Skip to content

Un món ideal: de van Gogh a Gauguin

30 July 2017

L’Espai Carmen Thyssen torna a convertir Sant Feliu de Guíxols en capital de la pintura gràcies a una extraordinària exposició amb artistes de principis del segle passat.

Museo Thyssen- Bornemisza

I si tota la història de l’art sencera, començant per Altamira o Lascaux i acabant per la darrera ocurrència contemporània, pogués ser llegida, en el fons, com un únic discurs marcat per la pèrdua i la distància? «La consciència de la pèrdua del paradís genera la necessitat de la recerca de l’ideal»: amb aquestes paraules s’introdueix al visitant en una exposició formada, íntegrament, per obres de la Col·lecció Carmen Thyssen que, a banda del segment cronològic (des de finals del segle XIX fins a mitjans del XX), comparteixen un mateix anhel, a saber, el de recuperar una realitat primigènia (d’aquí el «món ideal» del títol) assumida com a resultat de la nostra activitat mental.
Per entendre’ns: el món dels impressionistes (aquella realitat empírica revelada per la llum) esdevé, amb el tombant de segle, un espectre que, com a màxim, pot ser entrellucat. Ho explicava a la perfecció Maurice Denis, el 1890, a la revista Art et critique: «L’art ja no és una experiència purament visual que puguem enregistrar simplement, ni tampoc una fotografia de la naturalesa, ni tan sols una fotografia especialment sofisticada. No, l’art és una obra del nostre intel·lecte, una obra que només ha estat desencadenada per la natura. Més que treballar a través dels nostres ulls, concentrem el nostre estudi, com va dir Gauguin, en el centre silenciós de la ment. Això és el que proposava Baudelaire, ja que d’aquesta manera la imaginació es converteix novament en la reina de les nostres forces i alliberem a la nostra sensibilitat».
També era Denis qui recordava que un quadre, abans que un cavall de guerra, una dona nua o qualsevol altra anècdota, és en primer lloc una superfície plana coberta de colors en un determinat ordre. I és que, a diferència de la coneguda sentència d’Arno Holz segons la qual «l’art havia de tendir a ser de nou naturalesa», del què es tractava, a parer de la majoria de creadors nascuts amb el segle, era de deixar que l’art dictés les seves pròpies normes, de que només fossin principis intrínsecs allò que regís la voluntat formativa de l’artista. «Tot allò que no hem vist, que mai hem escoltat, pot ser igualment concebut ja que no hi ha res per sobre del poder del pensament», escrivia tot un empirista com David Hume.
Segur que l’aparició, uns anys abans, de la fotografia, va tenir-hi alguna cosa a veure: alliberat del llast d’haver de reflectir «fidelment» la realitat, l’artista podia viatjar, com proclamava Baudelaire, «a qualsevol lloc fora del món», un món que ja aleshores tendia cap a un materialisme cada vegada més exacerbat… Fora d’un món immers en una revolució industrial que establia uns models de producció que condemnaven amplis sectors de la societat a una existència proletària allunyada, per descomptat, de tota mística; fora d’un món que veia com els darrers descobriments astronòmics ens deixaven cada cop més isolats en un univers infinit; fora d’un món, també, que donava pas a un model de psiquiatria (doctor Charcot i, després, Freud) que considerava l’home més com un mitjà d’experimentació que no pas com un fi en ell mateix. L’home dessacralitzat, orfe, cercava en l’ideal artístic la darrera possibilitat, com dèiem, de restaurar un paradís que es perdia en la distància de la memòria.
Justament per això la mostra de l’Espai Carmen Thyssen s’erigeix sobre dos grans puntals: Vincent van Gogh i Paul Gauguin. Sense desmerèixer l’extraordinària selecció d’obres exposades (amb autors com Pissarro, Sisley, Vasarely, Urgell, Rusiñol o Martí Alsina entre molts altres imprescindibles), el binomi format per l’holandès i el francès encarna a la perfecció els dos pols des d’on podia ser dut a terme el viatge en direcció a «un món ideal». Amb tot, l’excés de tòpics associats a les seves personalitats extremes, en desdibuixa el perfil i, malauradament, n’oculta la importància des d’una perspectiva històrica i estètica. Ni el «boig» era tan boig ni, de fet, el «salvatge» tan salvatge…

