Skip to content

Pedra, pintura i memòria

24 September 2017

Al monestir de Sant Joan de les Abadesses, el visitant pot experimentar el diàleg entre l’art romànic en el seu emplaçament original i l’art contemporani.

StJoanLa possibilitat de veure, concentrat (i conservat) en un mateix espai, gran part de l’art romànic català, és el principal argument esgrimit pels defensors del projecte museogràfic del MNAC; la impossibilitat de visualitzar les obres en el seu context original (els absis de les esglésies), és el què lamenten els seus detractors. Es tracta d’una dicotomia irresoluble: l’existència isolada i asèptica de la Majestat Batlló dins del Museu Nacional d’Art de Catalunya és el preu que calia pagar de cares a garantir-ne la supervivència; als antípodes, res és comparable a l’experiència de contemplar un grup escultòric com el Davallament de Sant Joan de les Abadesses en el seu emplaçament original (amb tot el que això comporta, començant pels murs de pedra i acabant per l’aire i la llum). Per entendre’ns: allò que en el Museu és temps congelat, a l’exterior esdevé present continu, memòria i vida.
Un bon exemple ens l’ofereix la pintura mural: el sentit dels frescos de Sant Climent de Taüll o del darrer grafit de Banksy (per estrany que sembli, formen part d’una mateixa branca genealògica) cal cercar-lo a les seves parets originals. Oblidar la dimensió religiosa i sagrada dels primers, o la naturalesa reivindicativa i pública del segon, suposa, en definitiva, mutilar-ne el contingut. Expliquem tot això per reivindicar el Monestir de Sant Joan de les Abadesses (insistim: el seu Davallament és l’únic grup escultòric romànic d’aquestes característiques que s’ha conservat in situ de manera ininterrompuda) i, també, per subratllar la rara comunió que s’esdevé entre la pintura de Xavier Escribà i l’espai del claustre d’aquest monestir…
Per entendre la naturalesa del projecte plàstic d’aquest parisenc accidental (viu i treballa des de fa anys a Terrades, a l’Empordà més secret i profund), cal retrocedir a mitjan segle XX, és a dir, un moment profundament crític per a la pintura provocat, en gran mesura, per la vacuïtat a la que havien arribat els excessos del minimalisme o de l’expressionisme abstracte (a Europa, calia lluitar contra l’hegemonia de l’informalisme, del Pop i del Nou Realisme francès). Com a exemple d’això, poden servir les cèlebres reflexions de la crítica d’art Barbara Rose quan denunciava l’excessiva intel·lectualització de la pintura —estem a la dècada dels seixanta— i el consegüent oblit de tot el que succeïa al carrer; la pintura es movia només gràcies a l’impuls de la novetat, és a dir, que la única cosa que calia era innovar, fos al preu que fos, inclús si aquest implicava sacrificar la qualitat. El manierisme de molts artistes, sobretot nordamericans que pintaven «a la manera de», va acabar d’esterilitzar un paisatge que semblava tancat i barrat (això ha passat sempre. Per exemple: després del blanc sobre blanc de Malèvitx, què hi podia haver?); Rose va fer una cèlebre afirmació que resumiria perfectament el problema: «Newman va tancar la finestra, Rothko va abaixar la persiana i Reinhardt va apagar els llums». O, més encara: «la recepta que hi havia rere l’expressionisme abstracte —és terrible que la recepta encara s’utilitzi avui— és l’antiga història de les escoles d’art (dues cullerades de Reinhardt, 50 grams de Newman, un pessic de Rothko, i tot plegat recobert amb un glacejat de Johns) encaminades a crear estils personals»; no cal dir que el resultat era, com a mínim, superficial.
Després d’aquell prodigiós ruixat, era possible seguir pintant? A ningú que estigui mínimament familiaritzat amb les tesis hegelianes de la fi de l’art li resulta estranya la mutació que aquest ha patit al llarg del passat segle XX i que, ja en el XXI, ha donat com a resultat, en paraules de Fernando Inciarte, «la resurrecció del cos transfigurat de l’art». Seguint a Groys, escrivia l’especialista en metafísica: «En el decurs d’aquesta transfiguració l’art va deixar de reflectir fets aliens a ell mateix per convertir-se per primera vegada en el subjecte de la seva pròpia història […]. Tot plegat implicava que l’autorreferencialitat del nou art no quedava restringida a obres d’art particulars sinó que es va estendre a tot el cos de l’art […] Un art que és subjecte ell mateix del patiment; un art que, enlloc de representar-lo simplement, és ell mateix el que pateix». Ni més ni menys: Escribà cosifica la pintura fins a l’extrem d’emancipar-la del seu suport tradicional, la converteix en un cos que ja no és continent sinó contingut.
Com dèiem, la capacitat que tenen els treballs d’Escribà per relacionar-se amb l’espai que ocupen (els murs claustrals) fan que l’experiència estètica del visitant sigui completa: com per art de màgia, els centenars d’anys que separen el Davallament de la pintura contemporània desapareixen i, enlloc seu, s’endevinen lligams que, com les teles d’aranya, fendeixen el temps amb subtilitat i força.

Advertisements

GYNAIKES

6 September 2017

Torroella de Montgrí acull «Gynaikes» al Claustre de l’Hospital, un projecte fotogràfic «en construcció permanent» de Miquel Abat.

MareEn cas d’existir, les ànimes emanarien dels cossos. La qüestió és que, amb ànima o sense, la carn s’expressa amb una claredat que, per culpa de les rèmores intangibles (ànimes, esperits i tota mena d’energies i forces aglutinadores d’origen desconegut), no aconseguim llegir ni, en el fons, percebre: «La carn fa carn», proclamava Papasseit des de la seva modesta talaia vital, un poeta notable (no excel·leix com Foix o Carner) que mereix transcendir pel seu sensualisme desacomplexat i per la mirada amiga amb la que escrutava les coses. La correcció política desaconsella la forma (escorça, superfície) mentre vindica, sense massa convicció ni arguments seriosos, l’atenció a un contingut que pot no existir o, en cas de ser «real», resultar indissociable del continent visible (com a mínim, d’entrada). Per no perdre el fil: la idea és que, en sentit estricte, fotografiar un cos solament vol dir fotografiar un cos. La resta, insistim, emanaria de la superfície.
La única manera d’accedir a l’ànima és deixant-la tranquil·la. Colpejar amb insistència la porta per entrar a una casa és propi d’estafadors i de venedors d’enciclopèdies o d’esglésies a la carta: el triomf del judeocristianisme (i de la majoria de religions) necessita, com a condició prèvia, la derrota de la carn. Lluny queden aquelles reflexions d’Omar Khaiam (llegir els Rubaiat és un deure ineludible), de Santa Teresa (més enllà del tòpic) o, per exemple, del Beat Heinrich Seuse («Si bé l’escorça és molt amarga, el fruit és d’exquisida suavitat i dolçor»): acceptar la veritat dels cossos implica aprendre a mirar-los directament, sense filtres ni pròtesis ideològiques que n’alterin l’estricta literalitat. En aquest sentit, la fotografia segueix vindicant-se com el mitjà més idoni a l’hora de certificar presències. De fet, el seu origen està indissolublement unit a una particular alquímia de la llum i la plata que n’ha condicionat, fins avui, la percepció que en tenim. És a dir: el naixement de la fotografia només va ser possible quan els químics van descobrir la sensibilitat a la llum dels halurs de plata i, de manera anàloga, que era possible captar i imprimir directament els rajos lumínics emesos —o rebotats— per un cos qualsevol. Com diu Barthes: «La Foto és literalment una emanació del referent. D’un cos real, que es trobava allà, han sortit unes radiacions que vénen a impressionar-me a mi, que em trobo aquí; importa poc el temps que dura la transmissió; la foto de l’ésser desaparegut ve a impressionar-me de la mateixa manera que ho farien els rajos diferits d’un estel. Una mena de cordó umbilical uneix el cos de la cosa fotografiada a la meva mirada: la llum, malgrat ser impalpable, és aquí un mitjà carnal, una pell que comparteixo amb aquell o aquella que han estat fotografiats». L’alquímia de la gelatina de plata hauria sobreviscut al sisme «digital».
Expliquem tot això per posar en valor projectes com Gynaikes, de Miquel Abat: deixant de banda els seus aspectes més anecdòtics (la coartada mitològica i el simbolisme un xic de manual), destaca la seva capacitat per encarnar un inventari de cossos i mirades que, per descomptat, també suposa una picada d’ullet a algunes de les pràctiques fotogràfiques contemporànies més reeixides i suggerents. Ens referim, és clar, al treball d’autors com l’holandesa Rineke Dijkstra, Christian Boltanski o, molt especialment, Richard Avedon, és a dir, autors que han vist en el rostre, en la seva frontalitat estàtica, en la manca deliberada de referents externs (paisatges neutres en el cas de Dijkstra, blanc i negre per Boltanski i Avedon) una manera d’aproximar-nos a la història general continguda en la multiplicitat d’històries particulars. Sigui com sigui, Abat opta per una certa «impuresa» que l’atansaria més a autors com la camaleònica Cindy Sherman o l’inabastable Araki Nobuyoshi: la idea, en darrera instància, és que els cossos són indissociables no tant de les seves ànimes com del conjunt de disfresses i màscares que utilitzen per dissimular-se.

MIQUEL ABAT
Claustre de l’Hospital de Torroella de Montgrí. Carrer Hospital, 2 H De l’1 al 29 de setembre. Diari de 10 a 19,30h.

Colera, al nord de Cadaqués

25 August 2017

La Galeria Horizon celebra el seu quart de segle d’existència amb una col·lectiva de regust internacional. La mostra compta amb la participació de Gabriel, Yoon-Hee, Andre Martus, Riera i Aragó, Hiro Matsuoka, Philippe Soussan, Christoph Muller, Monica Fuster i Tom Blaess.

25Horizon-No fa gaire ens lamentàvem, en aquest mateix espai, de la lenta però inexorable desaparició de galeries d’art al nostre territori, un fet, a més, agreujat per la crisi però que s’hauria iniciat molt abans, és a dir, quan internet i la connectivitat global transformen radicalment (i amb molt poc espai de temps) els hàbits de consum d’un públic que no necessita (o «creu» no necessitar) mitjancers. La finalitat d’aquell «lament», en el fons, era subratllar una realitat incòmoda: les galeries d’art que van desaparèixer ho van fer per no tornar. O per no tornar amb el mateix format: el botiguer apostat rere el taulell a l’espera de clients àvids de pintura és una imatge tan romàntica com obsoleta.
Sigui com sigui, quan hom es lamenta sol córrer el risc d’obviar les excepcions o, com se sol dir, totes aquelles formes de vida més discreta que prolifera als marges de l’oficialitat. Ras i curt: el litoral català no és un segment que comença a Blanes i finalitza a Cadaqués. En direcció nord, per exemple, Port de la Selva (TramuntanArt o Centre Arbar), Llançà (Museu de l’Aquarel·la), Colera (Galeria Horizon) o Portbou (Associació Passatges de Cultura Contemporània), mantenen, amb tenacitat encomiable, la seva parcel·la d’oferta cultural de qualitat enmig d’un paisatge molt més procliu, per desgràcia, a la ingesta massiva de sangria i als plats precuinats.
Amb tot, tampoc fóra del tot just situar el projecte de la Galeria Horizon al mateix nivell que la resta de casos esmentats, com a mínim, per dues raons: pels seus vint-i-cinc anys d’activitat ininterrompuda i per l’extraordinària coherència dels seus plantejaments. I és que, en darrera instància, l’espai dirigit per Silvy Wittevrongel i Ralph Bernabei destaca per no haver fet mai concessions en cap aspecte, començant per la selecció dels artistes que hi exposen (la qualitat mitjana només és comparable a la de la Galeria Cadaqués) i acabant per l’acurada presentació de totes les seves exposicions a través de muntatges diàfans on la qualitat preval sempre sobre la quantitat.
Per tot això i per altres raons més difícils d’identificar, no és estrany que hagin arribat al quart de segle: les dues mostres col·lectives que ho celebren porten el títol genèric de «Links», segons els seus responsables, perquè «és imprescindible recordar les múltiples complicitats, riscos, apostes, empaties que s’han establert entre la galeria Horizon i els artistes que hi han exposat i altres de recent descobriment». El mèrit encara és més gran si es tenen en compte els inconvenients geogràfics: «Arribar fins aquí, fins a Colera —expliquen—per veure una exposició d’art és un acte de voluntat, i un cert esforç que sempre hem volgut agrair. El nostre espai és d’oferiment, sempre hem estat en actitud de trobada amb el visitant en una geografia que no sempre mostra la seva cara més amable. Mai hem buscat diferències. Mai hem aixecat murs i sempre hem volgut construir ponts: links».
L’actual col·lectiva exemplifica a la perfecció tot el que diem: plantejada com un diàleg entre la fotografia i l’escultura, afavoreix un clima on allò que es dissol és, paradoxalment, el límit entre ambdues disciplines. L’explicació rau en el fet de trobar-nos davant un grup d’artistes que, més enllà del formats, comparteixen una mirada genuïnament contemporània que sap mantenir un discurs poderós sense renunciar a la sensibilitat ni a la forma. Insistim, Colera, al nord de Cadaqués.

Pintura, música i patrimoni

23 August 2017

Enric Ansesa (Girona, 1945) i Xavier Escribà (París, 1969) protagonitzen un diàleg plàstic a la Canònica de Santa Maria de Vilabertran en el marc de la Schubertíada.

DiàlegUna bona fonamentació resulta imprescindible de cara a garantir la salut i la pervivència de qualsevol edifici: per això la Schubertíada ha pogut sumar vint-i-cinc edicions i, també per això, el projecte expositiu «Diàlegs» arriba a la seva tercera edició amb la coherència i la vitalitat intactes. L’origen de l’invent va quedar ben clar d’entrada: «Diàlegs. Pintura, música i patrimoni és un cicle estival que uneix tres puntals de la cultura: la pintura, la música i el patrimoni», explicaven els seus responsables al text fundacional. Ni més ni menys: «En el marc de la Canònica de Santa Maria de Vilabertran on […] té lloc la Schubertíada (un festival internacional d’alta qualitat artística dedicat al món del lied romàntic i a la música de cambra), s’obre ara un cicle d’exposicions dedicat a la pintura contemporània programat a quatre mans entre el Bòlit, Centre d’Art Contemporani Girona i l’Agència Catalana del Patrimoni Cultural […] Aquesta primera col·laboració entre ambdues entitats té com a objectiu convertir la Canònica de Santa Maria de Vilabertran en un espai de referència de la difusió de l’art contemporani de Girona».
La primera experiència (2015), protagonitzada pels creadors Montserrat Costa i Jordi Martoranno, va ser engrescadora i, en certs aspectes, assenyalava una possible via a seguir, a saber, la que transiten diversos artistes no figuratius (en el sentit de que practiquen un art no narratiu o no literal) fàcilment agermanable amb l’abstracció característica de la música. L’elecció, l’any passat, d’Assumpció Mateu i de Quim Corominas (dos sòlids valors de la pintura catalana contemporània) reblava l’encert: des de posicionaments molt diversos, ambdós compartien amb l’art sonor la seva sensibilitat per la variació i el cromatisme, per la vida i els seus ritmes més secrets. En aquest sentit, a ningú sorprendrà la presència del binomi format per Enric Ansesa i Xavier Escribà: la seva relació amb el silenci i el color habilita la metàfora musical.
D’això es tracta: «El repte de l’art —escrivia Ansesa no fa gaire— és, com sempre, el de possibilitar el més enllà, materialitzar el no material, visionar allò no visible i intuir d’una manera premonitòria el sentit del buit immens de la descoberta». És en aquest sentit dialògic que hom ha d’aproximar-se als treballs d’Ansesa: el seu negre omnipresent no és hermètic sinó obert, és reflexivitat que també interpel·la, és només negativitat en el sentit adornià del terme (l’anvers crític de la realitat consensuada). Amb tot —i malgrat el que pugui arribar a fer pensar una lectura en superfície—, el projecte artístic d’Ansesa (dilatat i important per entendre l’esdevenir de l’art a casa nostra) no només no és solipsista sinó que, com dèiem, troba el seu sentit en la convivència de dinàmiques centrípetes i centrífugues, en el diàleg amb el món i la matèria que el suporta: «Les seves obres més específiques —explicava l’historiador Narcís Selles en un catàleg editat per la Fundació Vila Casas— ni es clouen en una forma d’entotsolament incestuós ni es perden per abstractes i boiroses regions d’ànimes descarnades, sinó que més aviat solen caracteritzar-se per la voluntat de conciliar certes connotacions mistèriques […] amb una permanent atenció cap a problemàtiques pròpies del món d’avui». Els seus darrers treballs ho certifiques amb escreix.
Si Ansesa ens atansa al silenci i al buit de la pintura, Escribà ens parla de la seva pell: la magnífica instal·lació plantejada a Vilabertran aprofundeix en allò que li és més propi, és a dir, la recerca insistent d’una plàstica essencial on l’escorça també aconsegueix revelar, com el negre d’Ansesa, l’anvers d’allò visible. De fet, el gran mèrit de Xavier Escribà rau en la seva capacitat per «cosificar» la pintura: «És possible —deia Antoni Llena en un dels seus magnífics assajos— que el mal que afebleix l’art d’avui s’expliqui per l’absència del sentit d’allò que és real. No és per manca de realisme (encara hi ha qui confon realisme amb figuració) que els artistes han perdut allò que és real; ho hem perdut perquè hem deixat de creure que l’art sigui un afany d’impossible»; ho hem perdut, podríem afegir, perquè hem situat una mena d’exigència motora elemental en el centre de la nostra existència que ens impedeix aturar-nos i contemplar, amb silenci, el nostre entorn; ho hem perdut, finalment, perquè hem oblidat la màxima de Blake: «tot el que viu és Sagrat».

Els ulls del ratpenat

9 August 2017

Isaac Ulam (Blanes, 1978) és una de les personalitats creatives més singulars del panorama artístic català. Músic de culte, pintor, cineasta i escriptor, li va prometre a Bolaño que no llegiria res d’ell fins que acabés la seva primera novel·la. Està a punt d’aconseguir-ho.

UlamIsaac Ulam sap que la lliçó més important (senzilla, però difícil d’aprendre) solament te la pot regalar la vida. I no una vida qualsevol: per entrellucar la llum cal viure amb intensitat, sovint vorejant els límits i sense témer la possibilitat (ben real) del desastre. Descendir al pou de les addiccions i ressorgir-ne transmutat és el millor exemple del que diem: la veritat (autenticitat) mai podrà fer niu en l’ànima d’un covard. Ésser «covard», per cert, no té res a veure amb l’acte reflex de sortir corrents enfront d’un perill real (d’això se’n diu instint de supervivència): és un autèntic covard qui, fent l’estruç, ignora que cap i cos són una mateixa cosa o qui, en definitiva, s’atrinxera en l’autisme del «Jo» per protegir-se dels «altres». Que l’actual Isaac Ulam resulti «millor» en tots els aspectes li devem, bàsicament, a la seva valentia.
Sigui com sigui, de poc li hauria servit al blanenc la valentia si aquesta no hagués anat acompanyada d’una sensibilitat exquisida i sovint extrema: tot i ser conegut principalment com a músic, la seva existència creativa va desvetllar-se a l’estudi de pintor del seu pare: «Primer va ser la pintura —explica—, la resta va venir després: de petit, jugava amb els colors i els papers que em donaven perquè m’entretingués… La música, per dir-ho d’alguna manera, va ser un efecte col·lateral: escoltava els vinils que el meu pare solia posar mentre treballava. La qüestió és que, amb tretze o catorze anys, vaig decidir aprendre a tocar la guitarra». Ni més ni menys: una de les principals singularitats d’Ulam és la capacitat que té per mantenir-se fidel als seus impulsos creatius. Només així s’explica l’extraordinària diversitat dels seus plantejaments i laIsaac Ulam multitud de suports i formats que ha utilitzat al llarg dels anys. I també només des d’aquesta perspectiva és possible comprendre la seva reticència a les etiquetes i als encasellaments: «Jo no sóc un cantautor. Tampoc un pintor —afirma. Quan estic dalt d’un escenari, sóc cantant; quan pinto; sóc pintor».
De fet, als seus inicis pictòrics caldria afegir, a banda de la música, els estudis audiovisuals: «A Barcelona —comenta amb ironia— em vaig matricular, però mai aconseguia arribar a classe: sempre trobava coses al carrer que m’ho impedien». Càmera en mà, Ulam oferia la seva versió instintiva i poètica del free cinema armat, com dèiem, de valor i sensibilitat, però també amb una mirada bulímica especialment dotada per detectar els aspectes més subtils i ocults de l’existència. La sorpresa va ser majúscula pels seus «companys» de classe quan van seleccionar-lo, precisament a ell, per participar al Festival de Sitges 2004: «Crec —diu referint-se als estudiants— que no havien entès que la vida és allò que passa a fora de les aules. L’artista no pot treballar des del laboratori: implicar-te amb tot allò que s’esdevé al teu voltant et permet dir coses…»
La música, per no perdre el fil, va ser el llenguatge que va seguir a l’aventura barcelonina: «A Girona vaig viure una etapa molt intensa a nivell creatiu però marcada per la vida nocturna i canalla. La gran sort va ser conèixer gent vinculada al món de la música com Jose Domingo o Txutxi —Josep Izquierdo— que em van acollir i ajudar moltíssim…». El seu debut discogràfic amb En els prats més llunyans (2009) no va deixar a ningú indiferent: la manca d’arranjaments i la seva naturalesa visceral (folk psicodèlic sense concessions) l’han convertit, amb el pas del temps, en una peça de culte. Va caldre esperar quatre anys per escoltar nous treballs d’Ulam: la seva reaparició amb Murtra i Temple d’aigua i llum (2013), el segon elaborat a quatre mans amb Jose Domingo, certificava l’instint camaleònic d’un músic definitivament inclassificable.
El que vindria després, comença amb l’entrada a la caverna: «Trobar la sortida de la cova no va ser fàcil. Jo era un ratpenat completament cec i incapaç de detectar la llum. Deixar enrere un passat marcat per les addiccions és com recuperar la visió». El títol del seu darrer disc és fruit d’aquest periple: Ratpenat (2016) sorgeix després d’un llarg procés d’autoanàlisi i d’un redescobriment de la realitat amarat d’un sentiment místic que Ulam no vol dissimular. I la pintura? La pintura hi ha sigut sempre, com la fotografia o l’escriptura: a la manera, salvant les distàncies, d’autors com Daniel Johnston, Ulam adopta el format que millor s’ajusta a les necessitats expressives de cada moment. En aquest sentit, actualment dedica el temps a preparar una novel·la que ell mateix adaptarà com a guió d’una futura pel·lícula. Aquest és Isaac Ulam: un poliedre creatiu de moltes cares unides i coherents en la seva unitat de figura geomètrica.

Un món ideal: de van Gogh a Gauguin

30 July 2017

L’Espai Carmen Thyssen torna a convertir Sant Feliu de Guíxols en capital de la pintura gràcies a una extraordinària exposició amb artistes de principis del segle passat.

Museo Thyssen- Bornemisza

I si tota la història de l’art sencera, començant per Altamira o Lascaux i acabant per la darrera ocurrència contemporània, pogués ser llegida, en el fons, com un únic discurs marcat per la pèrdua i la distància? «La consciència de la pèrdua del paradís genera la necessitat de la recerca de l’ideal»: amb aquestes paraules s’introdueix al visitant en una exposició formada, íntegrament, per obres de la Col·lecció Carmen Thyssen que, a banda del segment cronològic (des de finals del segle XIX fins a mitjans del XX), comparteixen un mateix anhel, a saber, el de recuperar una realitat primigènia (d’aquí el «món ideal» del títol) assumida com a resultat de la nostra activitat mental.
Per entendre’ns: el món dels impressionistes (aquella realitat empírica revelada per la llum) esdevé, amb el tombant de segle, un espectre que, com a màxim, pot ser entrellucat. Ho explicava a la perfecció Maurice Denis, el 1890, a la revista Art et critique: «L’art ja no és una experiència purament visual que puguem enregistrar simplement, ni tampoc una fotografia de la naturalesa, ni tan sols una fotografia especialment sofisticada. No, l’art és una obra del nostre intel·lecte, una obra que només ha estat desencadenada per la natura. Més que treballar a través dels nostres ulls, concentrem el nostre estudi, com va dir Gauguin, en el centre silenciós de la ment. Això és el que proposava Baudelaire, ja que d’aquesta manera la imaginació es converteix novament en la reina de les nostres forces i alliberem a la nostra sensibilitat».
També era Denis qui recordava que un quadre, abans que un cavall de guerra, una dona nua o qualsevol altra anècdota, és en primer lloc una superfície plana coberta de colors en un determinat ordre. I és que, a diferència de la coneguda sentència d’Arno Holz segons la qual «l’art havia de tendir a ser de nou naturalesa», del què es tractava, a parer de la majoria de creadors nascuts amb el segle, era de deixar que l’art dictés les seves pròpies normes, de que només fossin principis intrínsecs allò que regís la voluntat formativa de l’artista. «Tot allò que no hem vist, que mai hem escoltat, pot ser igualment concebut ja que no hi ha res per sobre del poder del pensament», escrivia tot un empirista com David Hume.
Segur que l’aparició, uns anys abans, de la fotografia, va tenir-hi alguna cosa a veure: alliberat del llast d’haver de reflectir «fidelment» la realitat, l’artista podia viatjar, com proclamava Baudelaire, «a qualsevol lloc fora del món», un món que ja aleshores tendia cap a un materialisme cada vegada més exacerbat… Fora d’un món immers en una revolució industrial que establia uns models de producció que condemnaven amplis sectors de la societat a una existència proletària allunyada, per descomptat, de tota mística; fora d’un món que veia com els darrers descobriments astronòmics ens deixaven cada cop més isolats en un univers infinit; fora d’un món, també, que donava pas a un model de psiquiatria (doctor Charcot i, després, Freud) que considerava l’home més com un mitjà d’experimentació que no pas com un fi en ell mateix. L’home dessacralitzat, orfe, cercava en l’ideal artístic la darrera possibilitat, com dèiem, de restaurar un paradís que es perdia en la distància de la memòria.
Justament per això la mostra de l’Espai Carmen Thyssen s’erigeix sobre dos grans puntals: Vincent van Gogh i Paul Gauguin. Sense desmerèixer l’extraordinària selecció d’obres exposades (amb autors com Pissarro, Sisley, Vasarely, Urgell, Rusiñol o Martí Alsina entre molts altres imprescindibles), el binomi format per l’holandès i el francès encarna a la perfecció els dos pols des d’on podia ser dut a terme el viatge en direcció a «un món ideal». Amb tot, l’excés de tòpics associats a les seves personalitats extremes, en desdibuixa el perfil i, malauradament, n’oculta la importància des d’una perspectiva històrica i estètica. Ni el «boig» era tan boig ni, de fet, el «salvatge» tan salvatge…

El boig i el salvatge
Van Gogh segueix essent, encara avui, l’holandès alienat de cabells vermells que per culpa d’un rampell (Kraus parla d’atacs psicogènics sobre una base psicopàtica) es va tallar una orella; l’orella de Van Gogh és, en qualsevol cas, només una anècdota més o menys desafortunada que ha servit perquè el recordin aquells que, per altra banda, no tenen massa interès en la pintura. El Van Gogh que cal recordar és l’home que signava amb el seu nom: Vincent (el de les cartes al seu germà Theo, el protagonista tràgic de l’etapa arlesiana de Gauguin) va ser un artista que va portar a la tela la vibració d’un món sinuós i genuïnament utòpic.
La seva vida, més enllà d’automutilacions puntuals, va estar plena de gestos sorprenents, quasi messiànics. Poc coneguda és, per exemple, la seva etapa de predicador del subsòl, d’assistent d’ànimes mineres. Després d’una gran explosió de gas grisú, Vincent (no pas Van Gogh) va dedicar totes les seves energies a guarir un miner malferit: «El boig —explica Gauguin als seus «escrits salvatges»— va vetllar durant quaranta dies al moribund; va impedir sense descans que l’aire penetrés a les ferides i va pagar els medicaments. I va parlar com un sacerdot consolador (decididament estava boig). L’obra boja va fer reviure a un mort, un cristià. Quan el miner ferit, finalment recuperat, va tornar a baixar per reprendre el treball, es podia veure, deia Vincent, el cap de Jesús màrtir amb la seva aureola, amb els zig-zag de la corona d’espines: cicatrius vermelles sobre el groc terrós del rostre d’un miner»; colors de pietat que van poblar unes pintures desesperades per aconseguir una redempció impossible, per descobrir els ritmes secrets d’un món submergit en el caos i el sense sentit. «Decididament —conclou Paul Gauguin— aquest home era boig». L’irreprimible necessitat de concretar, d’abastar allò que fuig, allò que definitivament només viu en el record, empobreix la memòria de Vincent tot i que enforteix el llegat d’un tal Van Gogh (la marca amb la que es mercadeja sense mesura).
A l’extrem oposat, com dèiem, Gauguin opta per deixar el continent (i al seu irascible company d’habitació groga) en direcció als mars del sud, convençut de ser un salvatge. «Je suis un sauvage et c’est pourquoi ce que je fais est inimitable»: la famosa proclama apareix per primera vegada en una carta que Gauguin va escriure a Charles Morice l’any 1903. Quina mena de salvatge pot afirmar ser-ho sense, pel sol fet de constatar el seu salvatgisme, deixar de ser-ho a l’instant? Gauguin és un artista occidental format en una tradició occidental. La llista d’influències (admeses per ell mateix) és llarga: simbolisme, goticisme, art nouveau i, de manera molt més tangencial, fonts exòtiques, polinèsies, egípcies… En aquest sentit, cal llegir el seu «salvatgisme programàtic» en directa oposició a una civilització urbana genuïnament burgesa. La fórmula més coneguda li devem a Rousseau: «… les nostres ànimes s’han corromput a mesura que les nostres Ciències i les nostres Arts, avancen cap a la perfecció (…) S’ha vist fugir la virtut a mesura que la seva llum s’elevava sobre l’horitzó», va escriure el pensador suís.
Com es pot ser salvatge i europeu al mateix temps? Com algú que es defineix com a salvatge pot incorporar en la seva pintura la memòria d’Ingres, de Manet, de Puvis de Chavannes i, després, influenciar de manera determinant a un grup com els nabís que es declaraven garants d’un nou classicisme? La resposta només apareix quan hom és capaç de recuperar allò que té de salvatge tota forma de classicisme. Les nits tropicals de les que tantes vegades parla Gauguin són, en realitat, una promesa de classicisme: sense terror ni angoixa i amb l’harmonia amb la natura que és pròpia dels clàssics… Cal recordar que clàssic també vol dir primitiu, i que el veritable classicisme aspira a restituir una època que és la mítica Edat d’Or.
Gauguin, per tant, com un pintor de la nostàlgia. Nostàlgia d’un món que no hem conegut però que es troba en la gènesi lluminosa del que ens ha tocat viure; nostàlgia d’un món que creiem retrobar però que se’ns escapa a mesura que el coneixement que en tenim ens el fa més proper i, per tant, menys procliu a metàfores paradisíaques; nostàlgia d’una feminitat que s’expressa en forma de desig permanent i disponibilitat amoral; nostàlgia d’un home rousseaunià que només existeix com a horitzó d’expectatives…
En definitiva: quan Gauguin diu «je suis un savage» fa una declaració de principis que és la que es troba rere tota activitat pictòrica. La pintura mateixa entesa com una síntesi de salvatgisme i classicisme, permanentment actualitzada des del desig i la nostàlgia d’un món que possiblement mai va existir. La lliçó que ens regala l’art, en darrera instància, és aquesta: no importa el destí; el que realment compta, és la recerca.

«Secundaris» de luxe
És important subratllar que no es tracta «només» d’una exposició de van Gogh i Gauguin sinó d’un recorregut, molt divers, que s’organitza a partir de tres àmbits temàtics relacionats amb formes de mirar, observar i interpretar el món: l’objectivitat del naturalisme, l’estudi lumínic dels impressionistes i l’experimentació d’un nou ordre des de l’art d’avantguarda. En paraules dels responsables de la mostra: «Més enllà de la simple contemplació dels quadres, Un món ideal, de Van Gogh a Gauguin i Vasarely convida l’espectador a descobrir la diferència entre realitats habitades i realitats desitjades gràcies, també, al diàleg entre les obres».
L’oferta no pot ser més atractiva: contemplar, a pocs metres de distància, pintures d’autors cabdals per a l’art català com poden ser Urgell, Rusiñol, Meifrèn o Amat i, salvant les distàncies, petites obres mestres de creadors com ara Pissarro, Bilbao o Regoyos, és quelcom que només una gran col·lecció és capaç de proporcionar. O, dit d’una altra manera: amb tots els clarobscurs que es vulgui, la presència de part dels fons Thyssen a Sant Feliu de Guíxols és una sort majúscula i d’un abast impossible de quantificar. Els temps ens ho dirà.

MIRADA GASTRONÒMICA
Són comestibles, Van Gogh i Gauguin? És possible convertir a Vasarely en unes postres? Carme Picas, cuinera del restaurant El Ginjoler de Sant Feliu de Guíxols, no només creu que si sinó que ho va demostrar, dimecres passat, en el darrer dels sopars temàtics organitzats aquest estiu. L’experiència tenia sentit, com a mínim, per dues raons. En primer lloc, per l’espai: l’Hort del Rector on els comensals varen poder degustar el menú és exactament el què el seu nom indica, és a dir, el tros de terra cultivat per monjos benedictins fins al 1835 (any de la cèlebre desamortització de Mendizábal). I encara més: el menjador interior ocupa el què havia estat el refectori, mentre que la cuina, superant tots els inconvenients pràctics, és al lloc on fa segles feien bullir les olles. La segona raó, en canvi, és de naturalesa estètica i gastronòmica: Carme Picas va interpretar la relació mantinguda per van Gogh amb la Provença i l’aventura polinèsia de Gauguin en clau de diàleg. Per entendre’ns: la recerca de l’ideal de l’holandès es va fer des de la tradició continental i en direcció als records de la infància; el francès, per contra, va decidir donar l’esquena al seu món seduït per terres exòtiques completament desconegudes per a ell. Plat a plat, Picas va anar desvetllant un diàleg entre contraris, en el fons, molt complementaris: cruixent de pipes de gira-sol al costat d’uns xips de banana; uns tomàquets provençals i uns de tropicals; un sorell amb anxoves i olives interpel·lat per un verat amb coco i llima; un bacallà presentat en forma de brandada i d’accras (bunyol típic de les Antilles); una orella confitada amb cigrons amb un peix a l’estil polinesi o, tancant un periple gairebé perfecte, unes postres Vasarely que posaven ordre a una festa eminentment sensorial. L’element líquid, igualment important, va anar a càrrec de Xavier Gubau, sommeller i responsable, amb Picas, de la direcció del restaurant.

 

 

 

La línia de Blecher

7 July 2017

El Bòlit Centre d’Art Contemporani de Girona acull vuit propostes articulades a partir de la valoració positiva de l’error. Rita Andreu és la comissària.

linia

El principal encert de Rita Andreu (comissària de la mostra) rau en el fet d’haver sabut detectar una de les principals característiques de la contemporaneïtat artística, a saber, la seva naturalesa erràtica, tant pel què fa a l’assumpció de l’error com pel deambular atzarós per territoris incerts. De fet, l’encert es rebla quan extrapolem la tesi d’Andreu a la condició humana mateixa: la mitologia judeocristiana, per exemple, situa el nostre origen en éssers errants (poble d’Israel, Adam i Eva després de l’expulsió, Caïm el parricida…) entossudits en cercar un lloc allà on solament regna la indeterminació (el desert com a metàfora); Goethe, que també és un pilar de la cultura occidental, escrivia a través del jove Werther (16 de juny de 1772) la seva carta de contingut més lacònic i personal: «Si, no sóc pas sinó un vianant, un pelegrí damunt la terra! Sou alguna cosa més, vosaltres?»; o Max Blecher, per citar un dels autors més fascinants i poc coneguts del segle XX, quan confessava que, al sortir de casa, encara que anés per trajectes diferents als habituals, sempre tenia cura de retornar sobre els seus passos: «Allò ho feia per no descriure un cercle al caminar on quedessin tancats arbres i cases. En aquest sentit, el meu caminar s’assemblava a un carret de fil; si una vegada desenrotllat no l’hagués enrotllat immediatament, en el mateix camí, les coses que haguessin quedat atrapades dins del llaç format per la marxa haurien restat per sempre més, irremeiablement i profundament, lligades a mi. Si quan plovia evitava tocar les pedres per on s’escolaven els reguers d’aigua, ho feia per no afegir res a l’acció de l’aigua i per no interferir en l’exercici dels seus poders essencials». I encara més: «La inutilitat va omplir els buits del món —explica el poeta a Acontecimientos de la irrealidad inmediata— com un líquid que s’hagués estès en totes direccions, i el cel damunt meu, aquell cel eternament correcte, absurd i inconcret, va adquirir el color propi de la desesperació».
Portem a col·lació les paraules de Blecher perquè enllaçarien a la perfecció amb algunes de les propostes seleccionades per Rita Andreu: les Cartografies de Damià Vives, les Pedres del camí d’Anna Dot o, en menor mesura, el Temere error de Mireia Ferron, compartirien aquesta aproximació sigil·losa a una realitat espectral que es manté reticent, i indiferent, a revelar-nos el seu autèntic rostre (suposant que existeixi alguna cosa semblant). La resta de propostes acomplirien la funció d’il·lustrar la tesi de l’exposició des de perspectives més o menys diverses tot i mantenir, com a element comú, un cert aire dadaista i una indissimulada filiació situacionista. Potser per això resulta inevitable no pensar en el títol de la darrera pel·lícula de Guy Debord: In girum imus nocte et consummimur igni (donem voltes en la foscor i som devorats pel foc). Per entendre’ns: l’indiscutible interès conceptual de la proposta d’Andreu no aconsegueix materialitzar-se ni fer-se visible en obres capaces de suscitar en l’espectador alguna modalitat d’emoció estètica. És com si cada artista assumís, amb excés de discreció, el deure d’omplir la seva parcel·la amb alguna cosa que encaixi en l’enunciat: la sensació d’estar davant de peces intercanviables erosiona la possibilitat de contemplar la mostra com si es tractés d’un conjunt unit pel diàleg i les interdependències (un fet, val a dir, molt més accentuat a Sant Nicolau que a La Rambla). Sortir-se de la línia és una bona proposta expositiva que és dilueix per culpa de l’excés de veus: cal recordar als comissaris que la possibilitat de treballar amb un o dos artistes és tant o més vàlida que fer-ho amb vuit o deu?

Col·lectiva
Bòlit, Centre d’Art Contemporani de Girona. Bòlit_LaRambla, Sala Fidel Aguilar H Del 16 de juny a l’11 de setembre. De dilluns a divendres de 9 a 19h. Dissabtes de 9 a 14h i de 15 a 20h. Diumenges i festius de 9 a 14h.

%d bloggers like this: