Els ulls són el meu millor enemic
Els ulls són el meu millor enemic
[…] entre el mar i la meva ciutat s’estenia una mena de pantà que […] sempre estaven intentant sanejar mitjançant rases, o transformar en una vasta obra portuària, o dotar de ciutats obreres sobre pilars, en fi, fer-lo explotable d’una manera o altra.
S. Beckett, Molloy
Detesto l’infinit,
és massa llarg i ample,
però m’agrada perquè el trobo fet
un vuit tombat de panxa enlaire,
com un escarabat vençut injustament
per la física.
Màrius Sampere, Jerarquies
Senyora, obriu La diòptrica de Descartes, i hi veureu els fenòmens de la vista referits als del tacte, i els gravats d’òptica plens de figures d’homes enfeinats a veure-hi per mitjà de bastos.
Diderot, Carta sobre els cecs per a ús dels qui hi veuen
SOS
El títol de l’exposició de l’Aureli Ruiz ben bé podria ser el crit de socors proferit per un artista i, de fet, per un sector sencer, el de la cultura contemporània, que veu com determinades veus (i aquí hi confluirien els interessos més diversos i insospitats) utilitzen les urgències del present per relegar-los (els artistes i el sector) a un registre secundari. Ras i curt: enfront de les primeres necessitats (l’aixopluc i l’alimentació), la cultura s’endevina com una mena d’excedent que solament tindria sentit en un context d’abundància, tan material com, en especial, temporal (per estar en oci, en principi, cal no tenir res més important a fer). El problema és que això només seria cert si ens conforméssim amb una existència, diguem-ne, purament animal: qui més qui menys s’ha sentit profundament insatisfet tot i viure a cobert i tenir la gana i la set apaivagades.
Justament per això, el SOS de la proposta d’Aureli Ruiz és l’acrònim que significa «Save Our Souls»: no «Salveu els nostres cossos», o «Salveu les nostres pertinences», sinó «Salveu les nostres ànimes», és a dir, rescateu allò que considerem més valuós tot i no poder-ne demostrar, de manera inequívoca, ni tan sols l’existència. El «problema», per dir-ho d’alguna manera, és que les ànimes ja no són indestriables dels cossos: el binomi platònic del soma/sema (el cos com a presó o tomba), ara ho sabem, ha sigut la coartada perfecta per maltractar, domesticar o, com diria Foucault, disciplinar una societat insaciable que tendeix a projectar-se en massa direccions. Doncs això: la insatisfacció contemporània és directament proporcional a la distància que separa el desig de la realitat.
Aureli Ruiz mira l’horitzó d’un mar que ja no pot ser bucòlic (com la poesia, que segons Adorno havia de morir o ser radicalment diferent després d’Auschwitz). La tragèdia que s’esdevé en temps real al Mediterrani a nosaltres ens arriba en comptagotes, una mica com solien arribar les restes d’un naufragi a les idíl·liques platges de sorra blanca d’una illa deserta: fragments dispersos, objectes que contenen capes de memòria a voltes irrecuperable, coses, en definitiva, estranyes que conformarien les partícules elementals d’un relat pendent de reescriure. Cal recuperar el fil, sembla voler-nos dir l’artista, i retre l’homenatge que tot es mereix. Al cap i a la fi, com deia Jacques Monod, «els éssers vius són objectes estranys».
Objectes estranys
«La distinció entre objectes artificials i objectes naturals ens sembla, com a norma general, immediata i sense ambigüitat.» Amb aquesta afirmació tan lacònica iniciava Jacques Monod el seu cèlebre llibre Le hasard et la nécessité (parafrasejant Demòcrit: «Tot el que existeix a l’univers és fruit de l’atzar i la necessitat»), una obra, com sol ser habitual en la literatura científica, força més interessant pels interrogants que deixava oberts que no pas per les respostes que oferia. De fet, el biòleg francès de seguida matisava el seu tret de sortida conceptual amb una altra afirmació, si es vol, encara més rellevant: «Quan s’analitzin aquests judicis, es veurà tanmateix que no són immediats ni estrictament objectius». I és que, continuava Monod, a nosaltres ens és permès de saber, per exemple, que un ganivet ha sigut configurat per l’home amb vista a una utilització, a una performança considerada amb anterioritat. L’objecte, en aquest sentit, materialitzaria la intenció preexistent que l’ha creat i la seva forma s’explicaria per la finalitat esperada (inclús abans que aquesta s’acomplís). Res de tot això per al riu o per a la muntanya: sabem (o creiem saber) que han sigut configurats pel lliure joc d’unes forces físiques a les quals som incapaços d’atorgar cap intencionalitat o activitat finalista. Doncs això: la Natura, a diferència nostra, és objectiva i no projectiva.
Assumida la viscositat de la distinció (viscosa, sí, perquè ens deixa els tentacles mentals enganxifosos), el més sorprenent és descobrir quin és, per a Monod, un dels objectius d’aquesta distinció: «Suposem que una nau espacial ha d’aterrar properament a Venus o a Mart; una qüestió importantíssima seria determinar si aquests planetes són o han sigut habitats per éssers intel·ligents capaços d’una activitat projectiva. Per descobrir tal activitat, present o passada, són evidentment els seus productes allò que caldrà reconèixer, per diferents que siguin dels fruits de la indústria humana. Desconeixent-ho tot de la naturalesa d’aquells éssers, i dels projectes que haurien pogut concebre, serà necessari que el programa només utilitzi criteris molt generals, basats únicament en l’estructura i la forma dels objectes examinats, prescindint de la seva funció eventual».
Estructura i forma en lloc de funció? D’alguna manera, és com si l’Aureli Ruiz es posés el vestit d’astronauta per visitar un planeta, en aquest cas la Terra, que ell contempla amb molt d’estranyament mentre espigola diferents objectes manufacturats la funció dels quals desconeix o només pot intuir lleugerament. Cada objecte, cada fragment, atresoraria la seva pròpia història, el relat íntim d’aquella funció primera que en va propiciar la creació però que el temps i el desús haurien eclipsat, potser definitivament, per a l’ull ignorant. I és que, a diferència de les coses, les imatges mai són innocents.
Els ulls són el meu millor enemic
L’artista treballa amb imatges? En part, la resposta seria afirmativa. I si ho fa és, justament, perquè sap que aquestes imatges (les que ell inventa, però també les que ell espigola) mai són innocents. Cal desconfiar de les imatges, ens recorda Harun Farocki al seu assaig homònim: «Certament, no hi ha una sola imatge que no impliqui, simultàniament, mirades, gestos i pensaments. Depenent de la situació, les mirades poden ser cegues o penetrants; els gestos, brutals o delicats; els pensaments, inadequats o sublims. Però, sigui com sigui, no existeix tal cosa com una imatge que sigui pura visió, absolut pensament o simple manipulació. És especialment absurd intentar desqualificar algunes imatges sota l’argument que aparentment han estat manipulades. Totes les imatges del món són el resultat d’una manipulació, d’un esforç voluntari en el qual intervé la mà de l’home (fins i tot quan aquesta sigui un artefacte mecànic). Només els teòlegs somien amb imatges que no hagin estat produïdes per la mà de l’home. La qüestió és, més aviat, com determinar, cada vegada, a cada imatge, què és el que la mà ha fet exactament, com ho ha fet i per a què, amb quin propòsit va tenir lloc la manipulació. Per bé o per mal, fem servir les nostres mans, assestem cops o acariciem, construïm o destruïm, donem o prenem. Davant de cada imatge, el que hauríem de preguntar és com (ens) mira, com (ens) pensa i com (ens) toca alhora».
Potser bona part de l’aventura artística de l’Aureli Ruiz s’articularia a l’entorn d’aquesta idea magníficament enunciada per Farocki: «Només els teòlegs somien amb imatges que no hagin estat produïdes per la mà de l’home». Es tractaria d’imatges que només un cec (algú físicament cec, literalment cec) és capaç de veure. Per això en la tradició clàssica qui més hi veu és cec: començant per l’endeví Tirèsies i acabant per Èdip, que opta per buidar-se els ulls amb una fíbula del vestit de la seva dona-mare un cop coneix «tota la veritat». I per això les imatges amb un origen no humà solen estar indissolublement vinculades al daurat, al pa d’or: entre les imatges aquiropoètiques (ἀχειροποίητος) de la tradició bizantina (o les ymagine denudari del Mestre Eckhart) i els daurats de l’Aureli Ruiz «només» hi ha una distància secular. La idea és que l’or ja no és sagrat. O, com diria Hegel, en una època que no és pietista, resulta impossible fer o trobar un art genuïnament pietista (i a la inversa: tot l’art, durant una època pietista, participa de la seva pietat): «En els seus començaments», escrivia el filòsof alemany a les Lliçons d’Estètica, «l’art deixa encara subsistir quelcom de misteriós, un pressentiment enigmàtic i una enyorança, perquè les seves figures encara no han tret a la llum el seu contingut ple i acabat per a la intuïció figurativa. Però, quan el contingut perfecte ha fet la seva aparició plena en figures artístiques (pensem en què va suposar, després de Hegel, l’aparició primer de la fotografia i després del cinema), llavors l’esperit […] retorna des d’aquesta objectivitat cap al seu interior i l’allunya de si. Una tal època és la nostra […]. Podem trobar excel·lents les imatges dels déus grecs, i a Déu pare, a Crist i Maria veure’ls representats encara perfectament i amb tota dignitat, però això ja no ens ajuda pas a doblegar el genoll».
Per entendre’ns: l’ull diví, ara com ara, és l’òptica sofisticadíssima d’un satèl·lit de vigilància qualsevol (amb els seus panells daurats, nodrint-se de l’energia d’un sol que ja mai més serà metafísic). El daurat de l’Aureli Ruiz està fet d’un or que desorienta: la imatge distorsionada que ens revela no és res més que el nostre espectre tecnològic.
Un dispositiu sota les boies
L’empatx d’imatges plenes, en el sentit hegelià, doncs, ens hauria portat a un carreró sense sortida. A nosaltres només ens resta seguir nedant a contracorrent per poder avançar. D’això es queixava Søren Kierkegaard: «En el món soc capaç de nedar, però resulto massa pesat per a la flotació mística». I això cantava David Bowie a finals dels setanta (Heroes):
I, I wish you could swim
Like the dolphins, like dolphins can swim
Though nothing, nothing will keep us together
We can beat them, for ever and ever
Oh we can be Heroes, just for one day
(Desitjaria que poguessis nedar
Com els dofins, com els dofins poden nedar
Encara que res, res ens mantindrà units
Els podem vèncer, per sempre més
Oh, podem ser herois, només per un dia)
Podem ser herois? Potser sí, però solament en un sentit tràgic. George Steiner creia que tots els homes tenen consciència de la tragèdia a la vida, tot i que, en l’art, la seva representació és exclusiva de la tradició occidental. La tragèdia —insisteix Steiner— vol fer-nos saber que hi ha en el fet mateix de l’existència humana una provocació o una paradoxa; ens relata que els propòsits humans sovint van a contrapel d’inexplicables forces destructives que són «a fora» i, al mateix temps, molt a prop. Sigui com sigui, «preguntar als déus per què van escollir Èdip perquè patís tantíssim […] equival a exigir raons i justificació a la nit silenciosa. No hi ha resposta». La qüestió és que si n’hi hagués, de resposta, aleshores ens trobaríem davant d’un sofriment just o injust, com en les paràboles o els contes alliçonadors. Res més allunyat de la voluntat de l’artista.
La proposta artística d’Aureli Ruiz manté l’única relació possible amb la tragèdia, és a dir, filtrada per la ironia i mai definitiva. La idea és clara: a manca de certeses i de missatges unívocs, l’artista s’ha d’acontentar visitant periòdicament un espai problemàtic que, en darrera instància, ell intenta organitzar en forma de dispositiu. Poca broma: «Un dispositiu», ens recorda García Fanlo a propòsit de Foucault, «no és una cosa abstracta. En tant que xarxa de relacions de saber/poder existeix situat històricament (en el temps i en l’espai) i la seva emergència sempre respon a un esdeveniment que és el que el fa aparèixer, de manera que per fer intel·ligible un dispositiu resulta necessari establir les seves condicions d’aparició en tant que esdeveniment que modifica un camp previ de relacions de poder. El dispositiu no és quelcom extern a la societat, però tampoc aquesta és externa al dispositiu i, de la mateixa manera, cal pensar la relació entre subjecte i dispositiu».
Les boies i la xarxa subaquàtica que les connecta podria ser una metàfora útil per explicar a què ens referim: molt presents en la «iconografia» d’Aureli Ruiz, expressen la naturalesa pírrica de la victòria humana enfront d’una realitat inabastable. La seva flotació, la seva presència superficial, només s’explica per l’entramat de relacions subaquàtiques que les sustenten. Per això, enfront dels treballs de l’Aureli Ruiz mai s’esdevé una comprensió immediata: primer cal familiaritzar-se amb el dispositiu, amb el que és visible i evident, però especialment amb tota la resta. En cas contrari, senzillament fa acte de presència aquella mena de malentès del qual parla Pierre Bordieu a la seva teoria sociològica de la percepció artística: «La il·lusió de la comprensió immediata condueix a una comprensió il·lusòria […]. Al no percebre-les com a codificades, i codificades segons un altre codi, s’aplica inconscientment a les obres d’una tradició estranya el codi vàlid en la percepció quotidiana, per al desxiframent dels objectes familiars […]. Si els espectadors menys cultivats de les nostres societats són tan propensos a exigir el realisme de la representació és, entre altres motius, perquè, a manca de categories perceptives específiques, no poden aplicar a les obres […] cap altra xifra que aquella que els permet aprehendre els objectes del seu entorn quotidià com a dotats de sentit». Doncs això: les persones cultivades són els indígenes de la cultura.
Tempteig d’insecte
Boris Groys no es cansa mai de recordar-nos que «la derrota de l’home en la civilització contemporània no suscita entre els contemporanis gaires protestes». Potser per això l’artista és més un insecte que un home: com el Gregor Samsa imaginat per Kafka, intenta comunicar-se amb les persones mitjançant estranyes formes que ell gargoteja amb tinta sobre precaris fulls de paper. Les seves extremitats d’artròpode no hi ajuden gaire: és sempre inexpert i ha de reiterar l’esforç comunicatiu. És un escarabat daurat: sota la clova, el seu cos fràgil només pot restar en posició fetal a l’espera de ser trepitjat…
TOM CARR. La matèria és la llum
Fins al 14 de febrer, l’artista presenta El lloc i l’instant al Museu d’Art Modern de Tarragona.
No és cap casualitat que artistes conceptualment i formalment tant propers a Tom Carr (Tarragona, 1956) com el californià James Turrell s’hagin interessat, al llarg de la seva vida, per fenòmens mentals d’origen òptic com, per exemple, els descrits pel controvertit efecte Ganzfeld: es tracta, a grans trets, d’un experiment que afirma que quan s’està exposat a «un camp d’estimulació uniforme i no estructurat», com ara contemplar la negror absoluta o un vast paisatge monocrom, el cervell respon amplificant el soroll neuronal en un esforç per trobar les senyals visuals que li manquen. El més destacable d’aquesta experiència, diguem-ne parasensorial, és que pot arribar a produir al·lucinacions visuals i auditives, tot i que mai afecta de la mateixa manera a tothom: el què posa de manifest, en darrera instància, és que cada persona actualitza allò que veu en funció de multitud de condicionants, començant pels estrictament fisiològics i acabant, òbviament, pels culturals.
Justament per això, ja fa temps que qualsevol proposta de Tom Carr (Tarragona, 1956) intenta recordar-nos —en forma d’escultura— que la naturalesa de l’art està feta de llum i fascinació pel descobriment. Es tracta d’un doble moviment (entre la immaterialitat de la llum que fa possible la forma i l’aspecte lúdic de l’art) que l’artista activa de manera molt conscient: el procés de «desmaterialització» —o de «liquació», com diria Bauman— que ha seguit l’escultura del tarragoní té molt a veure amb la necessitat de vindicar aquells elements intangibles que fan possible, en canvi, una pràctica tradicionalment tan física —o volumètrica— com l’escultura. La paradoxa —d’esculpir amb llum— té molt a veure amb els intangibles que conformen l’experiència diària de qualsevol espectador corrent. En paraules de Levinas: «L’ull no veu la llum sinó l’objecte en la llum. La visió és, doncs, la relació amb quelcom que s’estableix en el si d’una relació amb allò que no és quelcom. […] La llum fa aparèixer la cosa a l’expulsar les tenebres, buidant l’espai. Fa sorgir l’espai precisament com a buit. En la mesura que el moviment de la mà que toca travessa el no-res de l’espai, el tacte s’assembla a la visió».
En el fons l’efecte Ganzfeld del què parlàvem al començament s’assemblaria, salvant les distàncies, a una hipotètica experiència estètica enfront de les propostes de Tom Carr: l’acurat disseny de l’exposició del MAMT respon exactament a aquesta voluntat per habilitar un espai sensorial on el visitant pugui submergir-se oblidant, si cal, la seva pròpia naturalesa d’ésser finit i material. I encara més: el tarragoní proposa una inèdita modalitat de diàleg amb creadors aparentment tan allunyats d’ell com ara Dürer o Matisse en un intent, totalment reeixit, de revisar els vells paràmetres que ens impedeixen veure la llum que sempre emana de totes les coses. Ras i curt: la matèria és la llum.
La redempció de Robinson
La Mercè acull «De redemptione», una exposició d’Ignasi Esteve que, mitjançant pintures de gran format i treballs de marcat caràcter intimista, poetitza els cossos
Per a poder ésser redimits, cal pagar un preu. El més cèlebre d’aquests pagaments, amb el permís de la Ifigenia clàssica (en grec Iphigeneia significa, literalment, «dona forta de mena»), és el realitzat per l’encarnació de Déu: la mort de crist, en darrera instància, serveix per a satisfer el deute que els homes haurien contret amb el diable. D’aleshores ençà, la humanitat fa tentines enmig d’una realitat tossuda que, en el millor dels casos, li permet realitzar-se sense violències innecessàries. En aquest sentit, la imatge d’un cos nu enmig d’un paisatge aparentment paradisíac il·lustraria a la perfecció la vella paradoxa que tant bé van saber veure els estoics.
D’això es tracta: la complexa relació d’Ignasi Esteve amb la pintura recorda a la dels estoics amb la natura (per fer servir una comparació inventada per Richard Wolheim a propòsit de Poussin). És a dir: la natura, o la llei de la natura, es relaciona amb l’home de manera normativa (en la mesura que li diu què ha de fer) mentre que aquesta mateixa llei és constitutiva dels fenòmens naturals (en la mesura que tan sols descriu el que aquests fenòmens són: no poden no obeir la llei de la natura perquè deixarien de ser el què són). L’home, en aquest sentit, necessita la voluntat per ajustar-se als dictats de la llei de la natura, mentre que els fenòmens de la natura hi troben una correspondència necessària. I qui diu natura, diu pintura: les lleis de la pintura actuen de manera normativa sobre la voluntat d’un artista que sempre es troba condicionat per la realitat de la pintura convertida en fenomen plàstic, en superfície autàrquica que es resisteix al joc metafòric i que tensiona permanentment un diàleg que podem qualificar (seguint encara a Wolheim) d’heroic. L’artista (Ignasi Esteve) actua com aquells herois estoics de Poussin que malden per encaixar en un món regit per regles ocultes a la visió superficial però accessibles a l’intel·lecte: la gran diferència és que en la pintura contemporània, pel què sembla, ja no hi ha espai per a l’ideal.
Amb tot, que els personatges que apareixen a les pintures d’Esteve siguin herois no vol dir que hagin de fer cap heroïcitat en el sentit clàssic del terme sinó més aviat tot el contrari: es llepen les ferides amb certa indolència, tenen cura els uns dels altres, estableixen el sempre tremolós diàleg entre els cossos o, si ho preferim, assaboreixen el frugal plaer de trobar-se a terra ferma en un univers líquid on la incertesa s’imposa per sobre de qualsevol altra consideració. De manera anàloga, no ha d’estranyar-nos que tot plegat tingui l’aparença d’un diàleg plàstic irresolt, solcat per multitud de relats que se superposen, per histories nocturnes que conviuen amb l’engany diürn, per éssers que tendeixen a dissoldre’s amb el seu entorn portant a terme, potser, el bell (i vell) somni estoic de l’ataràxia.
O, en paraules d’un abrandat i joveníssim Rimbaud fascinat pel periple del nàufrag més cèlebre de tots els temps (de nou, amb el permís dels clàssics com ara Ulisses): «Le coeur fou Robinsonne à travers les romans» («el cor foll robinsoneja a través de les ficcions»).
Ignasi Esteve
Centre Cultural La Mercè, Girona. Pujada de La Mercè, 12 H Del 3 de setembre al 6 de novembre. De dilluns a divendres de 9 a 14 h. i de 16 a 20 h. Caps de setmana i festius tancat.
L’escultura i l’anècdota
El Museu Can Mario d’escultura de Palafrugell posa de costat la mirada noucentista de Josep Clarà (1878 – 1958) amb la d’artistes vius com Tania Font i la seva «mecànica interna».
Sovint, i encara ara, l’art contemporani és vist com una simple transgressió que només tindria sentit en relació a les formes passades que impugnaria. L’art d’avui, des d’aquesta perspectiva tan reduccionista, es limitaria a conspirar per destruir tot allò que l’hauria precedit. Es tracta d’un argumentari que sol anar associat a ideologies reaccionàries tot i que, per estrany que sembli, també és possible sentir veus, en aquesta mateixa línia, dins del suposat progressisme més d’esquerres (quan determinats partits acusen l’art contemporani d’elitista se sumen, sense voler-ho, a les files del conservadorisme estètic més ranci). L’error, com molt bé explicava Antoni Tàpies, rau en el fet de creure que és l’artista, i no l’època, qui imposa els seus criteris (en això hi estarien d’acord des de Hegel fins a Rancière): «El cert, com saben els especialistes seriosos —va escriure el català a L’art i els seus llocs—, és que si en els darrers cent anys s’han produït transgressions culturals no ha estat per un caprici dels artistes nous sinó perquè el seu treball ha coincidit amb canvis molt profunds i més generals que s’han esdevingut en el món: una nova visió científica de la realitat, un millor coneixement de la història, l’aparició de nous mitjans expressius, les noves tecnologies, les transformacions socials, l’evolució del gust… »
O, dit d’una altra manera: és la realitat qui reclama noves formes artístiques per tal de mantenir viu un diàleg que necessita ser constantment reformulat. En cas contrari, aquest diàleg s’estronca i l’art, en sentit estricte, es replega en ell mateix, mentre que l’artista, com un cargol, s’entotsola. Per entendre aquest doble procés (d’obertura o tancament) n’hi hauria d’haver prou mirant, amb certa atenció, el breu però convuls període que aniria de 1900 a 1910: «L’evolució que discorria en el darrer terç del segle XIX s’interromp —escriu Valeriano Bozal a Los primeros 10 años—, s’obre un moment nou, ple de complexitat, i una altra vegada, a partir de 1911 i 1912, i més clarament, si es vol, a partir de la Primera Guerra Mundial, torna a perfilar-se una trajectòria que ja no enllaça amb l’anterior, però tampoc amb la més pròxima i immediata». No cal dir que aquesta dinàmica rupturista, després de la Segona Guerra Mundial, arribaria al paroxisme: el que l’art hauria d’assumir, després de l’Holocaust, és la reconstrucció moral de la humanitat mateixa.
Expliquem tot això per situar Josep Clarà en l’espai que li correspon, és a dir, el de l’artista que es refugia en la forma i en l’anècdota: tot i néixer a Olot, va conèixer de primera mà el París del tombant de segle, amb l’auge del simbolisme i l’omnipresència d’Auguste Rodin com a patriarca d’una modernitat, en el fons, només epidèrmica. La veritable renovació escultòrica, ens recorda el mateix Bozal, va venir de la mà d’artistes com Brancusi: «Ni anècdota ni inefabilitat, sinó una preocupació cada vegada més intensa per deixar parlar als components mateixos de l’escultura. El volum i la massa, el ritme, la textura, deixen de ser suports per a convertir-se en ingredients semàntics de la peça: el forat no és un espai buit entre dues figures o el resultat del gesticular de rostres i cossos, és un protagonista més de l’estàtua».
Un relat ininterromput
Sigui com sigui, Clarà mai va estar sol. En la línia d’autors com Antoine Bourdelle o Aristides Maillol, la seva idea preconcebuda de la bellesa s’emmiralla en les fonts adulterades del classicisme heretat directament de Winckelmann (1717 – 1768), el pare de l’arqueologia entesa com a disciplina autònoma que va fixar la idea d’un passat idíl·lic i pur on, finalment, la recerca de la bellesa seria l’únic objectiu a tenir en compte. D’aleshores ençà, la pervivència d’aquesta mena d’escultura ha estat constant, especialment a casa nostra: qui sap si l’obsessió per fer caps de nadons o de persones molt joves d’artistes com Antonio López o el nostre Plensa respondria, en el fons, a aquesta inveterada voluntat de mantenir l’estètica en una confortable minoria d’edat. I és que l’ombra noucentista és allargassada: la idea d’Eugeni d’Ors segons la qual «l’art, com a bellesa formal, no necessita una connexió directa amb la realitat, ja que n’és una sublimació», perviu en l’imaginari col·lectiu amb la força que ho fan les promeses de felicitat, per més falses que siguin.
En qualsevol cas, l’oportunitat que suposa veure tantes peces de Clarà al costat d’una heterogènia col·lecció d’escultura contemporània és impagable: començant pels treballs de Tania Font, d’un formalisme literari inquietant, a Can Mario s’hi poden contemplar els clarobscurs d’una disciplina que segueix interrogant-se sobre el seu sentit. Paga la pena agafar-s’ho amb calma i dedicar-hi el temps que es mereix: si algú creia saber què era l’escultura, després de la visita a Can Mario deixarà d’estar-ne tant segur. I que consti que aquesta és la bona notícia. La no tant bona és constatar la poca presència de pràctiques escultòriques «expandides» o no convencionals en una col·lecció de regust decimonònic: el magatzem d’obres segueix essent la conseqüència immediata de la manca de plantejaments museogràfics arriscats.
Josep Clarà / Tania Font
Museu Can Mario, Palafrugell. Plaça Can Mario, 7 H Fins al 29 de novembre. De dimarts a diumenge d’11 a 13,30 h. i de 17,30 a 20,30 h. Festius obert.
Agost, canícula fotogràfica
El Museu Comarcal de la Garrotxa presenta «Poètiques empeltades» una col·lectiva itinerant que sorgeix del nodrit fons fotogràfic de la Fundació Vila Casas
La pregunta, fins a cert punt retòrica, se la feia l’artista Javier Chozas al seu magnífic assaig El tiempo digital. Narciso Narcotizado (Diseño, 2014): «Podria ser que les ficcions distòpiques de 1984 i Un món feliç no fossin ni tan ficcions ni tan distòpiques?» El creador madrileny formulava l’interrogant arrel d’una constatació que, per poc que s’hi pensi, resulta evident: vivim connectats a dispositius que emeten i reben constantment informació sobre la nostra activitat i ubicació a l’entorn; avui per avui, ja no cal que ens vigilin perquè ho fem nosaltres mateixos, «ja que el control —concloïa Chozas— emana de l’individu, que intercanvia voluntàriament privacitat per comunicació».
El què ningú podia sospitar és fins a quin punt la fotografia (entesa com el conjunt d’imatges obtingudes amb mitjans digitals), en temps de pandèmia i de (semi)confinament, acabaria suplantant a la realitat mateixa. No es tracta tant d’una qüestió de supervivència («Les pantalles, i la capacitat creativa de les noves tecnologies de la imatge, han estat un dels pocs recursos a l’abast per a vehicular de manera col·lectiva el desig de vida, amb les anècdotes, comicitats i pors de les persones», escrivia amb certa candidesa la historiadora Núria F. Rius al darrer número de la revista Bonart) com d’intentar articular un imaginari visual organitzat a partir d’un Jo desfermat, totalment epicèntric i, per extensió, adolescent. L’encís enfront de la pròpia imatge, ens recorda Ana Adell al seu últim assaig (Atrapados por Saturno, 2020), pot causar la mort: «El Narcís mític s’ofega per rebutjar l’amor d’una nimfa (ben real en el mite); en canvi, els Narcisos que cada any moren fent-se selfies a llocs perillosos el què desitgen és ser estimats». Sigui com sigui, en ambdós casos l’amor és només un miratge. La fotografia domèstica, en aquest sentit, vindria a explotar fins al paroxisme la naturalesa circular de l’egodocument. El món, en conseqüència, es desdobla en infinitat de mons: el seu número és igual al d’emissors disposats a construir-se una realitat a mida a mesura que la seva alienació augmenta (un creixement, per descomptat, que s’esdevindria de manera directament proporcional al del seu narcisisme).
La idea de fons seria aquesta: la fotografia pot emprendre dues direccions, a saber, una de centrípeta (en la seva accepció «domèstica» o «adolescent») i una altra de concèntrica. Aquesta segona possibilitat és la que, en mans dels creadors visuals, ens revela anelles de realitat: l’observació seriosa i en gran mesura desinteressada de l’entorn fa possible que allò visible, juntament amb la memòria, esdevingui el paisatge compartit on l’existència defuig, finalment, l’estèril onanisme.
Atles fotogràfic recent
Res millor, en aquest sentit, que una mostra col·lectiva de diferents autors decididament «empeltats» amb el present (el paisatge visual contemporani) i amb el passat que aquest actualitza. Qui millor sintetitzaria aquesta possibilitat, sense cap mena de dubte, seria el binomi Bleda i Rosa: Maria Bleda (Castelló, 1969) i Josep Maria Rosa (Albacete, 1970) ja fa temps que exploren metòdicament les implicacions de la nostra concepció del temps, de la seva traducció en forma de memòria individual i, per extensió, de consciència històrica. En qualsevol cas, el més singular de la seva proposta és que aquest recorregut l’han fet sempre a través d’un acurat diàleg amb el paisatge: és en el paisatge, en les empremtes que l’home hi ha deixat, en el conjunt de relacions que hi establim, que Bleda i Rosa i, no cal dir-ho, la resta de fotògrafs presents a la mostra, troben la matèria primera per als seus treballs.
Tot plegat, en darrera instancia, és possible gràcies a la bona tasca de la Fundació Vila Casas en matèria fotogràfica i, és clar, a la comissaria d’una mostra que, per fortuna de tots, seguirà en itinerància.
La importància del lloc
Per sisè any consecutiu, l’art contemporani se suma a la música a la canònica de Vilabertan gràcies a la col·laboració entre el Bòlit i la Schubertíada. Fins a finals de setembe, Nei Albertí i Alex Pallí Vert ocupen les sales romàniques del monument.
Quina seria l’antítesi més perfecta de l’asèptic «cub blanc» on, des de fa com a mínim mig segle, solen presentar-se les diferents propostes d’art contemporani? Possiblement una nau romànica. Les feixugues voltes de canó recolzades sobre murs poderosos (amb l’ossada de contraforts ben a la vista) semblen pensades per recordar-nos que, si es lluita amb la gravetat, el resultat sempre és la derrota. De fet, quan el crític d’art i artista Brian O’Doherty (Irlanda, 1928) va popularitzar, a finals dels setanta del segle passat, el concepte de «cub blanc» (Inside the White Cube es va publicar el 1986), el que venia a constatar era que la modernitat, en el camp de la museografia, havia centrat els seus esforços en la creació d’un espai neutral destinat a aïllar cada obra del seu context immediat i, per extensió, de tot allò que pogués distreure l’experiència de l’espectador en relació a l’objecte mateix. La conseqüència més evident d’aquest procés, diguem-ne emancipador, era que les obres només responien a la seva lògica interna mentre que el lloc, tant important per a la creació i recepció artístiques al llarg de mil·lennis, quedava relegat a la pura i dura funció contenidora.
Expliquem tot això per assenyalar la insòlita «experiència dual» que, en aquest sentit, podem realitzar a casa nostra: a la capital catalana, el MACBA (cub blanc) té un singular apèndix en la Capella dels Àngels (nau gòtica) de la mateixa manera que el Bòlit, a Girona, té el seu particular contenidor blanc (Pou Rodó) ben a prop de la seva versió romànica (Sant Nicolau). La convivència d’ambdues versions d’un espai expositiu ens hauria de permetre veure amb total claredat que l’aseptització mai és un procediment innocent ni aliè als condicionaments ideològics. Aquesta afirmació, que per a un historiador de la ciència seria palmària, massa sovint passa desapercebuda en el context cultural: avui, que els museus semblen fàbriques (Pompidou) i les fàbriques museus (BMW), la neutralització de qualsevol forma de dissidència passa, indefectiblement, per la seva institucionalització. De
fet, és com trasplantar les males herbes a l’hivernacle per obtenir plantes comestibles (en el sentit de més fàcilment comerciables i digeribles): el que està en joc, podríem dir a la foucaultiana, és una forma d’higiene social destinada a tractar els cossos per separat bo i evitant interferències incontrolables. I és que, més enllà del cub blanc, res és previsible…
Pintar la música, esculpir el buit
Quin sentit té, tornant al començament, presentar treballs d’art contemporani en un espai tant connotat com un edifici medieval? Doncs, d’entrada, el d’alliberar-los del seu entotsolament. O, per dir-ho d’una altra manera: lluny de l’embolcall profilàctic de la caixa blanca, les obres han de dialogar amb l’espai (volem dir que hi estan obligades). Amb la pintura no és tant evident, però també s’esdevé: Àlex Pallí concentra els seus esforços en les partícules elementals del mitjà amb el que treballa evitant, amb aquest gest aparentment simple, el llast de la literalitat. Si parlem de cromatisme musical, també podem parlar de musicalitat cromàtica: les pintures de Pallí (com succeïa, salvant les distàncies, amb les de l’immens Cy Twombly) assenyalen un instant de calma tensa procliu a projectar-se en multitud de direccions. La manera com els colors reverberen sobre la pedra inveterada formaria part indestriable, insistim, de l’experiència del lloc.
Sigui com sigui, amb Nei Albertí el festí sensorial es desferma: les seves escultures aèries ens regalen una planimetria del buit que sembla provenir d’un univers quàntic invisible, en condicions normals, als sentits. Sotmesa a diferents punts de tensió i replegament, la matèria gasosa es recargola com un nudibranqui que hagués abandonat, momentàniament, el seu àmbit marí. I és que l’aigua, l’aire i la terra conviuen en les propostes d’Albertí, que també estan fetes de foc-llum: allò que a l’interior d’una innòcua sala blanca podria sembla roba mal estesa, dins els murs de Vilabertran adopta un perfil energètic que sembla emergir de les profunditats de la història, a voltes literalment i, gairebé sempre, com una poderosa imatge d’aquella capacitat que tenen les pedres per cantar (Singende Steine, que diria el gran Marius Schneider). Si a tot plegat hi afegim la música de Schubert, no cal dir-ho, aleshores l’experiència esdevé perfecta.
Imatges per al record
Javier Garcés (Saragossa, 1959) exposa a l’Espai Tònic de Vulpellac (La Bisbal) la seva darrera obra.
Tota l’aventura creativa de Javier Garcés sembla encaminada a renegociar les imatges de la única manera possible (en el sentit de raonable), és a dir, a través del temps, de la seva lenta digestió servint-se de procediments artístics que no admeten dreceres ni efectes immediats, com ara la pintura a l’oli, el modelat en fang o la talla en fusta policromada. De fet, Garcés assumeix sense complexes registres que, des d’una perspectiva contemporània (errònia en la mesura que ho reduiria tot als mitjans i no als fins) pot ser vista com a anacrònica o, en el pitjor dels cassos, reaccionària. Res més allunyat de la realitat: el diàleg sostingut temporalment amb les coses i la imatge que en podem percebre (el conegut esforç descriptiu del fenomenòleg) només pot ser fet al marge dels espectres que subministren, sense pausa ni descans, la tecnologia i la resta de «daímons» digitals.
Dit això, no hauria de sorprendre a ningú la possibilitat d’assistir a una exposició integrada per una sola peça: el que es presenta no és una escultura sinó un llarg procés de treball que té com a resultat final un volum que tothom pot identificar, per poc que s’hi fixi, amb el cos d’una indigent estirada davant d’un precari museu privat integrat per unes postals que, segons l’artista, serien el fruit de tota una vida relacionant-se amb l’art i la seva història: «Vaig demanar a la model —comenta Garcés— que fes una selecció de les postals de les quals mai es desfaria i que les disposés en l’ordre que creies convenient. Són aquestes postals i alguna fotografia producte del seu criteri, estrictament personal i radicalment viscut, el que volia retratar». Al «Mnemòsine» privat, per tant, cal afegir-hi algun element simbòlic clàssic com ara el gos ubicat als peus de la jacent (en l’estatuària medieval, els homes hi tenien un lleó en la mesura que prioritzaven el coratge a la fidelitat) i, molt més determinant encara, un posicionament moral que, sense estridències ni raonaments pamfletaris, vindria a denunciar una de les principals característiques de l’existència contemporània, a saber, la seva indigència (física, en ocasions, però gairebé sempre mental).
De Diògenes a Foucault
La història del pensament (de la qual, per fortuna, també hauria de formar part la de l’art i la literatura) ha prestat sempre molta atenció als habitants dels marges. El motiu seria més aviat obvi: només des de fora del sistema és possible prendre consciència de la seva realitat i, especialment, dels seus riscos i perversions. En aquest sentit, segurament fou el cínic Diògenes de Sinope (no confondre amb el Laerci) qui va inaugurar aquesta forma de clarividència a celobert: la veritat és més nua als llavis de qui no té absolutament res a perdre. Per això, més de dos mil anys després, Foucault se centraria en els desplaçats per la societat de l’abundància a l’hora de denunciar les perversions del sistema: lliçons com les compilades al llibre Seguretat, territori, població (1978) segueixen tenint una inquietant vigència. El que està en joc, que ningú s’enganyi, és la nostra mateixa supervivència com a éssers lliures i iguals.
Calma tensa al nord del color
Ralph Bernabei, artista novaiorquès però empordanès d’adopció, presenta «Quietude» a la Galeria Horizon de Colera, una subtil proposta cromàtica que neix de l’experiència del confinament.
Això del teletreball i del confinament més o menys voluntari que, per a la majoria dels mortals, ha suposat un petit daltabaix en les seves existències rutinàries, pels artistes (entesos com a col·lectiu heterodox però de costums igualment rutinaris) només ha vingut a ser la confirmació de que la seva normalitat sempre ha estat literalment una «altra». Volem dir que, en sentit estricte, l’activitat creadora només pot ser duta a terme a recer del soroll del món. O, dit d’una altra manera: és en la quietud i la calma de l’espai de treball (aquell indret que, fins no fa gaire, era conegut pomposament com a «atelier») que els artistes remuguen allò que l’experiència i la sensibilitat han anat pouant al llarg del temps. En aquest sentit, i com molt bé assenyala Marián López (especialista en Educació Artística), la principal característica del procés creatiu és que permetria l’expressió organitzada dels impulsos externs. I encara més: segons la professora de la Complutense, no deixa de ser curiós que «la majoria de persones alienes a l’art pensin en l’activitat creadora com en una mena de catarsi que allibera tensions i que permet la cèlebre funció d’expressió sense reflexió quan és exactament el contrari: l’art —conclou López— organitza i pren el control simbòlic d’una experiència interna, ordenant-la, exterioritzant-la i reflexionant sobre ella». Només així s’expliquen experiències tant radicals i commovedores com la de Víktor Ullmann, el músic que va ser capaç de composar alguns dels seus treballs més extraordinaris mentre es trobava confinat al camp de concentració de Theresienstadt: contra pronòstic, la sinistre afirmació que presidia la porta d’entrada al camp (aquell «Arbeit macht frei» que podem traduir com a «el treball allibera») adoptava un nou sentit, no cal dir-ho, totalment allunyat de l’original.
El vermell de Colera
Òbviament, l’experiència de Ralph Bernabei no ha estat ni de lluny tant demolidora com la d’Ullmann però, salvant les distàncies, aquests mesos de confinament també li han permès dur a terme un exercici de replegament que s’ha acabat traduint en una prodigiosa col·lecció de pintures i objectes monocroms. El seu característic vermell, com ja sol ser habitual els darrers anys en la seva producció plàstica, ha assumit el protagonisme en tots els registres imaginables, començant per l’estricte bidimensionalitat del dibuix i acabant pel desplegament tridimensional en forma d’objecte escultòric. El títol de la mostra (aquella «Quietude» a la que fèiem referència) no pot ser més precís: sense moviment ni soroll, la llum es descompon lentament gràcies a l’aparell digestor d’un artista que viu l’experiència creativa com a quelcom mental però també físic, gairebé orgànic. Impossible no pensar en els versos del poeta mallorquí Andreu Vidal: «Car els colors no són / Sinó la putrefacció de la llum / Ossos de sol / Errant sense sepulcre».
Ralph Bernabei
Galeria d’Art Horizon, Colera. Carrer Francesc Ribera, 22 H Del 17 de juliol al 16 d’agost. De dijous a diumenge de 18 a 21h. Dilluns, dimarts i dimecres tancat.
Resistir vora el mar
Ro Caminal presenta, fins a finals de setembre, una selecció dels seus treballs al Museu d’Art Modern de Tarragona. Com sempre, l’artista ens situa davant d’un mirall incòmode que posa contra les cordes les nostres coartades culturals.
Ho deia el navegant d’idees més gran que mai ha existit en un dels seus diàlegs més bells: «Si una ànima es vol conèixer a ella mateixa, abans haurà de mirar a una altra ànima». També era a l’Alcibíades on Plató feia que Sócrates portés a col·lació el concepte de «prosochè», és a dir, la impossibilitat de ser virtuós i just amb els altres si abans no s’ha tingut cura d’un mateix: ésser en l’altre per esdevenir, amb plenitud, un mateix (Aristòtil, de manera anàloga, sintetitzava la fórmula a la seva Ètica a Nicòmac quan es referia a l’amic com a «héteros autós», és a dir, literalment un altre jo diferent i igual al mateix temps).
Dos mil cinc-cents anys després, i malgrat la progressiva destrucció de la humanitat entesa com a comunitat d’iguals, teòrics i activistes aparentment tan allunyats del filòsof grec com ara V.Y. Mudimbe segueixen picant, com se sol dir, ferro fred: A The Invention of Africa. Gnosis, Philosophy, and the Order of Knowledge el congolès afirmava que «Les històries sobre els Altres així com els comentaris respecte a les seves diferències, no són més que elements de la història d’Un Mateix i dels propis coneixements» (1988 p.87). Qui porta a col·lació les paraules de Mudimbe es el també activista cultural Pau Catà, responsable d’iniciatives tant encomiables com la plataforma Harakat i autor, a més, del magnífic text que serveix per contextualitzat la proposta expositiva que Ro Caminal ha fet pel MAMT: «L’obra de Ro Caminal reflexiona sobre un dels trets fonamentals de la nostra societat: la construcció de fronteres que pretenen definir allò que som i el que no som, el traç d’una línia quasi-invisible o descaradament present entre el ‘nosaltres’ i el ‘ells’, la invenció d’un relat identitari que intenta fraccionar tot allò que, malgrat tot, compartim i ens és comú», ens diu a l’inici del catàleg de la mostra tarragonina.
D’això es tracta: per a Ro Caminal (Barcelona, 1966) art i antropologia s’imbriquen en una recerca constant que, com a característica principal, té la d’acumular runes o fragments de paisatge, retalls de món que ella sargeix pacientment en un intent, potser fallit (però igualment necessari), de restituir la dignitat (i el sentit) a un present devastat. A banda de treballs prou coneguts com In Limbus Melita, amb el que va guanyar la darrera edició de la Biennal d’Art de Girona, al Museu de Tarragona Caminal es desplega literalment amb Arquitectura de Conjunts: creats a Valletta (Malta) i a Alger (Algèria), els dos projectes formen part del marc teòric i visual de Resistències vora el Mar, una iniciativa, ens recorda Catà, «que s’expandeix en el temps i pren el Mediterrani com a espai des d’on reflexionar sobre les complexitats de les múltiples realitats que el conformen». La imatge és massa precisa (i preciosa) per a no insistir-hi: resistir vora el mar, un mar que pot unir o separar-nos fins a la mort.
Decréixer gràcies al dibuix
Una exposició d’Eduardo Arroyo (1937 – 2018) a Perpinyà revisa tot un clàssic de la pintura com el retaule de l’Anyell místic de Van Eyck.
Visitar els clàssics era, per a Eduardo Arroyo, una manera de posar contra les cordes les paradoxes d’un present incapaç d’emancipar-se dels seus problemes més enquistats, començant pel totalitarisme i acabant per l’absurda però inveterada tendència dels humans a complicar-se, innecessàriament, l’existència. Es tractava d’un exercici d’aterrament (anivellar per al comú dels mortals l’art d’altes volades) que tant podia recórrer a Goya i a Velázquez per denunciar la ranera terminal del franquisme com a Rembrandt o a Van Eyck per diseccionar el formidable castell de naips que sustenta la cultura occidental. Arroyo, en el fons, seguia impugnant les actes de sospita aixecades contra la mal anomenada cultura de masses encapçalades per filòsofs com Nietzsche: de fet, com explica Umberto Eco al clàssic Apocalittici e integrati, va ser l’alemany el primer en fer estendard de la seva desconfiança enfront de l’igualitarisme, l’ascens democràtic de les multituds, els raonaments fets pels febles i per als febles o, en darrera instància, d’un univers construït no a la mesura del superhome sinó a la de l’home comú (idèntica arrel trobem, anys més tard, en les polèmiques desplegades per Ortega y Gasset). Doncs això: Arroyo sempre va exercir de pont entre les esferes culturals artificialment separades gràcies a una mirada naturalment bastarda que aglutinava, sense complexes, tot allò que conforma el nostre bast imaginari mental. I també per això la seva versió «dibuixada» del mític retaule de l’Anyell místic (pintat el 1432 per Van Eyck, actualment es troba a la catedral de Gant) inclou, enlloc de Sants i Apòstols, a herois de la cultura com Van Gogh o Oscar Wilde; a exiliats com Casanova, Marx, Freud, Stefan Zweig o Walter Benjamin; a sàtrapes i genocides com Franco, Pol Pot, Mussolini, Pinochet, Stalin o Hitler; o, finalment, a imatges tant impossibles i anacròniques com una Verge Maria que intenta desxifrar L’Ulisses de Joyce (desconeixem el grau d’encert que tindria la Mare de Déu en aquesta feixuga empresa).
Després del Prado
La mostra de Perpinyà té un antecedent fonamental en la que Arroyo va protagonitzar, ara fa vuit anys, al Museu del Prado: aleshores va presentar la seva versió del mític retaule insistint en que es tractava d’un encàrrec que s’havia fet a ell mateix. No cal dir que, en aquests casos, el grau de llibertat és directament proporcional al d’exigència: tornar al dibuix a partir de la pintura, afirmava en una entrevista, era la millor manera de decréixer.
Ramon Mª Carrera: l’artista que va ser professor
Nascut a Banyoles el 1925, Ramon Maria Carrera va ingressar amb 21 anys a l’Escola Superior de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona. Només un any després d’acabar els estudis, va ser nomenat professor titular de dibuix, càrrec que va mantenir a l’Escola de BB AA de Girona fins que el 1990 va demanar la jubilació. Tota una vida dedicada a la creació i a la docència continuava sedimentant, fins avui que ens ha deixat, al seu estudi situat a tocar l’obaga plaça del Bell-Lloc de Girona.
Per a molts gironins, especialment els nascuts al darrer quart del segle XX, va ser tota una revelació descobrir que el mateix cognom «Carrera» que figurava en multitud de pintures i dibuixos realitzats abans i després de la Guerra civil (o en escultures gairebé mítiques com el bust de Juli Garreta o l’Àngel de la Catedral), no pertanyia, en realitat, a un únic artista —que, per cert, hauria estat increïblement longeu— sinó a dos dels membres més avantatjats d’una família que tot just rebia, a començaments de l’any 2006, l’homenatge que li pertocava en forma d’exposició al Museu d’Art de Girona. En paraules de Josep Quintanas: «Els Carrera formen una saga d’artistes gironins que han estat presents en la vida cultural i artística de la ciutat i en les seves obres públiques més emblemàtiques, sigui a la Catedral o en els relleus del pont que uneix Sarrià amb el Pont Major». «Nissaga» encapçalada per Joan Carrera —algú que, com afirmava la comissària de la mostra ara esmentada, va ser capaç «d’acomplir amb destresa la tasca de professor, pare i artista»— i continuada per Ramon Maria Carrera, algú —podem afegir nosaltres—, que va acomplir amb idèntica solvència els objectius paterns i que, a més, va saber «ser fill de son pare» bandejant el risc, sempre latent, de restar ocult rere la poderosa ombra projectada pel genitor.
I és que si alguna cosa caracteritzava la figura de Ramon Maria Carrera és la seva gran personalitat. Novament, la memòria de Quintanas ens en regala un esbós deliciós: «Al senyor Ramon Maria Carrera, professor de l’Escola de Belles Arts, tinguérem l’honor de conèixer-lo a l’Institut de la Força el 1961, quan exercia de professor de dibuix artístic […] Prim, quasi sec, amb ulls inquiets, penetrants i vius, assegut i en alerta darrere la taula situada sobre la tarima, allisant un bigoti negre imponent, d’entrada aconseguia aterrir-nos. Però la impressió només durava el primer moment. Després, quan et feia veure que la naturalesa s’havia d’embellir i t’ajudava a entendre quatre elements de l’expressió plàstica, es revelava com un bon professor». Aquest seria el principal argument a l’hora de vindicar-ne la figura: Ramon Maria Carrera entès com a pedagog, com a artista que va formar-se amb l’objectiu de poder formar a homes i dones que no calia que es dediquessin a fer de pintors o d’escultors però, en canvi, si que haurien de ser bons ciutadans…
En aquest sentit, Ramon Maria Carrera sempre va tenir meridianament clara la dimensió ètica del seu periple creatiu: «S’ha dit que el meu pare, i jo mateix, ens dedicàvem a l’art sacre, però això només és veritat en part: el meu pare, i la meva família en general, tenia un gran esperit humanista». Al seu darrer estudi, situat a pocs metres de l’actual Escola 
Municipal d’Art de Girona —alguns guixos al balcó delataven la presència de l’escultor— s’acumulaven els papers perfectament compilats de tota una vida i les mostres, en forma de torsos imponents d’inequívoc regust classicitzant, d’una memòria clàssica que, malgrat tot, mai va sucumbir als estèrils ideals de puresa noucentista —o winckelmanniana— sinó més aviat tot el contrari: la genealogia de Carrera cal cercar-la en Els fruits saborosos de Carner —«encara un pèl simbolistes», com afirma Comadira—, però sobretot en la mirada d’autors com Torres-García i Rafael Masó, que vindicaven una Grècia primigènia i de color, una Grècia més carnal que no pas la dels neoclàssics i, per descomptat, que la defensada per Eugeni d’Ors, amant de la hèl·lade força estantissa del poeta Jean Moréas…
I encara més: Ramon Maria Carrera va submergir-se durant anys al territori menys idíl·lic de la Girona pre-democràtica. Ho explicava Bosch Martí amb motiu d’una mostra de l’escultor l’any 1996 a Les Bernardes de Salt: «Carrera, home i artista profundament religiós i solitari, al llarg de totes les èpoques artístiques, en els seus recorreguts pels indrets més desconeguts i oblidats de l’altra Girona burgesa i consumista, ha dibuixat i pintat del natural els més marginats, els gitanos; les seves gitanes es troben en la millor tradició plàstica d’un Gauguin i Picasso. Destaquen pel seu extraordinari domini del dibuix i atreviment en la pinzellada i color, gens habitual en un escultor que també és un brillant pintor de retrats i paisatges. També son genials els seus dibuixos de gent de la Sopa i en especial dels nens de l’Hospici». Ni més ni menys: clàssic en la justa mesura que vol dir sense oblidar els perfils menys amables del rostre d’aquella cosa que anomenem persona humana; clàssic però amant del color i de la vida com a bon integrant de la gran família mediterrània. El trobarem a faltar.
Les galeries d’art
El darrer número d’enguany de la Revista de Girona proposa un viatge a través del passat i el present de les galeries.
Com viuen les galeries d’art la voràgine consumista pròpia d’aquestes dates? En participen? Tot apunta a que la persona que compra art no es mou pels imperatius del calendari sinó més aviat per l’ocasió propícia, per la possibilitat puntual d’apropiar-se d’una determinada peça d’un determinat artista al qual, de fet, ja coneixeria prèviament. En aquest sentit, el paper de la galeria d’art no seria tant el de sumar-se als festins comercials com el d’inventar els seus propis ritmes, una mica al marge d’allò que entenem com a mercat però sense desentendre-se’n mai del tot. La tasca, es miri com es miri, no sembla fàcil, més encara si ens atenim als hàbits d’una societat que camina amb pas ferm en direcció al perfecte adotzenament: avui en dia, qui té diners prefereix exhibir-los en forma de cotxe esportiu més que no pas gaudir-ne (estèticament) en la intimitat domèstica.
Amb tot, res és més revelador del nivell, diguem-ne, sociocultural d’una persona que la seva relació, justament, amb allò que entenem com a cultura: no és casual que, en català, la distància entre el ric i el ruc sigui només d’una lletra. Per això és tant important aquest darrer número de la Revista de Girona: per primera vegada disposem d’un compendi exhaustiu destinat a il·luminar un sector massa sovint relegat a la penombra. D’això es tracta: el Dossier, coordinat per l’historiador de l’art Narcís Selles, es conforma d’un total de tretze articles escrits per historiadors, crítics d’art i artistes a través del quals es va desgranant les particularitats de les galeries d’art i la seva funció en el passat; la seva situació actual i les possibles línies de futur amb les quals poden orientar-se aquests espais.
La importància d’aquest número l’explica el mateix Selles quan afirma que «una de les peces importants en la mediació entre l’art i la societat han estat i són les galeries d’art» i que «malgrat les transformacions del sistema artístic […] les galeries culturalment compromeses poden continuar tenint un rol en la societat». Segons Selles, «aquests centres, que tenen a favor seu el factor de la proximitat i l’accés directe a les obres, poden representar un paper destacat en la descoberta de nous talents, en la consolidació de trajectòries o en la reavaluació de pràctiques oblidades o desateses».
En aquest sentit, destaca, a nivell històric, l’aportació de Maria Lluïsa Faxedas: la professora d’art contemporani de la Universitat de Girona repassa la gènesi d’un sector que neix a mitjan segle XIX a París i que evoluciona al mateix ritme que ho fan les classes mitjanes de la societat, amb els sotracs de les dues grans guerres mundials i amb el desplaçament dels centres culturals del vell continent en direcció a la bulímica Nova York dels darrers seixanta anys (Leo Castelli canvia la capital francesa per la metròpoli nord-americana el 1957). Del context internacional al més local: Jaume Fàbrega, crític d’art i escriptor, proposa un viatge apassionant per allò que podríem anomenar l’època daurada del sector galerístic a les comarques gironines: «La dècada dels setanta —escriu Fàbrega— va ser un moment important per l’art i la reflexió estètica, mentre que els vuitanta ho foren sobretot per al comerç artístic».
Els segueixen altres articles destinats a escodrinyar el present més immediat entre els que destaca la visió panòptica que Jaume Vidal ens regala sobre l’actual crisi del sector i les seves dolències endèmiques: «Una de les tendències de la globalització és la tendència a la desmaterialització de les galeries […] Les obres resten en magatzems o ports francs i les transaccions es realitzen com valors de borsa». Poca broma.
Finalment, i banda dels textos d’artistes com Jordi Mitjà, Pere Noguera, Enric Ansesa o Carme Sanglas (figures clau de les seves respectives generacions), arrodoneixen el Dossier de la Revista de Girona una col·lecció d’entrevistes a personalitats com Huc Malla (Galeria Cadaqués), Ralph Bernabei i Silvy Wittevrongel (Galeria Horizon de Colera), Lola Ventós (Galeria Dolors Ventós de Figueres) i Richard Vanderaa, al capdavant de la galeria que porta el seu nom de Girona… La idea és clara: si no podeu regalar art, regaleu-vos el darrer número de la Revista de Girona. Pot ser un primer pas en la direcció correcta.
Políptic desacomplexat
El Centre Cultural la Mercè de Girona acull una mostra col·lectiva amb una quinzena d’artistes arribats de Finlàndia.
La pregunta no és retòrica: a casa nostra, quants responsables de centres o museus d’art contemporani serien capaços de deixar la seva visibilitat exterior en mans de la pintura? Dit d’una altra manera: quines possibilitats reals tenen autors com Xevi Solà o Manolo Sierra (per citar un parell de casos prou significatius) de figurar en una hipotètica mostra col·lectiva destinada a ser exportada més enllà de les nostres fronteres? A Catalunya, l’ombra del «monocultiu conceptual poc estimulant» —en paraules de Catalina Serra— segueix eclipsant multitud de pràctiques artístiques que, per entendre’ns, continuarien explorant les possibilitats dels materials i dels procediments amb certa càrrega de memòria. És allò sobradament conegut del «model MACBA» i de tota una generació desinfectada que somia en subvertir «des de dins» la mateixa institució que l’aixopluga (de fet, la naturalesa netament conceptual de les seves propostes fa que siguin impensables sense suport i finançament públics). I encara més: com li hauria anat aquí a una artista com Nate Lowman (la jove pintora de Las Vegas ha exposat a llocs com el MOMA, el Pompidou o el Palais de Tokyo)? I a un «paisatgista» com el brasiler Lucas Arruda? (per cert, tan Lowman com Arruda estan representats per la David Zwirner gallery, una de les més prestigioses del món). La resposta és evident: haurien passat pràcticament desapercebuts o, com a molt, haurien exposat a la Fundació Vila Casas.
Diem tot això —no és un lament: és una constatació— per posar en valor aquesta mena de «políptic desacomplexat» que ens arriba des de terres finlandeses: que un terç dels artistes escollits facin pintura més o menys figurativa (en qualsevol cas, ni rastre d’art concret o d’abstraccions decoratives) és un fet indicatiu d’una tendència a nivell global que aquí, pel què sembla, es resisteix a arrelar, a saber, la del ressorgiment d’un cert tipus de pintura netament contemporània (pels seus temes i formats) que no renuncia a una genealogia que, per descomptat, transita per multitud de segles precedents. La idea, relativament senzilla, segueix resistint-se a molts: de la mateixa manera que es va seguir escrivint poesia després d’Auschwitz, també s’ha seguit pintant després de la mort de la pintura (assassinada, per cert, diverses vegades al llarg dels darrers dos-cents anys). S’ha seguit pintant i, de fet, avui en dia la «convalescent» —com a mínm lluny de les nostres fronteres— gaudeix d’una salut excel·lent: una fornada d’artistes, nascuts tots ells a la segona meitat del segle XX, aposten pels llenguatges figuratius per mostrar el seu desconcert (i a voltes malestar) amb una modernitat que es percebuda, sense massa pal·liatius, com a projecte fallit (és com si la pintura escenifiqués un cant del signe sostingut en el temps que, en darrera instància, vindria a encarnar la darrera gran utopia visual de l’art occidental).
D’això es tracta: sense menystenir la notable aposta per la fotografia present a la mostra de La Mercè (amb noms com Emma Lappalainen, Jyrki Märkkänen, Susan Lankinen i Janette Holström), el gravat i el dibuix (amb Henrik Härkönen i Susa Walve) o els treballs que es relacionen activament amb l’espai (amb Arja Martikainen, Jouko Lempinen, Tiina Rajakallio, Pirjo Tikkinen i Jussi Nykänen), la pintura, insistim, regala a l’espectador el políptic més insòlit gràcies a unes mirades que no només no defugen l’exercici introspectiu sinó que el converteixen en l’eix dels seus plantejaments. Encapçalaria aquesta mena de rànquing simbòlic Tuulia Iso-Tryykäri (1985), una autora que viu la pintura en tots els seus registres, començant pel representacional i finalitzant per la seva estricte materialitat. En paraules seves: «El meu procés de treball és físic, em poso al lloc de la pintura i busco sentir la composició al meu cos. Pinto el que sento i sento el que pinto». La importància del «cos a la pintura» també és un dels fils conductors que explicarien la inquietant presència de les obres de Jussi Pirttioja (1988) o, juntament amb l’arquitectura, dels de Tapio Mömmö (1981), un autor entregat a la recerca «d’ambients peculiars i estranys». Tancaria el grup de «pintors-pintors» Arto Kettunen (1987), potser el més convencional però amb un innegable interès fruit, en gran mesura, d’un indissimulat virtuosisme que l’artista sap administrar-se amb dosis homeopàtiques. Ja ho deia la incommensurable María Zambrano: «Se podría, se puede hacer todo, hasta pintar. Y quizá de inmediato más que cosa alguna pintar. ¿Y quién alguna vez agudamente y a menudo calladamente y hasta sordamente no ha sentido el anhelo de pintar?».
Col·lectiva
Centre Cultural la Mercè, Girona. Pujada de la Mercè, 12. H Del 19 de setembre al 15 de novembre. De dilluns a divendres de 9 a 14 h i de 16 a 21 h. Caps de setmana i festius tancat.
Mort de l’autor?
El Bòlit presenta a la seva seu del Pou Rodó i a Sant Nicolau una mostra col·lectiva comissariada per Adonay Bermúdez.
Si resulta que, al final i després d’una llarguíssima agonia (de gairebé un segle), l’autor realment ha mort, aleshores hauríem de ser capaços d’identificar-ne les sepultures: la seva no pot ser una sola tomba, modesta, excavada com qui diu arran de terra, sinó que ha de tractar-se d’un o molts mausoleus construïts amb les restes arquitectòniques —columnes, capitells, grans carreus escalabornats— del prodigiós edifici esfondrat (a saber, la difunta «catedral de l’autor»; el desaparegut «temple de l’autoria»). De manera anàloga, l’eclecticisme dels cenotafis en qüestió seria una imatge precisa del paisatge sorgit de resultes del decés: bigarrat i inconnex, ens parlaria d’una nova realitat post-apocalíptica (anomenada també «postmoderna») on els vells ídols (l’art, l’autor, l’obra) haurien hagut de canviar de nom per tal de sobreviure.
La idea és aparentment senzilla: l’autor, més que no pas morir, el que què fa és transmutar. I en què «transmuta»? Doncs en comissari. Ho explicava a la perfecció Oriol Fontdevila en un article (Le tableau de Szeemann, 2017) aparegut al número 3 de la revista SOBRE (Universitat de Granada): «…Ara bé, si amb l’art conceptual va tenir lloc també l’eclosió del comissari-autor, no pensem en cap cas que es tractés d’una simple casualitat o d’un accident que passés a contrapèl de la tònica general. Contràriament, si durant els anys del conceptualisme el comissari va poder adquirir un nou estatus d’autor, pensem que això va ser, precisament, gràcies a la mort de l’autor. Per paradoxal que sembli, sense la mort de l’autor, tal com l’havia plantejat Barthes i la van secundar els conceptualistes, l’emergència del comissari-autor a finals dels anys 60 hagués estat un fet impensable».
De fet, més que d’una «transmutació», caldria parlar d’un intent deliberat per difuminar, i a voltes confondre, les fronteres entre disciplines: «Sóc una artista —escrivia la inclassificable Lucy Lippard— quan demano a diversos artistes que treballin dins d’una situació donada i després publico els resultats considerant-los com els d’un grup relacionat? És un artista Bob Barry quan presenta l’obra d’Ian Wilson dins d’una obra seva, en la qual el procés de presentació constitueix la seva obra i l’obra d’Ian segueix sent l’obra d’Ian? Si el crític és un vehicle per a l’art, un artista que es converteix ell mateix en un vehicle per a l’art d’un altre artista, es converteix en un crític?»
Es tracta de reflexions nascudes en el context anglosaxó que, a casa nostra, han estat importades per autors tan significatius com Joan Fontcuberta. La seva definició de «postfotografía» és deutora del text de Barthes (amb permís de Foucault) i d’una llarga genealogia que, possiblement, comença amb Walter Benjamin: es tractaria, explicava el fotògraf català, d’una nova estètica de l’accés caracteritzada, entre altres elements, per la desaparició fàctica dels autors, la substitució de la creació per la prescripció —l’objectiu és confegir sentit i no pas generar noves obres— o, en darrera instància, la potenciació d’estratègies apropiacionistes d’acumulació i reciclatge destinades a posar en entredit el farratge visual que reclamen uns usuaris-productors que prefereixen la velocitat a l’instant decisiu o, encara més, la rapidesa al refinament conceptual. El mateix Fontcuberta citava unes paraules del crític Clément Chéroux que resumeixen la magnitud d’aquesta transformació gairebé sense precedents: «Des d’un punt de vista dels usos, es tracta d’una revolució comparable a la instal·lació d’aigua corrent a les llars dels segle XIX. Avui disposem a domicili d’una aixeta d’imatges que implica una nova higiene de la visió».
Sigui com sigui, que les imatges brollin a casa nostra sense mesura no implica, necessàriament, que el seu consum sigui higiènic. Es tracta d’un problema com el que descriu Daniel Gamper (Las mejores palabras, Premi Anagrama 2019) a propòsit del soroll ambiental: «Al carrer i a les cases, la paraula articulada pugna per fer-se sentir. Costa entendre el que ens diuen, com si estiguéssim en un bar ple de gent i mal sonoritzat. Això és el soroll ambient. El nostre interlocutor ens crida a cau d’orella i ni tan sols així estem segurs de comprendre. Ofegats per la mentida, la propaganda, la manipulació i la música omnipresent, els discursos semblen importar només a qui els emet. La comunicació està amenaçada d’asfíxia, ja que no té el seu oxigen, el silenci, sense el qual no és possible la combustió. En aquestes circumstàncies, incitar-se mútuament a parlar i a escoltar seria un acte de resistència».
Justament per això la tasca del comissari, com molt bé assenyala Fontdevila (seguint a Szeemann) és la de fer de mediador, és a dir, habilitar els medis (i de passada els mitjans) per tal que la comunicació de la que parla Gamper sigui efectiva. L’exposició seria, en aquest sentit, el dispositiu escollit: més enllà de les diverses estratègies apropiacionistes (quelcom que implicaria «solament» la substitució del fet creatiu «màgic» pel laboriós i molt més racional exercici sintàctic), el què resta és una posada en escena destinada a restituir certa dimensió auràtica a les obres. De nou, allò que creiem difunt simplement hauria transmutat: la singularitat de la peça única té ara la forma d’un conglomerat (diguem-ne collage) on les referències i els elements externs serien tan importants com els pigments per a la pintura clàssica.
El mateix comissari porta a col·lació unes sàvies paraules de Benjamin: «En el nostre temps, l’única obra dotada realment de sentit, de sentit crític, hauria de ser un collage de citacions, fragments, ecos d’altres obres». El què Benjamin no sabia (a diferència de Borges) és que no podia ser de cap altra manera: qualsevol obra és exactament això, «un collage de citacions, fragments, ecos d’altres obres». Que, noranta anys més tard —com observa Bermúdez— seguim amb el mateix debat és simptomàtic: atrapats en un cercle viciós, ignorem que, per sortir-ne, n’hi ha prou fent un petit pas al costat (o enrere).
Signes i premonicions
En el marc del festival (A)PHÒNICA, el Puntal de les Arts de Banyoles presenta avui (19,30 h) una vídeoinstal·lació de l’artista Benet Costa
El jove Werther imaginat per Goethe escrivia la seva carta de contingut més lacònic el 16 de juny de 1772: «Si, no sóc pas sinó un vianant, un pelegrí damunt la terra! Sou alguna cosa més, vosaltres?». Amb aquest interrogant aforístic, l’esperit romàntic afirmava la seva condició erràtica assumint, al mateix temps, la impossibilitat de definir aquest «jo» mutable si no és a partir de les complexes relacions establertes al llarg del camí. La història és prou coneguda: Caïm, vagant pel món per expiar la seva culpa, va ser el primer pelegrí, tal i com ho van ser els seus pares expulsats del Paradís i obligats a cercar en l’ampli món un «lloc» on començar una nova existència. Hi havia també, des de l’antiguitat, grans santuaris pagans esdevinguts llocs de peregrinació: a Egipte i Mesopotàmia o, en especial, les nombroses comunitats panhel·lèniques atretes per Delfos o Olímpia. Els hebreus, errants pel desert, van dirigir-se al Temple de Jerusalem de la mateixa manera que els musulmans ho van fer —i ho fan— a la Meca. Però quin sentit té, peregrinar? Pelegrí era, i és, la persona que, assumint la seva condició d’estranger, emprèn un camí cap a un indret determinat. L’objectiu final d’aquest «caminar» no és altre que el d’avançar en aquest trobament —no podem parlar de retrobament— frustrat, permanentment, per la vida estàtica. I l’art? La possibilitat d’un pelegrinatge artístic ens acosta a aquell tipus de caminar que resseguia la ruta de les relíquies: objectes o restes físiques d’algun personatge sagrat de les quals es pretenia rebre algun tipus d’influència benèfica.
Sigui com sigui, els peregrins contemporanis —com ara Benet Costa— han de pagar un preu que, de fet, ens afecta a tots, és a dir, el preu que implica haver-nos emancipat de pressa i corrents: som adolescents sense sostre ni equipatge. La necessitat imperiosa de fugir de casa, per més ruïnós i asfixiant que pogués resultar-nos el cau familiar (la «pintura» és una llar inveterada), no justificava obviar les maletes. Tampoc té massa sentit, quan es decideix emprendre un viatge que s’endevina definitiu, desconèixer o relativitzar la importància del destí: no calen coordenades precises però si, com a mínim, una certa intencionalitat capaç de distingir, per exemple, el nord del sud o el litoral de la muntanya. Modernitat i precipitació són sinònims: dos mil anys no s’esbandeixen com si res. Volem dir que quan abans entenguem que l’estructura que suporta el nostre pensament és, amb escassos matisos, d’arrel judeocristiana, abans podrem dissenyar-ne l’enderroc i, donat el cas, la reconstrucció. La idea és que Descartes, patriarca oficial de la modernitat, en va fer prou omplint de contingut nínxols biològics desatesos (oblidats) per la divinitat. L’Ego sum lux mundi del Pantocràtor de Taüll donava pas, pràcticament d’un dia per l’altre, al Cogito ergo sum racionalista. La culpa, si podem dir-ne així, és de Feuerbach: l’anomenat «gir antropològic» representa l’eufemisme teològic més formidable de la història de la humanitat. Ras i curt: «com més gran és el Déu, més petits són els homes que se l’han inventat».
Doncs això: Nietzche va matar un Déu ferit de mort per Feuerbach. Amb tot, la idea de sagrat va sobreviure, en gran mesura, gràcies a la divinització del paisatge. Nietzsche, és clar, també era conscient d’aquest, diguem-ne, desplaçament: «Quan deixarem d’estar obcecats —escrivia l’alemany a La Gaia Ciència (1882)— per totes aquelles ombres de Déu? Quan haurem des-divinitzat completament a la natura? Quan ens serà a la fi permès, a nosaltres els homes, començar a ser naturals, a naturalitzar-nos, amb la pura naturalesa, la naturalesa recobrada, la naturalesa alliberada?» Passen els anys i la cosa, a desgrat de l’autor de El naixement de la tragèdia, no millora: seguim errant (en les dues accepcions del terme) de la única manera que sabem fer-ho, a saber, traginant una gran creu a l’esquena que té el pes exacte que prové de la memòria que acumula. No ha d’estranyar-nos, per tant, que el vídeo de Benet Costa visiti indrets on abans l’autor havia fet pleinairisme: el fet que l’autor nasqués, el 1957, a Sant Esteve de Guialbes, l’havia de marcar per força a l’hora de relacionar-se amb un paisatge de terraprims, d’orografies suaus puntejades harmònicament per petites masses forestals i per dòcils conreus de secà; si la seva vocació havia de ser la pintura, aleshores també sembla inevitable que els seus tempteigs inicials estiguessin encaminats a representar aquell univers rural, de ressonàncies encara arcàdiques, perfectament acotat des de la talaia natural que suposen els poc més de 180 metres del Puig Blanques on s’aferra el seu poble…
Però els terraprims, com un cert tipus de pintura, ja fa temps que llangueixen sota el pes inexorable de la modernitat. Anar a la recerca dels signes i de les premonicions, sembla voler-nos dir Benet Costa, només s’aconsegueix quan hom és capaç d’escoltar els Goigs de Sant Mer com si fossin els cants dels ocells: abolides les jerarquies, potser és viable recuperar el sentit del món.
Els catalans de París
La galeria Richard Vanderaa porta a Girona una mostra que, fins a finals de juny, rememorarà el grup d’artistes auto-exiliats catalans que van treballar a París durant la dècada dels seixanta del segle passat.
Què tenen en comú els artistes Antoni Miralda (Terrassa, 1942), Joan Rabascall (Barcelona, 1935), Benet Rossell (Àger, 1937 – Barcelona, 2016) i Jaume Xifra (Salt, 1934 – París, 2014)? Doncs que van ser prou hàbils com per marxar d’un país on la dictadura eclipsava qualsevol forma de creativitat i, també, que, a l’hora d’escollir destí, van saber veure en París un possible centre europeu que, d’alguna manera, encarnava una alternativa a l’hegemonia nord-americana del moment. De fet, es tracta de quatre casos emblemàtics però ni molt menys aïllats: al costat dels Miralda i companyia cal afegir-hi un nodrit grup amb figures tant heterodoxes com Zush, Frederic Amat o Francesc Torres, en total una dotzena de creadors que, com dèiem, van decidir viure el llarg tardofranquisme des de la distància.
Sigui com sigui, i en això la historiografia de l’art tradicional ha demostrat ser molt pròdiga, la denominació del grup «Els catalans de París» és tan vague com artificiosa: els crítics d’art Alexandre Cirici Pellicer i Maria Lluïsa Borràs van tirar pel dret a l’hora de referir-se a un conglomerat de personalitats, insistim, molt diverses però que compartien, més enllà de qualsevol altra consideració, origen i destí. El que si hi havia, en qualsevol cas, era una solidaritat comuna sorgida, cal suposar, dels seus posicionaments polítics i de la seva aposta desacomplexada per opcions estètiques, diguem-ne, d’avantguarda. Per entendre’ns: si bé mai van referir-se a ells mateixos com «els catalans de París», si que van coincidir en un moment de convulsions socials (maig del 68) on el que estava en joc era la concepció de la realitat mateixa.
En aquest sentit, cada autor va oferir la seva pròpia via (complementària a la dels demés): Miralda, potser el més «colorista» de tots, va establir una sèrie de fructíferes col·laboracions (d’entrada amb Dorothée Selz i, des del 1972, amb la conservadora i gastrònoma Montse Guillén) que van fer del menjar i dels rituals associats al banquet l’objecte del seu treball artístic; Rabascall, menys vistós que Miralda, va assumir un discurs de crítica més explícita després d’entrar en contacte amb figures com les dels intel·lectuals Lawrence Alloway i Pierre Restany (un dels elements més recurrents en la seva obra fou la televisió, que va saber abordar des de múltiples perspectives: com a icona, objecte, souvenir, escultura, element de comunicació i fetitxe); Beni (diminutiu de Benet Rossell) encarnaria la versió més acadèmica (des de perspectives progressistes) del grup: llicenciat en dret a Barcelona (1961) i diplomat en sociologia a Madrid (1962), es diplomà posteriorment en teatre a París (1964), ciutat on també cursà estudis de cinema etnogràfic al Museu de l’Home, dirigits per Jean Rouch (1965-66). La seva aportació va ser feta des de diferents camps, començant pel cinema i acabant per una plàstica gairebé minimalista…
Capítol a part mereix el saltenc Jaume Xifra: com molt bé ha assenyalat Pilar Parcerisas, una de les especialistes més destacades a casa nostra sobre l’artista, Xifra «ha estat un dels artistes més singulars que ha donat Catalunya en maridatge amb la cultura francesa. Esdevingué artista, inventor i un gran pedagog. És difícil trobar una definició justa a la seva versatilitat. És el primer dels artistes de la generació conceptual catalana dels anys 60 que emigrà a França en plena dictadura. A casa nostra era conegut per formar part del grup dels artistes catalans de París dels anys 60 i 70, pel seu treball sobre l’objecte, les accions rituals i el projecte Scanning». A nivell de disseny, inventà i patentà un marc adaptable que molts artistes han fet servir i que encara és al mercat (en el seu dia va ser fabricat per Steph Simon que produïa els mobles de Jean Prouvé): són els coneguts marcs Zeefra, basats en un sistema de motllures de doble esquena, molt apreciats per Henri Cartier Bresson, que els solia posar a les seves fotografies.
Pierre Restany
Per al grup d’artistes catalans que va aterrar a París durant els anys seixanta, el «Nouveau Réalisme», impulsat pel crític nord-català Pierre Restany (1930 – 2003), era el marc conceptual de referència. Lluny d’oferir un receptari ideològic (a la manera del manifest futurista, per exemple), apostava per subministrar unes coordenades àmplies amb algunes singularitats remarcables. Com explica Eric Forcada, es tractava d’una «plataforma de base que reunia artistes amb línies diferents (objectuals, cartellistes, irracionalistes) a partir del denominador comú més petit, és a dir, l’apropiació del real». Un gest, insistim, aparentment insignificant però que va marcar de manera irreversible la gran ruptura en el panorama artístic de la postguerra i, al mateix temps, va permetre eclosionar, per fi lluny dels Estats Units, un nova i rica era postduchampiana. La bona notícia és que tot plegat va comptar amb una més que notable participació catalana.
El retro-futurisme de Davor Vrankic
El Centre d’Art Àcentmètresducentredumonde exposa a Perpinyà l’univers bigarrat i inabastable de l’artista croat Davor Vrankic fins el proper 25 de maig. La mostra anirà acompanyada d’un cicle de Jazz que iniciarà, el proper 18 d’abril, el John Serry Trio.
Pura seducció. Impossible no restar fascinat davant els treballs d’un artista que en fa prou amb un tros de paper (per més gran que sigui, no deixa de ser paper) i una mina de plom (diguem-ne llapis) per tal de convertir en imatges un univers prodigiós que brolla de la seva imaginació com ho farien les fruites madures d’una cornucòpia, és a dir, amb absoluta opulència. Volem dir que, avui per avui, qualsevol projecte artístic que porti al camp de l’art les tesis del «decreixement» ens ha d’interessar per força: immergits com estem en un paisatge on la realitat és una quimera aplaçada rere infinitat d’interfícies (aquells dispositius prostètics que tan bé analitza Íngrid Guardiola a L’ull i la navalla), el retorn als rudiments bàsics de qualsevol disciplina (el paper i el llapis) no deixa de ser, en el fons, un genuí acte de resistència.
En el cas de Davor Vrankic, potser la vacuna contra l’absurd tecnològic cal cercar-la en una biografia que es qualsevol cosa menys convencional. Nascut el 1965 a OsijeK (Croàcia), viu i treballa des de fa més de dues dècades a París. De fet, la seva vida ha estat marcada per un moviment pendular que el porta, regularment, dels Balcans a França: Vrankic va estudiar a l’Escola de Belles Arts de Sarajevo (Bòsnia i Hercegovina) de 1986 a 1988 i, de 1988 a 1991, a Zagreb, on es va graduar… Amb tot, va completar la seva formació a la Facultat d’Arts Visuals, París VIII, de 1995 a 1999. Durant tots aquests anys, el Croat ja va deixar clara la seva fascinació pel dibuix realitzat en rigorós blanc i negre i des d’una estètica propera al realisme sense caure, però, en estratègies mimètiques ingènues o en exercicis d’exhibicionisme estèril. Les seves obres han estat presentades en nombroses exposicions individuals i col·lectives a París, Nova York, Brussel·les, Amsterdam i, més destacable encara, formen part de col·leccions de molts museus internacionals (MoMA de Nova York, Museum Overholland d’Amsterdam…) així com d’importants col·leccions privades.
Sigui com sigui, i més enllà de la biografia o dels mèrits curriculars, Vrankic és una rara avis en el panorama artístic contemporani per l’oferiment que fa als seus espectadors. En paraules de la comissària de la mostra, Anne-Cécile Guitard: «Estem convidats a deixar-nos envair per l’espectacle barroc i apassionant d’aquest hiperrealista de l’emoció, aquest narrador retro-futurista que li agrada transformar la matèria i embolcallar el sublim amb una capa de molèsties. Aquí la grandesa mística dels mestres flamencs o espanyols es fusiona amb referències populars i subterrànies, ens parla dels seus herois de còmic, de la recerca del meravellós segons Miyazaki o dels fantàstics contes tradicionals de l’Orient. Com les figures eternes que van sacsejar la nostra infància o que encara ens acompanyen avui dia, els mons dibuixats de Davor Vrankic ens fascinen perquè la seva estranyesa ens és familiar».
Una «estranyesa familiar» que vindria a justificar la sorpresa de la historiografia de l’art davant els treballs d’un personatge difícil de classificar, justament, per la seva entrega desacomplexada al joc visual en el context d’una tradició occidental quasi sempre obsessionada per la transcendència com a garant últim de l’obra d’art. I és que tota la producció creativa de Vrankic pot ser considerada un itinerari sinuós, balbucejant, que hauria estat transitat de manera desigual per figures com Giambattista Piranesi, l’hortícola Archimboldo, Max Ernst o Yves Tanguy, però també per Mantegna, Uccello, o els van Eyck (o, més propers a nosaltres, Erró, Sarah Sze, Jim Shaw o Tom Friedman): artistes que comparteixen, més enllà de les lògiques diferències circumstancials, una passió gairebé impúdica per la visibilitat, pel món que s’ofereix a la mirada en tant que possibilitat de realització permanent, d’escenificació de l’impossible.
Vrankic, a més, sap bascular perfectament entre l’opulència flamenca i la relativa sobrietat d’una Itàlia encara hereva del renaixement, o entre la iconoclàstia geomètrica de l’Alhambra granadina i l’obsessiva tradició figurativa nòrdica; és a dir, elements que sumen desconcert si el que es pretén és fer una lectura lineal de la història de l’art sense tenir en compte, per exemple, tot allò referent a la transcendència del joc, a la lleugeresa de l’existir entregat a la contemplació jovial d’un món que s’endevina seductor, renovat i canviant en cada un dels seus elements, talment com si Déu hagués cedit la batuta al Geni Maligne cartesià. Ras i curt: imaginació gràfica (i seducció) en estat pur.
El dia de Thoreau
Amb motiu del Dia Internacional de l’Art, la Nau Côclea de Camallera organitza l’acció teatral «Desobediència, retorn al bosc».
No cal ser massa perspicaç per endevinar què hauria pensat Henry David Thoreau (1817-1862) de la possibilitat de celebrar, per exemple, un Dia Internacional del Medi Ambient (5 de juny): «Què succeeix, la resta de l’any, amb el planeta?», imaginem que ens diria plàcidament assegut al porxo de la seva barraca del llac Walden, conscient de la naturalesa pal·liativa d’una iniciativa destinada a fer més suportable la mala consciència de les Nacions Unides (responsable —i això si que cal commemorar-ho— dels mateixos Cascos Blaus que, durant el genocidi ruandès, van saber mirar cap a una altra banda mentre es liquidava, a cop de matxet, gairebé un milió de persones). La cosa no millora quan s’analitzen els objectius d’aquesta mena d’efemèrides tan acotades en el temps: amb el Dia Internacional del Medi Ambient, expliquen les llumeneres de l’ONU, es pretén «proporcionar un rostre humà als temes ambientals»; «animar les persones a convertir-se en agents actius del desenvolupament sostenible i equitatiu»; «promoure la idea que la societat és fonamental per a canviar les actituds en relació als temes ambientals» i, en darrera instància, «impulsar una societat que asseguri a totes les nacions i persones el gaudiment d’un futur més segur i més pròsper»… El problema de fons l’expressaria a la perfecció una dita proferida antigament per les àvies: «De bones intencions, l’infern n’és ple».
I qui diu el Dia Internacional del Medi Ambient, diu el de l’Art: en un paisatge on allò que realment predomina és la mediocritat (sobretot institucional), apuntar-se a una suposada festa de la cultura que no sigui de caire reivindicatiu és, com a mínim, de mal gust. Per això, d’entre totes les iniciatives celebrades a les comarques gironines (a Catalunya, el Dia de l’Art només se celebra aquí) si cal destacar-ne una és la promoguda des de la Nau Côclea de Camallera: repensar el llegat de Thoreau s’endevina, per moltes raons, com una bona manera de ressituar-nos en el món, especialment en una època on molts pocs són capaços d’orientar-se. Per què Thoreau? D’entrada, no només pel seu ecologisme. De fet, ni tan sols especialment: reduir la lliçó de Thoreau a una qüestió purament ambiental seria com creure que tota la producció literària d’Oscar Wilde ha de ser llegida en clau homosexual. Ho explica a la perfecció el filòsof Ramon Alcoberro a la introducció de l’edició catalana de Walden o la vida als boscos: «Walden ha de ser llegit com un clàssic de la crítica a la modernitat perquè, apareixent al mateix moment en què la revolució industrial enterra el mode vida tradicional, ens ofereix eines de resistència contra allò que el seu contemporani Karl Marx hauria anomenat l’alienació». Si Thoreau vol retornar l’home a la natura és, paradoxalment, per recuperar la seva humanitat.
En aquest sentit, (i ja que la proposta de la Nau Côclea contempla realitzar una «passejada reflexiva») disposem d’un petit opuscle (publicat per l’editorial mallorquina Olañeta) titulat Caminar (pòstum, 1862) on Thoreau expressa el pinyol del seu «pensament ecològic» amb algunes frases que, rere la seva simplicitat enganyosa, amaguen tota una cosmovisió, en el fons, d’orientació antropocèntrica: «Crec en el bosc, en la prada i en la nit en què creix el panís» i «És la natura salvatge [wilderness] el que preserva el món». Per entendre’ns: segons Thoreau el secret del pensament ambiental (en tant que alliberador) no és altre que el de la recerca de l’harmonia personal i moral, que no pot aconseguir-se en una societat industrialista i, per tant, depredadora del medi. La degradació de la natura, les guerres i l’opressió de l’home no són fets separables o pures situacions circumstancials o inevitables: apareixen, ben al contrari, com a conseqüència d’una determinada mentalitat. Que aquesta concepció s’anomeni «espiritualisme» no hauria de sorprendre ningú: «Contra la concepció del món com a Gran Màquina que consumeix energia i produeix treball —conclou Alcoberro—, Thoreau defensa, com molt del que avui s’anomena deep ecology, una concepció quasi primitiva de l’univers com a Gran Animal que viu en harmonia».
Deixant de banda el transcendentalisme de Thoreau (sorgit del reformisme religiós de Harvard i encapçalat per figures com el filòsof Ralph Waldo Emerson), a nosaltres ens resta la possibilitat d’actualitzar el seu missatge defugint-ne, per descomptat, la literalitat. És a dir: atesa la impossibilitat de retornar a la natura (si tothom deixa la ciutat per anar al camp, aleshores el camp es converteix en ciutat), és responsabilitat de cadascun de nosaltres activar les potencialitats de realització individuals en un moment on la pròpia responsabilitat tendeix a dissoldre’s en un magma indeterminat on la «culpa» sempre és dels altres o, més encara, d’entitats fantasmagòriques que mai ningú ha vist però que tothom afirma haver de suportar. Pensadors poc o gens coneguts com el francès Clément Rosset (1939 – 2018) poden ajudar-nos a actualitzar la mirada de Thoreau en un sentit crític, a saber, el que identifica la fal·làcia o prejudici naturalista com una construcció genuïnament moderna destinada a fer més fonda la nostra alienació en relació a la realitat. En paraules de Thoreau: «Si un home passeja pel bosc per amor als arbres serà considerat un mandrós, però si es passa tot el dia dedicat a especular, tallant els arbres i deixant la terra erma se’l tindrà per un ciutadà laboriós i emprenedor. Com si l’únic interès que una ciutat pogués tenir pels seus arbres fos tallar-los».
Del cel a la terra (passant per l’infern)
El programa de residències del Bòlit pal·lia la migrada oferta de cultura contemporània de qualitat present a la ciutat de Girona.
És altament provable (que és la manera prudent de dir «segur») que la presència sostinguda, des de mitjan 2014, d’artistes contemporanis en residència a Girona hagi passat desapercebuda per la majoria dels civils (ens referim als mortals amb dret a vot a qui hauria d’interessar, encara que fos només una mica, la cultura). Ja no es tracta tant del desinterès generalitzat per l’art, diguem-ne, més d’avantguarda, com de la incapacitat de la majoria de centres i creadors per establir canals dialògics (el repte, per descomptat, no passa per ser assequible: senzillament cal facilitar —fent-les públiques— les claus d’accés): el problema del famós «divorci» amb els públics de l’art actual cal cercar-lo en la magresa de l’oferta i, pitjor encara, en la seva escandalosa manca d’ambició i de qualitat.
Dit això, així, en abstracte, pot semblar excessiu: caldrà, per tant, posar exemples. Quines opcions té un visitant, avui per avui, de la ciutat a l’hora de relacionar-se amb la cultura contemporània? Deixant de banda el teixit galerístic gairebé inexistent (el reduït espai gestionat per Richard Vanderaa ofereix una resistència heroica al respecte) li resten un grapat d’opcions que encapçalaria una erràtica Casa de Cultura que manté els mínims de qualitat gràcies a la fotografia (exposicions com les d’Evelí Adam i la del binomi Barraca/Cabanyes farien enrogir de vergonya al més conservador dels comissaris d’exposicions pel seu plantejament decimonònic) i, és clar, el Bòlit: el Centre d’Art Contemporani de Girona, segurament per culpa de la migradesa dels seus recursos, segueix exercint de subseu d’una sèrie de mostres itinerants que s’ajusten als cànons més previsibles (l’aposta per Isaki Lacuesta, oportunista, no deixa de ser l’adaptació més o menys forçada dels treballs preexistents d’un cineasta a l’asèptica «white cube» transmutada en «black» per a l’ocasió). La inexistència de línies clares d’actuació de la resta d’espais, com ara la Fundació Valvi o CaixaForum Girona, fa molt difícil parlar-ne (el que actualment hi ha en cartellera no convida a l’optimisme) mentre que, per fortuna, els Museus de la Ciutat si que s’haurien arremangat amb veritables meravelles com la recentment finalitzada exposició dedicada a la figura de Damià Escuder o la de Juan Batlle Planas (provinent de la Fundació Juan March, es pot veure fins el 26 de maig).
Ho dèiem al començament: és altament provable que la presència sostinguda, des de mitjan 2014, d’artistes contemporanis en residència a Girona hagi passat desapercebuda. Amb tot, aquest és, amb diferència, el major encert (i l’aportació més valuosa) del Bòlit: val molt la pena fer-ne un repàs exhaustiu per lamentar que no hi hagi hagut una comunicació més fluïda entre autors, molts d’ells estrangers, i públic en general o població acadèmica (tradicionalment molt més profitosa pels locals d’oci nocturn que no pas pels espais culturals).
El millor exemple d’això que estem dient ens el regala la darrera proposta de l’artista Jordi Mitjà. L’experiència, en paraules seves, parteix de la dimensió més domèstica per anar colonitzant estrats: «El mes de setembre de 2018 —explica— vaig instal·lar-me en un pis del Bòlit […] De dilluns a divendres anava a l’aula de ceràmica del Centre Cultural la Mercè i treballava una mitjana de set hores per dur a terme un projecte amb el qual pretenia entendre i capgirar alguns dels límits de l’ofici de ceramista. Per a aquesta empresa vaig comptar amb l’ajut inestimable de la professora d’aquesta modalitat a l’escola, Providència Casals»… Sense anar més lluny, Casals també valora l’experiència molt positivament: «D’alguna manera, és com si haguéssim estat jugant vuit hores al dia al llarg de tot el mes de setembre». Ni més ni menys: l’artista contemporani, sovint condicionat per una sensibilitat aèria que li impedeix detectar la vida que s’estén arran de món, descendeix de la única manera possible, és a dir, bregant amb el foc i la terra, amb els materials i la pràctica de l’art (l’ofici) per, després de passar una temporada a l’infern («Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux […] Et je l’ai injuriée», confessa Rimbaud a Une saison en enfer) tornar a enlairar-se, si es vol, amb la lliçó apresa…
Que la millor exposició d’art contemporani de la ciutat (malauradament avui és el darrer dia per veure-la) ocupi un espai residual és un símptoma de l’estat de la qüestió: «D’aquesta estada a Girona —acaba dient Mitjà— n’han sortit aproximadament un centenar d’obres, entre dibuixos i escultures. D’aquest embalum n’he fet una petita selecció que mostro expressament en aquest racó de l’escola on no s’ha exposat mai res». Una exposició realitzada gairebé al marge que defuig els deliris aeris i les misèries subterrànies per situar-se al lloc precís que li pertoca: arribats a aquest punt (la resta de propostes que hi ha exposades a La Mercè són molt més que prescindibles) hom no pot deixar de pensar, amb certa recança, que els exabruptes d’Annie le Brun no van del tot desencaminats…
Què era la vida?
La galeria Art en Brut exposa les imatges experimentals de Ricard Guixà, fotògraf de l’energia que interpel·la a la vida.
A diferència del científic, per a un artista formular una pregunta no implica creure que s’està en disposició de proporcionar una resposta. De fet, qualsevol modalitat de «coneixement» associada a l’art sempre serà necessàriament aproximada: la principal característica del fet estètic, deia Borges, és adoptar la forma d’una revelació que, tot i semblar imminent, mai s’acaba produint. En aquest sentit, la fotografia i els seus «revelats» no serien cap excepció: condemnada a l’espectralitat, pretén atrapar el temps en un intent desesperat, al cap i a la fi, per enllaunar la vida…
I és que, en el fons, és molt provable que una fotografia no arribi a la seva màxima plenitud o maduresa fins a la desaparició fàctica del seu referent. És com si la possibilitat de contrastar-ne el contingut —per odiosa comparació— n’escamotés l’essència: la imatge fotogràfica d’una persona viva, o d’un paisatge que encara no ha estat transformat per l’home —o per l’acció de la natura—, ha de conviure amb la incòmoda possibilitat de ser interpel·lada per un referent al qual ella voldria aplaçar. «Mentre hi ha vida no hi ha autèntica fotografia», podríem dir portant una mica a l’extrem aquesta màxima; no hi ha «autèntica» fotografia perquè el seu ésser és un ésser per a la mort. Per això Roland Barthes confessava a la seva cèlebre La chambre claire que, per a ell, el referent és sempre un fantasma: «L’Operador és el fotògraf. Spectator som els que compulsem als diaris, llibres, àlbums o arxius, col·leccions de fotos. I aquell o allò que és fotografiat és el blanc, el referent, una mena de petit simulacre, de eidôlon emès per l’objecte, que jo anomenaria de bon grat Spectrum de la Fotografia perquè aquesta paraula manté a través de la seva arrel una relació amb espectacle i li afegeix allò terrible que hi ha en tota fotografia: el retorn del què és mort».
Sigui com sigui, el naixement de la fotografia només va ser possible quan els químics van descobrir la sensibilitat a la llum dels halurs de plata i, de manera anàloga, que era possible captar i imprimir directament els rajos lumínics emesos —o rebotats— per un cos qualsevol. Tornant a Barthes: «La Foto és literalment una emanació del referent. D’un cos real, que es trobava allà, han sortit unes radiacions que vénen a impressionar-me a mi, que em trobo aquí; importa poc el temps que dura la transmissió; la foto de l’ésser desaparegut ve a impressionar-me de la mateixa manera que ho farien els rajos diferits d’un estel. Una mena de cordó umbilical uneix el cos de la cosa fotografiada a la meva mirada: la llum, malgrat ser impalpable, és aquí un mitjà carnal, una pell que comparteixo amb aquell o aquella que han estat fotografiats».
Que succeeix, però, quan de la llum passem a l’energia? Doncs que la dimensió física i la metafísica coincideixen en un mateix pla, una mica com les cèlebres figures de Lichtenberg, és a dir, els dibuixos en forma de ramificacions fractals que un llamp, quan cau, és capaç d’imprimir sobre la pell humana. Si la llum fa referència a la visió, l’energia ens remetria directament a la possibilitat de la vida… En qualsevol cas, com dèiem, la fotografia no pot respondre mai en present. La qüestió que ens ocupa, per tant, és «què era la vida?». La «resposta» que un escriptor com Thomas Mann ens dóna a la Muntanya màgica pot il·lustrar-nos a la perfecció: «Què era la vida, doncs? Era calor, el producte tèrmic d’una inestabilitat que conservava la forma, una febre de la matèria, el procés de la qual anava acompanyat per una incessant destrucció i recomposició de molècules proteiques amb una estructura complexa, enginyosa, però sempre alterable. Era el ser d’allò que, de fet, no podia ser, el balanceig perillosament dolç i dolorós sobre la línia del ser que només es produïa en aquest procés limitat i febril de desintegració i renovació. La vida no era material i no era esperit. Era una cosa intermèdia, un fenomen basat en la matèria, igual que l’arc iris sobre el salt d’aigua i igual que la flama». Ni més ni menys: la vida —com l’ànima— vindria a ser una mena de fosforescència de la matèria.
L’alquimista
Ricard Guixà és l’autor d’una formidable aventura fotogràfica que troba els seus referents, a nivell tècnic, en les investigacions científiques del segle XIX i, a nivell conceptual, en els experiments surrealistes realitzats a partir de les imatges fotogràfiques: «El 2005 –explica— vaig veure per primera vegada la fotografia d’una descàrrega elèctrica i va ser un xoc visual. Estava realitzada el 1888 com a part d’una investigació científica sobre l’electricitat. Les seves subtils formes i ramificacions irradiaven una hipnòtica harmonia natural que em va portar a la determinació de voler reproduir-la, tot i que no va resultar tan fàcil com vaig creure en un principi, perquè eren experiments que es van realitzar durant un breu període de temps i que no van ser divulgats fora dels circuits especialitzats fins fa molt poc». Així mateix, continua Guixà, «allò que pels estudiosos de la física constituïa un document científic, es convertia als ulls dels surrealistes en el paradigma de l’escriptura automàtica i bellesa convulsa, tal i com assenyalava André Breton en un article aparegut al nº 5 de la revista Minotaure de 1934».
D’això es tracta: Guixà incorpora als dos grans temes centrals de la seva obra («la representació simbòlica del pas del temps des d’una perspectiva metafísica, i la visualització de l’invisible mitjançant tècniques de fotografia científica en el camp expandit de la creació plàstica») una insòlita intuïció poètica que neix, paradoxalment, del seu periple, diguem-ne, teleològic: escodrinyar les fonts de la disciplina (rastrejant els passos de figures com Étienne Trouvelot), recuperar andròmines com el generador de Wimshurst, investigar emulsions i suports com la pel·lícula Lith o, en definitiva, assajar diferents proporcions de líquids reveladors fins assolir l’equilibri desitjat converteix, tot plegat, Ricard Guixà en una rara avis que aterra la disciplina de la única manera possible, és a dir, reconciliant-la amb els seus rudiments alquímics i radiografiant-ne les entranyes simbòliques. En aquest cas, si que és pertinent afirmar que allò que compta és el procés.
El museu com a pretext
El museu de l’Empordà mostra, fins el 31 de març, una selecció d’obres incorporades a la col·lecció entre 2015 i 2018.
Ni el més anodí dels títols resulta perfectament innocent. L’exemple perfecte per il·lustrar aquesta sentència amb regust d’aforisme ens el regala, sense proposar-s’ho, la darrera mostra del Museu de L’Empordà: Noves adquisicions 2015 – 2018 no és, ni de llarg, el què el seu nom indica en la mesura que allò que es mostra, de manera molt majoritària, són donacions. De fet, seria molt més ajustat parlar de «Noves incorporacions» ja que, després de la donació, el que més abunda són les cessions, els dipòsits i les dacions. Ens referim a una qüestió que no és exclusiva de la institució empordanesa: la manca de polítiques fiscals agosarades i la magresa de recursos pressupostaris segueix convertint en paper mullat els diferents informes que, des de fa anys, vénen a reclamar (i intenten definir) polítiques d’adquisicions efectives. Sense anar més lluny, d’ençà de la creació del Consorci del Museu de l’Empordà (1998) existeixen tres eixos o prioritats perfectament delimitades a partir de les quals s’orientaria una hipotètica política d’ingressos (no només d’adquisicions): 1) Omplir els buits en la col·lecció d’art empordanès històric (1870-1970); 2) Aconseguir obra dels autors locals contemporanis, alhora que incrementar la dels autors d’àmbit català, mitjançant vies de compres directes o ajuts a la producció; i 3) Particularitzar la col·lecció, quan sigui possible, en els aspectes vinculats a la temàtica de paisatge i intervenció en el paisatge —a partir de les conductes de l’art conceptual— que han tingut lloc en el territori/espai natural Empordà, com a senya d’identitat de la comarca.
Sigui com sigui, la necessitat que té el Museu de l’Empordà de repensar-se és, des de fa dues dècades, un dels seus signes d’identitat. Per això és possible rastrejar una possible genealogia de la mostra que actualment acull l’equipament figuerenc: la primera, del 1999, portava per títol Per versions d’objectes il·lustres i demanava a un grup d’artistes que treballessin i reinterpretessin diferents peces de la col·lecció permanent; la segona, del 2007, proposava un gir singular i convertia en protagonista, literalment, la part del darrera d’una heterogènia selecció d’obres d’art. D’aquí el seu títol: Recto/Verso, la cara oculta de les obres del museus. En aquesta mateixa línia, El museu com a pretext (2010) era exactament el què el seu nom indicava: un seguit d’històries que trobaven el seu punt de partida en la realitat museològica però que desembocaven, de maneres molt diverses, en territoris que transcendien, i molt, el seu origen compartit. Tot plegat fins arribar a la mostra Peces escollides (2011): en aquella ocasió, l’exposició, de regust iconoclasta, reflexionava sobre els límits que cal atorgar a la realitat dels objectes que integren les col·leccions dels museus, un exercici, per cert, que caldria realitzar amb periodicitat, diguem-ne, profilàctica…
I és que, en el fons, tot plegat passaria per tenir un xic més clars els límits i els objectius d’una disciplina especialment sotmesa a les paradoxes i tensions temporals: «El museu és el mitjà —ens recorda el sempre lúcid Tomislav Šola—: conèixer el mitjà és el primer prerequisit per a qualsevol acció correcta i l’ús de la seva plena capacitat. Però només una professió ben definida seria capaç d’aquest coneixement»; Šola parla d’un tipus d’institucions —entre elles, el museu com a paradigma— que reconeixen, reuneixen proves, documenten, investiguen, tenen cura i comuniquen una sèrie de valors materialitzats en objectes. Les coses tridimensionals, en aquest context, serien només un memento, portadores potencials d’informació, a vegades insubstituïbles però sovint perfectament intercanviables en la mesura que allò que compta és el valor que il·lustren (J. C Dana ja va dir, l’any 1920, que la suma d’objectes no fa un museu sinó una col·lecció). Amb tot, l’humanista croat definia un context ben pessimista: «El perill de la societat contemporània és el relativisme total que esmicolarà l’experiència col·lectiva fins al nivell acrític de qualsevol individu, intentant paradoxalment suggerir la llibertat d’elecció i la importància de cada ésser individual. Però sabem que probablement dos terços dels individus d’una societat occidental mitjana no volen llibertat […]: la fugida de la llibertat ha esdevingut en efecte la nostra realitat». Aquesta és la paradoxa anunciada de manera clarivident per Šola: el Jo del visitant de museus, el seu hic et nunc cartesià, es reivindica com a finalitat darrera d’una proposta que és, efectivament, molt més complexa quan no perversa; l’experiència individual (la majoria de vegades acrítica i visceralment subjectiva) ignora la importància d’aquest tipus d’institucions per a una col·lectivitat que corre el risc de perdre els darrers referents vàlids a l’hora de seguir construint-se amb unes certes garanties de convivència moral i intel·lectual.
L’informe del CONCA
El diagnòstic de Šola, a casa nostra, necessàriament hauria d’anar acompanyat de les constatacions realitzades pel CONCA (a l’informe, publicat el juliol de 2011, Diagnosi i pla d’actuació en matèria d’adquisicions públiques d’art a Catalunya). Segons ells, «entre les diferències i els desequilibris entre la capital i el territori en destaca una escassetat de recursos i la inexistència d’una partida específica per a adquisicions en els pressupostos generals dels museus territorials en termes generals». En aquest sentit, «les necessitats del dia a dia i la responsabilitat d’abraçar activitats locals diverses no permeten donar cabuda a d’altres despeses». Per això «cal posar èmfasi en el paper de calaix de sastre que en molts casos es troben els museus locals i l’obligatorietat a l’acceptació de donacions en què es troben aquests museus». Ni més ni menys: «En la seva majoria els museus locals tenen problemes estructurals i els serveis dels quals disposen són escassos i això els dificulta sostenir les col·leccions perquè el seu camp d’acció és molt ampli i va des de l’arqueologia fins a l’art contemporani. Això provoca una saturació dels museus locals i la fluctuació dels recursos a nivell de personal i serveis al museu».
Art, taxidèrmia i correcció política
Javier Garcés exposa «El somni del taxidermista» al museu Darder, un dibuix de grans dimensions que ens permet fer algunes reflexions sobre la contemporaneïtat.
Qualsevol aficionat a la taxidèrmia coneix (o hauria de conèixer) les peripècies vitals de la nord-americana Martha Maxwell (1831 –1881), una autèntica pionera que, a banda de feminista i naturalista, va ser (inclús abans que Carl Akeley, considerat per la historiografia tradicional el fundador de la disciplina) la primera en utilitzar tècniques dermoplàstiques en la conservació d’espècimens, és a dir, que quan pretenia «immortalitzar» qualsevol animal, primer en modelava la forma (en feia una escultura) i, només després, la cobria amb la pell de cara a obtenir un resultat que aspirava a ser el més naturalista possible. Al llarg de la seva vida, no cal dir-ho, Maxwell va haver de bregar amb una societat masclista que tendia a minimitzar qualsevol activitat duta a terme per una dona i, també, amb les manies d’un incipient ecologisme benpensant que veia en l’activitat de Maxwell una simple obsessió depredadora. I és que la nord-americana caçava els animals que després dissecava sense, per això, incórrer en cap mena de contradicció: «Tots han de morir en algun moment —deia als seus detractors—, jo únicament els escurço el període de consciència per donar-los forma i perpetuar-los». De fet, la seva dieta estrictament vegetariana li permetia dir coses com ara: «Què és més cruel, matar per menjar o matar per immortalitzar?».
Més enllà de la incorrecció política de la nostra pionera (parlem d’una figura que avui resultaria insuportable per a molts) en resta un llegat que transcendeix l’àmbit exclusiu de la disciplina. Volem dir que Maxwell, segurament sense proposar-s´ho, era una artista. Qui millor va entrellucar aquesta possibilitat va ser l’escriptora Helen Hunt (res a veure amb l’actriu de Hollywood) després d’una visita al museu que, el 1873, la taxidermista va obrir a Colorado: «Els seus mètodes són peculiars. Ella primer modela l’animal amb guix segons el seu desig i el deixa assecar. Després el cobreix amb la pell, que col·loca en el seu lloc, en comptes d’omplir i deixar que sigui la pell la que doni forma a l’animal. Sembla que hi hagi el doble de pell de la necessària per cobrir-lo, potser sigui aquesta una de les raons per la qual molts dels animals dissecats semblin tan espantosament antinaturals […] La senyora Maxwell és, doncs, en realitat una escultora d’animals. Parlant amb propietat, cap dels animals del seu museu està dissecat. Són animals esculpits, coberts amb pells apropiades a la seva espècie». Ni més ni menys: Maxwell prefigura allò que, a partir de 2004, es coneixerà com a taxidèrmia alternativa (Rogue taxidermy), una disciplina, explica Robert Marbury (un dels fundadors, juntament amb Sarina Brewer i Scott Bibus) que en realitat és «una mena d’escultura pop surrealista en la que s’utilitzen materials tradicionals de manera poc convencional».
Deixant de banda a Maxwell i als il·luminats de la Rogue taxidermy, hom no pot deixar de notar la importància que ha tingut la taxidèrmia en l’art contemporani: a diferència del gènere de la Natura morta, on allò que compta és assenyalar el caràcter fugisser de l’existència (vanitas) i la corruptibilitat inevitablement associada a tota cosa orgànica, la taxidèrmia en mans dels artistes apuntaria en una altra direcció, a saber, la que no defuig els nostres instints necròfils més subterranis i, també, la que contempla la pulsió de mort com a quelcom ineludible si pretenem copsar alguna cosa sobre l’altra cara de la moneda, la definida per la vida convencional i conscient. Artistes com Jean Fabre, Rauschenberg, Edward Kienholz, Daniel Spoerri o l’alacantina Lorena Amorós (per citar un exemple més proper i poètic) han utilitzat en major o menor mesura la taxidèrmia per parlar-nos de zones fosques de l’ànima humana: en tots els casos, el preu que han hagut de pagar ha estat el de ser etiquetats coma políticament incorrectes.
Expliquem tot això perquè molt a prop de casa tenim el que va ser el més irreverent dels Museus d’Història Natural, és a dir, el mític Darder de Banyoles. La transformació que va patir el 2003 (quatre llargs anys de reformes) va ser fruit d’un formidable exercici der correcció política i d’hipocresia museogràfica, un colossal despropòsit destinat a desdibuixar una col·lecció que representava, millor que cap altra, la visió eurocèntrica del món i l’ànima colonialista d’una societat, en el fons, encara victoriana. L’episodi del «negre» amb el Dr. Arcelin (un metge de Cambrils d’origen haitià preocupat per la carcanada resseca d’un anònim boiximà) va ser el preludi d’una història amb final infeliç: l’actual espai d’interpretació de l’estany amaga al subterrani la col·lecció del senyor Francesc Darder, un genuí representant de la seva època (amb tots els seus clarobscurs) que, per a major glòria seva, va saber morir a causa de la mossegada d’una serp.
La bona notícia és l’exposició que, a partir d’avui, es podrà veure al Museu de Banyoles. El somni del taxidermista és un dibuix i la història que hi ha al darrera: amb motiu d’un encàrrec de 2016, l’artista Javier Garcés va visitar durant set mesos el Darder per tal de documentar-se. Allò que havia de ser la simple il·lusrtació d’una puput es va acabar convertint en una insospitada metàfora de l’acte creatiu i, per descomptat, en la vindicació indirecta i atemporal de sensibilitats com la de l’oblidada Martha Maxwell…
Els paradisos perduts
Joan Paradís (Figueres, 1941 – 2019) va ser l’autor escollit pel celebrar el dotzè aniversari de la galeria Lola Ventós de Figueres. La mostra, titulada «Paradís i Puig», haurà sigut la darrera que haurà fet l’artista en vida.
Els poemes, deia Juan Ángel Castaño, son absurds com les carícies: «Son las cataratas de impaciencia que dan nombre —no orden— a la experiencia»; la pintura, de manera anàloga, també assaja d’aprehendre una realitat que s’endevina definitivament escàpola. Per això no té cap mena de sentit, com mai es cansava de subratllar en Joan Paradís, parlar de figuració o d’abstracció com si es tractés de coses separades: el món és un conglomerat d’imatges i sensacions impossible de traduir amb perfecta literalitat. El mateix artista figuerenc assenyalava quina podria ser l’estratègia a seguir: «El dibuix és fonamental —li confessava a la galerista Lola Ventós—, el primer que has d’aprendre és mirar durant molta estona el que t’envolta i llavors dibuixar ràpidament el que has après observant, un traç ràpid, fluid, amb força». Mirar i traduir allò que hom és capaç de percebre però, en especial, de sentir…
La pintura de Joan Paradís és la història d’un procés marcat pel trànsit que va de la literalitat, més o menys explícita, al sensualisme més radical. Per entendre’ns: el punt de partida simbòlic segueix essent aquella llunyana i fundacional «La vetlla de la monja» (1961), una pintura autoreferencial que parla de la primera (i definitiva) gran crisi viscuda per Paradís i, per extensió, de la seva relació amb la pràctica de l’art: «Vaig ser educat en l’estricte catolicisme —explicava a propòsit de l’obra que s’exposa, de manera permanent, el Museu de l’Empordà—, fins i tot vaig arribar a fer els Exercicis Espirituals d’Ignasi de Loiola, que són una forma de masoquisme, fins que, en vistes de la misèria que m’envoltava, vaig 
començar a qüestionar-ho tot. És com si m’haguessin tret la catifa de sota els peus; vaig quedar-me sense Déu i, pitjor encara, sense res a canvi. A partir d’aleshores, la pintura i l’art haurien d’omplir una mica aquest gran buit».
Omplir un buit i, també, exorcitzar una profunda nostàlgia. Com deia Proust, «els únics paradisos perduts són els de la infantesa»: el nostre pintor demostrava ser-ne conscient quan rememorava el anys de felicitat despreocupada viscuts entre Empúries i Albons, recalant a l’hotelet familiar de Cal Gambo («Quan els arqueòlegs van descobrir l’Esculapi —explicava no fa massa l’Eva Vázquez—, el senyor Paradís [oncle] ho va veure clar: tants homes treballant a pic i pala en aquell erm, per més que els assistissin els déus, necessitarien de tant en tant un refrigeri terrenal. Així va néixer l’hotel Empúries») o, més encara, escenificant batalles navals imaginàries o setges corsaris des de la platja del Portitxol… I, entretant, assistint a les classes de pintura d’en Ramon Reig: segurament, del seu primer mentor en va aprendre l’amor per l’ofici i la necessitat de convertir-se en un agut observador de tot el que l’envoltava, és a dir, el paisatge físic però també de les innumerables vicissituds humanes.
La tasca de l’artista, en qualsevol cas, no s’ha de limitar a l’exploració del perfil biogràfic propi sinó que, al final, l’ha de transcendir. El trànsit que va de la literalitat, com dèiem, al sensualisme més desacomplexat, és el que singularitza els darrers treballs de Paradís. Ho narrava a la perfecció l’inabastable Mark Rothko en els seus escrits sobre art: «L’objectiu de l’artista és reduir tot allò subjectiu i objectiu per parlar de l’experiència sensual. La seva tasca és intentar que els éssers humans entrin en contacte amb quelcom d’etern a través de la seva reducció al terreny del sensual, que és el llenguatge més elemental de l’experiència humana en relació a l’exterioritat […] La sensualitat és el nostre índex de realitat». Amb la maduresa, Paradís s’havia convertit en un mestre de la sensualitat pictòrica gràcies a la seva gestualitat fràgil però perspicaç i, sobretot, als successius substrats que, amb el pas dels temps, s’havien acumulat a la seva mirada atenta.
L’exposició que, fins el proper 31 de gener, es pot veure a la galeria Lola Ventós de Figueres, s’ha acabat convertint en un exercici destinat a fer balanç d’una figura escàpola però, en el fons, genuïnament empordanesa. Com molt bé diu l’Alfons Romero, «podríem aprofitar aquesta mostra per posar-nos a treballar per a la preservació d’un corpus importantíssim d’obra d’art i preservar-la cap al demà de la nostra civilització». Possiblement, el proper gest caldrà que vingui per part de les institucions encarregades de vetllar el nostre patrimoni cultural, començant pel Museu de l’Empordà i acabant per una Generalitat que, sovint, només sembla de Barcelona.
DICCIONARI DE TÒPICS
2018. L’any que acabem de deixar enrere certifica el poc interès general per la cultura. Diferents assaigs il·luminen el paisatge…
Ni en el més delirant dels seus somnis de posteritat hauria imaginat, Gustave Flaubert, la vigència del Diccionari de Tòpics. Es tracta, a grans trets, d’una prodigiosa col·lecció d’estupideses subministrades per ordre alfabètic que ens permet descobrir, encara avui, com sol resultar molt més senzill valer-se de les opinions comunes que no pas formar-se’n una de pròpia. Per entendre el què intentem explicar n’hi ha prou recuperant l’entrada reservada al mot «Artista». Flaubert, que en parla en plural, ho resol amb un incontestable «Tous farcerurs», és a dir, que els artistes són «farsants» en la doble accepció que té l’adjectiu en francès: amants de les ficcions (fins al punt d’intentar fer-les passar com a reals) i, també, bufons o comediants que treballarien a sou pel poder de torn (avui encarnat per un concepte molt més difós com pot ser el de «mercat»). Amb tot, la darrera part de la definició resulta encara més inquietant: «Ce qu’ils font ne peut s’appeler travailler», una característica, el fet de no poder «ser considerats treballadors», que vindria a explicar l’enorme dificultat que seguim tenint per definir els estatuts de la disciplina i, encara més, la pràctica impossibilitat d’esdevenir artista professional a temps complet.
Quan Flaubert va escriure el seu Diccionari fa més d’un segle, insistim, no podia imaginar que els prejudicis que naixien amb la modernitat perdurarien fins al punt de convertir-se en certeses acceptades acríticament pel comú dels mortals. Els artistes contemporanis segueixen maldant pel reconeixement d’un públic que sembla destinat a donar-los l’esquena i, és clar, per la integració «normal» a un mercat que segueix preferint dirigir-se a les passions ordinàries (al gust democràtic) més que no pas als imaginaris excessivament elaborats. Si les coses canvien és només en aparença i, com creia el protagonista de Il Gattopardo, amb l’objectiu de que tot segueixi igual (la frase de Burt Lancaster al film de Visconti era: «Qualcosa doveva cambiare perché tutto restasse come era prima»).
Portem a col·lació el clàssic flaubertià per insistir en la nostra incapacitat per plantejar solucions i, per contra, la nostra immensa capacitat per reformular problemes. Segurament aquesta és la principal característica del gremi al què pertanyem: repensar-se una vegada i una altra convertit en una nau que evita navegar a la deriva gràcies a una boia que porta un immens i lluminós interrogant inscrit. Volem dir que tot plegat no és res més que l’intent —aplaçat, recursiu— de respondre aquella pregunta que Mario Merz repetia, com un mantra, a les seves obres dels anys setanta: «Què fer?»; Com portar a terme allò que la teoria només ha descrit (Lenin vs. Chernishevski)? Com seguir treballant a la recerca d’un sentit que, sovint, té caràcter d’expectativa més que no pas de certesa? A casa nostra, el millor exemple del gest de Merz en el regala el Bòlit amb motiu de la celebració dels seus deu anys d’existència. El títol de la primera taula rodona (duta a terme el passat 29 de novembre a la seu del pou Rodó) no podia ser més explícit: «Què has fet, Bòlit?» esdevenia una subtil manera de driblar la qüestió de Merz tot i que, al final, i per raons més aviat òbvies, acabava essent un simple exercici de vivisecció.
El 2018, com el seu antecessor immediat, haurà sigut un mal exercici marcat pels avatars polítics i la precarietat del sector. Sigui com sigui, les qüestions plantejades per Flaubert encara cuegen. Tres dels assaigs més interessants publicats el darrer any posen l’accent en alguna de les qüestions ara esmentades. Destaca, en primer lloc, la Teoría de la retaguardia plantejada per Ivan de la Nuez: fidel al seu estil clarivident i directe, el crític d’art ens convida o no perdre mai de vista «la paradoxa d’un art que es ven com a rebel·lia mentre es nega a assumir que forma part dels mateixos mecanismes que critica. Sempre disposat a parlar de tots els problemes del món, menys dels seus propis problemes. Col·locant, com Sartre, l’infern en els altres i esquivant l’infern propi. Un art que és capaç de protestar per les condicions dels treballadors als Emirats Àrabs al mateix temps que els envaeix amb un desplegament museístic sense precedents». De la derrota política a la tirania dels mercats: Annie Le Brun disecciona amb Lo que no tiene precio els mecanismes a través dels quals els moviments de capitals acaben essent com els corrents marins encarregats de desplaçar les masses de líquid creatiu. Res escapa a la lògica implacable d’un sistema que dissimula la seva putrefacció a través d’una estètica cosmètica mancada de continguts reals…
D’això parla, també, el magnífic l’Ull i la navalla d’Ingrid Guardiola: de la realitat que cal recuperar immersos com estem en la virtualitat del món i de les relacions humanes. Guardiola, a més, no s’acontenta amb la simple diagnosi i apunta una possible sortida a través de l’activisme més espontani, és a dir, de tot allò autèntic que és capaç de florir als marges del camí controlat per les diferents esferes del poder. Tres mirades a un problema que comença a ser endèmic i al que, posats a imaginar alguna conclusió possible, només podrem fer front mitjançant grans dosis d’ironia. En paraules de Jankélévitch: «La ironia, alhora que destrueix l’embolcall exterior de les institucions, ens ensenya a respectar solament l’essencial […] En resum, la ironia salva allò que pot ser salvat».
L’alternativa ripollesa
Miquel S. Vilà porta els seus darrers treballs realitzats a partir de la fusta al Claustre del Monestir de Sant Joan de les Abadesses
Fa cosa de tres setmanes, els responsables polítics de Sant Joan de les Abadesses (el Ripollès) van presentar a Girona (sala Carles Rahola de la Delegació Territorial del Govern) una campanya de promoció de la vila perquè gent de tot Catalunya (i més enllà) la tingués en compte com a possible lloc de residència. La iniciativa, que duia per títol «Un poble per viure», s’inscriuria en el context d’una dinàmica negativa caracteritzada pel despoblament, progressiu i generalitzat, de les comarques de muntanya. Es tractaria d’un fenomen que, de fet, sempre ha avançat al mateix ritme que l’imparable procés de terciarització que afecta la zona: l’esplendor industrial de principis de segle (representat a Sant Joan per la Colònia Llaudet) va donar lloc a un lent procés de decadència que, es miri com es miri, només podrà ser revertit mitjançant una reindustrialització del territori (a diferència del secundari, convalescent, el sector primari sembla ferit de mort). Avui per avui, el millor exemple d’això l’encarnaria la Fundació Eduard Soler de Ripoll: la seva aposta per la formació i promoció d’iniciatives empresarials sòlides s’endevina com la única alternativa a un model econòmic segrestat, com dèiem, pel sector «serveis».
En aquest sentit, no deixa de ser paradoxal l’orientació de la campanya en qüestió: els tres vídeos promocionals que es van presentar insisteixen massa en la dimensió lúdica del paisatge i n’obvien, en canvi, les possibilitats productives reals. És com si, en el fons, el què s’estigués fomentant fossin les segones residències: passejar pel bosc o fer parapent (literalment) no semblen arguments prou sòlids per motivar un canvi de vida tan radical com el que implicaria renunciar a la metròpolis per un poble d’encara no 
3.500 habitants. En aquest ordre de coses, la cultura tampoc sembla jugar un paper massa preponderant: el batlle de MES (Ramon Roqué) es va limitar a posar en valor els equipaments de la vila com el Palau de l’Abadia, que va definir com un «centre cultural molt potent», l’oficina de Turisme o El Palmàs-Casal Jaume Nunó. Res més. És a dir: malgrat el que pugui semblar d’entrada, el Palau de l’Abadia no és «només» un centre cultural molt potent: és l’únic espai expositiu de la comarca que, mitjançant una programació ambiciosa, intenta posar la localitat al mapa de la cultura contemporània. La importància de figures com la de l’artista Gerard Sala, juntament amb la col·laboració puntual de la Fundació Vila Casas, en la seva promoció ha estat cabdal, quelcom que s’ha traduït en la presència de noms importantíssims de l’art actual com ara Assumpció Mateu, Mayte Vieta, Francesc Artigau, Alfonso Alzamora, Pep Admetlla, Glòria Muñoz, Niebla, Quim Domene, Jordi Isern, Isidre Manils, Xavier Escribà i un llarg etcètera amb figures igualment destacables…
Ho dèiem no fa massa en aquestes mateixes pàgines: res és comparable a l’experiència de contemplar un grup escultòric com el Davallament de Sant Joan de les Abadesses en el seu emplaçament original (amb tot el que això comporta, començant pels murs de pedra i acabant per l’aire i la llum). Allò que en el Museu és temps congelat, a l’exterior esdevé present continu, memòria i vida. A Sant Joan li cal apuntar-se a la cultura viva i utilitzar, com a punt de partida i suport conceptual, la seva riquesa patrimonial. Volem dir que el romànic i els Pirineus són valors culturals que poden ser actualitzats. Exposicions com la que actualment es pot veure a l’Abadia en són una bona mostra: escultura que torna a les possibilitats de la fusta entesa com a matèria singular i autòctona. L’invent és dels que conté ecos poderosos, sobretot, gràcies al doble moviment que genera el treball, sempre lent i esmerçat, amb un material tant connotat: per una banda, fa possible —o hauria de fer possible— escodrinyar la vida que roman enregistrada en totes i cada una de les fibres vegetals, en les anelles de temps concèntric, en les vetes de resina, o en l’extrema densitat dels nusos lignosos; per l’altra, emprar la fusta permet a l’escultor realitzar un exercici de genealogia personal que sol estar íntimament relacionat amb el paisatge més proper i, donat el cas, amb quelcom anterior a totes les imatges i que, per descomptat, només pot estar contingut en el material del qual estan fetes.
Avui dia tenim magnífics exemples d’aquesta tipologia d’escultor en el panorama internacional que poden anar des de pràctiques properes al land art com les d’Andy Goldsworthy —ell ho anomena «environmentalism»— fins a les sempre suggerents instal·lacions de Giuseppe Penone, possiblement el referent contemporani més destacat (juntament amb alguna raresa com ara Gehard Demetz, que encarnaria la versió més figurativa de la disciplina). Miquel S. Vilà no és cap referent contemporani però, d’alguna manera, assenyala una possible alternativa a l’entotsolament dels artistes que viuen només en un somni d’excepcionalitat urbanita.
Miquel S. Vilà
Palau de l’Abadia de Sant Joan de les Abadesses. H Del 15 de desembre al 17 de febrer. Diari de 10 a 14h. i de 16 a 19h. Festius de 10 a 14h.
Amagat: pintar després de Duchamp
La Fundació Valvi de Girona presenta els treballs de maduresa de Jordi Amagat, un artista que s’ha mantingut fidel a la pintura.
Si fem cas a José Jiménez (catedràtic d’estètica metòdic i perspicaç a qui caldria llegir més sovint), el gran sisme per a la pintura té el seu origen, fa més d’un segle, en una conversa aparentment irrellevant entre Duchamp i el seu amic Brancusi: «La pintura ha acabat. Digues, pots fer això, tu?» va etzibar-li l’autor del Gran Vidre a l’escultor mentre observaven, astorats, la maqueta d’un prototip aeronàutic. Aclaparat per les innovacions tecnològiques (producció industrial d’objectes, fotografia i cinema i, també, auge dels mitjans de comunicació), el francès va creure oportú reduir la pintura a la seva dimensió conceptual i, per fer-ho, res millor que acabar amb la figura de l’artista entès com a manufacturer (el «craftsman» de Sennett) dotat, com a element característic, d’una sensibilitat especial.
Que l’ombra de Duchamp és allargassada, no cal ni dir-ho: figures com Daniel Buren (les seves franges de color estaven realitzades a partir de teles estampades industrialment), Piero Manzoni (amb les pintures blanques aconseguia la perfecta negació del mitjà), Yves Klein o Allan Kaprow (obstinats en dilatar, fins a dissoldre-la, els límits formals de la disciplina), tots ells i un llarg etcètera que arriba fins al nostre present immediat, insistim, van voler «pintar sense pintar» ja que, com sostenia Sontag a propòsit de l’escultura, la naturalesa «expandida» de la seva «activitat pictòrica» desbordaria qualsevol intent de catalogació restrictiu o de definició unívoca.
Amb tot, cal no oblidar quin és l’origen del «somni de Duchamp» i del seu exèrcit de seguidors: la fascinació pel progrés i per la tècnica. Avui, i gràcies a la prodigiosa ressaca postmoderna que patim, qui més qui menys ha endevinat que la promesa de felicitat continguda en aquell «prototip aeronàutic» de principis de segle no només no s’ha materialitzat sinó que, per contra, ha acabat transmutant en la seva perfecta antítesi. Volem dir que, com a mínim en un sentit, la tecnologia, enlloc d’alliberar-nos, ens ha convertit en esclaus. La llum del sol ha estat substituïda per una llum artificial que no acaba d’il·luminar-nos (d’escalfar-nos ni pensar-hi). Ho explicava, no fa massa, Rafael Argullol: «La pintura és, per tant, també un acte d’amistat. Jo m’he dedicat a l’escriptura però sempre he estimat la pintura: em tranquil·litza, és una font d’equilibri perquè és un duel amb i contra la foscor. I, si no estic equivocat, la llum ho és tot».
Expliquem això perquè és necessari situar Duchamp en el lloc precís del relat: no és el mateix pintar «abans» de Duchamp que fer-ho «després» (com tampoc és la mateixa poesia la que es fa abans i després d’Auschwitz, com va sentenciar Adorno). Ho assenyala perfectament l’arquitecte Miquel del Pozo al text del catàleg editat amb motiu de la mostra d’Amagat: «Pintar després de la fi de l’art no és fàcil. Fer-ho després de Picasso tampoc. Pintar després del segle XX, després de les avantguardes i les postavantguardes, després del cubisme i l’hiperrealisme, després del cinema o la fotografia o, simplement, pintar després que Duchamp deixés de pintar és un repte que pocs artistes estan disposats a afrontar». En qualsevol cas, afegim nosaltres, es tractaria d’un «repte» que només pot ser assumit des de la plena consciència de l’activitat que s’està portant a terme i del tipus d’espectador contemporani amb el que caldrà negociar el sentit de les obres.
Amagat
Fundació Valvi, Girona. Gran Via Jaume I, 42. H Del 20 de novembre al 12 de gener. De dilluns a divendres de 17,30 a 20 h. Dissabtes d’11 a 13 h i de 17,30 a 20 h.
Festius tancat.
Art i reciclatge
Els «pong toys» d’Oriol Pont, les escultures de Moradi i els éssers de Marta Salvador, exposats a La Volta de Girona, punt de partida per a una reflexió…
El problema de no disposar d’una visió sinòptica, d’una mirada de conjunt capaç de ser retroactiva quan cal, és que acceptem com a nou tot el què ens arriba (som súbdits del regne de la novetat): adjudiquem la categoria de «descobriment» a allò que no deixa de ser una revisió més o menys encertada de quelcom que ja ha estat explorat fins a la sacietat (i el paroxisme). La recent proliferació de binomis com «art i reciclatge» (des de mitjan anys noranta del segle passat) vindria a representar el millor exponent d’aquest oblit, diguem-ne, fundacional: l’art, des dels seus orígens remots (coves de Lascaux), s’ha servit de materials preexistents (el carbó resultant de la combustió nocturna d’una foguera, el crani d’un animal devorat la nit abans, etc) per a generar nous relats i nous significats capaços de convertir, gràcies al gest de l’artista-sacerdot, la literalitat d’allò immediat en quelcom de màgic o transcendent.
Amb tot, i després d’uns quants milers d’anys d’història, no és fins als albors del segle XX (i gràcies a la caixa de Pandora oberta per les avantguardes) que la consciència metalingüística converteix en explícit aquest procediment ancestral: figures com Elsa von Freytag-Loringhoven (la baronessa que espigolava les deixalles a la recerca de recursos per als seus collages i pintures assemblage) o Marcel Duchamp (els seus primers Ready-mades són de 1915) s’encarreguen de posar contra les cordes la institució «art» servint-se, justament, dels materials de rebuig i dels excedents d’una societat que començava a mostrar-se excessivament sadollada. A banda de l’alemanya i del francès (o a partir d’ells), la llista de «recicladors» resulta inabastable: Rauschenberg, a partir de 1950, incorpora a les seves obres qualsevol cosa susceptible de ser negociada estèticament; el 1961, Piero Manzoni fa saltar la banca a l’enllaunar la seva pròpia merda; el mateix any, Edward Kienholz explora nous camins per a la instal·lació i l’escenografia amb la seva cèlebre Roxy’s (radiografia claustrofòbica de les nostres golfes mentals); tres anys més tard, el 1964, Andy Warhol exposa a l’Stable Gallery de Nova York les Brillo Box, unes caixes dissenyades per James Harvey que, de la nit al dia, passen a ser cotitzats objectes artístics…
Insistim: la llista és inabastable. Artistes com HA Schult (amb Trash people, 1996, aprofundeix en l’anomenat art mediambiental), Thomas Hirschhorn (imprescindible la mostra Too Too – Much Much al Museum Dhondt-Dhaenens el 2010), la jove londinenca Michelle Reader o el mag de les ombres Diet Wiegman, tots ells entre molts altres, des d’uns perspectiva o una altra, s’han capbussat en el vast oceà dels nostres excedents materials, tot un magma dens i heterogeni que, al final, ens regala la millor radiografia possible de la societat que l’ha generat.
Sigui com sigui, cal no perdre de vista que, molt a prop nostre, tenim exemples tan o més brillants. El mateix Tàpies i tots els representats de l’art pobre, encapçalats per l’Antoni Llena, han reciclat; reciclava en Brossa i en Guinovart; recicla en Fontcuberta quan parla de postfotografía i en Miquel Aparici cada vegada que fa una escultura; reciclava l’Adrià Ciurana (tota la seva obra fou una vanitas feta de retalls de món) i en Jordi Mitjà (especialista en garbellar i desenterrar tresors) o, entre tots ells, en Lluís Güell, capaç de fer com el rei Mides, per més que tothom, o gairebé tothom, se n’adonés quan ja era massa tard. Quina és la diferència, en qualsevol cas, entre tots aquests noms (podrien ser ben bé uns altres) i el grup d’artistes que, de manera explícita, fan reciclatge creatiu?
La resposta ens la regala l’oracle Güell, que segueix reverberant des de les profunditats atemporals de la història: si va decidir reutilitzar 6 tones de papers bancaris, talons impagats i paper d’arxiu de diferents empreses, especialment de Banca Catalana, per a la seva Victòria de la Burrocràcia (ARCO 1984) és només per denunciar l’exèrcit de lladres encorbatats que, amb el beneplàcit dels governs de torn, ens roben a diari. És a dir: el reciclatge, per al de Banyoles, sempre va ser entès com un mitjà i mai com una finalitat en ell mateix. O, dit d’una altra manera: Güell utilitzava el reciclatge per denunciar les perversions del sistema; els artistes que fan «reciclatge creatiu» utilitzen el reciclatge per demostrar que reciclen… la circularitat dels segons és tan perfecta com estèril.
No ha d’estranyar-nos, per tant, que el principal objectiu de Drap-Art (certamen de referència del tema tractat) sigui «promoure l’art creat a partir de materials descartats» així com donar suport «a artistes i emprenedors que compten amb el concepte de les 3 RS: reduir, reutilitzar i reciclar». Per entendre’ns: allò que realment compta és que la pràctica artística sigui sostenible més enllà de cap altra consideració, per exemple, d’ordre estètic… «Fiat iustitia et pereat mundus», va dir l’emperador Ferran I d’Hongria.
Tots els mons de Jo Milne
Jo Milne (Edimburg, 1966) porta a la Mercè de Girona «Maneres de fer mons», iniciativa de la Fundació Vila Casas i comissariada per Natàlia Chocarro, es tracta d’una reflexió en clau visual dels límits difosos entre ciència i art (fins el 19 de desembre). Diferents tallers han mostrat els seus processos creatius als alumnes de l’Escola d’Art.
Segueix ressonant amb força l’observació feta, a principis del segle XIX, pel filòsof Immanuel Kant: «Del retorçat tronc de la humanitat mai ha sorgit cap cosa recta». A què es referia l’autor de la Crítica de la raó pura? Tot apunta a que es limitava a constatar un fet que, en darrera instància, era el que l’impel·lia a intentar comprendre de quina manera les emocions, el prejudicis i les preferències humanes (i en especial la cultura) configuren el procés mitjançant el qual explorem el món (ciència), el nostre passat (història) i a nosaltres mateixos (biografia). Amb tot, l’objectiu de Kant era demostrar que la ciència, i per més que els seus procediments estiguin entrellaçats amb el context cultural i social de cada moment històric, era el millor camí «per maximitzar els nostres coneixements i la nostra saviesa». Per contra, el positivisme de Kant (la seva confiança en el progrés científic com a motor de la humanitat) veia en l’art un espai genuïnament marcat pel signe de l’inefable: a diferència del científic, l’artista (el geni) actuaria mogut per la imaginació i anticipant-se «naturalment» a les lleis que subministra la raó. De manera anàloga, l’estètica moderna naixia, gràcies a Kant, acompanyada d’una constatació bàsica, quasi elemental: en l’obra d’art, sigui quina sigui la seva forma, hi ha quelcom que sobrepassa la nostra capacitat de catalogació conceptual, una mena de sobreabundància expressiva que posa al descobert les limitacions del llenguatge ordinari (no poètic) per abastar allò que es manté permanentment en forma d’imminència reveladora (un saber latent que mai es materialitza del tot).
No hauria d’estranyar-nos, en aquest sentit, la següent afirmació de Jo Milne (extreta d’una conversa amb el també artista Joaquim Chancho): «El procés de pintar o dibuixar és com un mirall a la investigació quasi cega cap a la veritat, una paròdia de les investigacions més suposadament vertaderes de la ciència». I és que Milne, i malgrat el gran interès que sempre ha mostrat envers els diferents àmbits del coneixement científic (l’anàlisi dels fractals, de la teoria del caos i de la teoria de les cordes son font d’inspiració per a la seva obra), basa tots els seus plantejaments en l’exploració sistemàtica d’un territori fronterer on la interrogació obliga a replantejar, una vegada i una altra, el sentit de tot plegat: «Constatar —segueix Chancho a propòsit de Milne— que la pintura es va formalitzant mentre l’estem fent: és cega ja que no la veiem, sinó que la fem». S’obre aquí un vast i heterogeni camp d’investigació on art i ciència es confonen: «Parlem de les seqüències, del serialisme i de la reiteració, de les progressions geomètriques i de la combinatòria. de la possibilitat de la geometria amb la complicitat de l’ordre numèric. De les operacions binàries, de la reincidència […] Parlem de les imatges fractals i la seva derivació gràfica amb l’ús dels ordinadors. Dels algoritmes de color. De la teoria del caos: de com en els sistemes més complexos, la més petita fluctuació pot provocar canvis en tota la seva estructura»…
Una estructura que és com la de l’arbre de Kant: el tronc retorçat es ramifica cada vegada que creiem haver arribat a un nus o a una terminació definitiva. Milne ho sap i, justament per això, insisteix: com molt bé van poder comprovar els assistents als tallers que va dirigir a La Mercè amb motiu de l’exposició que actualment hi presenta, la seva forma de treballar és recursiva, metòdica i aproximada, una mica a la manera del gran Aby Warburg, el primer teòric que va somiar una història de la visibilitat capaç d’afaiçonar una realitat alternativa al relat oficial que ens ha llegat la història de l’art i la resta de disciplines sotmeses a la taxidèrmia de l’Acadèmia. En paraules de l’escocesa: «En Maneres de fer mons les obres perfilen la meva manera de veure el món. Responen als paisatges mentals de les propostes dels camps d’especulació de la física contemporània […] La meva col·lisió amb aquestes propostes i la consegüent traducció en processos digitals han generat una sèrie de propostes pictòriques, on el traç i la manipulació d’elements humils configuren nous mons. Propostes pictòriques que parlen de la nostra efímera existència i del persistent afany de comprendre-la». Doncs això: Milne parla d’aquell ésser que, segons el poeta Alexander Pope, «…dubta si creure’s bèstia o déu; / dubta a què apostar, si pel cos o per la ment; / no ha nascut sinó per a morir, no raona sinó per a errar».
Figuració alternativa
La galeria d’art El Claustre de Girona renova la seva oferta pictòrica apostant per joves artistes figuratius com Marc Figueras (Barcelona, 1981).
Mentre els Museus i els Centres d’Art Contemporani segueixen repensant-se obsessivament (és com si només trobessin sentit a l’interrogar-se sobre el seu sentit), la vida, a l’exterior de les caixes blanques, segueix el seu curs, un curs tan bigarrat i desigual com es vulgui però, al final, indefectiblement dinàmic. La gràcia de viure «a fora» de la institució, en qualsevol cas, és que s’evita la coneguda paradoxa que afecta a la majoria de pràctiques artístiques contemporànies, a saber, la de criticar un sistema que necessiten com a aparador i altaveu. Ho explica a la perfecció Ivan de la Nuez a la seva Teoría de la retaguardia (un demolidor assaig crític que acaba de publicar): «La paradoxa d’un art que es ven com a rebel·lia mentre es nega a assumir que forma part dels mateixos mecanismes que critica. Sempre disposat a parlar de tots els problemes del món, menys dels seus propis problemes. Col·locant, com Sartre, l’infern en els altres i esquivant l’infern propi. Un art que és capaç de protestar per les condicions dels treballadors als Emirats Àrabs al mateix temps que els envaeix amb un desplegament museístic sense precedents»; un art, en definitiva, que és esclau a la manera de Xahrazad, és a dir, que necessita perpetuar sine die el seu propi relat amb l’objectiu (encobert i prosaic) de sobreviure.
Expliquem tot això perquè, des de la segona meitat del segle XX i encara que pugui estranyar a molts, bona part de l’alternativa a l’oficialitat artística ha estat assumida per una determinada figuració pictòrica que no tenia res (o gairebé res) de tradicional. Ens referim, per exemple, a aquella controvèrsia que va ocupar, durant la dècada dels seixanta, a un grup d’artistes nordamericans preocupats per l’hegemonia de l’abstracció (expressionista, hard edge, stained color-field, o del tipus que fos) i per la manca d’alternativa que, segons ells, significava l’eclosió definitiva del Pop art; eren pintors formats al segle XX que veien, com dèiem, com la figuració tradicional no aconseguia regenerar aquell discurs plàstic centrat en la representació literal del món. Crítics d’aleshores com Sidney Tillin van ser dels primers en formular el que encara ara avui coneixem com a nou realisme (New realism): es tractava, a grans trets, de dirigir la mirada a l’exterior i no a l’interior subjectiu de l’artista, de depurar la pintura de connotacions per centrar-se en la pura denotació, en els significats fàctics, específics. Empresa gens fàcil que només podia ser realitzada des del formalisme més asèptic, és a dir, aquell que no volia per a la pintura cap rastre de gestualitat, aquell que inevitablement l’agermanava amb la fotografia.
Amb tot, el mercat de l’art (sovint més atent als moviments socials que la pròpia institució artística) sempre s’ha mantingut atent a aquest procés de renovació pictòrica que aniria, per entendre’ns, de l’historicisme ingenu (pintar a la manera dels grans mestres en una època que no tolera, ni pot tolerar, els grans mestres) a l’execució impàvida i desafectada d’un món percebut amb estranyament. En aquest sentit, la Galeria d’Art El Claustre exemplificaria a la perfecció un procés que amb prou feines intentem esbossar: l’alternativa als Trelis, Brugalla, Malvehy i companyia passa per un nodrit grup d’autors que encapçalaria, simbòlicament, Diaz Alamà (flamant guanyador del Premi de Pintura de la Fundació Vila Casas 2016): el de Granollers (1986) desmitifica la mateixa pràctica artística servint-se d’un indissimulat virtuosisme que tan li permet ironitzar sobre el propi mitjà utilitzat com subministrar, amb precisió d’orfebre, productes perfectament adaptats a les necessitats expressives de cada moment.
El seguirien Marcos Cárdenas (Barcelona, 1973), un altre autor que utilitza la seva prodigiosa tècnica pictòrica per enregistrar una realitat que, de tan domèstica com és, acaba per semblar-nos sinistra; el saltenc Joan Mateu (1976); un grup més heterogeni integrat per figures com Alejandro Marco, Carles Morago, Albert Giménez, Alícia Grau i Ferrando; o el duet que actualment es troba en cartellera, és a dir, Jon Landa (exposa a Figueres fins demà) i Marc Figueras… Mentre que Landa (1969) s’apunta als punts de vista insòlits (destaquen els seus retrats d’animals a la manera dels Ydáñez o dels Macaya), Figueras porta fins al paroxisme el què dèiem fa un moment a propòsit del nou realisme.
No es tracta de la perfecció formal (esdevinguda un pur tràmit per a la majoria dels autors ara esmentats) com del grau d’alienació que mostren els personatges millennials que poblen les seves obres: son turistes que, des de la distància insalvable que provoca la utilització massiva d’interfícies tecnològiques, intenten desxifrar el sentit i el funcionament del seu propi món.
Doncs això: de mica en mica el Claustre de Girona atansa els seus plantejaments galerístics als d’espais com ara la Sala Parés de Barcelona, degana per mèrits propis.
Marc Figueras
Galeria d’Art El Claustre, Girona. Carrer Nou, 10 H Fins l’1 de desembre. De dilluns a dissabte de 10 a 13,30 h i de 17 a 20, 30 h.
El Quixot de Joan Ponç
El Palau de l’Abadia de Sant Joan de les Abadesses presenta una selecció d’obra gràfica que Ponç va dedicar a l’antiheroi manxec
Joan Ponç (1928 – 1984) va ser l’únic fundador de Dau al Set que sempre, i més enllà de les modes i dels ismes passatgers, va mantenir-se escrupolosament fidel als principis fundacionals del grup. Potser per això, la seva obra ha acabat tenint l’aparença d’un vell edifici de regust goticitzant al que s’accedeix més fàcilment per les múltiples finestres i finestrons que no pas per una entrada principal que, amb el pas del temps, se’ns apareix tapiada. De fet, alguna cosa semblant volia dir J.J. Tharrats a la seva Guia elemental de la pintura moderna: «I, quan pensàvem que la pintura havia esgotat totes les seves possibilitats d’expressió, que ja havia exprimit tota essència, sorgeix de les nostres files, l’esperit creador de Joan Ponç, amb el seu calidoscopi apocalíptic i amb la seva bandera flamejant com un meteor salvatge, agressiu, discorrent en un univers d’al·lucinació aplacant». Posats a accedir, en qualsevol cas, a l’edifici Ponç, res més útil que els diferents materials que, d’ençà de l’abril de 2009, ens subministra amb regularitat encomiable la fundació que porta el seu nom (naixia amb l’objectiu «de recuperar-ne la memòria i fomentar-ne l’estudi i reconeixement com a autor fonamental en la història de l’art català, així com donar-lo a conèixer entre el públic en general i promocionar la seva figura i la seva obra en l’àmbit nacional i internacional»).
A la pregunta «Qui era Joan Ponç?», per fortuna, seguim disposant de l’excel·lent resposta que ens va oferir Alexandre Cirici fa més quaranta anys: «En el món falsificat on l’art de l’estraperlo realitzava la fructífera putrefacció, ell va trobar la manera de passar a l’aire lliure i va arrossegar-hi als companys. Allí, no s’acontentà de respirar-hi. Hi va cercar altres portes on ficar-se. No l’espanten els caus si pot entrar-hi amb allò que Bataille en diu un acte sobirà. L’art és el fruit d’un desig. Un desig és la consciència d’un buit que actua com a xuclador i ens mou cap a ell. El buit que atreu a Joan Ponç és sobretot aquell que, amb la retòrica tradicional, era anomenat l’abisme per antonomàsia. Però la seva originalitat és que no se’l mira amb les ulleres del mistificador que l’emmiralla per espantall, ni amb les del qui fa el valent i desafia les ires del cel com un heroi romàntic, ni tampoc amb les del petit burgès que es fa còmplice de l’assalt a la raó. Actua com qui furga en si mateix. Sap que hi ha un altre món fora del visible i, com vol René Char, acluca els ulls sobiranament per veure quelcom que val la pena d’ésser vist». Aquest va ser el seu principal mèrit: descobrir una altra llum per il·luminar un univers mític que, per descomptat, mai acabarem de desxifrar.
Arribats a aquest punt, difícilment estranyarà a ningú la familiaritat existent entre el Quixot de Cervantes i la cosmovisió de Ponç. O, més encara: és en l’univers quixotesc on millor pot expressar-se aquella mena de «nostàlgia mítica» característica de Ponç i, com molt bé va saber veure Maria Zambrano, del personatge literari. En paraules de la malaguenya: «Los protagonistas mitológicos difieren de los de la novela [convencional o anterior al Quixot] por el hecho de que pertenecen a un mundo donde todo era posible. Es decir, el mito es un espacio en el que los dioses andan mezclados con los hombres; o sea, un espacio que se caracteriza por la anchura del mundo sin límite alguno. En este universo el hombre no existe todavía con una conciencia independizada puesto que vive bajo el dominio de una cosmovisión sagrada». Una cosmovisió sagrada que faria possible quelcom tan impensable com «palpar amb la pupil·la la pell de les coses»: li devem a Ortega y Gasset l’actualització i l’adaptació de la diòptrica de Descartes a una mena d’«impressionisme mediterrani» capaç de confiar en les dades dels sentits i, al mateix temps, de sostreure’s sense esforç aparent a la tirania de la realitat. Ho explicava el filòsof a les seves cèlebres Meditaciones del Quijote: «…—la fiera, la pantera— cae sobre nosotros de una manera violenta, penetrándonos por las brechas de los sentidos mientras la idealidad sólo se entrega a nuestro esfuerzo. Y andamos en peligro de que esa invasión de lo externo nos desaloje de nosotros mismos, vacíe nuestra intimidad, y exentos de ella quedemos transformados en postigos del camino real por donde va y viene el tropel de las cosas».
Com el Quixot, doncs, Joan Ponç va saber instal·lar-se en una forma d’irracionalisme programàtic (bo i superant la paradoxa) capaç de remoure les runes de l’infreqüent. Per fer-ho, com destacava Unamuno al seu treball clàssic La vida de Don Quijote y Sancho (1904), calia tenir fe, però no una fe qualsevol: a mig camí entre el poeta i el filòsof, la seva principal característica és que no té por de mirar l’anvers de totes les coses ni, per descomptat, de dissoldre la seva pròpia identitat en un joc d’infinites possibilitats i variacions calidoscòpiques. Al final, la raó esdevé parcial o directament inútil a l’hora de transitar pels universos de Ponç (i del Quixot). Tota la seva obra interpel·la el nostre sentit del gust, però no un gust qualsevol: «El gusto —segons Juan Benet, un altre espeleòleg de l’ànima humana— es independiente de cualquier otra determinación de la conciencia y, tanto más autónomo es de cualquier compromiso intelectual o moral del individuo, tanto más capaz se demuestra de suministrar lo que a él se solicita». Per això segueix fascinant-nos la seva capacitat per reconciliar enemics tradicionals, per abolir totes les «teories que desterren parcel·les de la consciència» amb l’objectiu d’assolir aquella rara forma de «democràcia de les pretensions mentals» de la que parlava Artaud: només aleshores «podrem fer qualsevol cosa amb el nostre esperit, podrem parlar en qualsevol to de veu, inclús en el que sigui inapropiat». La única obra que triomfa és la que fracassa, va deixar dit Cocteau: l’aparent «fracàs» de Ponç és la nostra gran victòria.
Joan Ponç
Palau de l’Abadia de Sant Joan de les Abadesses. H Del 3 de novembre al 9 de desembre. Diari de 10 a 14 h i de 16 a 19 h. Festius de 10 a 14 h.
Copiar i enganxar una façana
Laurent Pernel (Cucq, 1973) exposa al Bòlit (Centre d’Art Contemporani de Girona) els diferents materials on es documenta el «transplantament» de la façana d’un edifici de Rafael Masó a un altre de la localitat francesa d’Albí.
Com qualsevol cosa en aquesta vida, el gest de Laurent Pernel pot resultar, en funció de com es miri (i s’expliqui), tan prosaic com transcendent. «Prosaic», en primer lloc, perquè d’alguna manera Pernel s’hauria limitat a portar a terme un gest d’apropiació i de recontextualització que acabaria generant, com a conseqüència més aviat previsible, una situació d’estranyament. És a dir: reduir la complexitat d’una construcció com la Farinera Teixidor a simple màscara no deixa de ser, en el fons, una operació cosmètica orientada a pensar els edificis a través de les seves façanes… Tot va començar, explica Pernel, l’any 2005, quan la galeria Roger Tator de Lió va convidar-lo perquè realitzés, sense condicionaments de cap mena, un projecte qualsevol (van donar-li «carta blanca»). El fet que la galeria es trobés a la planta baixa d’un edifici estret de tres pisos que li conferia un aspecte molt proper a les cases flamenques i que, a més, estigués situada al número 36 de la rue d’Anvers, va regalar-li els dos principals eixos de la seva proposta: es tractava de «reproduir a Lió una façana característica de l’Art Nouveau d’una casa d’Anvers, un dels epicentres de l’arquitectura modernista a Europa».
L’experiència, com dèiem, habilitava una doble lectura: hom podia entretenir-se en la recreació de l’anècdota (copiar i enganxar una façana, reduccionisme arquitectònic, jugar a la desubicació, etc.) o bé anar una mica més enllà i començar a repensar qüestions relacionades amb la identitat i l’arquitectura contemporània. El precedent de Lió, per tant, ajudaria a dimensionar l’experiència gironina: en aquesta ocasió és el modernisme de Rafael Masó qui ofereix el motiu perfecte per explorar allò que Pere Ballart ha anomenat «el riure de la màscara» (una teoria poètica que pot ser extrapolada a la pràctica artística en general): «mostrar com fa temps —escriu l’autor de El contorn del poema— que els poetes [o artistes] darrera la pantalla de les seves ficcions, esclafeixen un riure que no és sempre indici tant d’alegria com de desesper, i que en qualsevol cas revela que, de Baudelaire ençà, ja no és possible tornar a intoxicar el poema amb un excés cordial. Ja sigui sota el signe —analògic— de qui busca un intèrpret pel seu missatge xifrat, ja sigui sota l’altre, irònic, de qui busca un còmplice amb qui fer més suportable el propi escepticisme». El signe analògic vindria a ser la màscara-façana; la ironia, repensar la possibilitat d’una arquitectura en un temps marcat per la dissolució dels rostres-identitats (en un indeterminat líquid, com l’anomenaria Bauman).
Per copsar millor el què intentem explicar, n’hi hauria prou contemplant l’aspecte de qualsevol edificació abans i després d’allò que podríem anomenar el sisme racionalista de Le Corbusier: les construccions amb rostre característiques, per exemple, del modernisme, esdevenen miralls reticulars que, com a màxim, retornen les nostres mirades com ho faria la font de Narcís. Potser per això, expliquen els responsables del projecte, «la realització d’aquesta façana va requerir de la creació d’un material compost, fet de paper d’alumini i cinta de doble cara, tot disposat en una estructura de malla soldada. L’aspecte brillant i plata d’alumini va tenir un impacte visual immediat en la línia d’edificis que componen el carrer [d’Albí], i li va donar a la façana l’aparença d’una joia de delicada manufactura». Una «joia», en qualsevol cas, directament emparentada amb una llarga tradició de màscares mortuòries que, amb el pas del temps, acaben essent més «veritables que els rostres». O, com ens recorden els versos profètics de Philippe Jaccottet: «Si es tracta de dur una màscara més veritable que el rostre / per poder celebrar una festa perduda fa temps / amb els altres, que estan morts, o lluny o adormits» (Si c’est porter un masque plus vrai que son visage / pour pouvoir célébrer une fête longtemps perdue / avec les autres, qui sont morts, lointains ou endormis).
Al Bòlit, en darrera instància, el què s’exhibeix són els dibuixos preparatoris, les maquetes, fotografies i vídeos que documenten una façana que el propi artista defineix com «una màscara que no s’ajusta bé, i mitjançant la qual no es tracta d’ocultar l’edifici que està a sota, sinó de proposar un diàleg entre aquesta pell i els ossos que reben un trasplantament d’aquest tipus».
Pintura d’un exili
El centre d’art Àcentmètresducentredumonde de Perpinyà ens atansa una de les figures clau de l’art espanyol del segle xx.
«És difícil per a qui viu fora del món no buscar als seus», proclamava André Malraux des de la seva talaia profètica: l’orientalisme programàtic de l’autor de La condició humana no deixava de ser, en el fons, un intent desesperat de denunciar els desvaris d’occident, és a dir, l’alienació d’una societat cegada per les promeses de la tecnologia i el progrés i incapaç, per contra, d’aprendre absolutament res dels seus propis errors (uns perills que va evidenciar la Primera Guerra Mundial i que, de manera monumentalment tràgica, certificaria la Segona). ANZO (José Iranzo Almonacid, Utiel, 1931 – València, 2006) va decidir «viure fora del mon» quan, a la dècada dels seixanta, va començar a «buscar els seus» i organitzar-se artísticament mitjançant col·lectius com Estampa Popular: es tractava, a grans trets, de denunciar les màscares d’un regim que, parapetat rere les suposades bondats d’una economia que s’obria al món (allò del «desarrollismo»), perpetuava els mals endèmics d’una societat que calia mantenir, al preu que fos, en minoria d’edat mental (facilitar-li l’accés al consum ja s’intuïa, aleshores, com la millor manera d’inhibir la consciència crítica).
Amb tot, la sensibilitat d’ANZO no va trigar a portar-lo per territoris que calia transitar en solitari: el millor exemple ens l’ofereixen, encara avui, els seus «Aislamientos» (a partir de 1967), una etapa artística que, segons Blasco Carrascosa, és la més idiosincràtica de l’autor en la mesura que «fa aflorar, amb visió crítica de la realitat social, les seqüeles de la massificació i la frustració: una pintura adscrita als pressupòsits estètics i tècnics del pop, i atenta a la menudesa i la incomunicació de l’ésser humà en la societat contemporània, que l’uniformitza i l’aboca a una societat alienada».
Això, a nivell conceptual. Des d’un punt de vista formal, ANZO va saber manifestar el seu «malestar de la tecnologia» amb eines i suports absolutament propis. És a dir: «Va substituir —continua Blasco— llenços, olis i acrílics per alumini anoditzat, feixos metàl·lics, fusta lacada, espills, vidres, acer inoxidable tractat al raig d’arena, pintura nitrocel·lulosa, clixés d’alumini presensibilitzat, fotogravats, fotolits, dibuixos sobre alumini amb posteriors veladures de color, etc». I tot això, al servei d’unes formes pròpies dels nous suports: laberints tecnològics, canonades de conducció que es bifurquen per camins que no porten enlloc, turbines, meandres, revolts, esquemes, així com també peces, circuits i engranatges de les computadores i rodolaments industrials incrustats, a més d’altres utensilis i artefactes tècnics de l’època, com ara arxivadors, màquines d’oficina etc.
L’exposició que actualment es pot veure a Perpinyà pot semblar, per a l’espectador contemporani amb excés d’informació tecnològica, ingènua des d’una perspectiva d’arqueologia industrial. La cosa canvia radicalment quan assumim el lloc que ens pertoca dins de l’obra, és a dir, la del figurant isolat: el nostre exili segueix essent idèntic al de Malraux, al d’ANZO i a la de tots els éssers que no es conformen amb una existència numerària.
ANZO
Espai d’Art Àcentmètresducentredumonde, Perpinyà. Avda. de la Grande Bretagne, 3.H Del 10 d’octubre al 20 de desembre. Tots els dies de 14 a 18 h. Festius obert.
Un refugi estètic
El refugi antiaeri de Girona acull una mostra col·lectiva del grup «Cercle de Conversa» que ret homenatge a Raimon Panikkar.
Cada espai preserva, en forma de «memòria enllaunada», vestigis del seu passat temporal: per més complets i absoluts que siguin l’abandó i la desolació, per més abstracta i atemporal que sembli la realitat ruïnosa del lloc en qüestió, sempre existirà «a disposició» del visitant contemporani una remor que, com els espectres, emergiria de les profunditats (un magma silent format per totes les veus i tots els sons que, en època pretèrita, van inundar l’espai contingut dins d’unes estructures avui abandonades). Per entendre’ns: el silenci d’un estadi esportiu en desús —per exemple— no té res a veure amb el d’una antiga cripta; el desert sonor que regna dins les estances d’un vetust edifici ministerial, o del què havien sigut unes concorregudes termes —per seguir amb els exemples un xic extrems—, ben poca cosa té a veure amb el que hom retroba quan descendeix, solemne i entotsolat, a les catacumbes…
Quina seria, en aquest sentit, la «memòria enllaunada» al refugi antiaeri de la ciutat de Girona? Doncs la d’un temps prenyat de por i de tensa espera, d’urgència vital i de desesperació. Els integrants del Cercle de Conversa es fan ressò d’aquest aspecte: «Aquest espai no esdevé en absolut neutre. Essent refugi antiaeri, construït a l’interior de la terra, protegia la població civil de Girona dels bombardejos de l’exèrcit feixista durant la Guerra del 36, iniciada per militars insurrectes que s’aixecaren contra el govern de la República. Aquest escenari ens recorda, en temps de repressió contra la nostra cultura, que es fa indispensable una crida als valors més fonamentals de la condició humana i la seva necessitat de créixer i desenvolupar-se en el respecte i la llibertat sense temença». Amb tot, i per evitar possibles malentesos, és important assenyalar quina és la naturalesa del projecte Diàlegs amb el misteri: la seva dimensió no és (només) ètica o política sinó, en especial i per sobre de qualsevol altra consideració, estètica.
D’aquí la importància del buit i del silenci com a contenidors: enfront de les diverses propostes dels artistes (heterogènies en la seva formalització però coherents en el seu rerefons conceptual) hom té la sensació de formar part d’allò que, a partir del Renaixement italià, passaria a anomenar-se «sacra conversazione», un diàleg silenciós entre els figurants d’una escena aparentment estàtica però amb una forta càrrega transcendental (allò que Borges anomenava «imminència reveladora»). L’exposició del refugi antiaeri actualitzaria —cercant una analogia gens forçada— els cèlebres Diàlegs en el buit entre Beckett i Giacometti en el sentit assenyalat per Matti Megged, és a dir, el d’uns creadors que, exiliant-se de la realitat, van intentar crear «un domini independent separat del món objectiu i la forma com usualment percebem la realitat o creiem percebre-la. En les seves obres trobem una necessitat de diàleg, pero un diàleg amb el buit»… Un buit, per descomptat, no només antitètic al denunciat per Lipovetsky, sinó que tindria la funció o la capacitat de neutralitzar-lo: «Ja ninguna ideologia política —escrivia el sociòleg francès fa més de trenta anys— és capaç d’entusiasmar a les masses, la societat […] no té ídol ni tabú, ni tan sols imatge gloriosa d’ella mateixa, cap projecte històric mobilitzant, estem regits pel buit, un buit que no comporta, tanmateix, ni tragèdia ni apocalipsi».
A ningú hauria d’estranyar, per tant, la seducció operada pel relat defensat per Raimon Panikkar. A banda d’aquest primer nivell dialògic que s’esdevé entre les obres i els seus autors, l’exposició actualitza un segon registre que, en darrera instància, acaba essent un subtil homenatge al pensament de Panikkar: «Enguany, en el centenari del naixement de Raimon Panikkar —confessa el col·lectiu d’artistes—, volem compartir aquest espai dialogal posant en relació petits fragments de la seva obra amb peces nostres, que tot i l’eclecticisme dels diferents plantejaments plàstics mantenim una certa sintonia de rerefons, comú amb els plantejaments de l’autor». I quins eren, a grans trets, els plantejaments del filòsof i teòleg català? Doncs els d’algú que, a cavall de dues tradicions aparentment antagòniques (l’occidental-cristiana i la hindú-buddhista), va acceptar serenament «el risc existencial —en paraules seves— de la conversió sense alienació, de l’assumpció sense rebuig, síntesi o simbiosi, sense sincretisme ni eclecticisme». O, dit d’una altra manera: Panikkar fou un pensador que, paradoxalment, sempre es va mostrar molt més atent a les intuïcions que a les idees i, de manera anàloga, va saber copsar una realitat en la qual les diversitats no són absolutitzades (dualisme d’arrel platònica), ni idealitzades (panteismes de manual), ni reduïdes a meres ombres (monoteismes excloents i empobridors)…
El principal mèrit de la proposta del Cercle de Conversa és que, enmig del guirigall i de la vacuïtat pròpies dels períodes festius, habiliten un espai per a la reflexió al cor mateix de la ciutat propici per a repensar qüestions profundament inactuals, però «inactuals» en el sentit reclamat per Nietzsche (o, més proper a nosaltres, per Ernst Tugendhat): es tracta de temes que la societat contemporània defuig d’afrontar tot i que, al final, determinen allò que realment hauria d’importar-nos.
Col·lectiva
Refugi Antiaeri, Girona. Jardí de la Infància H Fins el 4 de novembre. Avui, de 12 a 14 h i de 17 a 19 h. Cap de setmana d’11 a 14 h i de 17 a 20 h.
Kitaj a Catalunya
Una nova galeria d’art al carrer Auriga de Girona recupera la figura de Kitaj. L’impulsor del projecte és el galerista i marxant Richard Vanderaa.
L’obertura d’una nova galeria d’art a Girona, d’entrada, no és un a notícia dolenta ni bona: tot dependrà de quina sigui la seva aposta, és a dir, de si s’apunta al mercadeig insubstancial d’obres previsibles o, al contrari, de si creu en la dimensió cultural de la seva empresa i assumeix el risc que, amb l’excepció dels clàssics, sempre acompanya a l’art de qualitat. El cas que ens ocupa ens permet ser doblement optimistes: Richard Vanderaa, per una banda, és un jove galerista i marxant que ja ha demostrat, abastament a la galeria Jecsalis de Sant Feliu de Guíxols (oberta el 2016), el seu bon criteri i sensibilitat; per l’altra, inaugurar espai expositiu amb una figura clau de l’art de la segona meitat del segle XX com Ronald B. Kitaj (Ohio, 1932-Los Angeles, 2007) suposa un regal tan inesperat com prometedor.
Qui era, en qualsevol cas, Kitaj? La biografia publicada al catàleg d’artistes del Museu Thyssen (per citar un referent molt proper) ens parla del seu amor primerenc pel dibuix i pel mar fins al punt que, el 1950, «se enroló en un carguero noruego y navegó a Sudamérica, y en 1951, tras obtener su licencia de marinero, se embarcó en varios petroleros en los que viajó a Venezuela y al Caribe». Amb tot, l’intrèpid viatger (com si vulgués emular els passos de Jack London) també va saber recalar: «Durante su estancia en Europa, en 1951, visitó París y Viena, donde estudió en la Akademie der Bildenden Künste austriaca y, más tarde, en la Ruskin School of Drawing and Fine Arts de Oxford. En 1960 entró en el Royal College of Art de Londres y conoció a David Hockney, al escultor
Eduardo Paolozzi y a Chris Prater, con quien hizo numerosos trabajos de serigrafía. Poco a poco se fue convirtiendo en un importante protagonista de la escena artística londinense»…
Portem a col·lació aquests fragments biogràfics no tan pel què diuen (tot és cert) com pel que deixen de dir: a partir de 1953, Kitaj va mantenir una estreta relació amb Catalunya, i més concretament amb Sant Feliu de Guíxols, que va durar més de trenta anys. A l’encarregat de redactar la seva biografia no li devia semblar rellevant, per exemple, que l’artista hi tingués casa pròpia? O que molts títols de les seves obres facin referència, de manera més o menys explícita, a Catalunya o a la població ganxona? Ho haurien passat per alt si, enlloc de Sant Feliu, l’americà (nacionalitzat britànic) hagués triat, per exemple, Madrid o Cadaqués? Sigui com sigui, i més enllà de la historiografia miop (i amb mala fe?), resta per a la memòria un relat molt diferent, curull d’anècdotes familiars com les que va viure al costat del seu gran amic Josep Vicente Romà (1923-2011), un militant socialista que acabaria sent alcalde i amb qui mantindria relació epistolar fins pràcticament el final, o les llargues passejades amb Richard Hamilton (aquest si, instal·lat a Cadaqués) i amb el mateix Vicente per un passeig que encara no havia estat conquerit pel turisme massificat… Ras i curt: Kitaj va arribar a Espanya i va acomiadar-se de Catalunya.
Per cert: tampoc li devia semblar rellevant al biògraf de la Thyssen que Kitaj parlés català i que llegís a Llull, però també a Espriu, Riba o Pla. I encara més: va ser justament a Catalunya on se li desperta la necessitat de recuperar les seves arrels jueves. El primer viatge a Jerusalem el fa des de terres catalanes i és aquí on reflexiona llargament sobre els seus propis orígens: la situació viscuda en plena dictadura franquista en va ser, molt provablement, el detonant.
Per entendre’ns: a Londres Kitaj va descobrir una alternativa artística a l’esteticisme superficial del Pop Art americà (amb el paradigma Warhol) gràcies als Hamilton i companyia. Amb tot, és important no perdre de vista la seva principal característica: una independència radical que no li permetia encaixar del tot en cap escola. A Sant Feliu, en canvi, hi va descobrir una alternativa humana: un poble orgullós del seu passat capaç de bregar en les condicions més adverses i éssers fidels als seus principis, potser inclús idealistes, com en Josep Vicente.
Un joc de marcat caràcter autobiogràfic
Manel Bayo exposa a la Casa de Cultura de la Diputació de Girona cinc anys després de guanyar la Biennal d’Art.
Tot el futur està contingut en els jocs de la infància. O, per dir-ho a l’aristotèlica: totes les potencialitats que es despleguen en l’esfera lúdica s’actualitzaran, de manera anàloga (sense alterar els «rulls»), en l’escenari del real. Volem dir que, amb les excepcions que es vulgui, els que tenen l’impuls de manar de petits, manaran de grans (i a la inversa). Pels sensibles, en canvi, pinten bastos: la seva mirada transparent i vulnerable a la violència existencial els condemna a observar de prop, o inclús a participar, en tot allò que preferirien contemplar des de la distància. Enfangar-se o morir, sentenciaria l’averany. La filosofia, per cert, sempre ha tingut molt present aquesta, diguem-ne, propedèutica lúdica: Gadamer (el joc com a base antropològica), Huizinga (insistia en el seu caràcter autònom), Deleuze (parlava del «joc pur» on intervenien destresa i atzar), o Groos (el joc com a preparació per a la vida) oblidaven, tots ells, o no prestaven prou atenció, a com la realitat mateixa s’organitzava, gràcies a la modernitat tecnològica, com un immens tauler d’escacs on l’èxit o la victòria han acabat monopolitzant el sentit darrer del nostre periple vital. Avui, viure i jugar, es confonen.
Allò que anomenàvem món ja no existeix. Schopenhauer la va encertar de ple: el món sempre ha sigut voluntat i representació. El què no podia imaginar l’alemany és el desgavell generalitzat: matem a déu sense tenir substitut (l’enorme forat que genera la seva absència ens convida a dialogar amb el buit) i renunciem a totes les utopies a canvi de la darrera màscara adoptada per la tirania, és a dir, la dictadura del capital. A casa nostra, que és Europa, el segle XX ha fet possible les avantguardes artístiques, el mal radical en forma d’Holocaust i, durant un breu període de temps, l’Estat del Benestar. Amb tot, l’autèntica revolució, el gran canvi de paradigma, s’esdevé amb la substitució de l’analògic pel digital. S’ha escrit altres vegades: el que caracteritza a tota una generació d’artistes (i Manel Bayo en seria un cas paradigmàtic) és haver viscut, en primera persona, el trauma d’aquest impàs. Per dir-ho d’alguna manera, s’han vist obligats a fer de frontissa en la mesura que viuen amb un peu a cada costat: de l’analògic i del digital, del paper i del plasma, de la comunicació diferida i immediata, de l’arbre (com a estructura jeràrquica) i de la xarxa (com a estructura no jeràrquica); una generació d’«il·lusos il·lusionats» (com la caracteritzava el petit de la nissaga Trueba al seu llibre/pel·lícula) que malda per reconquerir una parcel·la d’individualitat que no s’estabilitzi enmig d’aquella «espècie de gelatina vibrant hiperactiva» de la que parla Peter Sloterdijk a la seva Teoria filosòfica de la globalització.
Rull (títol de l’exposició) per tant, és un joc i una declaració de principis generacional. També és, en darrera instància (i potser per sobre de cap altra consideració), un exercici autobiogràfic realitzat mitjançant una subtil forma d’arqueologia domèstica on la resta física, la reconstrucció enganyosa que en fa la memòria i els símbols conviuen, i dialoguen, en igualtat de condicions. Per això l’exposició sencera pot ser vista com una mena de Via Crucis on l’artista encarnaria la figura messiànica: les diferents «estacions» o aturades que fa, camí del Calvari, tenen, com a factor comú, elements que ens acaben remetent al paradís perdut. El pas del temps, sembla voler-nos dir Bayo, genera una gran quantitat de runes. Suportar el seu pes (aquesta seria la lliçó final) només és possible des d’una perspectiva estètica i, per descomptat, sense perdre mai de vista les regles del joc.
MANEL BAYO
Casa de Cultura de la Diputació de Girona. Plaça de l’Hospital, 6 H Del 25 de gener al 10 de març. De dimarts a divendres d’11 a 20 h. Dissabtes d’11 a 18 h. .
BALANÇ NEGATIU
2017. L’any que estem a punt de deixar enrere certifica el poc interès polític per la cultura. El «Procés» no és cap excusa.
La pregunta que, ara fa exactament un any, formulàvem a l’inici de l’article destinat a fer balanç, ja no és retòrica: «I si la llum que veiem al final del túnel no és la de la sortida sinó la del tren que ens ve de cares?», escrivíem amb més ironia que convicció. Ara ho sabem del cert: després d’enlluernar-nos, la locomotora i la resta de vagons ens han passat per sobre, no tant per aniquilar-nos com per expulsar-nos d’unes vies que són propietat, des de sempre, d’un reduït grup de privilegiats. De fet (insistim), massa coses fan pensar que la crisi només s’ha acabat allà on, de fet, mai havia començat: els rics són tant o més rics que abans mentre que, a l’extrem oposat, l’exèrcit dels pobres (no hi ha eufemisme possible) ha engreixat les seves files gràcies a la lenta però inexorable destrucció (prèvia laminació) de la classe mitjana. Pel sector de la cultura, i més concretament pel de les arts visuals, la situació resulta especialment dramàtica: deixant de banda la manca d’incentius fiscals i l’existència d’un IVA monstruós, l’empobriment de la classe mitjana ha sigut, també, l’empobriment del col·lectiu que, de manera diguem-ne «natural», més cultura consumia. El trist paper que les administracions reserven a les humanitats en els programes educatius (obcecats per la competència i l’eficiència o la gestió sense continguts) no conviden a l’optimisme; l’edat avançada de la majoria de col·leccionistes és fruit d’una visió de l’art i la cultura que es troba en franca regressió.
Fins aquí, res de nou (en relació als anys anteriors). Sigui com sigui, el 2017 serà recordat per la seva política sísmica i per la supressió, via article 155, de l’autonomia catalana. En aquest sentit, és altament provable que els nostres responsables polítics intentin justificar la seva ineficàcia venent-nos-la com una conseqüència més de l’estat d’excepció. Com que la problemàtica ve de lluny, l’excusa faria aigües: el llegat de Santi Vila és anterior al procés i destaca, sobretot, per l’absoluta incomunicació entre el Departament de Cultura i els seus treballadors (artistes, gestors, etc). El millor exemple d’aquesta «indiferència» el trobem en els punts redactats per una plataforma creada, justament, per definir possibles vies d’actuació. Recordar-los és una bona manera per radiografiar l’estat de la qüestió: (1) El no avenç en la implementació del Pla Integral de les Arts Visuals que vostè mateix ens va presentar; (2) La falta d’una política coherent i sostinguda pel que fa als centres d’art i fàbriques de creació en el territori; (3) La insuficiència d’ajuts a la creació i a la difusió nacional i internacional; (4) El paper de l’educació artística a les escoles; (5) La desconnexió entre la Universitat i els agents culturals; (6) La magra i decreixent presència de l’art als mitjans de comunicació públics i privats; (7) La freqüent manca de rigor en els nomenaments de directors de museus i centres d’art; (8) La manca absoluta d’una política institucional d’adquisició d’art contemporani; (9) El desinterès en crear un marc jurídic del món de l’art homologable al d’altres estats europeus…
La bona notícia, en qualsevol cas, podria ser la consolidació de la Plataforma Assembleària d’Artistes de Catalunya: amb més de dos-cents associats, és l’eina perfecte per interpel·lar uns responsables polítics que segueixen mantenint amb la cultura una relació netament instrumental; la mala notícia, en canvi, és la que confirmaria la recent cartografia del sector que han realitzat: avui per avui, viure de l’art és extraordinàriament difícil i, qui ho aconsegueix, sol fer-ho de manera precària, conclouen. En el cas estrictament gironí, un regal d’última hora gairebé arregla tot l’any: el trasllat del Bòlit a l’antiga seu de la Fundació Espais amb la consegüent recuperació del seu llegat redimeix, en part, una ciutat que no valora prou el seu passat recent.
LA PETITA CASA DE CULTURA
Anna Presas i Mònica Aymerich atansen l’oferta d’art contemporani de la Casa de Cultura de la Diputació de Girona als més petits. Es tracta d’una iniciativa interna fruit de la voluntat de cercar nous públics en temps difícils.
És com si la Casa de Cultura de la Diputació de Girona no acabés de desempallegar-se del seu passat d’hospici, ni de la memòria dels seus milers de metres quadrats perfectament custodiada per uns murs capaços, al mateix temps, de fascinar a en Josep Pla i d’anguniejar a en Domènec Fita: tot, absolutament tot el què hi passa (començant per la Biennal d’Art Contemporani i acabant pels concerts, cursos i recitals de signe ben divers) ha de conviure amb el vell edifici, ha de neutralitzar l’aire enrarit que, com el de les criptes, segueix emanant des de vés a saber on o, en definitiva, ha d’intentar ventilar els seus espais quadriculats a còpia d’imaginació i, sobretot, de mirades renovades.
No és estrany, en aquest sentit, que tot plegat s’iniciés a partir d’una constatació ben bàsica: «El projecte de La Petita Casa de Cultura —confessen Anna Presas i Mònica Aymerich— va començar l’any 2015, després que a la tardor anterior recollíssim un seguit de dades per conèixer el perfil del públic que assisteix a les activitats programades pel centre. Els resultats van posar de manifest que el públic principal és major d’edat i, en especial, comprès en una franja que va dels 36 als 65 anys». Per acabar-ho d’adobar, el trasllat de la Biblioteca i la lentitud institucional a l’hora d’omplir el buit resultant, deixava una mica més orfes els usuaris familiars, molt vinculats al Conservatori de Música i a l’Escola de Teatre El Galliner: «Es tracta de persones que estaven acostumades a ubicar la mainada als espais habilitats com a ludoteca. De fet, també vam detectar que vivien una mica al marge de l’oferta expositiva de la Casa —conclouen—, més encara si aquesta era de signe netament contemporani». Usuaris «envellits» i aliens a aquesta cosa que anomenem art contemporani… Poca broma.
Sigui com sigui, la qüestió no és nova. A ningú se li escapa que l’art contemporani pateix (molt sovint) un descrèdit del qual, en ocasions, ni ell mateix és capaç d’exculpar-se: es tracta del conegut retret que se li fa pel seu caràcter «banal», per la seva voluntat de provocació, per la seva aparença de foc d’artifici, pel seu allunyament de les formes i regles d’un ofici que, aproximadament fins a la irrupció de les avantguardes, es va mantenir incorrupte en la seva essència d’habilitat manual sumada a l’excepcionalitat del productor. A més, el problema s’accentua si tenim en compte que els artistes contemporanis ja no són (ni poden ser) genis, entre altres raons, perquè la categoria ha quedat obsoleta: ara els artistes exploren les possibilitats de l’art en tant que simulacre, s’impliquen políticament, aposten per una densitat conceptual que moltes vegades és viscuda per l’espectador (literalment) com una agressió i, fins i tot, reneguen de la materialitat que sempre s’havia suposat a l’obra d’art. Com s’explica, això, a la mainada?
Presas i Aymerich, d’alguna manera, actualitzen el gran descobriment de l’estètica kantiana que va saber veure en el joc (en alemany Spiel també vol dir «teatre») l’espai d’harmonia on es concilien «les regles intel·lectuals donades a la llibertat de la imaginació». I qui diu «Kant», diu Schiller: les seves Cartes sobre l’educació estètica de l’home (1795) creien en la possibilitat d’un ésser capaç de satisfer les seves necessitats sense atemptar contra la seva llibertat. Aquest fet el confirmaria l’experiència estètica i, en especial, el joc, ja que només en ell, en la seva feliç estructura, és possible actuar sense finalitat aparent empesos per una exigència primària de moviment i activitat. És a dir: per a Schiller l’educació estètica era l’educació de la sensibilitat necessària per exercir amb responsabilitat la llibertat.
D’això es tracta: «La desídia generalitzada que hi ha per la cultura en general —conclouen les responsables del projecte pedagògic— només es pot combatre si formem nous públics. La mirada dels més petits és, justament, allò que ens ha de permetre entrellucar un futur millor». El què dèiem: aire fresc per ventilar l’hospici.
Nadala sinistre
El Bòlit Centre d’Art Contemporani acull una instal·lació que recupera l’escàndol dels nadons robats. Es tracta d’una proposta de Rosa Pascual.
Res com unes llumetes de colors fent pampallugues per distreure l’atenció, per narcotitzar unes mirades ja de per si poc acostumades a l’esguard crític. Res com el Nadal per dissimular, a còpia de caritat, la manca de justícia («La noció de caritat —escrivia Martha Rosler en un assaig dedicat a la fotografia documental— a la que es recorre amb tanta vehemència, pesa més que qualsevol crida a fomentar els recursos i les capacitats individuals. La caritat és un argument a favor de la conservació de la riquesa i, en determinada classe social, el documental reformista generava polèmica a l’entorn de si era necessari donar una mica amb la finalitat d’acontentar les perilloses classes baixes; polèmica inserida en la matriu d’una ètica cristiana»). Potser per això, insistim, aquesta hauria de ser una època especialment propícia per a les propostes artístiques prou valentes per alterar l’estat d’excepció (expressat en forma d’adotzenament col·lectiu). Ens referim, per exemple, a projectes com els que, a finals de 2008, Gustavo Germano (Entre Ríos, 1964) va presentar al Museu Memorial de l’Exili de la Jonquera: Ausencias era exactament el que el seu nom indica, és a dir, un recorregut pel món de la repressió il·legal i la desaparició forçada de persones que va ser instaurat a Argentina entre 1976 i 1983. Partint de material fotogràfic d’àlbums familiars, l’artista acompanyava, trenta anys després, a familiars i amics als mateixos llocs on aquests havien fet les seves instantànies domèstiques per tornar a fer les «mateixes» fotografies però amb la presència feridora de l’absència de l’ésser estimat.
Fos com fos, allò que convertia en especialment sòlida i punyent la proposta de Gustavo Germano era la senzillesa del seu plantejament i l’extrema proximitat que hom podia sentir amb els éssers singulars que donaven sentit a les 14 històries recopilades. A tall d’exemple, reverbera encara la d’Orlando i Leticia: Orlando treballava en una fàbrica de condicionadors d’aire quan va ser segrestat mentre es dirigia a una trobada clandestina juntament amb la seva filla, el 21 d’octubre de 1976, acusat de militar en l’organització Montoneros. Aleshores Laura només tenia 11 mesos. Tots dos van ser conduïts a la Escuela de Medicina de la Armada (ESMA): Orlando hi va arribar mort mentre que la petita, orfe ja de pare, va ser abandonada a la Casa Cuna. Contra tot pronòstic, Leticia va aconseguir retrobar-se amb la seva filla i, lluny de la militància política i en una altra ciutat, va refer una vida que ja mai podria ser la mateixa. Però el somni només duraria dos anys: el 27 de desembre de 1978 un comando va irrompre al nou domicili de Leticia per emportar-se-la amb els ulls embenats (i després d’apallissar-la davant una criatura de tres anys que encara ho recorda)… D’aquí un parell de setmanes farà exactament quaranta anys que va desaparèixer Leticia: la imatge de la dona en la que s’ha convertit la Laura segueix interpel·lant-nos des del silenci i el buit radical que pobla l’habitació de casa els seus avis materns.
Portem a col·lació històries i exposicions com aquestes per posar en valor iniciatives com ara LOST: el deure moral de no deixar de parlar de determinades coses és el que fa possible instal·lacions com la de Rosa Pascual. Ni més ni menys: milers de casos de nens robats a l’Estat Espanyol des dels anys quaranta fins a principis dels noranta; infants separats de mares solteres o indesitjables, a les quals es notificava la defunció del seu nadó, per després vendre’l (o regalar-lo: «Bon Nadal!») a famílies exemplars o favorables al règim franquista, tot plegat organitzat i protegit per l’Església Catòlica. Encara avui segueix havent-hi una lluita legal: amb certificats de naixement i defunció, funerals i enterraments falsos, els responsables d’un crim tant abominable es van assegurar que no es pogués contactar mai amb les mares biològiques, fent desaparèixer els noms de qualsevol registre. El més increïble, en qualsevol cas, és la persistència de la (in)sensibilitat franquista en bona part dels dirigents polítics espanyols actuals: és com si qualsevol possible debat (i ja no denúncia) sobre els crims comesos durant un període de temps que sobrepassa els anys de dictadura s’hagués d’aplaçar, sine die, en virtut d’aquella fatídica Llei d’Amnistia (octubre de 1977) que, com el seu nom indica, «amnistiava» (art. 2f) els delictes comesos per funcionaris i agents de l’ordre públic contra l’exercici dels drets de les persones.
Des de la inauguració internacional a la ciutat de Girona, LOST estarà de gira al llarg dels propers dos anys per Europa, els EUA i Espanya: «Les dades —explica Pascual— s’aniran ampliant i actualitzant, a mesura que el projecte avanci. Tot això es fa amb la intenció de sensibilitzar, fer-ne difusió, aconseguir més notorietat i pressió. El gran somni seria que es donés algun retrobament. Amb un de sol, ja valdria la pena!».
Rosa Pascual
Bòlit, Centre d’Art Contemporani, Girona. Plaça del Pou Rodó, 7-9 H Fins al 14 de gener. De dimarts a dissabte d’11 a 14 h i de 17 a 20.30 h. Diumenges i festius d’11 a 14 h.
La maduresa d’una Biennal
La novena Biennal d’Art de Girona certifica la salut d’una iniciativa que, en realitat, va néixer fa gairebé trenta anys. Repassem la llista de premiats a les sis últimes edicions.
En sentit estricte, una «biennal» és una efemèride que té lloc cada dos anys. L’avantatge d’aquesta denominació són els seus sòlids fonaments temporals; l’inconvenient, en canvi, és que propostes extraordinàriament diferents acaben dient-se de la mateixa manera. Per entendre’ns: la majoria de biennals només tenen en comú la seva periodicitat. No ha d’estranyar-nos, en aquest sentit, el recel que la comunitat artística sempre ha mostrat enfront d’una iniciativa que molts veuen, encara avui, com una derivació sofisticada dels cèlebres «concursos o premis de pintura» (ràpida o lenta) que se celebraven fins no fa gaire (encara en sobreviu algun, de la mateixa manera que hi ha persones que segueixen vivint en coves). La qüestió, per tant, passa per esbrinar que s’oculta rere l’etiqueta «biennal».
La de Girona ens regala l’exemple perfecte: la que fa «nou» també podria ser la que fa «sis» o la que fa «dotze» (relaxant l’exigència temporal). Ens expliquem. A finals dels anys vuitanta la Casa de Cultura de Girona va posar en marxa la Biennal d’Art de Girona, amb l’antecedent de les Mostres d’Art de 1985, 1986 i 1987. De correlatives, n’hi va haver tres: la del 89, la del 91 i la del 93. Van caldre més de dues dècades perquè la Casa de Cultura decidís recuperar l’invent. La de 2006 podia ser la «primera» o la «tercera» Biennal d’Art en funció de la resposta que es donés a la pregunta «És possible fer una nova Biennal?». Amb molt bon criteri, els responsables de la institució van detectar la naturalesa hiperbòlica de l’interrogant: «hiperbòlica» en el sentit que utilitzava el terme «nou» tot i que en art, com en qualsevol manifestació cultural, la novetat és només el nom d’una disfressa que serveix per cobrir el cos vell i desgastat de la memòria occidental. Allà on diem «nou», en realitat, hauríem de dir «renovat», un adjectiu cosí germà de la variació entesa com una subtil forma d’actualització.
La primera Biennal reinstaurada de 2006 venia a ser la IV Biennal gràcies a un procés constant de renovació que enguany ha donat els seus millors fruits. Una renovació, per cert, que no només és estètica (o cosmètica): la seva despolitització, l’afinament constant de les bases o la professionalització del jurat n’encarnarien els aspectes més remarcables.
La feina del jurat
En un context artístic, el primer obstacle o risc amb el que un jurat ha de bregar és el de l’originalitat mal entesa. Ho ha explicat amb precisió el filòsof José Antonio Marina: si l’originalitat és l’únic criteri estètic, aleshores no cal dir que el pas següent és la monotonia i la caducitat en la mesura que l’ingeni, com les gràcies del graciós, té data de caducitat (la sensació de déjà vu és molt més forta davant aquells treballs que pensen haver descobert la sopa d’all que no pas davant d’aquells que reflexionen o intenten trobar sentit sobre el seu mateix procedir). Amb paraules de Marina: «L’artista jove, si vol ser veritablement innovador, hauria d’entestar-se a rehabilitar moltes coses, la realitat, la funció transfiguradora i transformadora de la creació, l’esforç exigent»…
I d’esforç exigent, al llarg d’aquests anys, si que n’hi ha hagut, sobre tot si tenim en compte que els diferents jurats han hagut de decidir immersos en allò que el Catedràtic d’Estètica José Jiménez ha anomenat l’era de la imatge global: «la disponibilitat oberta, serial i infinita de la imatge, de tot tipus d’imatges, les mateixes per a l’art que per a la nostra condició i experiència de vida». Un problema —que no és tal—, el de la imatge global, de conseqüències ben clares: el final definitiu i sembla que irreversible de les velles distincions academicistes entre disciplines artístiques. Més dificultats afegides a la feina sempre incòmoda d’un jurat el no poder disposar d’una catalogació precisa; més riquesa i possibilitats, en tot cas, pels artistes. Uns artistes, no ho hem d’oblidar, que ara més que mai conviuen amb una gran paradoxa: són dependents —escriu Rafael Argullol a Tres miradas sobre el arte— de la tensió entre la imatge altament emancipada que tenen d’ells mateixos i la complexitat del marc social en el que necessàriament es desenvolupa la seva tasca. Aquesta paradoxa, de fet, és central en les reflexions de teòrics i crítics d’art de signe ben divers en la mesura que en ella s’expressa una de les característiques més genuïnes de l’art del nostre temps (una Biennal hauria de buscar justament això, establir un pont dialògic entre la institució i el treball individual).
I és que, en darrera instància, els grans temes de l’art són els mateixos per a tothom. La diferència és el lloc des d’on es pensen. Quan hom afirma que l’art ha de generar processos d’hibridació oblida que l’art és, en si mateix i sense excepció, híbrid; quan hom critica el col·leccionisme i, al mateix temps, la tutela de les institucions, ignora o fa veure que no sap que l’art contemporani necessita, si vol sobreviure, algun d’aquests dos pols o, posats a triar, una feliç coincidència d’ambdós; quan hom reclama mecanismes «reals» de producció i distribució no té en compte que aquests només són possibles si primer es defineix clarament quin són els actius disponibles i quines són les seves possibilitats en el sempre complex panorama planetari (cal saber que vols vendre abans d’inventar ofertes atractives). En aquest sentit, és lícit afirmar que a Girona s’està fent una feina acurada que no només no ha sucumbit als focs artifici o als cants de sirena amb accent «guiri» sinó que ha apostat per un format realista encaminat a posar les bases (i a consolidar propostes incipients) del què hauria de ser una mirada territorial (o local, o autòctona…) madura i exportable.
Els guanyadors
L’aspecte més incòmode d’una Biennal segurament és la necessitat d’establir un guanyador per sobre de la resta de participants. Per sort, certa perspectiva històrica permet percebre millor els encerts (i a la inversa) de les decisions adoptades. Ordenadament. L’any 2006 es va decantar per un premi ex aequo repartit entre Xavier Escribà i Pep Aymerich: pintura de filiació metalingüística i instal·lació escultòrica de dos autors que el pas del temps no deixa de valoritzar. Sigui com sigui, la Biennal d’Art de Girona va anticipar-se a bona part del sector quan, el 2008, va saber veure l’enorme potencial de l’artista Núria Güell: «La vessant experimental i documental de la seva obra —s’afirmava a l’acta del jurat— no ha estat cap impediment per tal que l’autora aconseguís una proposta d’una forta càrrega poètica a nivell visual i que, a més, contingués nombrosos elements d’anàlisi i de reflexió. També s’ha tingut molt en compte la capacitat de l’autora per a vincular diferents llenguatges sense per això alterar la cohesió interna de la seva videoinstal·lació». Atesos aquests plantejaments, a ningú hauria de sorprendre que l’escollit pel 2010 fos Job Ramos: a banda de la peça guanyadora, encara reverbera l’exposició que l’any següent va presentar a la Casa de Cultura… Poca broma: l’olotí rebia al visitant mitjançant l’escenificació —impactant pel seu
despullament— d’una possible sortida de la caverna realitzada a través d’un gest tant aparentment senzill com podia ser arrancar els plafons de les parets laterals de la sala d’exposició per deixar que penetrés la llum del sol. Tot un gest fundacional que, en el fons, no volia ser res més que una restitució. D’això es tracta: atès que la protagonista de la mostra era quelcom tant poc tangible com la llum solar, l’horari d’obertura al públic es va adaptar al cicle lumínic natural portant a terme un procés que podríem qualificar de «desmetaforització».
La metàfora, en canvi, era molt present en la proposta que Manel Bayo va presentar a l’edició de 2013: «L’element que més s’ha valorat [de l’obra 16 bales] —aclaria l’acta d’aleshores— ha sigut la seva capacitat per integrar un referent històric i artístic local (L’Assemblea Democràtica d’Artistes de Girona) a un relat d’abast molt més global o ampli que faria referència a l’aïllament fàctic de l’individu en la societat contemporània (malgrat l’enorme quantitat d’informació que gestionem) i a les diferents formes que adopta l’obsessió pel control i la seguretat enfront d’un seguit d’amenaces sovint més imaginàries que reals». Amb tot, Bayo no es limitava a il·lustrar conceptes —per altra banda prou coneguts— sinó que els materialitzava en un objecte capaç de subvertir el poema visual atansant-lo al sempre pantanós territori de l’amenaça explícita (gravar 16 bales amb el nom dels artistes fundadors de l’ADAG podia ser llegit com una manera simbòlica d’escenificar aquell assassinat ritual del pare d’inequívoques connotacions freudianes).
Les dues darreres edicions de la Biennal d’Art de Girona han servit, en canvi, per fer justícia històrica o, potser millor, per certificar la trajectòria d’autors tant incontestables com Quico Estivill i Àlex Nogué que tindrien en comú la capacitat per adoptar registres poètics sense que això comporti pèrdua de densitat conceptual. L’any 2015 va ser el d’Estivill perquè el jurat va tenir en compte «la formalització de l’obra, capaç d’integrar en una mateixa unitat de sentit elements escultòrics, fotogràfics i instal·latius»; així mateix, deien, «s’ha valorat la dilatada trajectòria de l’artista i la coherència mantinguda al llarg dels anys». Exactament el mateix podria escriure’s a propòsit d’Àlex Nogué: amb ell es certifica la renovació d’una iniciativa institucional que mereix seguir creixent.
Una història de violència
BÒLIT. El Centre d’Art Contemporani de Girona acull un projecte de Domènec + Mapasonor que permet reflexionar sobre les diferents formes d’opressió.
Al seu «Journal de voyage», Montaigne descrivia amb tot luxe de detalls les dificultats que trobava, a finals del segle XVI, qualsevol persona que volgués accedir a la ciutat d’Augsburg després de la posta del sol. El primer obstacle o «filtre» l’encarnava una falsa poterna de ferro que un guardià invisible, situat «a més de cent passes de distància», s’encarregava d’obrir servint-se d’una llarga cadena i d’un sofisticat sistema de camins i politges. Un cop a dins, el visitant sentia com la porta es tancava darrera seu, de manera gairebé immediata i amb molt d’estrèpit. Acte seguit, calia creuar el fossar a través d’un pont cobert fins arribar a una petita plaça on s’exigia una declaració d’intencions (motius de la visita, lloc d’allotjament, etc.). Si tot estava en ordre, un segon guardià, també ocult en alguna garita distant, accionava un dispositiu anàleg destinat a moure els grans batents d’una porta que era qualsevol cosa menys «falsa». Una estança completament fosca preludiava, finalment, un darrer espai amb prou llum perquè el viatger diposités els diners del peatge dins un recipient de bronze que, com succeïa amb les portes, l’autoritat fantasmagòrica recuperava estirant
el cadenat. Amb tot, i malgrat les molèsties i el temps perdut, la decisió final (accedir o no accedir a Augsburg) requeia en un últim sentinella tan arbitrari com inapel·lable. Res a dir: aquell era el preu que calia pagar pel fet de no ser ciutadà de la capital bavaresa.
A la historiografia tradicional sempre li ha agradat més veure en les muralles de les ciutats (Troia, Augsburg o Jerusalem, tan s’hi val) dispositius simbòlics més que no pas defensius. Per entendre’ns: la magnificència dels murs vindria a ser l’avantsala d’una magnificència superior. Sigui com sigui, la descripció de Montaigne no sembla parlar-nos d’una urbs orgullosa que intenta impressionar al passavolant nocturn sinó més aviat tot el contrari: ens parla d’una societat psicòtica i atemorida que confon la protecció amb l’aïllament del món. La ciutat-estat, en aquest sentit, sempre ha tingut a la seva disposició allò que Max Weber anomenaria «monopoli de la violència» (escriu a La política com a vocació: «l’estat modern és una afiliació obligatòria que administra la dominació») i, en un registre molt més subtil, una forma de «violència suspesa» (res a veure amb la «baixa intensitat») perfectament detectada i descrita per autors com Ariella Azoulay i Adi Ophir. «Una acció és violenta —declaren a La cua del monstre— fins i tot quan se suspèn l’erupció de força física, i la insinuació i la dissuasió reemplacen el contacte material amb el cos exposat. En aquest cas l’anomenarem suspesa (encara que tot el món estigui mirant, no hi ha res a veure). La violència sempre ocorre en la interacció entre l’espectacularitat de l’esclat i la suspensió, i la seva eficàcia depèn del fet que es mantingui la distància entre els dos extrems. Des de l’inici de la segona Intifada, l’ocupació israeliana als Territoris Ocupats s’ha caracteritzat per un precari equilibri entre la violència espectacular i la suspesa».
Començàvem parlant d’Augsburg com podríem haver-ho fet de la frontera entre Mèxic i els EUA o, mirant enrere, de qualsevol dels exemples que la història, feta de pors i violències, mai s’ha cansat de proporcionar, per una raó molt senzilla: recordar a l’espectador que el magnífic treball portat a terme pels mataronins Domènec i els integrants de Mapasonor no només ens parla de Jerusalem i de la situació palestina: analitzar amb profunditat l’exemple contemporani més flagrant de violència suspesa i d’ocupació (legal per alguns i immoral per a la resta) ens pot ajudar a impugnar un passat que, en el fons, conté l’únic antídot capaç d’imprimir un canvi de dinàmica en la nostra història de violència.
Mapasonor + Domènec
Bòlit, Centre d’Art Contemporani de Girona. Bòlit_LaRambla, Sala Fidel Aguilar H Fins el 7 de gener. Diari de 9 a 19h. Dissabtes de 9 a 14h i de 15 a 20h. Diumenges de 9 a 14h.
Pedra, pintura i memòria
Al monestir de Sant Joan de les Abadesses, el visitant pot experimentar el diàleg entre l’art romànic en el seu emplaçament original i l’art contemporani.
La possibilitat de veure, concentrat (i conservat) en un mateix espai, gran part de l’art romànic català, és el principal argument esgrimit pels defensors del projecte museogràfic del MNAC; la impossibilitat de visualitzar les obres en el seu context original (els absis de les esglésies), és el què lamenten els seus detractors. Es tracta d’una dicotomia irresoluble: l’existència isolada i asèptica de la Majestat Batlló dins del Museu Nacional d’Art de Catalunya és el preu que calia pagar de cares a garantir-ne la supervivència; als antípodes, res és comparable a l’experiència de contemplar un grup escultòric com el Davallament de Sant Joan de les Abadesses en el seu emplaçament original (amb tot el que això comporta, començant pels murs de pedra i acabant per l’aire i la llum). Per entendre’ns: allò que en el Museu és temps congelat, a l’exterior esdevé present continu, memòria i vida.
Un bon exemple ens l’ofereix la pintura mural: el sentit dels frescos de Sant Climent de Taüll o del darrer grafit de Banksy (per estrany que sembli, formen part d’una mateixa branca genealògica) cal cercar-lo a les seves parets originals. Oblidar la dimensió religiosa i sagrada dels primers, o la naturalesa reivindicativa i pública del segon, suposa, en definitiva, mutilar-ne el contingut. Expliquem tot això per reivindicar el Monestir de Sant Joan de les Abadesses (insistim: el seu Davallament és l’únic grup escultòric romànic d’aquestes característiques que s’ha conservat in situ de manera ininterrompuda) i, també, per subratllar la rara comunió que s’esdevé entre la pintura de Xavier Escribà i l’espai del claustre d’aquest monestir…
Per entendre la naturalesa del projecte plàstic d’aquest parisenc accidental (viu i treballa des de fa anys a Terrades, a l’Empordà més secret i profund), cal retrocedir a mitjan segle XX, és a dir, un moment profundament crític per a la pintura provocat, en gran mesura, per la vacuïtat a la que havien arribat els excessos del minimalisme o de l’expressionisme abstracte (a Europa, calia lluitar contra l’hegemonia de l’informalisme, del Pop i del Nou Realisme francès). Com a exemple d’això, poden servir les cèlebres reflexions de la crítica d’art Barbara Rose quan denunciava l’excessiva intel·lectualització de la pintura —estem a la dècada dels seixanta— i el consegüent oblit de tot el que succeïa al carrer; la pintura es movia només gràcies a l’impuls de la novetat, és a dir, que la única cosa que calia era innovar, fos al preu que fos, inclús si aquest implicava sacrificar la qualitat. El manierisme de molts artistes, sobretot nordamericans que pintaven «a la manera de», va acabar d’esterilitzar un paisatge que semblava tancat i barrat (això ha passat sempre. Per exemple: després del blanc sobre blanc de Malèvitx, què hi podia haver?); Rose va fer una cèlebre afirmació que resumiria perfectament el problema: «Newman va tancar la finestra, Rothko va abaixar la persiana i Reinhardt va apagar els llums». O, més encara: «la recepta que hi havia rere l’expressionisme abstracte —és terrible que la recepta encara s’utilitzi avui— és l’antiga història de les escoles d’art (dues cullerades de Reinhardt, 50 grams de Newman, un pessic de Rothko, i tot plegat recobert amb un glacejat de Johns) encaminades a crear estils personals»; no cal dir que el resultat era, com a mínim, superficial.
Després d’aquell prodigiós ruixat, era possible seguir pintant? A ningú que estigui mínimament familiaritzat amb les tesis hegelianes de la fi de l’art li resulta estranya la mutació que aquest ha patit al llarg del passat segle XX i que, ja en el XXI, ha donat com a resultat, en paraules de Fernando Inciarte, «la resurrecció del cos transfigurat de l’art». Seguint a Groys, escrivia l’especialista en metafísica: «En el decurs d’aquesta transfiguració l’art va deixar de reflectir fets aliens a ell mateix per convertir-se per primera vegada en el subjecte de la seva pròpia història […]. Tot plegat implicava que l’autorreferencialitat del nou art no quedava restringida a obres d’art particulars sinó que es va estendre a tot el cos de l’art […] Un art que és subjecte ell mateix del patiment; un art que, enlloc de representar-lo simplement, és ell mateix el que pateix». Ni més ni menys: Escribà cosifica la pintura fins a l’extrem d’emancipar-la del seu suport tradicional, la converteix en un cos que ja no és continent sinó contingut.
Com dèiem, la capacitat que tenen els treballs d’Escribà per relacionar-se amb l’espai que ocupen (els murs claustrals) fan que l’experiència estètica del visitant sigui completa: com per art de màgia, els centenars d’anys que separen el Davallament de la pintura contemporània desapareixen i, enlloc seu, s’endevinen lligams que, com les teles d’aranya, fendeixen el temps amb subtilitat i força.
GYNAIKES
Torroella de Montgrí acull «Gynaikes» al Claustre de l’Hospital, un projecte fotogràfic «en construcció permanent» de Miquel Abat.
En cas d’existir, les ànimes emanarien dels cossos. La qüestió és que, amb ànima o sense, la carn s’expressa amb una claredat que, per culpa de les rèmores intangibles (ànimes, esperits i tota mena d’energies i forces aglutinadores d’origen desconegut), no aconseguim llegir ni, en el fons, percebre: «La carn fa carn», proclamava Papasseit des de la seva modesta talaia vital, un poeta notable (no excel·leix com Foix o Carner) que mereix transcendir pel seu sensualisme desacomplexat i per la mirada amiga amb la que escrutava les coses. La correcció política desaconsella la forma (escorça, superfície) mentre vindica, sense massa convicció ni arguments seriosos, l’atenció a un contingut que pot no existir o, en cas de ser «real», resultar indissociable del continent visible (com a mínim, d’entrada). Per no perdre el fil: la idea és que, en sentit estricte, fotografiar un cos solament vol dir fotografiar un cos. La resta, insistim, emanaria de la superfície.
La única manera d’accedir a l’ànima és deixant-la tranquil·la. Colpejar amb insistència la porta per entrar a una casa és propi d’estafadors i de venedors d’enciclopèdies o d’esglésies a la carta: el triomf del judeocristianisme (i de la majoria de religions) necessita, com a condició prèvia, la derrota de la carn. Lluny queden aquelles reflexions d’Omar Khaiam (llegir els Rubaiat és un deure
ineludible), de Santa Teresa (més enllà del tòpic) o, per exemple, del Beat Heinrich Seuse («Si bé l’escorça és molt amarga, el fruit és d’exquisida suavitat i dolçor»): acceptar la veritat dels cossos implica aprendre a mirar-los directament, sense filtres ni pròtesis ideològiques que n’alterin l’estricta literalitat. En aquest sentit, la fotografia segueix vindicant-se com el mitjà més idoni a l’hora de certificar presències. De fet, el seu origen està indissolublement unit a una particular alquímia de la llum i la plata que n’ha condicionat, fins avui, la percepció que en tenim. És a dir: el naixement de la fotografia només va ser possible quan els químics van descobrir la sensibilitat a la llum dels halurs de plata i, de manera anàloga, que era possible captar i imprimir directament els rajos lumínics emesos —o rebotats— per un cos qualsevol. Com diu Barthes: «La Foto és literalment una emanació del referent. D’un cos real, que es trobava allà, han sortit unes radiacions que vénen a impressionar-me a mi, que em trobo aquí; importa poc el temps que dura la transmissió; la foto de l’ésser desaparegut ve a impressionar-me de la mateixa manera que ho farien els rajos diferits d’un estel. Una mena de cordó umbilical uneix el cos de la cosa fotografiada a la meva mirada: la llum, malgrat ser impalpable, és aquí un mitjà carnal, una pell que comparteixo amb aquell o aquella que han estat fotografiats». L’alquímia de la gelatina de plata hauria sobreviscut al sisme «digital».
Expliquem tot això per posar en valor projectes com Gynaikes, de Miquel Abat: deixant de banda els seus aspectes més anecdòtics (la coartada mitològica i el simbolisme un xic de manual), destaca la seva capacitat per encarnar un inventari de cossos i mirades que, per descomptat, també suposa una picada d’ullet a algunes de les pràctiques fotogràfiques contemporànies més reeixides i suggerents. Ens referim, és clar, al treball d’autors com l’holandesa Rineke Dijkstra, Christian Boltanski o, molt especialment, Richard Avedon, és a dir, autors que han vist en el rostre, en la seva frontalitat estàtica, en la manca deliberada de referents externs (paisatges neutres en el cas de Dijkstra, blanc i negre per Boltanski i Avedon) una manera d’aproximar-nos a la història general continguda en la multiplicitat d’històries particulars. Sigui com sigui, Abat opta per una certa «impuresa» que l’atansaria més a autors com la camaleònica Cindy Sherman o l’inabastable Araki Nobuyoshi: la idea, en darrera instància, és que els cossos són indissociables no tant de les seves ànimes com del conjunt de disfresses i màscares que utilitzen per dissimular-se.
MIQUEL ABAT
Claustre de l’Hospital de Torroella de Montgrí. Carrer Hospital, 2 H De l’1 al 29 de setembre. Diari de 10 a 19,30h.
Colera, al nord de Cadaqués
La Galeria Horizon celebra el seu quart de segle d’existència amb una col·lectiva de regust internacional. La mostra compta amb la participació de Gabriel, Yoon-Hee, Andre Martus, Riera i Aragó, Hiro Matsuoka, Philippe Soussan, Christoph Muller, Monica Fuster i Tom Blaess.
No fa gaire ens lamentàvem, en aquest mateix espai, de la lenta però inexorable desaparició de galeries d’art al nostre territori, un fet, a més, agreujat per la crisi però que s’hauria iniciat molt abans, és a dir, quan internet i la connectivitat global transformen radicalment (i amb molt poc espai de temps) els hàbits de consum d’un públic que no necessita (o «creu» no necessitar) mitjancers. La finalitat d’aquell «lament», en el fons, era subratllar una realitat incòmoda: les galeries d’art que van desaparèixer ho van fer per no tornar. O per no tornar amb el mateix format: el botiguer apostat rere el taulell a l’espera de clients àvids de pintura és una imatge tan romàntica com obsoleta.
Sigui com sigui, quan hom es lamenta sol córrer el risc d’obviar les excepcions o, com se sol dir, totes aquelles formes de vida més discreta que prolifera als marges de l’oficialitat. Ras i curt: el litoral català no és un segment que comença a Blanes i finalitza a Cadaqués. En direcció nord, per exemple, Port de la Selva (TramuntanArt o Centre Arbar), Llançà (Museu de l’Aquarel·la), Colera (Galeria Horizon) o Portbou (Associació Passatges de Cultura Contemporània), mantenen, amb tenacitat encomiable, la seva parcel·la d’oferta cultural de qualitat enmig d’un paisatge molt més procliu, per desgràcia, a la ingesta massiva de sangria i als plats precuinats.
Amb tot, tampoc fóra del tot just situar el projecte de la Galeria Horizon al mateix nivell que la resta de casos esmentats, com a mínim, per dues raons: pels seus vint-i-cinc anys d’activitat ininterrompuda i per l’extraordinària coherència dels seus plantejaments. I és que, en darrera instància, l’espai dirigit per Silvy Wittevrongel i Ralph Bernabei destaca per no haver fet mai concessions en cap aspecte, començant per la selecció dels artistes que hi exposen (la qualitat mitjana només és comparable a la de la Galeria Cadaqués) i acabant per l’acurada presentació de totes les seves exposicions a través de muntatges diàfans on la qualitat preval sempre sobre la quantitat.
Per tot això i per altres raons més difícils d’identificar, no és estrany que hagin arribat al quart de segle: les dues mostres col·lectives que ho celebren porten el títol genèric de «Links», segons els seus responsables, perquè «és imprescindible recordar les múltiples complicitats, riscos, apostes, empaties que s’han establert entre la galeria Horizon i els artistes que hi han exposat i altres de recent descobriment». El mèrit encara és més gran si es tenen en compte els inconvenients geogràfics: «Arribar fins aquí, fins a Colera —expliquen—per veure una exposició d’art és un acte de voluntat, i un cert esforç que sempre hem volgut agrair. El nostre espai és d’oferiment, sempre hem estat en actitud de trobada amb el visitant en una geografia que no sempre mostra la seva cara més amable. Mai hem buscat diferències. Mai hem aixecat murs i sempre hem volgut construir ponts: links».
L’actual col·lectiva exemplifica a la perfecció tot el que diem: plantejada com un diàleg entre la fotografia i l’escultura, afavoreix un clima on allò que es dissol és, paradoxalment, el límit entre ambdues disciplines. L’explicació rau en el fet de trobar-nos davant un grup d’artistes que, més enllà del formats, comparteixen una mirada genuïnament contemporània que sap mantenir un discurs poderós sense renunciar a la sensibilitat ni a la forma. Insistim, Colera, al nord de Cadaqués.
Pintura, música i patrimoni
Enric Ansesa (Girona, 1945) i Xavier Escribà (París, 1969) protagonitzen un diàleg plàstic a la Canònica de Santa Maria de Vilabertran en el marc de la Schubertíada.
Una bona fonamentació resulta imprescindible de cara a garantir la salut i la pervivència de qualsevol edifici: per això la Schubertíada ha pogut sumar vint-i-cinc edicions i, també per això, el projecte expositiu «Diàlegs» arriba a la seva tercera edició amb la coherència i la vitalitat intactes. L’origen de l’invent va quedar ben clar d’entrada: «Diàlegs. Pintura, música i patrimoni és un cicle estival que uneix tres puntals de la cultura: la pintura, la música i el patrimoni», explicaven els seus responsables al text fundacional. Ni més ni menys: «En el marc de la Canònica de Santa Maria de Vilabertran on […] té lloc la Schubertíada (un festival internacional d’alta qualitat artística dedicat al món del lied romàntic i a la música de cambra), s’obre ara un cicle d’exposicions dedicat a la pintura contemporània programat a quatre mans entre el Bòlit, Centre d’Art Contemporani Girona i l’Agència Catalana del Patrimoni Cultural […] Aquesta primera col·laboració entre ambdues entitats té com a objectiu convertir la Canònica de Santa Maria de Vilabertran en un espai de referència de la difusió de l’art contemporani de Girona».
La primera experiència (2015), protagonitzada pels creadors Montserrat Costa i Jordi Martoranno, va ser engrescadora i, en certs aspectes, assenyalava una possible via a seguir, a saber, la que transiten diversos artistes no figuratius (en el sentit de que practiquen un art no narratiu o no literal) fàcilment agermanable amb l’abstracció característica de la música. L’elecció, l’any passat, d’Assumpció Mateu i de Quim Corominas (dos sòlids valors de la pintura catalana contemporània) reblava l’encert: des de posicionaments molt diversos, ambdós compartien amb l’art sonor la seva sensibilitat per la variació i el cromatisme, per la vida i els seus ritmes més secrets. En aquest sentit, a ningú sorprendrà la presència del binomi format per Enric Ansesa i Xavier Escribà: la seva relació amb el silenci i el color habilita la metàfora musical.
D’això es tracta: «El repte de l’art —escrivia Ansesa no fa gaire— és, com sempre, el de possibilitar el més enllà, materialitzar el no material, visionar allò no visible i intuir d’una manera premonitòria el sentit del buit immens de la descoberta». És en aquest sentit dialògic que hom ha d’aproximar-se als treballs d’Ansesa: el seu negre omnipresent no és hermètic sinó obert, és reflexivitat que també interpel·la, és només negativitat en el sentit adornià del terme (l’anvers crític de la realitat consensuada). Amb tot —i malgrat el que pugui arribar a fer pensar una lectura en superfície—, el projecte artístic d’Ansesa (dilatat i important per entendre l’esdevenir de l’art a casa nostra) no només no és solipsista sinó que, com dèiem, troba el seu sentit en la convivència de dinàmiques centrípetes i centrífugues, en el diàleg amb el món i la matèria que el suporta: «Les seves obres més específiques —explicava l’historiador Narcís Selles en un catàleg editat per la Fundació Vila Casas— ni es clouen en una forma d’entotsolament incestuós ni es perden per abstractes i boiroses regions d’ànimes descarnades, sinó que més aviat solen caracteritzar-se per la voluntat de conciliar certes connotacions mistèriques […] amb una permanent atenció cap a problemàtiques pròpies del món d’avui». Els seus darrers treballs ho certifiques amb escreix.
Si Ansesa ens atansa al silenci i al buit de la pintura, Escribà ens parla de la seva pell: la magnífica instal·lació plantejada a Vilabertran aprofundeix en allò que li és més propi, és a dir, la recerca insistent d’una plàstica essencial on l’escorça també aconsegueix revelar, com el negre d’Ansesa, l’anvers d’allò visible. De fet, el gran mèrit de Xavier Escribà rau en la seva capacitat per «cosificar» la pintura: «És possible —deia Antoni Llena en un dels seus magnífics assajos— que el mal que afebleix l’art d’avui s’expliqui per l’absència del sentit d’allò que és real. No és per manca de realisme (encara hi ha qui confon realisme amb figuració) que els artistes han perdut allò que és real; ho hem perdut perquè hem deixat de creure que l’art sigui un afany d’impossible»; ho hem perdut, podríem afegir, perquè hem situat una mena d’exigència motora elemental en el centre de la nostra existència que ens impedeix aturar-nos i contemplar, amb silenci, el nostre entorn; ho hem perdut, finalment, perquè hem oblidat la màxima de Blake: «tot el que viu és Sagrat».
Els ulls del ratpenat
Isaac Ulam (Blanes, 1978) és una de les personalitats creatives més singulars del panorama artístic català. Músic de culte, pintor, cineasta i escriptor, li va prometre a Bolaño que no llegiria res d’ell fins que acabés la seva primera novel·la. Està a punt d’aconseguir-ho.
Isaac Ulam sap que la lliçó més important (senzilla, però difícil d’aprendre) solament te la pot regalar la vida. I no una vida qualsevol: per entrellucar la llum cal viure amb intensitat, sovint vorejant els límits i sense témer la possibilitat (ben real) del desastre. Descendir al pou de les addiccions i ressorgir-ne transmutat és el millor exemple del que diem: la veritat (autenticitat) mai podrà fer niu en l’ànima d’un covard. Ésser «covard», per cert, no té res a veure amb l’acte reflex de sortir corrents enfront d’un perill real (d’això se’n diu instint de supervivència): és un autèntic covard qui, fent l’estruç, ignora que cap i cos són una mateixa cosa o qui, en definitiva, s’atrinxera en l’autisme del «Jo» per protegir-se dels «altres». Que l’actual Isaac Ulam resulti «millor» en tots els aspectes li devem, bàsicament, a la seva valentia.
Sigui com sigui, de poc li hauria servit al blanenc la valentia si aquesta no hagués anat acompanyada d’una sensibilitat exquisida i sovint extrema: tot i ser conegut principalment com a músic, la seva existència creativa va desvetllar-se a l’estudi de pintor del seu pare: «Primer va ser la pintura —explica—, la resta va venir després: de petit, jugava amb els colors i els papers que em donaven perquè m’entretingués… La música, per dir-ho d’alguna manera, va ser un efecte col·lateral: escoltava els vinils que el meu pare solia posar mentre treballava. La qüestió és que, amb tretze o catorze anys, vaig decidir aprendre a tocar la guitarra». Ni més ni menys: una de les principals singularitats d’Ulam és la capacitat que té per mantenir-se fidel als seus impulsos creatius. Només així s’explica l’extraordinària diversitat dels seus plantejaments i la
multitud de suports i formats que ha utilitzat al llarg dels anys. I també només des d’aquesta perspectiva és possible comprendre la seva reticència a les etiquetes i als encasellaments: «Jo no sóc un cantautor. Tampoc un pintor —afirma. Quan estic dalt d’un escenari, sóc cantant; quan pinto; sóc pintor».
De fet, als seus inicis pictòrics caldria afegir, a banda de la música, els estudis audiovisuals: «A Barcelona —comenta amb ironia— em vaig matricular, però mai aconseguia arribar a classe: sempre trobava coses al carrer que m’ho impedien». Càmera en mà, Ulam oferia la seva versió instintiva i poètica del free cinema armat, com dèiem, de valor i sensibilitat, però també amb una mirada bulímica especialment dotada per detectar els aspectes més subtils i ocults de l’existència. La sorpresa va ser majúscula pels seus «companys» de classe quan van seleccionar-lo, precisament a ell, per participar al Festival de Sitges 2004: «Crec —diu referint-se als estudiants— que no havien entès que la vida és allò que passa a fora de les aules. L’artista no pot treballar des del laboratori: implicar-te amb tot allò que s’esdevé al teu voltant et permet dir coses…»
La música, per no perdre el fil, va ser el llenguatge que va seguir a l’aventura barcelonina: «A Girona vaig viure una etapa molt intensa a nivell creatiu però marcada per la vida nocturna i canalla. La gran sort va ser conèixer gent vinculada al món de la música com Jose Domingo o Txutxi —Josep Izquierdo— que em van acollir i ajudar moltíssim…». El seu debut discogràfic amb En els prats més llunyans (2009) no va deixar a ningú indiferent: la manca d’arranjaments i la seva naturalesa visceral (folk psicodèlic sense concessions) l’han convertit, amb el pas del temps, en una peça de culte. Va caldre esperar quatre anys per escoltar nous treballs d’Ulam: la seva reaparició amb Murtra i Temple d’aigua i llum (2013), el segon elaborat a quatre mans amb Jose Domingo, certificava l’instint camaleònic d’un músic definitivament inclassificable.
El que vindria després, comença amb l’entrada a la caverna: «Trobar la sortida de la cova no va ser fàcil. Jo era un ratpenat completament cec i incapaç de detectar la llum. Deixar enrere un passat marcat per les addiccions és com recuperar la visió». El títol del seu darrer disc és fruit d’aquest periple: Ratpenat (2016) sorgeix després d’un llarg procés d’autoanàlisi i d’un redescobriment de la realitat amarat d’un sentiment místic que Ulam no vol dissimular. I la pintura? La pintura hi ha sigut sempre, com la fotografia o l’escriptura: a la manera, salvant les distàncies, d’autors com Daniel Johnston, Ulam adopta el format que millor s’ajusta a les necessitats expressives de cada moment. En aquest sentit, actualment dedica el temps a preparar una novel·la que ell mateix adaptarà com a guió d’una futura pel·lícula. Aquest és Isaac Ulam: un poliedre creatiu de moltes cares unides i coherents en la seva unitat de figura geomètrica.
Un món ideal: de van Gogh a Gauguin
L’Espai Carmen Thyssen torna a convertir Sant Feliu de Guíxols en capital de la pintura gràcies a una extraordinària exposició amb artistes de principis del segle passat.
I si tota la història de l’art sencera, començant per Altamira o Lascaux i acabant per la darrera ocurrència contemporània, pogués ser llegida, en el fons, com un únic discurs marcat per la pèrdua i la distància? «La consciència de la pèrdua del paradís genera la necessitat de la recerca de l’ideal»: amb aquestes paraules s’introdueix al visitant en una exposició formada, íntegrament, per obres de la Col·lecció Carmen Thyssen que, a banda del segment cronològic (des de finals del segle XIX fins a mitjans del XX), comparteixen un mateix anhel, a saber, el de recuperar una realitat primigènia (d’aquí el «món ideal» del títol) assumida com a resultat de la nostra activitat mental.
Per entendre’ns: el món dels impressionistes (aquella realitat empírica revelada per la llum) esdevé, amb el tombant de segle, un espectre que, com a màxim, pot ser entrellucat. Ho explicava a la perfecció Maurice Denis, el 1890, a la revista Art et critique: «L’art ja no és una experiència purament visual que puguem enregistrar simplement, ni tampoc una fotografia de la naturalesa, ni tan sols una fotografia especialment sofisticada. No, l’art és una obra del nostre intel·lecte, una obra que només ha estat desencadenada per la natura. Més que treballar a través dels nostres ulls, concentrem el nostre estudi, com va dir Gauguin, en el centre silenciós de la ment. Això és el que proposava Baudelaire, ja que d’aquesta manera la imaginació es converteix novament en la reina de les nostres forces i alliberem a la nostra sensibilitat».
També era Denis qui recordava que un quadre, abans que un cavall de guerra, una dona nua o qualsevol altra anècdota, és en primer lloc una superfície plana coberta de colors en un determinat ordre. I és que, a diferència de la coneguda sentència d’Arno Holz segons la qual «l’art havia de tendir a ser de nou naturalesa», del què es tractava, a parer de la majoria de creadors nascuts amb el segle, era de deixar que l’art dictés les seves pròpies normes, de que només fossin principis intrínsecs allò que regís la voluntat formativa de l’artista. «Tot allò que no hem vist, que mai hem escoltat, pot ser igualment concebut ja que no hi ha res per sobre del poder del pensament», escrivia tot un empirista com David Hume.
Segur que l’aparició, uns anys abans, de la fotografia, va tenir-hi alguna cosa a veure: alliberat del llast d’haver de reflectir «fidelment» la realitat, l’artista podia viatjar, com proclamava Baudelaire, «a qualsevol lloc fora del món», un món que ja aleshores tendia cap a un materialisme cada vegada més exacerbat… Fora d’un món immers en una revolució industrial que establia uns models de producció que condemnaven amplis sectors de la societat a una existència proletària allunyada, per descomptat, de tota mística; fora d’un món que veia com els darrers descobriments astronòmics ens deixaven cada cop més isolats en un univers infinit; fora d’un món, també, que donava pas a un model de psiquiatria (doctor Charcot i, després, Freud) que considerava l’home més com un mitjà d’experimentació que no pas com un fi en ell mateix. L’home dessacralitzat, orfe, cercava en l’ideal artístic la darrera possibilitat, com dèiem, de restaurar un paradís que es perdia en la distància de la memòria.
Justament per això la mostra de l’Espai Carmen Thyssen s’erigeix sobre dos grans puntals: Vincent van Gogh i Paul Gauguin. Sense desmerèixer l’extraordinària selecció d’obres exposades (amb autors com Pissarro, Sisley, Vasarely, Urgell, Rusiñol o Martí Alsina entre molts altres imprescindibles), el binomi format per l’holandès i el francès encarna a la perfecció els dos pols des d’on podia ser dut a terme el viatge en direcció a «un món ideal». Amb tot, l’excés de tòpics associats a les seves personalitats extremes, en desdibuixa el perfil i, malauradament, n’oculta la importància des d’una perspectiva històrica i estètica. Ni el «boig» era tan boig ni, de fet, el «salvatge» tan salvatge…
El boig i el salvatge
Van Gogh segueix essent, encara avui, l’holandès alienat de cabells vermells que per culpa d’un rampell (Kraus parla d’atacs psicogènics sobre una base psicopàtica) es va tallar una orella; l’orella de Van Gogh és, en qualsevol cas, només una anècdota més o menys desafortunada que ha servit perquè el recordin aquells que, per altra banda, no tenen massa interès en la pintura. El Van Gogh que cal recordar és l’home que signava amb el seu nom: Vincent (el de les cartes al seu germà Theo, el protagonista tràgic de l’etapa arlesiana de Gauguin) va ser un artista que va portar a la tela la vibració d’un món sinuós i genuïnament utòpic.
La seva vida, més enllà d’automutilacions puntuals, va estar plena de gestos sorprenents, quasi messiànics. Poc coneguda és, per exemple, la seva etapa de predicador del subsòl, d’assistent d’ànimes mineres. Després d’una gran explosió de gas grisú, Vincent (no pas Van Gogh) va dedicar totes les seves energies a guarir un miner malferit: «El boig —explica Gauguin als seus «escrits salvatges»— va vetllar durant quaranta dies al moribund; va impedir sense descans que l’aire penetrés a les ferides i va pagar els medicaments. I va parlar com un sacerdot consolador (decididament estava boig). L’obra boja va fer reviure a un mort, un cristià. Quan el miner ferit, finalment recuperat, va tornar a baixar per reprendre el treball, es podia veure, deia Vincent, el cap de Jesús màrtir amb la seva aureola, amb els zig-zag de la corona d’espines: cicatrius vermelles sobre el groc terrós del rostre d’un miner»; colors de pietat que van poblar unes pintures desesperades per aconseguir una redempció impossible, per descobrir els ritmes secrets d’un món submergit en el caos i el sense sentit. «Decididament —conclou Paul Gauguin— aquest home era boig». L’irreprimible necessitat de concretar, d’abastar allò que fuig, allò que definitivament només viu en el record, empobreix la memòria de Vincent tot i que enforteix el llegat d’un tal Van Gogh (la marca amb la que es mercadeja sense mesura).
A l’extrem oposat, com dèiem, Gauguin opta per deixar el continent (i al seu irascible company d’habitació groga) en direcció als mars del sud, convençut de ser un salvatge. «Je suis un sauvage et c’est pourquoi ce que je fais est inimitable»: la famosa proclama apareix per primera vegada en una carta que Gauguin va escriure a Charles Morice l’any 1903. Quina mena de salvatge pot afirmar ser-ho sense, pel sol fet de constatar el seu salvatgisme, deixar de ser-ho a l’instant? Gauguin és un artista occidental format en una tradició occidental. La llista d’influències (admeses per ell mateix) és llarga: simbolisme, goticisme, art nouveau i, de manera molt més tangencial, fonts exòtiques, polinèsies, egípcies… En aquest sentit, cal llegir el seu «salvatgisme programàtic» en directa oposició a una civilització urbana genuïnament burgesa. La fórmula més coneguda li devem a Rousseau: «… les nostres ànimes s’han corromput a mesura que les nostres Ciències i les nostres Arts, avancen cap a la perfecció (…) S’ha vist fugir la virtut a mesura que la seva llum s’elevava sobre l’horitzó», va escriure el pensador suís.
Com es pot ser salvatge i europeu al mateix temps? Com algú que es defineix com a salvatge pot incorporar en la seva pintura la memòria d’Ingres, de Manet, de Puvis de Chavannes i, després, influenciar de manera determinant a un grup com els nabís que es declaraven garants d’un nou classicisme? La resposta només apareix quan hom és capaç de recuperar allò que té de salvatge tota forma de classicisme. Les nits tropicals de les que tantes vegades parla Gauguin són, en realitat, una promesa de classicisme: sense terror ni angoixa i amb l’harmonia amb la natura que és pròpia dels clàssics… Cal recordar que clàssic també vol dir primitiu, i que el veritable classicisme aspira a restituir una època que és la mítica Edat d’Or.
Gauguin, per tant, com un pintor de la nostàlgia. Nostàlgia d’un món que no hem conegut però que es troba en la gènesi lluminosa del que ens ha tocat viure; nostàlgia d’un món que creiem retrobar però que se’ns escapa a mesura que el coneixement que en tenim ens el fa més proper i, per tant, menys procliu a metàfores paradisíaques; nostàlgia d’una feminitat que s’expressa en forma de desig permanent i disponibilitat amoral; nostàlgia d’un home rousseaunià que només existeix com a horitzó d’expectatives…
En definitiva: quan Gauguin diu «je suis un savage» fa una declaració de principis que és la que es troba rere tota activitat pictòrica. La pintura mateixa entesa com una síntesi de salvatgisme i classicisme, permanentment actualitzada des del desig i la nostàlgia d’un món que possiblement mai va existir. La lliçó que ens regala l’art, en darrera instància, és aquesta: no importa el destí; el que realment compta, és la recerca.
«Secundaris» de luxe
És important subratllar que no es tracta «només» d’una exposició de van Gogh i Gauguin sinó d’un recorregut, molt divers, que s’organitza a partir de tres àmbits temàtics relacionats amb formes de mirar, observar i interpretar el món: l’objectivitat del naturalisme, l’estudi lumínic dels impressionistes i l’experimentació d’un nou ordre des de l’art d’avantguarda. En paraules dels responsables de la mostra: «Més enllà de la simple contemplació dels quadres, Un món ideal, de Van Gogh a Gauguin i Vasarely convida l’espectador a descobrir la diferència entre realitats habitades i realitats desitjades gràcies, també, al diàleg entre les obres».
L’oferta no pot ser més atractiva: contemplar, a pocs metres de distància, pintures d’autors cabdals per a l’art català com poden ser Urgell, Rusiñol, Meifrèn o Amat i, salvant les distàncies, petites obres mestres de creadors com ara Pissarro, Bilbao o Regoyos, és quelcom que només una gran col·lecció és capaç de proporcionar. O, dit d’una altra manera: amb tots els clarobscurs que es vulgui, la presència de part dels fons Thyssen a Sant Feliu de Guíxols és una sort majúscula i d’un abast impossible de quantificar. Els temps ens ho dirà.
MIRADA GASTRONÒMICA
Són comestibles, Van Gogh i Gauguin? És possible convertir a Vasarely en unes postres? Carme Picas, cuinera del restaurant El Ginjoler de Sant Feliu de Guíxols, no només creu que si sinó que ho va demostrar, dimecres passat, en el darrer dels sopars temàtics organitzats aquest estiu. L’experiència tenia sentit, com a mínim, per dues raons. En primer lloc, per l’espai: l’Hort del Rector on els comensals varen poder degustar el menú és exactament el què el seu nom indica, és a dir, el tros de terra cultivat per monjos benedictins fins al 1835 (any de la cèlebre desamortització de Mendizábal). I encara més: el menjador interior ocupa el què havia estat el refectori, mentre que la cuina, superant tots els inconvenients pràctics, és al lloc on fa segles feien bullir les olles. La segona raó, en canvi, és de naturalesa estètica i gastronòmica: Carme Picas va interpretar la relació mantinguda per van Gogh amb la Provença i l’aventura polinèsia de Gauguin en clau de diàleg. Per entendre’ns: la recerca de l’ideal de l’holandès es va fer des de la tradició continental i en direcció als records de la infància; el francès, per contra, va decidir donar l’esquena al seu món seduït per terres exòtiques completament desconegudes per a ell. Plat a plat, Picas va anar desvetllant un diàleg entre contraris, en el fons, molt complementaris: cruixent de pipes de gira-sol al costat d’uns xips de banana; uns tomàquets provençals i uns de tropicals; un sorell amb anxoves i olives interpel·lat per un verat amb coco i llima; un bacallà presentat en forma de brandada i d’accras (bunyol típic de les Antilles); una orella confitada amb cigrons amb un peix a l’estil polinesi o, tancant un periple gairebé perfecte, unes postres Vasarely que posaven ordre a una festa eminentment sensorial. L’element líquid, igualment important, va anar a càrrec de Xavier Gubau, sommeller i responsable, amb Picas, de la direcció del restaurant.
La línia de Blecher
El Bòlit Centre d’Art Contemporani de Girona acull vuit propostes articulades a partir de la valoració positiva de l’error. Rita Andreu és la comissària.
El principal encert de Rita Andreu (comissària de la mostra) rau en el fet d’haver sabut detectar una de les principals característiques de la contemporaneïtat artística, a saber, la seva naturalesa erràtica, tant pel què fa a l’assumpció de l’error com pel deambular atzarós per territoris incerts. De fet, l’encert es rebla quan extrapolem la tesi d’Andreu a la condició humana mateixa: la mitologia judeocristiana, per exemple, situa el nostre origen en éssers errants (poble d’Israel, Adam i Eva després de l’expulsió, Caïm el parricida…) entossudits en cercar un lloc allà on solament regna la indeterminació (el desert com a metàfora); Goethe, que també és un pilar de la cultura occidental, escrivia a través del jove Werther (16 de juny de 1772) la seva carta de contingut més lacònic i personal: «Si, no sóc pas sinó un vianant, un pelegrí damunt la terra! Sou alguna cosa més, vosaltres?»; o Max Blecher, per citar un dels autors més fascinants i poc coneguts del segle XX, quan confessava que, al sortir de casa, encara que anés per trajectes diferents als habituals, sempre tenia cura de retornar sobre els seus passos: «Allò ho feia per no descriure un cercle al caminar on quedessin tancats arbres i cases. En aquest sentit, el meu caminar s’assemblava a un carret de fil; si una vegada desenrotllat no l’hagués enrotllat immediatament, en el mateix camí, les coses que 
haguessin quedat atrapades dins del llaç format per la marxa haurien restat per sempre més, irremeiablement i profundament, lligades a mi. Si quan plovia evitava tocar les pedres per on s’escolaven els reguers d’aigua, ho feia per no afegir res a l’acció de l’aigua i per no interferir en l’exercici dels seus poders essencials». I encara més: «La inutilitat va omplir els buits del món —explica el poeta a Acontecimientos de la irrealidad inmediata— com un líquid que s’hagués estès en totes direccions, i el cel damunt meu, aquell cel eternament correcte, absurd i inconcret, va adquirir el color propi de la desesperació».
Portem a col·lació les paraules de Blecher perquè enllaçarien a la perfecció amb algunes de les propostes seleccionades per Rita Andreu: les Cartografies de Damià Vives, les Pedres del camí d’Anna Dot o, en menor mesura, el Temere error de Mireia Ferron, compartirien aquesta aproximació sigil·losa a una realitat espectral que es manté reticent, i indiferent, a revelar-nos el seu autèntic rostre (suposant que existeixi alguna cosa semblant). La resta de propostes acomplirien la funció d’il·lustrar la tesi de l’exposició des de perspectives més o menys diverses tot i mantenir, com a element comú, un cert aire dadaista i una indissimulada filiació situacionista. Potser per això resulta inevitable no pensar en el títol de la darrera pel·lícula de Guy Debord: In girum imus nocte et consummimur igni (donem voltes en la foscor i som devorats pel foc). Per entendre’ns: l’indiscutible interès conceptual de la proposta d’Andreu no aconsegueix materialitzar-se ni fer-se visible en obres capaces de suscitar en l’espectador alguna modalitat d’emoció estètica. És com si cada artista assumís, amb excés de discreció, el deure d’omplir la seva parcel·la amb alguna cosa que encaixi en l’enunciat: la sensació d’estar davant de peces intercanviables erosiona la possibilitat de contemplar la mostra com si es tractés d’un conjunt unit pel diàleg i les interdependències (un fet, val a dir, molt més accentuat a Sant Nicolau que a La Rambla). Sortir-se de la línia és una bona proposta expositiva que és dilueix per culpa de l’excés de veus: cal recordar als comissaris que la possibilitat de treballar amb un o dos artistes és tant o més vàlida que fer-ho amb vuit o deu?
Col·lectiva
Bòlit, Centre d’Art Contemporani de Girona. Bòlit_LaRambla, Sala Fidel Aguilar H Del 16 de juny a l’11 de setembre. De dilluns a divendres de 9 a 19h. Dissabtes de 9 a 14h i de 15 a 20h. Diumenges i festius de 9 a 14h.
L’estiu de Joan Furriols
El museu d’escultura Can Mario (Fundació Vila Casas) porta a Palafrugell la figura imprescindible d’un autor secret.
Si acceptem que la sagnant crisi ja forma part de la nostra història econòmica recent, aleshores també haurem de revisar el llistat de víctimes que se li atribueixen, entre altres raons, perquè segueixen caient com mosques, inclús un cop engarjolada la bèstia. Ens referim, per descomptat, a l’idíl·lic paisatge galerístic que, com els cactus, floria solament a l’estiu: entre Blanes i Portbou (i en una constel·lació de pobles empordanesos més o menys allunyats de la costa), l’art de temporada reclamava el seu lloc en una festa opulent però efímera. «Són un parell de mesos —em confessava, fa deu anys, un galerista amb pocs escrúpols de les terres de l’Ebre— on tot se despatxa»; mercadeig compulsiu, ara ho sabem, que entonava el cant del signe d’un sector condemnat a morir o a reinventar-se. Per entendre’ns: l’empobriment de l’oferta galerística s’agreuja amb l’adveniment de la crisi però s’inicia força abans, és a dir, quan internet i la connectivitat global transformen radicalment els hàbits de consum d’un públic que no necessita mitjancers.
Expliquem tot això per subratllar una idea incòmoda: les galeries d’art que van desaparèixer ho van fer per no tornar. O per no tornar amb el mateix format: el botiguer apostat rere el taulell a l’espera de clients àvids de pintura és una imatge tan romàntica com obsoleta. L’altra cara de la moneda és la que ens permet ser optimistes: l’oferta institucional i el mecenatge privat recuperen un protagonisme que mai haurien hagut de perdre. L’excel·lent tasca de la Diputació de Girona (amb la Casa de Cultura com a vaixell insígnia), del Bòlit o del Museu d’Art de Girona (l’exposició sobre l’ADAG és una de les cites ineludibles d’aquest estiu), per una banda i, per l’altra, l’impagable aportació que la Fundació Vila Casas fa a la cultura gironina a través d’espais com el Palau Solterra (Torroella de Montgrí) o Can Mario (Palafrugell) pal·lien, des d’òrbites oposades, l’agonia d’un sector que avança fent tentines mentre rumia, de moment sense èxit, quin rumb ha d’emprendre per no naufragar.
Ras i curt: Palafrugell i, en menor mesura, Torroella de Montgrí, són al mapa de l’art contemporani (o, potser millor, de la cultura visual) gràcies a la Fundació Vila Casas i al treball rigorós i constant de les seves principals responsables (Glòria Bosch, Natàlia Chocarro). En aquest sentit, l’exposició de Joan Furriols (Vic, 1937) encarnaria l’exemple perfecte: atansa a les terres gironines una figura artística que cal reivindicar sense descans. I és que Furriols, malgrat tot, segueix essent un creador relativament secret per culpa, paradoxalment, de l’extrema coherència dels seus plantejaments i d’una actitud insensible als cants de sirena procedents del mercat. De fet, és de justícia recordar la magnífica exposició que, ara fa quatre anys, li dedicava el Museu de Montserrat: comissariada per Àlex Mitrani, desplegava totes les versions d’un autor dotat d’una veu poètica singular i inconfusible.
Del sentit del buit al silenci: a Palafrugell hom té la sensació de formar part d’allò que, a partir del Renaixement italià, passaria a anomenar-se «sacra conversazione», un diàleg silenciós entre els figurants d’una escena aparentment estàtica però amb una forta càrrega transcendental (allò que Borges anomenava «imminència reveladora»). Furriols converteix qualsevol objecte, per quotidià que sigui, en un contenidor de pulsions poètiques i d’existència relacional. Per això no és estrany que Mitrani recomanés mirar les seves obres «a vol d’ocell»: tota la seva producció defineix un únic paisatge que ret homenatge a tot allò que s’anima gràcies a l’acció de la mirada. Una «obreda», com diria Perejaume, amb aparença de bosc i proveïda de nombroses espècies que arrelen a la mateixa terra. La història de Furriols, a més, serveix per recordar-nos que hi ha vida més enllà de Barcelona i de Tàpies: la seva indiferència, com dèiem, al relat oficial, implica pagar un preu però també aporta quelcom d’impagable. Per saber de què es tracta, insistim, primer cal assumir el repte de viure als marges.
Roger Lleixà: evolució d’una mirada
Roger Lleixà (Girona, 1982) va començar estudiant Història i va acabar dedicant-se a la fotografia periodística. Després d’una dècada, va optar pel documentalisme. Actualment, el vídeo i la gastronomia (Vianda.cat) centren els seus interessos.
A casa nostra, hi ha cert consens a l’hora de situar l’origen del fotoperiodisme (o «periodisme fotogràfic», com prefereix anomenar-lo Roger Lleixà) en un reportatge que Heribert Mariezcurrena va realitzar, l’any 1885, per a La Ilustración. La irrupció de les imatges a la premsa escrita de finals del dinou significava, d’alguna manera, l’acte de defunció d’aquell món que tan bé va saber descriure Larra: «España es un país donde se escribe mucho y se lee poco». D’aleshores ençà, el gran derrotat ha sigut l’analfabetisme visual gràcies, sobre tot, a l’imparable procés democratitzador que afecta a la producció d’imatges o, com diria Joan Fontcuberta (el nostre referent ineludible, com a artista, però també com a teòric), a la progressiva cura d’aprimament que caracteritza la història de la disciplina: «El daguerreotip va néixer gras, i la seva evolució natural va anar fent el seu suport cada vegada més lleuger fins a desaparèixer i esdevenir immaterial».
Expliquem tot això perquè Roger Lleixà, tot i la seva joventut, ha viscut en primera persona un canvi de paradigma (el pas de l’analògic al digital) que, a banda de generar un panorama incert per als professionals del periodisme fotogràfic, ha suscitat poderosos interrogants. És a dir: com s’encara una nova modalitat d’existència que negocia permanentment la realitat? Com s’interpel·la un públic
que, majoritàriament, va néixer i créixer en un entorn analògic que ben poca cosa tenia a veure amb la immediatesa del context digital? La resposta, sempre complexa, només la poden esbossar artistes que, per raons estrictament generacionals, han conviscut amb ambdues possibilitats, tota una «generació frontissa» —la nascuda entre 1965 i 1985— integrada per persones susceptibles de convertir-se en allò que Marc Prensky va anomenar «immigrants digitals» (mentre que els «natius» van néixer poc abans o després de la implantació de la xarxa, els «immigrants» vàrem néixer abans, envoltats de papers, llibres i pel·lícules de 35mm).
L’innegable crisi del fotoperiodisme, explica Lleixà, és la mateixa que afecta al periodisme escrit i publicat sobre paper: «No es tracta de ser catastrofista —afirma— ni de llençar la tovallola abans de temps: assumir la realitat és la millor manera d’adaptar-te a uns canvis que no només afecten a la producció d’imatges sinó, i potser per sobre de tot, al seu consum i usos globals». Justament per això, i després de més d’una dècada col·laborant en mitjans com el Setmanari Empordà o el Diari de Girona, Lleixà va passar pàgina sense recança i mantenint-se fidel al seu instint essencialment documentalista: «No renego del meu passat: treballar a la premsa —subratlla— és la millor cantera possible, tant pels fotògraf com per la gent que escriu. Senzillament volia seguir fent el meu camí i cercar llocs i persones capaços d’ampliar els límits d’allò conegut i, fins a cert punt, previsible. No em considero fotògraf de viatges perquè mai cerco estereotips ni imatges preconcebudes; de fet, quan arribo a un país que no conec, dedico la primera setmana a familiaritzar-me amb l’entorn sense fer ni una sola fotografia».
El seu respecte pels protagonistes de les instantànies fa que sempre continguin una rara forma de bellesa que, en contra del que sovint succeeix, no està renyida amb l’autenticitat ni amb el rigor documental. Una possible explicació a aquesta valuosa característica és que la «bellesa» de les seves imatges no és fruit d’un plantejament formalista i esteticista de la fotografia (aquella que converteix el referent en un mitjà enlloc de contemplar-lo com un fi en ell mateix), sinó que prové de la humanitat que són capaces de revelar. Els protagonistes de les fotografies de Lleixà són els éssers humans i els espais que contenen i no la fotografia mateixa, una qüestió més aviat òbvia però que afecta a gran part del col·lectiu de fotoperiodistes més celebrats, començant per McCurry i acabant per Salgado: com no podria ser de cap altra manera, el gran referent de Lleixà és l’inabastable James Nachtwey…
Ecologia de l’art
(DES)FER EL TERRITORI. Demà se celebra al Museu de la Mediterrània de Torroella de Montgrí una jornada que repensa el paisatge a través de l’art contemporani.
Va ser gràcies al nou traçat de la línia de domini públic marítimo-terrestre (març de 1998) que la maresma de la Pletera, molt a prop de Torroella de Montgrí, deixava de ser terreny urbanitzable (amb una primera fase ja executada, incloent-hi la seva dessecació) per passar a formar part de la xarxa d’espais naturals protegits (Xarxa Natura 2000). La seva posterior inclusió al programa Life (iniciativa europea destinada a la protecció del medi ambient) oferia, a més, la possibilitat de convertir aquesta franja de terra maltractada en un model de recuperació ecològica i, per extensió, en un cas extraordinàriament útil per a la reflexió teòrica…
D’aquesta manera prenia forma el projecte Life Pletera, una iniciativa que, segons els seus responsables, «té com a primer objectiu la restauració integral i definitiva del sistema de llacunes costaneres de la Pletera, amb la finalitat de recuperar-ne la funcionalitat ecològica […] Aquest objectiu inclou que el sistema pugui respondre adequadament a les previsions del canvi climàtic (increment del nivell del mar i major freqüència de pertorbacions intenses) i garanteixi la funcionalitat ecològica del conjunt, tant a curt com a llarg termini. Les accions previstes per assolir aquest objectiu inclouen la desurbanització del passeig existent i els seus espais adjacents i, posteriorment, recuperar l’antiga zona humida i la seva funcionalitat ecològica com a sistema costaner».
Atesos aquests plantejaments, Life Pletera no passaria de ser, posats a citar un exemple paradigmàtic, la versió simplificada de l’ambiciós projecte paisatgístic que va aconseguir esborrar (literalment) del mapa el Club Med i fer retrocedir en el temps biològic i geològic el Cap de Creus. En aquest sentit, el concepte de «desurbanització» aplicat a la maresma tindria el seu equivalent en la «deconstrucció selectiva» duta a terme per l’Estudi EMF (dirigit per Martí Franch): en ambdós casos és possible rastrejar un rerefons teòric (i profundament ideològic) comú, és a dir, el que aposta pel «decreixement» entès com una mena de tercera via oposada als paradigmes del creixement il·limitat i de la sostenibilitat renovable.
La història és relativament recent: va ser Serge Latouche qui, a mitjan anys vuitanta del segle passat (assumint estudis anteriors com els realitzats per l’economista Nicholas Georgescu-Roegen) va començar a posar en circulació una constel·lació d’idees anticapitalistes que han acabat confluint en el concepte de «decreixement». D’entrada, l’opció de Latouche semblaria la més raonable: quin sentit té seguir defensant el creixement il·limitat de l’economia en un planeta limitat i de recursos limitats? Sense renunciar als principals motors econòmics, com és possible parlar de sostenibilitat? Evitar el col·lapse (caldria parlar de col·lapses: econòmic, demogràfic, energètic…) donant mitja volta i enfilant el camí de tornada és una opció que, de tan òbvia, esdevé inquietant…
Ras i curt: quin és el límit del decreixement? El mateix Latouche insinuava la resposta en una entrevista on explicava l’origen de tot plegat: «Va ser a Laos on es va produir el canvi de perspectiva, entre els anys 1966 i 1967. Allà vaig descobrir una societat que no estava ni desenvolupada ni subdesenvolupada, sinó literalment a-desenvolupada, és a dir, fora del desenvolupament: comunitats rurals que plantaven arròs glutinós i que es dedicaven a escoltar com creixien els cultius, ja que una vegada sembrats, amb prou feines quedava res més per fer. Un país fora del temps on la gent era raonablement feliç». Qui està disposat a passar la resta dels seus dies ajagut a la feixa mirant com creix l’arròs? Està preparat el cervell de l’home actual per suprimir un desig que, per cert, forma part de la seva biologia més profunda?
Tornat al començament: aplicar el decreixement al paisatge ens obliga a pensar-ne els límits. La qüestió de fons és sobradament coneguda: qualsevol paisatge, avui dia, més que un «lloc» és un espai on la societat intenta projectar una sèrie de valors que poden no tenir res a veure amb allò que entenem, de manera intuïtiva, com a entorn natural. L’ecologisme i la política de parcs naturals en serien l’apèndix més visible: algú ha decidit que el món, tal i com l’entenem, ha arribat a un punt de significació òptim que s’ha de preservar, per dir-ho així, extirpant-lo de tota lògica evolutiva. La reserva o el parc natural, en aquest sentit, serien espais sense temps que vindrien a encarnar el bo i millor d’una societat que s’emmiralla en un entorn, per altra banda, perfectament controlat (els plantadors d’arròs de Laos passarien a ser habitants de la reserva índia).
Expliquem tot això per posar en valor l’aposta que Life Pletera ha fet per l’art contemporani entès, en el fons, com un contrapunt destinat a equilibrar els possibles excessos «decreixentistes». Les diferents propostes que han desfilat per l’espai natural aporten la necessària dimensió humana a partir de la qual s’articula el territori. La jornada que demà se celebra rebla en l’encert: les diferents ponències i el debat parteixen d’una idea nuclear, és a dir, la que fa possible no només recuperar el lloc sinó també la seva memòria.
(DES)FER EL TERRITORI
Museu de la Mediterrània, Torroella de Montgrí. Carrer d’Ullà 27-31 H Dissabte 17 de juny. De 10 a 18h.
Eudald Camps 