Skip to content

Pere Noguera: l’arxiu de fang

3 April 2017

Nascut a la Bisbal d’Empordà (1941), localitat amb una llarga tradició terrissaire, Pere Noguera ha dut a terme una revisió contemporània d’aquest material ancestral. Format a l’Escola Massana de Barcelona al costat de l’escultor Eudald Serra, ha exposat als principals museus i centres d’art del país.

 

NogueraEl mal hàbit exhibit fins al paroxisme per bona part de la crítica d’art consistent en adscriure, sovint a còpia de generalitzacions formidables, qualsevol artista en una o altra escola (tendència, «isme», família, tan s’hi val), troba en autors com Pere Noguera el pitjor entrebanc possible, és a dir, l’encarnat per algú que, gràcies al fet de comptar amb una poderosa intuïció (quelcom molt més valuós que qualsevol concepte), anticipa amb la seva pràctica maneres de procedir que, amb el pas del temps (i el consegüent filtratge institucional), esdevindran generalitzades.
Per entendre’ns: Noguera prefigura, durant la dècada dels seixanta del segle passat, l’atenció que l’anomenat «art povera» dedicarà, poc temps després, als objectes aparentment intranscendents i d’ús quotidià; als setanta, serà pioner en la utilització de fotocòpies i, més important encara, situarà la idea d’arxiu en el centre dels seus plantejaments; al llarg dels vuitanta, i sense deixar de banda el substrat precedent, explora totes les possibilitats de l’art d’acció i de la instal·lació a l’hora que assumeix, des d’una perspectiva irònica i crítica, la resta de formats genuïnament contemporanis, començant pel vídeo i acabant per l’escenografia teatral…
D’aleshores ençà, la qüestió de fons vindria a ser aquesta: Noguera es resisteix a l’obsessió taxidermista dels teòrics de l’art perquè, en darrera instància, tota la seva aventura artística està subjecte a un principi de desplegament aliè, com no podria ser de cap altra manera, als episodis i a les modes de torn. De fet, si aquest «desplegar-se» és possible és perquè arrela amb força en un grapat de puntals originals: d’entre tots ells, la terra i el paisatge, passats pel sedàs formalitzador inherent a la condició humana, assumeixen la funció de clau de volta capaç de suportar un edifici en expansió que, ben mirat, no és altra cosa que l’arxiu on temps i memòria, vida i obra, porten a terme el seu diàleg intermitent.
Sigui com sigui, «l’arxiu Noguera» no és un dipòsit de cadàvers (a punt per a ser diseccionats) sinó quelcom que recordaria, emprant una imatge que li és propera, a les empremtes i les marques impreses en el fang. L’antropòleg Fernando Estévez ens regala observacions que poden resultar pertinents: «Per a molts, passat i memòria semblen reposar en l’arxiu a l’espera de ser interpel·lats per l’historiador. Molts altres creuen fins i tot que són els propis registres els que conten la història a l’investigador, la perícia del qual consistiria a saber llegir-los. Tanmateix, freqüentment, entre preguntar o llegir han quedat ocultes tant la pròpia materialitat de l’arxiu com el seu poder simbòlic». D’això es tracta: Noguera vindica la materialitat de l’arxiu sense renunciar al seu poder simbòlic perquè, i en contra del que molts assagistes han defensat a propòsit dels seus treballs,  l’activitat de l’artista bisbalenc és diferent a la de l’etnògraf en la mesura que només té sentit des d’una perspectiva estètica on poètica i bellesa esdevenen valors perfectament actuals.
La seva casa-estudi és, en aquest sentit, un arxiu vertical on objectes i obres s’acumulen com el llim fertilitzant dipositat per les riuades periòdiques del Daró que, per cert, pot contemplar a ben poca distància. I és que, tornant als «puntals originals» des d’on es desplega el seu univers creatiu, l’arxiu entès com a compendi de restes d’un hipotètic naufragi (que pot ser cultural, però també tecnològic) esdevé recurrent. Avui per avui, formen part de la memòria col·lectiva exposicions prodigioses i irrepetibles com la que va aconseguir omplir de fang el Museu d’Història de la Ciutat de Girona (novembre de 1982): la radicalitat del seu gest, com dèiem, anticipava tot un seguit de pràctiques que, amb certa perspectiva, hom no pot deixar de veure com a diferents modalitats de manierisme contemporani. La frase que ressona és: «Pere Noguera ja ho ha fet abans».

Jordi Morell

22 March 2017

Jordi Morell (Salt, 1975) és artista visual i professor associat al Departament de Pintura de la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona. Recentment ha obtingut el títol de doctor amb la tesi: «[Mind the Gap] Experiències i representacions contemporànies entorn del forat» (2016).

Morell1

Després de llegir la tesi doctoral de l’artista Jordi Morell, hom no pot deixar de constatar allò que qui més qui menys és capaç d’intuir, és a dir, que qualsevol assaig respon, en el fons, a la necessitat de proporcionar cos a una idea nuclear i fantasmagòrica. Quina seria, en aquest sentit, la intuïció primigènia i espectral que es desplega —materialitza— a la tesi de Morell? Doncs la que sap veure en els espais buits quelcom molt més profund que no pas la seva absència. De fet, ell mateix s’afanya a omplir de contingut l’insòlit univers encabit en uns forats que poden ser literals o metafòrics: «Per aquest motiu —explica als prolegòmens del text acadèmic—, he acotat l’ambiciós i inabastable camp que em proposa aquest terme cap a l’estudi del forat més urbà. Per fer-ho, he seguit tres línies generals a través de l’observació i l’anàlisi: (1) Espais urbans en situació d’entretemps, que surten momentàniament del sistema productiu i que habitualment són espais marginals… (2) Representacions visuals contemporànies sobre rastres de violència i (3) El cos i la seva relació amb el forat…»
MorellSigui com sigui, la principal troballa de Morell se centra, com dèiem, en el que podríem anomenar una «poètica de l’interstici» en la mesura que allò realment important, més enllà de les previsibles digressions geogràfiques o antropològiques, és la capacitat evocadora (i no pas, com sol succeir, «abocadora») d’uns espais que vindrien a representar el rostre menys amable de la modernitat. Per entendre’ns: els límits precisos que embolcallaven la ciutat emmurallada, a finals s. XVIII i coincidint amb la caiguda de l’Antic Règim, es dissolen o desapareixen de manera més o menys sobtada responent a un nou imperatiu que no és altre que el de les relacions de producció capitalistes. Fruit d’aquest procés, la moderna città sconfinata s’escampa sense miraments pel territori generant un immens «forat» en forma de perifèria que, paradoxalment, desperta una poderosa atracció en creadors de múltiples disciplines possiblement deguda a la seva potencialitat (tot hi resta per fer, al descampat), però també motivada per la seva reticència a sotmetre’s a aquest ordre obsessiu que caracteritza (en qualitat d’anhel més que no pas com a realitat estable) la nostra cultura.
És a dir: encara que la ciutat creixi, i que amb el seu creixement rendibilitzi nous espais (robats a la natura o no), en el seu desplaçament generarà noves zones d’indeterminació, nous terrains vagues, descampats o, com deia Solà Morales, àrees industrials, estacions de ferrocarril, ports, àrees residencials insegures, llocs contaminats, àrees d’on podem dir que la ciutat ha desaparegut… O, com defensa Morell, un immens «forat»: rastrejar-lo en totes les seves versions és, per al saltenc, una qüestió que transcendeix l’estètica. A tall d’exemple, la seva participació al projecte Life Pletera (que té com a objectiu la restauració integral del sistema de llacunes costaneres de la Pletera, a Torroella de Montgrí) es basa, justament, en explorar els límits i la persistència de l’empremta humana en un paisatge inclassificable que, ben mirat,  seria la versió geogràfica d’un colossal forat.
Amb tot, el què converteix a Jordi Morell en artista no és el seu compromís ecològic ni l’abast dels seus arguments sinó quelcom molt més subtil: el gruix dels seus treballs, començant pels palets lacats de negre i acabant per les constel·lacions (produeixen vertigen còsmic), aposten per la bellesa com a millor aglutinant del discurs. El rigor i la pulcritud de Morell a l’hora de formalitzar les obres i els projectes desmenteix a una determinada família contemporània ancorada en la lletjor i la malaptesa deliberada. Ni més ni menys: avui dia segueix essent possible parlar dels intersticis sense renunciar a la poètica.