El boig i el salvatge
Van Gogh segueix essent, encara avui, l’holandès alienat de cabells vermells que per culpa d’un rampell (Kraus parla d’atacs psicogènics sobre una base psicopàtica) es va tallar una orella; l’orella de Van Gogh és, en qualsevol cas, només una anècdota més o menys desafortunada que ha servit perquè el recordin aquells que, per altra banda, no tenen massa interès en la pintura. El Van Gogh que cal recordar és l’home que signava amb el seu nom: Vincent (el de les cartes al seu germà Theo, el protagonista tràgic de l’etapa arlesiana de Gauguin) va ser un artista que va portar a la tela la vibració d’un món sinuós i genuïnament utòpic.
La seva vida, més enllà d’automutilacions puntuals, va estar plena de gestos sorprenents, quasi messiànics. Poc coneguda és, per exemple, la seva etapa de predicador del subsòl, d’assistent d’ànimes mineres. Després d’una gran explosió de gas grisú, Vincent (no pas Van Gogh) va dedicar totes les seves energies a guarir un miner malferit: «El boig —explica Gauguin als seus «escrits salvatges»— va vetllar durant quaranta dies al moribund; va impedir sense descans que l’aire penetrés a les ferides i va pagar els medicaments. I va parlar com un sacerdot consolador (decididament estava boig). L’obra boja va fer reviure a un mort, un cristià. Quan el miner ferit, finalment recuperat, va tornar a baixar per reprendre el treball, es podia veure, deia Vincent, el cap de Jesús màrtir amb la seva aureola, amb els zig-zag de la corona d’espines: cicatrius vermelles sobre el groc terrós del rostre d’un miner»; colors de pietat que van poblar unes pintures desesperades per aconseguir una redempció impossible, per descobrir els ritmes secrets d’un món submergit en el caos i el sense sentit. «Decididament —conclou Paul Gauguin— aquest home era boig». L’irreprimible necessitat de concretar, d’abastar allò que fuig, allò que definitivament només viu en el record, empobreix la memòria de Vincent tot i que enforteix el llegat d’un tal Van Gogh (la marca amb la que es mercadeja sense mesura).
A l’extrem oposat, com dèiem, Gauguin opta per deixar el continent (i al seu irascible company d’habitació groga) en direcció als mars del sud, convençut de ser un salvatge. «Je suis un sauvage et c’est pourquoi ce que je fais est inimitable»: la famosa proclama apareix per primera vegada en una carta que Gauguin va escriure a Charles Morice l’any 1903. Quina mena de salvatge pot afirmar ser-ho sense, pel sol fet de constatar el seu salvatgisme, deixar de ser-ho a l’instant? Gauguin és un artista occidental format en una tradició occidental. La llista d’influències (admeses per ell mateix) és llarga: simbolisme, goticisme, art nouveau i, de manera molt més tangencial, fonts exòtiques, polinèsies, egípcies… En aquest sentit, cal llegir el seu «salvatgisme programàtic» en directa oposició a una civilització urbana genuïnament burgesa. La fórmula més coneguda li devem a Rousseau: «… les nostres ànimes s’han corromput a mesura que les nostres Ciències i les nostres Arts, avancen cap a la perfecció (…) S’ha vist fugir la virtut a mesura que la seva llum s’elevava sobre l’horitzó», va escriure el pensador suís.
Com es pot ser salvatge i europeu al mateix temps? Com algú que es defineix com a salvatge pot incorporar en la seva pintura la memòria d’Ingres, de Manet, de Puvis de Chavannes i, després, influenciar de manera determinant a un grup com els nabís que es declaraven garants d’un nou classicisme? La resposta només apareix quan hom és capaç de recuperar allò que té de salvatge tota forma de classicisme. Les nits tropicals de les que tantes vegades parla Gauguin són, en realitat, una promesa de classicisme: sense terror ni angoixa i amb l’harmonia amb la natura que és pròpia dels clàssics… Cal recordar que clàssic també vol dir primitiu, i que el veritable classicisme aspira a restituir una època que és la mítica Edat d’Or.
Gauguin, per tant, com un pintor de la nostàlgia. Nostàlgia d’un món que no hem conegut però que es troba en la gènesi lluminosa del que ens ha tocat viure; nostàlgia d’un món que creiem retrobar però que se’ns escapa a mesura que el coneixement que en tenim ens el fa més proper i, per tant, menys procliu a metàfores paradisíaques; nostàlgia d’una feminitat que s’expressa en forma de desig permanent i disponibilitat amoral; nostàlgia d’un home rousseaunià que només existeix com a horitzó d’expectatives…
En definitiva: quan Gauguin diu «je suis un savage» fa una declaració de principis que és la que es troba rere tota activitat pictòrica. La pintura mateixa entesa com una síntesi de salvatgisme i classicisme, permanentment actualitzada des del desig i la nostàlgia d’un món que possiblement mai va existir. La lliçó que ens regala l’art, en darrera instància, és aquesta: no importa el destí; el que realment compta, és la recerca.

«Secundaris» de luxe
És important subratllar que no es tracta «només» d’una exposició de van Gogh i Gauguin sinó d’un recorregut, molt divers, que s’organitza a partir de tres àmbits temàtics relacionats amb formes de mirar, observar i interpretar el món: l’objectivitat del naturalisme, l’estudi lumínic dels impressionistes i l’experimentació d’un nou ordre des de l’art d’avantguarda. En paraules dels responsables de la mostra: «Més enllà de la simple contemplació dels quadres, Un món ideal, de Van Gogh a Gauguin i Vasarely convida l’espectador a descobrir la diferència entre realitats habitades i realitats desitjades gràcies, també, al diàleg entre les obres».
L’oferta no pot ser més atractiva: contemplar, a pocs metres de distància, pintures d’autors cabdals per a l’art català com poden ser Urgell, Rusiñol, Meifrèn o Amat i, salvant les distàncies, petites obres mestres de creadors com ara Pissarro, Bilbao o Regoyos, és quelcom que només una gran col·lecció és capaç de proporcionar. O, dit d’una altra manera: amb tots els clarobscurs que es vulgui, la presència de part dels fons Thyssen a Sant Feliu de Guíxols és una sort majúscula i d’un abast impossible de quantificar. Els temps ens ho dirà.

MIRADA GASTRONÒMICA
Són comestibles, Van Gogh i Gauguin? És possible convertir a Vasarely en unes postres? Carme Picas, cuinera del restaurant El Ginjoler de Sant Feliu de Guíxols, no només creu que si sinó que ho va demostrar, dimecres passat, en el darrer dels sopars temàtics organitzats aquest estiu. L’experiència tenia sentit, com a mínim, per dues raons. En primer lloc, per l’espai: l’Hort del Rector on els comensals varen poder degustar el menú és exactament el què el seu nom indica, és a dir, el tros de terra cultivat per monjos benedictins fins al 1835 (any de la cèlebre desamortització de Mendizábal). I encara més: el menjador interior ocupa el què havia estat el refectori, mentre que la cuina, superant tots els inconvenients pràctics, és al lloc on fa segles feien bullir les olles. La segona raó, en canvi, és de naturalesa estètica i gastronòmica: Carme Picas va interpretar la relació mantinguda per van Gogh amb la Provença i l’aventura polinèsia de Gauguin en clau de diàleg. Per entendre’ns: la recerca de l’ideal de l’holandès es va fer des de la tradició continental i en direcció als records de la infància; el francès, per contra, va decidir donar l’esquena al seu món seduït per terres exòtiques completament desconegudes per a ell. Plat a plat, Picas va anar desvetllant un diàleg entre contraris, en el fons, molt complementaris: cruixent de pipes de gira-sol al costat d’uns xips de banana; uns tomàquets provençals i uns de tropicals; un sorell amb anxoves i olives interpel·lat per un verat amb coco i llima; un bacallà presentat en forma de brandada i d’accras (bunyol típic de les Antilles); una orella confitada amb cigrons amb un peix a l’estil polinesi o, tancant un periple gairebé perfecte, unes postres Vasarely que posaven ordre a una festa eminentment sensorial. L’element líquid, igualment important, va anar a càrrec de Xavier Gubau, sommeller i responsable, amb Picas, de la direcció del restaurant.

 

 

 

Advertisements

La línia de Blecher

7 July 2017

El Bòlit Centre d’Art Contemporani de Girona acull vuit propostes articulades a partir de la valoració positiva de l’error. Rita Andreu és la comissària.

linia

El principal encert de Rita Andreu (comissària de la mostra) rau en el fet d’haver sabut detectar una de les principals característiques de la contemporaneïtat artística, a saber, la seva naturalesa erràtica, tant pel què fa a l’assumpció de l’error com pel deambular atzarós per territoris incerts. De fet, l’encert es rebla quan extrapolem la tesi d’Andreu a la condició humana mateixa: la mitologia judeocristiana, per exemple, situa el nostre origen en éssers errants (poble d’Israel, Adam i Eva després de l’expulsió, Caïm el parricida…) entossudits en cercar un lloc allà on solament regna la indeterminació (el desert com a metàfora); Goethe, que també és un pilar de la cultura occidental, escrivia a través del jove Werther (16 de juny de 1772) la seva carta de contingut més lacònic i personal: «Si, no sóc pas sinó un vianant, un pelegrí damunt la terra! Sou alguna cosa més, vosaltres?»; o Max Blecher, per citar un dels autors més fascinants i poc coneguts del segle XX, quan confessava que, al sortir de casa, encara que anés per trajectes diferents als habituals, sempre tenia cura de retornar sobre els seus passos: «Allò ho feia per no descriure un cercle al caminar on quedessin tancats arbres i cases. En aquest sentit, el meu caminar s’assemblava a un carret de fil; si una vegada desenrotllat no l’hagués enrotllat immediatament, en el mateix camí, les coses que haguessin quedat atrapades dins del llaç format per la marxa haurien restat per sempre més, irremeiablement i profundament, lligades a mi. Si quan plovia evitava tocar les pedres per on s’escolaven els reguers d’aigua, ho feia per no afegir res a l’acció de l’aigua i per no interferir en l’exercici dels seus poders essencials». I encara més: «La inutilitat va omplir els buits del món —explica el poeta a Acontecimientos de la irrealidad inmediata— com un líquid que s’hagués estès en totes direccions, i el cel damunt meu, aquell cel eternament correcte, absurd i inconcret, va adquirir el color propi de la desesperació».
Portem a col·lació les paraules de Blecher perquè enllaçarien a la perfecció amb algunes de les propostes seleccionades per Rita Andreu: les Cartografies de Damià Vives, les Pedres del camí d’Anna Dot o, en menor mesura, el Temere error de Mireia Ferron, compartirien aquesta aproximació sigil·losa a una realitat espectral que es manté reticent, i indiferent, a revelar-nos el seu autèntic rostre (suposant que existeixi alguna cosa semblant). La resta de propostes acomplirien la funció d’il·lustrar la tesi de l’exposició des de perspectives més o menys diverses tot i mantenir, com a element comú, un cert aire dadaista i una indissimulada filiació situacionista. Potser per això resulta inevitable no pensar en el títol de la darrera pel·lícula de Guy Debord: In girum imus nocte et consummimur igni (donem voltes en la foscor i som devorats pel foc). Per entendre’ns: l’indiscutible interès conceptual de la proposta d’Andreu no aconsegueix materialitzar-se ni fer-se visible en obres capaces de suscitar en l’espectador alguna modalitat d’emoció estètica. És com si cada artista assumís, amb excés de discreció, el deure d’omplir la seva parcel·la amb alguna cosa que encaixi en l’enunciat: la sensació d’estar davant de peces intercanviables erosiona la possibilitat de contemplar la mostra com si es tractés d’un conjunt unit pel diàleg i les interdependències (un fet, val a dir, molt més accentuat a Sant Nicolau que a La Rambla). Sortir-se de la línia és una bona proposta expositiva que és dilueix per culpa de l’excés de veus: cal recordar als comissaris que la possibilitat de treballar amb un o dos artistes és tant o més vàlida que fer-ho amb vuit o deu?

Col·lectiva
Bòlit, Centre d’Art Contemporani de Girona. Bòlit_LaRambla, Sala Fidel Aguilar H Del 16 de juny a l’11 de setembre. De dilluns a divendres de 9 a 19h. Dissabtes de 9 a 14h i de 15 a 20h. Diumenges i festius de 9 a 14h.

L’estiu de Joan Furriols

2 July 2017

El museu d’escultura Can Mario (Fundació Vila Casas) porta a Palafrugell la figura imprescindible d’un autor secret.

joanfurriols

Si acceptem que la sagnant crisi ja forma part de la nostra història econòmica recent, aleshores també haurem de revisar el llistat de víctimes que se li atribueixen, entre altres raons, perquè segueixen caient com mosques, inclús un cop engarjolada la bèstia. Ens referim, per descomptat, a l’idíl·lic paisatge galerístic que, com els cactus, floria solament a l’estiu: entre Blanes i Portbou (i en una constel·lació de pobles empordanesos més o menys allunyats de la costa), l’art de temporada reclamava el seu lloc en una festa opulent però efímera. «Són un parell de mesos —em confessava, fa deu anys, un galerista amb pocs escrúpols de les terres de l’Ebre— on tot se despatxa»; mercadeig compulsiu, ara ho sabem, que entonava el cant del signe d’un sector condemnat a morir o a reinventar-se. Per entendre’ns: l’empobriment de l’oferta galerística s’agreuja amb l’adveniment de la crisi però s’inicia força abans, és a dir, quan internet i la connectivitat global transformen radicalment els hàbits de consum d’un públic que no necessita mitjancers.
Expliquem tot això per subratllar una idea incòmoda: les galeries d’art que van desaparèixer ho van fer per no tornar. O per no tornar amb el mateix format: el botiguer apostat rere el taulell a l’espera de clients àvids de pintura és una imatge tan romàntica com obsoleta. L’altra cara de la moneda és la que ens permet ser optimistes: l’oferta institucional i el mecenatge privat recuperen un protagonisme que mai haurien hagut de perdre. L’excel·lent tasca de la Diputació de Girona (amb la Casa de Cultura com a vaixell insígnia), del Bòlit o del Museu d’Art de Girona (l’exposició sobre l’ADAG és una de les cites ineludibles d’aquest estiu), per una banda i, per l’altra, l’impagable aportació que la Fundació Vila Casas fa a la cultura gironina a través d’espais com el Palau Solterra (Torroella de Montgrí) o Can Mario (Palafrugell) pal·lien, des d’òrbites oposades, l’agonia d’un sector que avança fent tentines mentre rumia, de moment sense èxit, quin rumb ha d’emprendre per no naufragar.
Ras i curt: Palafrugell i, en menor mesura, Torroella de Montgrí, són al mapa de l’art contemporani (o, potser millor, de la cultura visual) gràcies a la Fundació Vila Casas i al treball rigorós i constant de les seves principals responsables (Glòria Bosch, Natàlia Chocarro). En aquest sentit, l’exposició de Joan Furriols (Vic, 1937) encarnaria l’exemple perfecte: atansa a les terres gironines una figura artística que cal reivindicar sense descans. I és que Furriols, malgrat tot, segueix essent un creador relativament secret per culpa, paradoxalment, de l’extrema coherència dels seus plantejaments i d’una actitud insensible als cants de sirena procedents del mercat. De fet, és de justícia recordar la magnífica exposició que, ara fa quatre anys, li dedicava el Museu de Montserrat: comissariada per Àlex Mitrani, desplegava totes les versions d’un autor dotat d’una veu poètica singular i inconfusible.
Del sentit del buit al silenci: a Palafrugell hom té la sensació de formar part d’allò que, a partir del Renaixement italià, passaria a anomenar-se «sacra conversazione», un diàleg silenciós entre els figurants d’una escena aparentment estàtica però amb una forta càrrega transcendental (allò que Borges anomenava «imminència reveladora»). Furriols converteix qualsevol objecte, per quotidià que sigui, en un contenidor de pulsions poètiques i d’existència relacional. Per això no és estrany que Mitrani recomanés mirar les seves obres «a vol d’ocell»: tota la seva producció defineix un únic paisatge que ret homenatge a tot allò que s’anima gràcies a l’acció de la mirada. Una «obreda», com diria Perejaume, amb aparença de bosc i proveïda de nombroses espècies que arrelen a la mateixa terra. La història de Furriols, a més, serveix per recordar-nos que hi ha vida més enllà de Barcelona i de Tàpies: la seva indiferència, com dèiem, al relat oficial, implica pagar un preu però també aporta quelcom d’impagable. Per saber de què es tracta, insistim, primer cal assumir el repte de viure als marges.

Roger Lleixà: evolució d’una mirada

26 June 2017

Roger Lleixà (Girona, 1982) va començar estudiant Història i va acabar dedicant-se a la fotografia periodística. Després d’una dècada, va optar pel documentalisme. Actualment, el vídeo i la gastronomia (Vianda.cat) centren els seus interessos.

LleixàA casa nostra, hi ha cert consens a l’hora de situar l’origen del fotoperiodisme (o «periodisme fotogràfic», com prefereix anomenar-lo Roger Lleixà) en un reportatge que Heribert Mariezcurrena va realitzar, l’any 1885, per a La Ilustración. La irrupció de les imatges a la premsa escrita de finals del dinou significava, d’alguna manera, l’acte de defunció d’aquell món que tan bé va saber descriure Larra: «España es un país donde se escribe mucho y se lee poco». D’aleshores ençà, el gran derrotat ha sigut l’analfabetisme visual gràcies, sobre tot, a l’imparable procés democratitzador que afecta a la producció d’imatges o, com diria Joan Fontcuberta (el nostre referent ineludible, com a artista, però també com a teòric), a la progressiva cura d’aprimament que caracteritza la història de la disciplina: «El daguerreotip va néixer gras, i la seva evolució natural va anar fent el seu suport cada vegada més lleuger fins a desaparèixer i esdevenir immaterial».
Expliquem tot això perquè Roger Lleixà, tot i la seva joventut, ha viscut en primera persona un canvi de paradigma (el pas de l’analògic al digital) que, a banda de generar un panorama incert per als professionals del periodisme fotogràfic, ha suscitat poderosos interrogants. És a dir: com s’encara una nova modalitat d’existència que negocia permanentment la realitat? Com s’interpel·la un públic que, majoritàriament, va néixer i créixer en un entorn analògic que ben poca cosa tenia a veure amb la immediatesa del context digital? La resposta, sempre complexa, només la poden esbossar artistes que, per raons estrictament generacionals, han conviscut amb ambdues possibilitats, tota una «generació frontissa» —la nascuda entre 1965 i 1985— integrada per persones susceptibles de convertir-se en allò que Marc Prensky va anomenar «immigrants digitals» (mentre que els «natius» van néixer poc abans o després de la implantació de la xarxa, els «immigrants» vàrem néixer abans, envoltats de papers, llibres i pel·lícules de 35mm).
L’innegable crisi del fotoperiodisme, explica Lleixà, és la mateixa que afecta al periodisme escrit i publicat sobre paper: «No es tracta de ser catastrofista —afirma— ni de llençar la tovallola abans de temps: assumir la realitat és la millor manera d’adaptar-te a uns canvis que no només afecten a la producció d’imatges sinó, i potser per sobre de tot, al seu consum i usos globals». Justament per això, i després de més d’una dècada col·laborant en mitjans com el Setmanari Empordà o el Diari de Girona, Lleixà va passar pàgina sense recança i mantenint-se fidel al seu instint essencialment documentalista: «No renego del meu passat: treballar a la premsa —subratlla— és la millor cantera possible, tant pels fotògraf com per la gent que escriu. Senzillament volia seguir fent el meu camí i cercar llocs i persones capaços d’ampliar els límits d’allò conegut i, fins a cert punt, previsible. No em considero fotògraf de viatges perquè mai cerco estereotips ni imatges preconcebudes; de fet, quan arribo a un país que no conec, dedico la primera setmana a familiaritzar-me amb l’entorn sense fer ni una sola fotografia».
El seu respecte pels protagonistes de les instantànies fa que sempre continguin una rara forma de bellesa que, en contra del que sovint succeeix, no està renyida amb l’autenticitat ni amb el rigor documental. Una possible explicació a aquesta valuosa característica és que la «bellesa» de les seves imatges no és fruit d’un plantejament formalista i esteticista de la fotografia (aquella que converteix el referent en un mitjà enlloc de contemplar-lo com un fi en ell mateix), sinó que prové de la humanitat que són capaces de revelar. Els protagonistes de les fotografies de Lleixà són els éssers humans i els espais que contenen i no la fotografia mateixa, una qüestió més aviat òbvia però que afecta a gran part del col·lectiu de fotoperiodistes més celebrats, començant per McCurry i acabant per Salgado: com no podria ser de cap altra manera, el gran referent de Lleixà és l’inabastable James Nachtwey…

Ecologia de l’art

16 June 2017

(DES)FER EL TERRITORI. Demà se celebra al Museu de la Mediterrània de Torroella de Montgrí una jornada que repensa el paisatge a través de l’art contemporani.

Esteve SubirahVa ser gràcies al nou traçat de la línia de domini públic marítimo-terrestre (març de 1998) que la maresma de la Pletera, molt a prop de Torroella de Montgrí, deixava de ser terreny urbanitzable (amb una primera fase ja executada, incloent-hi la seva dessecació) per passar a formar part de la xarxa d’espais naturals protegits (Xarxa Natura 2000). La seva posterior inclusió al programa Life (iniciativa europea destinada a la protecció del medi ambient) oferia, a més, la possibilitat de convertir aquesta franja de terra maltractada en un model de recuperació ecològica i, per extensió, en un cas extraordinàriament útil per a la reflexió teòrica…
D’aquesta manera prenia forma el projecte Life Pletera, una iniciativa que, segons els seus responsables, «té com a primer objectiu la restauració integral i definitiva del sistema de llacunes costaneres de la Pletera, amb la finalitat de recuperar-ne la funcionalitat ecològica […] Aquest objectiu inclou que el sistema pugui respondre adequadament a les previsions del canvi climàtic (increment del nivell del mar i major freqüència de pertorbacions intenses) i garanteixi la funcionalitat ecològica del conjunt, tant a curt com a llarg termini. Les accions previstes per assolir aquest objectiu inclouen la desurbanització del passeig existent i els seus espais adjacents i, posteriorment, recuperar l’antiga zona humida i la seva funcionalitat ecològica com a sistema costaner».
Atesos aquests plantejaments, Life Pletera no passaria de ser, posats a citar un exemple paradigmàtic, la versió simplificada de l’ambiciós projecte paisatgístic que va aconseguir esborrar (literalment) del mapa el Club Med i fer retrocedir en el temps biològic i geològic el Cap de Creus. En aquest sentit, el concepte de «desurbanització» aplicat a la maresma tindria el seu equivalent en la «deconstrucció selectiva» duta a terme per l’Estudi EMF (dirigit per Martí Franch): en ambdós casos és possible rastrejar un rerefons teòric (i profundament ideològic) comú, és a dir, el que aposta pel «decreixement» entès com una mena de tercera via oposada als paradigmes del creixement il·limitat i de la sostenibilitat renovable.
La història és relativament recent: va ser Serge Latouche qui, a mitjan anys vuitanta del segle passat (assumint estudis anteriors com els realitzats per l’economista Nicholas Georgescu-Roegen) va començar a posar en circulació una constel·lació d’idees anticapitalistes que han acabat confluint en el concepte de «decreixement». D’entrada, l’opció de Latouche semblaria la més raonable: quin sentit té seguir defensant el creixement il·limitat de l’economia en un planeta limitat i de recursos limitats? Sense renunciar als principals motors econòmics, com és possible parlar de sostenibilitat? Evitar el col·lapse (caldria parlar de col·lapses: econòmic, demogràfic, energètic…) donant mitja volta i enfilant el camí de tornada és una opció que, de tan òbvia, esdevé inquietant…
Ras i curt: quin és el límit del decreixement? El mateix Latouche insinuava la resposta en una entrevista on explicava l’origen de tot plegat: «Va ser a Laos on es va produir el canvi de perspectiva, entre els anys 1966 i 1967. Allà vaig descobrir una societat que no estava ni desenvolupada ni subdesenvolupada, sinó literalment a-desenvolupada, és a dir, fora del desenvolupament: comunitats rurals que plantaven arròs glutinós i que es dedicaven a escoltar com creixien els cultius, ja que una vegada sembrats, amb prou feines quedava res més per fer. Un país fora del temps on la gent era raonablement feliç». Qui està disposat a passar la resta dels seus dies ajagut a la feixa mirant com creix l’arròs? Està preparat el cervell de l’home actual per suprimir un desig que, per cert, forma part de la seva biologia més profunda?
Tornat al començament: aplicar el decreixement al paisatge ens obliga a pensar-ne els límits. La qüestió de fons és sobradament coneguda: qualsevol paisatge, avui dia, més que un «lloc» és un espai on la societat intenta projectar una sèrie de valors que poden no tenir res a veure amb allò que entenem, de manera intuïtiva, com a entorn natural. L’ecologisme i la política de parcs naturals en serien l’apèndix més visible: algú ha decidit que el món, tal i com l’entenem, ha arribat a un punt de significació òptim que s’ha de preservar, per dir-ho així, extirpant-lo de tota lògica evolutiva. La reserva o el parc natural, en aquest sentit, serien espais sense temps que vindrien a encarnar el bo i millor d’una societat que s’emmiralla en un entorn, per altra banda, perfectament controlat (els plantadors d’arròs de Laos passarien a ser habitants de la reserva índia).
Expliquem tot això per posar en valor l’aposta que Life Pletera ha fet per l’art contemporani entès, en el fons, com un contrapunt destinat a equilibrar els possibles excessos «decreixentistes». Les diferents propostes que han desfilat per l’espai natural aporten la necessària dimensió humana a partir de la qual s’articula el territori. La jornada que demà se celebra rebla en l’encert: les diferents ponències i el debat parteixen d’una idea nuclear, és a dir, la que fa possible no només recuperar el lloc sinó també la seva memòria.

 

(DES)FER EL TERRITORI
Museu de la Mediterrània, Torroella de Montgrí. Carrer d’Ullà 27-31 H Dissabte 17 de juny. De 10 a 18h.

PROGRAMA DE LA JORNADA

El somni de Pigmalió

12 June 2017

Tomàs Pons (Barcelona, 1974) ha convertit les runes d’un casalot de Biert en el seu paradís particular on l’escultura i la vida es confonen. Compagina la pràctica de l’art amb la docència a l’Escola Municipal d’Art de Girona.

PonsSolament Galatea (la mítica escultura transmutada en dona de carn i ossos) podia sadollar el desig de Pigmalió: l’artista obstinat en reordenar la matèria es convertia, de cop i volta, en un ésser seduït per la forma i incapaç d’alterar el seu ordre mitjançant un tacte que ja només podia ser carícia. Ho descriu Ovidi a les seves Metamorfosis: «Pigmalió es dirigí a l’estàtua i, en tocar-la, li semblà que estava calenta, que el marfil s’estovava i que, deponent la seva duresa, cedia als dits suaument, com la cera del mont Himet s’estova als raigs del sol […]. En veure-ho, Pigmalió s’omplí d’un gran goig barreja de temor, creient que s’enganyava. Tornà a palpar l’estàtua una altra vegada, i s’adonà que era un cos flexible i que les venes tocaven les seves pulsacions en explorar-les amb el tacte». La substitució de la mirada per la percepció física d’un cos és l’essència del mite: l’engany visual dona pas a la gravidesa, a l’existència sòlida, al contacte immediat, a l’experiència de la forma i, en el fons, a la consciència de repòs. Ni més ni menys: l’escultura deixa de representar una dona per ser una dona; l’escultura ja no menteix perquè, abans que res, és l’afirmació real i concreta d’un volum que existeix en tant que volum, que ocupa l’espai (l’articula) i que, en darrera instància, contraposa la seva presència a la nostra en igualtat de condicions (la relació esdevé dialògica). Aquest és el descobriment (lliçó impartida per l’experiència) que Pigmalió va llegar a tota l’escultura posterior: la possibilitat d’integrar-se a la vida.
A Tomàs Pons no li cal modelar o esculpir cap Galatea tot i que, ben mirat, forma part d’una genealogia arrelada en Pigmalió: en el seu cas, la pràctica de l’art es confon amb l’ofici de viure. O a la inversa: viure l’ha portat a l’escultura a través de senders tan improbables com ho són els que comuniquen les ciències empresarials amb l’humanisme i la creativitat. El viatge, explica, era inevitable: «Sempre vaig compaginar els estudis d’economia amb cursos a l’Escola Municipal d’Art de Girona. No renego del meu passat empresarial, senzillament vaig canviar de rumb per mantenir-me fidel a un impuls vital que mai hauríem de contradir». La veritat és que Tomàs Pons no s’hi posa per poc ni deixa les coses a mitges: després de passar un any a The Florence Academy of Art, va fer les proves d’accés a l’Academia di Belli Arti di Firenze on, una vegada admès, va cursar els cinc anys de carrera. I encara més: gràcies a certes complicitats acadèmiques sorgides arran de l’experiència italiana, Pons va poder explorar la branca del disseny a la prestigiosa Universität für Künstlerische und Industrielle Gestaltung. Sigui com sigui, la seva particular «Bildungsroman» acadèmica no va trair, en essència, la naturalesa circular del periple clàssic (on origen i destí coincideixen): impartir classes d’escultura a la mateixa Escola Municipal d’Art on, d’alguna manera, tot va començar, s’endevina com el colofó perfecte…
«La gràcia d’haver estudiat aquells anys a Itàlia —explica— és que podies aprendre un ofici: professors (la majoria dels quals anaven desapareixent o jubilant-se a causa de la seva edat avançada) amb molta experiència pràctica et regalaven la possibilitat de fer». La paradoxa, en qualsevol cas, resulta evident: només és possible transgredir els llenguatges tradicionals de l’art si, prèviament, s’assoleix un coneixement profund d’aquests llenguatges. Aquesta vindria a ser la clau de volta que suporta el projecte artístic i docent de Tomàs Pons: pouar en la tradició tot allò que pot ser-nos útil en un present incert. Biert i Girona són, en aquest sentit, localitzacions perfectes de cares a actualitzar el somni de Pigmalió.

Pensar amb les mans

29 May 2017

Ona Trepat (Girona, 1995) és una estudiant de Belles Arts que ha decidit centrar el treball de final de grau en l’univers cisteller. El seu estudi de Serinyà és el lloc perfecte: ni Thoreau l’hauria pogut imaginar.

Ona TrepatOna Trepat vindria a ser una genuïna representant del nodrit grup de joves artistes que no només no s’han deixat seduir pels cants de sirena tecnològics (virtualització del món, immediatesa dels resultats, connectivitat global…) sinó que, i desmentint a la majoria d’àugurs mil·lenaristes, han optat per replegar-se amb l’objectiu de recuperar una dimensió pràctica i manual de les seves disciplines menystinguda, com a mínim, des de fa mig segle llarg. En aquest sentit, l’univers cisteller li hauria brindat l’ocasió perfecte: «Gràcies a la complicitat de persones com l’Aleix Grifoll —explica— vaig començar a aprofundir en una pràctica ancestral que diu moltes coses sobre nosaltres. Recuperar els vímets acumulats a diferents magatzems de la Garrotxa a causa de la pràctica desaparició de la disciplina (a la comarca només n’hi ha un, de cisteller en actiu) ha sigut, per a mi, l’inici d’un viatge en direcció a la memòria i a través de la tècnica».
Immergida en el TFG (treball de final de grau), Ona Trepat volia rastrejar els antecedents d’una escultura que la contemporaneïtat hauria acabat de desdibuixar: «Fer escultura implica repensar la nostra relació amb l’espai —subratlla l’artista— però també assumir la naturalesa constructora de l’ésser humà. Menystenir tot allò que impliqui manufactura o artesania ens està portant a un carreró sense sortida». Òbviament, la Ona Trepat1figura de Richard Sennett s’imposa en la conversa: la distinció que el sociòleg americà estableix entre habilitat manual i inspiració transcendeix l’anècdota fins al punt d’esdevenir un fidel reflex d’algunes de les nostres principals patologies. És a dir: la gràcia de la inspiració —que avui dia torna a estar molt de moda— és que el pur talent pot substituir a la feixuga formació. Res més allunyat de la realitat. Deixant de banda exemples recurrents com els protagonitzats pels Mozart, Rimbaud i companyia (personalitats que la historiografia de l’art seriosa ja ha sabut situar en el lloc del seu precís esforç), la resta no deixen de ser ecos d’una fantasia narcisista i adolescent que es nega a acceptar que, com a norma general, no hi ha individus amb aptituds excepcionals sinó actituds individuals excepcionals. L’autocrítica, que es troba en l’origen de tota activitat lliure i conscient susceptible d’esdevenir treball artístic, només s’aconsegueix mitjançant la pràctica reiterada.
Fer cistells no és massa diferent a tocar el violí: la ment s’educa al mateix temps que el cos. Aquesta és, conclou Trepat, la dimensió ètica continguda en l’obrar pacient de l’artesà: tot allò que fa ens recorda la necessitat de bastir ponts entre el nostre univers mental i una realitat material que no podem ignorar. En aquest cas, les paraules que ressonen amb força són les de Blaise Pascal: l’home, segons el filòsof francès, és un ésser mig i mitjà situat entre dos infinits; quan aspira a allò superior, cau en l’inferior i, en canvi, quan se submergeix en l’inferior, una llum l’eleva cap allò superior. Entre l’àngel i la bèstia, la seva realitat transcorre en el món en un equilibri precari, ja que la naturalesa humana «és dipositària de la veritat i claveguera de la incertesa i de l’error, glòria i residu de l’Univers». Raó i sensibilitat o, com ell ho anomenava, esperit de geometria i esperit de finor.
Qui sap si, en el fons, la cèlebre «canya» de Montaigne no era, en realitat, la branca d’un vímet: «L’home és una canya, la més dèbil de la natura, però és una canya pensant. No cal que l’Univers sencer s’armi per esclafar-lo: un vapor, una gota d’aigua, són suficients per matar-lo. Però encara que l’Univers l’esclafés, l’home seria encara més noble que allò que el mata, perquè sap que mor, mentre que l’Univers no sap res sobre l’avantatge que té sobre ell. Tota la nostra dignitat consisteix, doncs, en el pensament». Un pensar, ens recorda l’artesà, que també pot fer-se mitjançant les mans.

%d bloggers like this: