García Fanlo a propòsit de Foucault, «no és una cosa abstracta. En tant que xarxa de relacions de saber/poder existeix situat històricament (en el temps i en l’espai) i la seva emergència sempre respon a un esdeveniment que és el que el fa aparèixer, de manera que per fer intel·ligible un dispositiu resulta necessari establir les seves condicions d’aparició en tant que esdeveniment que modifica un camp previ de relacions de poder. El dispositiu no és quelcom extern a la societat, però tampoc aquesta és externa al dispositiu i, de la mateixa manera, cal pensar la relació entre subjecte i dispositiu».
Les boies i la xarxa subaquàtica que les connecta podria ser una metàfora útil per explicar a què ens referim: molt presents en la «iconografia» d’Aureli Ruiz, expressen la naturalesa pírrica de la victòria humana enfront d’una realitat inabastable. La seva flotació, la seva presència superficial, només s’explica per l’entramat de relacions subaquàtiques que les sustenten. Per això, enfront dels treballs de l’Aureli Ruiz mai s’esdevé una comprensió immediata: primer cal familiaritzar-se amb el dispositiu, amb el que és visible i evident, però especialment amb tota la resta. En cas contrari, senzillament fa acte de presència aquella mena de malentès del qual parla Pierre Bordieu a la seva teoria sociològica de la percepció artística: «La il·lusió de la comprensió immediata condueix a una comprensió il·lusòria […]. Al no percebre-les com a codificades, i codificades segons un altre codi, s’aplica inconscientment a les obres d’una tradició estranya el codi vàlid en la percepció quotidiana, per al desxiframent dels objectes familiars […]. Si els espectadors menys cultivats de les nostres societats són tan propensos a exigir el realisme de la representació és, entre altres motius, perquè, a manca de categories perceptives específiques, no poden aplicar a les obres […] cap altra xifra que aquella que els permet aprehendre els objectes del seu entorn quotidià com a dotats de sentit». Doncs això: les persones cultivades són els indígenes de la cultura.

Tempteig d’insecte
Boris Groys no es cansa mai de recordar-nos que «la derrota de l’home en la civilització contemporània no suscita entre els contemporanis gaires protestes». Potser per això l’artista és més un insecte que un home: com el Gregor Samsa imaginat per Kafka, intenta comunicar-se amb les persones mitjançant estranyes formes que ell gargoteja amb tinta sobre precaris fulls de paper. Les seves extremitats d’artròpode no hi ajuden gaire: és sempre inexpert i ha de reiterar l’esforç comunicatiu. És un escarabat daurat: sota la clova, el seu cos fràgil només pot restar en posició fetal a l’espera de ser trepitjat…