Geometria orgànica

17 March 2017

La galeria Jecsalis de St. Feliu de Guíxols recupera l’etapa geomètrica de Jaume Faixó (Girona, 1952-1958), un dels nostres autors imprescindibles que cal vindicar.

faixó

L’inabastable Steiner mai s’ha cansat de reclamar certa autonomia pel territori de l’art sense renunciar, en absolut, a una sèrie d’implicacions que poden ser, malgrat tot, de caire existencial. És a dir: que l’obra d’art gaudeixi d’autonomia —que sigui, per dir-ho d’alguna manera, autàrquica des d’un punt de vista formal— no vol dir que ignori allò que succeeix al seu voltant ni que menystingui els abruptes perfils de l’ànima humana; només vol dir que necessita ser coherent per ser efectiva, que cal que mantingui intacta la seva pròpia naturalesa d’obra per tal de preservar, justament, el discurs que l’habilita.
La mateixa Susan Sontag defensava una cosa similar: «l’espectador caldria que abordés una obra d’art de la mateixa manera que aborda un paisatge. Aquest no li exigeix a l’espectador comprensió, ni adjudicacions de transcendència, ni ansietats i simpaties: el que li reclama és, més aviat, la seva absència […]. En termes estrictes, la contemplació fa que l’espectador s’oblidi d’ell mateix: l’objecte digne de contemplació és aquell que, a la pràctica, aniquila al subjecte perceptor». És important notar com Sontag parla de «contemplació» i no de cap altra forma de relació amb l’objecte: existeix el «contemplar» en la mesura que es redueix la distància i fins al punt que es produeix una plena identificació —la fórmula s’apropa sorprenentment a la definició que hom podria donar d’experiència mística— amb l’obra d’art. Perspectives com la d’Steiner o Sontag ens ajuden a entendre, salvant les distàncies, allò que deia Arnau Puig sobre Jaume Faixó: «Faixó es vol constructivista, però que la construcció es generi no des la geometria sinó des de la vida impulsora de l’activitat creativa». Ni més ni menys: a Jaume Faixó se l’associa invariablement amb una abstracció geomètrica que, en el fons, representa un parèntesi d’una dècada (entre els 26 i el 36 anys) contingut dins de períodes proto-figuratius i de gestualitat evident. Hi ha diferents Faixó? La resposta és que no. L’etapa més «geomètrica» de l’artista no és fruit de cap negació sinó d’una depuració formal destinada a fer visible l’essència de la pintura mateixa. L’aparent esforç de reduccionisme constructiu concretat en aquelles «arítmiques retícules superposades» de què parla Miralles —on la línia estructura «es converteix en l’element ordenador de l’espai i dels plans pictòrics»— no renega mai, en un sentit gairebé íntim, al seu anvers orgànic. La utilització del paper com a suport i de pigmentacions naturals (negre de fum) responien a aquesta voluntat de preservar una mena de batec vital provinent de les entranyes de l’obra (Pitu Creus parlava d’uns «negres envellutats intensíssims que recorden la qualitat dels gravats» amb una profunditat que «amagava tota mena de secrets»). Sigui com sigui, revisar a Jaume Faixó sempre és quelcom de saludable —gairebé profilàctic— atès el panorama artístic i cultural del nostre petit país.

Essència de creativitat

14 March 2017

«Artistes Outsiders» s’emmarca dins el projecte «Art Especial» de la Fundació Estany en col·laboració amb la Fundació Lluís Coromina: de la mà de la Hellen Baanders i a través de diferents tècniques, cadascun dels participants ha explorat possibles maneres d’expressar-se i de manifestar el seu talent.

outsiders«Crear no és comunicar, sinó resistir», proclamava Gilles Deleuze davant l’obra d’autors com per exemple Dubuffet. I és que aquesta cosa que anomenem «Art» (amb majúscula) des de sempre ha existit polaritzat entre dues grans —i heterogènies— esferes com són l’oficial (mercat, indústria, institució…) i la de l’inabastable i sovint marginal grup dels «altres».
No deixa de ser sorprenent, en aquest sentit, redescobrir en exposicions com la que actualment acull l’antiga galeria Cort  de Banyoles aquella vella reclamació feta per Jean Dubuffet l’any 1948 a propòsit de l’art brut: «Entenem per aquest art obres executades per persones indemnes de cultura artística en les que el mimetisme, al contrari del què succeeix amb els intel·lectuals, tingui poca o cap importància, de manera que els seus autors ho extreuen tot (temes, elecció de materials emprats etc.) del seu propi fons i no de les trivialitats de l’art de moda. Assistim en ell a l’operació artística totalment pura, bruta, reinventada completament en totes les seves fases pel seu autor, a partir tan sols dels seus impulsos. Es tracta de l’art, per tant, on es manifesta la única funció de la invenció i no, constant en l’art actual, les del camaleó o el mico».
Poca broma: al final resulta que els únics artistes capaços de portar a terme les «exigències» de Dubuffet són, paradoxalment, els que ho fan sense proposar-s’ho. Per això es tracta d’una exposició doblement recomanable: perquè ens obliga a encarar els nostres prejudicis i, al mateix temps, perquè fa possible aquell rar retrobament amb l’art entès com a pura expressió.
I és que, al final, el títol escollit pels responsables del projecte no pot ser més encertat: «Artistes Outsiders», és a dir, que els autors afectats per algun tipus de discapacitat ens regalen una versió (en forma de «visió») de l’anvers del món alliberada del pes de la convenció que, en el fons, no deixa de ser un himne a la pura autarquia de la imaginació creadora (en el sentit performatiu del terme). Com deia Dubuffet, els «camaleons» i els «micos» som nosaltres, espectadors massa acostumats a satisfer expectatives i, per contra, poc o gens amics de l’inesperat: els dibuixos, les pintures i les escultures exposades a Banyoles ofereixen un recurs pedagògic d’enorme valor que tothom hauria de saber aprofitar. Un encert majúscul.

La fàbrica de l’escultor

6 March 2017

Nei Albertí (Sant Feliu de Guíxols, 1975) ha convertit l’antiga fàbrica familiar en taller d’escultures i obrador d’idees. Treballa, des dels seus inicis, a la recerca del sentit d’una pràctica inabastable.

Albertí

Artistes com Nei Alberti ens ajuden a recordar, entre moltes altres coses, que la veritat i l’autenticitat no només no són sinònimes sinó que encarnarien, des d’esferes fins a cert punt oposades, els dos grans paradigmes on qui més qui menys podria aixoplugar-se. Per entendre’ns: mentre que la veritat depèn de l’objectivitat del món (i de les dades que som capaços d’inferir sense moure’ns dels espais consensuats), l’autenticitat (cosina-germana de la coherència) en faria prou respectant el sentit d’unes lleis (per dir-ne d’alguna manera) que, més enllà de la veritat monolítica (els manaments repicats en pedra cartesiana), tindrien el seu origen en l’exercici radical de la llibertat que emana de la imaginació creativa.
No ens referim al desinterès que Kant reclamava per al «judici estètic» (sense el llast que suposa l’arbitrarietat del gust) ni, portat a l’extrem, a determinades estètiques porugues que deleguen qualsevol responsabilitat en uns espectadors («receptors», en diuen) on judici i prejudici s’intercalen (i es confonen) amb absoluta normalitat… Es tractaria, més aviat, d’aquella mena d’esguard transcendent que Ortega y Gasset vindicava, amb nostàlgia (i un xic de  rancor poc i mal dissimulat), per a una poesia que la banalitat lectora Albertí1hauria condemnat al silenci i a la inòpia (la culpa, segons el filòsof madrileny, era de John Ruskin) o, si ho preferim, a la seva versió més confortable i utilitària (un art domesticat). Ho explicava al pròleg de La sociedad de las masas: «El hombre contemporáneo se ha acostumbrado a no pedir a la belleza emociones más hondas que las nacidas de las artes industriales». I és que la indústria de l’art, per desgràcia, s’ha apuntat amb impudícia a unes dinàmiques on el productor, convertit en marca, esdevé un valor subsidiari: «El lloc central en la producció del superàvit, que abans corresponia a la força laboral dels treballadors de les fàbriques —afirmaven Hardt i Negri a Imperio—, avui  està sent ocupat progressivament per una força laboral intel·lectual, immaterial i comunicativa». Dit d’una altra manera: el retorn dels artistes a les fàbriques abandonades és fruit d’una necessitat pràctica però també simbòlica.
En aquest sentit, Nei Albertí encarnaria a la perfecció una de les grans paradoxes contemporànies, és a dir, mentre que els espais de producció i representació tendeixen a confondre’s —el museu i la fàbrica—, els artistes es veuen obligats a llençar a les escombraries les seves bates blanques per tornar-se a posar aquella vella i desacreditada «granota blava». De fet, Albertí sublima la tradició surera familiar gràcies a una concepció de l’escultura radicalment oberta que no és possible entendre sense tenir en compte treballs com aquell famós pou ocult sota el paisatge realitzat, a mitjans anys setanta, per Mary Miss —«mig atri, mig túnel, el límit entre l’exterior i l’interior, una delicada estructura de taulons i bigues de fusta», ens el descriu Rosalind Krauss—, les incògnites espacials plantejades per Christo i Jeanne-Claude, les maquetes per a projectes no realitzables de Bruce Nauman, els espais de desolació, ocupats per les restes d’un naufragi cultural, inventats per Beuys o, perquè no, les interminables seqüències cinematogràfiques suspeses en l’abstracció de la boira filmades per Theo Angelopoulos. Tots aquests treballs, més enllà de l’evident distància conceptual i formal existent entre ells, comparteixen un element comú: la consciència de saber-se representants d’un temps en el qual, esgotats els grans discursos, utòpics o no, i dissolta tota forma d’optimisme, cal recuperar l’esfera humana al preu que sigui, fins i tot si aquest és la destrucció de tot allò que fins aquest moment havíem anomenat art (o escultura). L’absència, el silenci, el rastre imprecís, reclamen l’espai propedèutic que els hi pertoca.
Albertí ordena el buit amb volums orgànics tensats pel desig; inventa galliners quàntics capaços de domesticar l’energia fins al punt d’aconseguir que pongui ous; encapsula la llum en forma de regal… Ras i curt: si fa escultures, és per a encarnar fantasmes.

Endreçar les imatges

3 March 2017

Àlex Nogué (Hostalets d’en Bas, 1953) aprofundeix en les seves reflexions estètiques a Davant la imatge, darrera publicació d’un artista que transita, sense deixar de banda el dibuix i la pintura, per diferents disciplines.

davant-la-imatge

La fèrtil activitat editorial d’Àlex Nogué (sol o amb col·laboracions ben diverses) fa bona aquella màxima defensada per Kurt Lewin segons la qual res és més pràctic que una bona teoria. La seva tasca com a docent només explicaria, en part, la dèria per posar sobre paper qüestions que afectarien a la pràctica de l’art i, en especial, a la naturalesa de les imatges. En aquest sentit, Davant la imatge vindria a ser la darrera etapa d’un apassionant viatge que té els seus fonaments conceptuals en publicacions com Límits del dibuix o, de manera molt especial (pel poder evocador de la metàfora que utilitza), Trementina (2007).
La idea inicial d’aquell projecte (insistim, fundacional de cares a entendre els volums que l’han succeït), segons Joan Descarga i Àlex Nogué, va sorgir arran d’una conversa amb Mireia Folch-Serra, una professora universitària al Canadà (filla d’exiliats polítics catalans) que havia dedicat la seva tesi doctoral, ni més ni menys, que a un grapat de dones contrabandistes i remeieres de la vall de Vansa i Tuixent: carregades amb tot tipus de productes robats al bosc, i molt especialment amb la preuada resina del pi roig (trementina), aquestes mestresses de la subsistència recorrien la Catalunya de mitjans segle XIX amb la promesa guaridora d’uns olis i d’uns ungüents que si no eren efectius —cosa relativament poc important— si que, com a mínim, aconseguien metaforitzar un món que corria el risc permanent de restar ocult, per exemple, rere la convenció mèdica. El fet que aquestes dones dediquessin uns mesos de l’any a viatjar venent herbes i resina de trementina per fer «pegats», explicaven Descarga i Nogué al llibre que il·lustrava el seu recorregut creatiu, «ens va semblar un punt de partida d’una gran càrrega poètica i un magnífic inici per especular sobre la relació amb la pintura, en un moment en que l’art sembla haver dissolt les disciplines artístiques».
noguePotser per això Nogué va triar un científic teòric com interlocutor per a la publicació Art i ciència (2010): després de les «trementinaires», Enric Canadell parlava de química (enlloc d’alquímia) afegint noves perspectives a una pràctica, la de l’artista, que massa sovint s’entén en oposició a la ciència. Fidel al seu particular guió pendular, Nogué recuperava el seu registre més poètic amb Dibuixar un arbre (2013), un llibre, en paraules seves, que «tracta de les similituds entre l’emoció que produeix un plançó al mig d’un bosc i l’emoció de traslladar-lo fins a l’interior d’una presó. De les diferencies de dibuixar un xiprer dret o abatut. Dels silencis i dels sorolls de les imatges. Del que una obra pretén i del que mai aconsegueix».
Justament per aquests motius cal entendre Davant la imatge com la darrera etapa d’un viatge plantejat, segons l’artista, com «un assaig, a escala de laboratori, sobre les condicions de la percepció com a focus de l’experiència estètica i de la comunicació artística». I és que, en darrera instància, tots els llibres d’Àlex Nogué il·lustren la perenne necessitat humana de negociar, mitjançant l’art, amb una realitat que no és abastable des de posicionaments reduccionistes com ara el que segueix defensant el vell binomi abstracció/figuració: el primer error, vindria a dir-nos Nogué, seria confondre «realitat» i «naturalesa»; el segon error, derivat del primer, és creure que l’art, en les seves versions no figuratives, s’oposa a la primera (a la realitat) quan, en el fons, al que s’oposava en els seus orígens (i s’oposa) era a un tipus d’aproximació entre empírica i mimètica a la segona (a la naturalesa); de fet, existeix un equívoc general que es pot resumir de la següent manera: la diferència entre un tipus de pintura tradicional que vol representar el món tal i com el veu (per exemple, un bonic paisatge) i un altre tipus de pintura contemporània, no rau en la negació de la naturalesa sinó més aviat en tot el contrari.
Ras i curt: amb la seva darrera publicació, Nogué rebla en l’encert de transformar l’exercici metalingüístic en procediment artístic. Llibres, en darrera instància, que són alguna cosa més que llibres.

Peñaranda al descobert

3 March 2017

Deu anys després de la seva desaparició, el Museu de l’Empordà de Figueres ret homenatge a un artista de mirada aguda i sensibilitat eclèctica.

 

pen%cc%83arandawebA finals de 2009, Lluís Peñaranda (Barcelona, 1947 – Figueres, 2010) va portar a terme una acció al Centre d’Art Santa Mònica que, de tan subtil, corria el risc de passar desapercebuda (com, de fet, va acabar succeint): l’artista, abillat amb una mena d’armadura de cotó fluix (n’hi ha, de fort?), intentava mantenir en suspensió ingràvida una boleta, també de cotó, servint-se només d’una pipa i del flux d’aire subministrat, amb regularitat constant, pels seus pulmons. Per poc que s’hi pensi, de seguida apareixen dues qüestions d’enorme transcendència: en primer lloc, l’armadura (inútil) retia homenatge (irònicament) a totes les quimeres fruit del desig de protecció d’una societat neuròtica que tendeix al replegament (Trump solament és un epígon penós); en segon lloc, amb la pipeta, reivindicava la dimensió lúdica de l’art entesa en el sentit precís del terme, és a dir, com a activitat desinteressada que ens ajuda a comprendre una mica més el món (Gadamer va considerar el joc com la base antropològica de la nostra experiència de l’art —la seva mateixa possibilitat, juntament amb el símbol i la festa—; Huizinga insistia en el caràcter autònom d’aquest respecte la majoria d’activitats humanes; Deleuze parlava del «joc pur» atesa la perfecta comunió que habilitava entre destresa i atzar; o Groos, que simplement creia que el joc era una preparació per a la vida). Per cert, el títol que Peñaranda va escollir per a la seva acció al Santa Mònica venia a ser tota una declaració de principis: «El so que emet l’univers no el sentim perquè ens hi hem acostumat. Qui ha ferit, ha de curar». Ni més ni menys: som fills d’un oblit fundacional que només omplirem de sentit si som capaços d’existir en una dimensió ètica.
El compromís i el rigor de Peñaranda explicarien, malauradament, la poca atenció que les institucions culturals li han dedicat, segrestades com estan per uns polítics que associen, fidels a la seva mecànica calculada, literatura amb Isabel Clara-Simó, poesia amb Martí i Pol i cinema (horribile dictu) amb Isabel Coixet: Peñaranda no encaixa en els esquemes simples on, en canvi, si floreixen i proliferen aquests i tants altres autors, entre diverses raons, perquè el de Granollers (tot i néixer a Barcelona) va militar en l’eclecticisme més anàrquic, en part segurament per fugir d’aquella cosa que anomenem «estil» i que, en realitat, hauríem d’anomenar «tic formal». De fet, ell mateix va deixar per escrit reflexions que demostren fins a quin punt era conscient d’aquesta, diguem-ne, asimetria comunicativa: «No descric res nou sobre les tres dimensions: alt, baix i profund. El que ho fa diferent és en el què és personal: com un ho percep, ho viu, sent la seva presència en la mateixa experiència. Entre l’abordable i l’inabordable aprenc a acceptar, a compartir el què m’associa i agrupa i, al mateix temps, em separa».
L’exposició que li dedica el Museu de l’Empordà li fa una mica de justícia. En primera instància, perquè posa de manifest (potser en excés) allò que dèiem: la mirada calidoscòpica d’un artista que no tenia massa problemes a l’hora de transitar per formats i disciplines sense arribar mai a combregar del tot amb res, començant pel magicisme de regust surrealitzant (eclipsat per  l’ombra de Dau al Set), passant pels seus assemblages (l’ombra, en aquest cas, seria la de Duchamp) i acabant per un conceptualisme que, com l’intrèpid Zeus, podia manifestar-se en les formes més insospitades. Sigui com sigui, la notícia realment bona és l’edició d’un catàleg que no només fa endreça (gràcies al rigor de Juliette Murphy) sinó que amplia horitzons a l’entorn de l’artista, ja sigui mitjançant les constel·lacions suggerides per Cristina Massanès o dels magnífics versos de Richard Gwyn (versionats al català per Carme Manuel i Josep V. García). Un tast que ens hauria de fer venir gana: «Nosaltres som les imatges que formen el nostre entorn, / per això somnies somnis de peix i xiprer, / fraret i escurçó, mapes que dibuixen el vol de l’oreneta / per damunt de casa teua.»

%d bloggers like this: