El somni de Pigmalió
Tomàs Pons (Barcelona, 1974) ha convertit les runes d’un casalot de Biert en el seu paradís particular on l’escultura i la vida es confonen. Compagina la pràctica de l’art amb la docència a l’Escola Municipal d’Art de Girona.
Solament Galatea (la mítica escultura transmutada en dona de carn i ossos) podia sadollar el desig de Pigmalió: l’artista obstinat en reordenar la matèria es convertia, de cop i volta, en un ésser seduït per la forma i incapaç d’alterar el seu ordre mitjançant un tacte que ja només podia ser carícia. Ho descriu Ovidi a les seves Metamorfosis: «Pigmalió es dirigí a l’estàtua i, en tocar-la, li semblà que estava calenta, que el marfil s’estovava i que, deponent la seva duresa, cedia als dits suaument, com la cera del mont Himet s’estova als raigs del sol […]. En veure-ho, Pigmalió s’omplí d’un gran goig barreja de temor, creient que s’enganyava. Tornà a palpar l’estàtua una altra vegada, i s’adonà que era un cos flexible i que les venes tocaven les seves pulsacions en explorar-les amb el tacte». La substitució de la mirada per la percepció física d’un cos és l’essència del mite: l’engany visual dona pas a la gravidesa, a l’existència sòlida, al contacte immediat, a l’experiència de la forma i, en el 
fons, a la consciència de repòs. Ni més ni menys: l’escultura deixa de representar una dona per ser una dona; l’escultura ja no menteix perquè, abans que res, és l’afirmació real i concreta d’un volum que existeix en tant que volum, que ocupa l’espai (l’articula) i que, en darrera instància, contraposa la seva presència a la nostra en igualtat de condicions (la relació esdevé dialògica). Aquest és el descobriment (lliçó impartida per l’experiència) que Pigmalió va llegar a tota l’escultura posterior: la possibilitat d’integrar-se a la vida.
A Tomàs Pons no li cal modelar o esculpir cap Galatea tot i que, ben mirat, forma part d’una genealogia arrelada en Pigmalió: en el seu cas, la pràctica de l’art es confon amb l’ofici de viure. O a la inversa: viure l’ha portat a l’escultura a través de senders tan improbables com ho són els que comuniquen les ciències empresarials amb l’humanisme i la creativitat. El viatge, explica, era inevitable: «Sempre vaig compaginar els estudis d’economia amb cursos a l’Escola Municipal d’Art de Girona. No renego del meu passat empresarial, senzillament vaig canviar de rumb per mantenir-me fidel a un impuls vital que mai hauríem de contradir». La veritat és que Tomàs Pons no s’hi posa per poc ni deixa les coses a mitges: després de passar un any a The Florence Academy of Art, va fer les proves d’accés a l’Academia di Belli Arti di Firenze on, una vegada admès, va cursar els cinc anys de carrera. I encara més: gràcies a certes complicitats acadèmiques sorgides arran de l’experiència italiana, Pons va poder explorar la branca del disseny a la prestigiosa Universität für Künstlerische und Industrielle Gestaltung. Sigui com sigui, la seva particular «Bildungsroman» acadèmica no va trair, en essència, la naturalesa circular del periple clàssic (on origen i destí coincideixen): impartir classes d’escultura a la mateixa Escola Municipal d’Art on, d’alguna manera, tot va començar, s’endevina com el colofó perfecte…
«La gràcia d’haver estudiat aquells anys a Itàlia —explica— és que podies aprendre un ofici: professors (la majoria dels quals anaven desapareixent o jubilant-se a causa de la seva edat avançada) amb molta experiència pràctica et regalaven la possibilitat de fer». La paradoxa, en qualsevol cas, resulta evident: només és possible transgredir els llenguatges tradicionals de l’art si, prèviament, s’assoleix un coneixement profund d’aquests llenguatges. Aquesta vindria a ser la clau de volta que suporta el projecte artístic i docent de Tomàs Pons: pouar en la tradició tot allò que pot ser-nos útil en un present incert. Biert i Girona són, en aquest sentit, localitzacions perfectes de cares a actualitzar el somni de Pigmalió.
Pensar amb les mans
Ona Trepat (Girona, 1995) és una estudiant de Belles Arts que ha decidit centrar el treball de final de grau en l’univers cisteller. El seu estudi de Serinyà és el lloc perfecte: ni Thoreau l’hauria pogut imaginar.
Ona Trepat vindria a ser una genuïna representant del nodrit grup de joves artistes que no només no s’han deixat seduir pels cants de sirena tecnològics (virtualització del món, immediatesa dels resultats, connectivitat global…) sinó que, i desmentint a la majoria d’àugurs mil·lenaristes, han optat per replegar-se amb l’objectiu de recuperar una dimensió pràctica i manual de les seves disciplines menystinguda, com a mínim, des de fa mig segle llarg. En aquest sentit, l’univers cisteller li hauria brindat l’ocasió perfecte: «Gràcies a la complicitat de persones com l’Aleix Grifoll —explica— vaig començar a aprofundir en una pràctica ancestral que diu moltes coses sobre nosaltres. Recuperar els vímets acumulats a diferents magatzems de la Garrotxa a causa de la pràctica desaparició de la disciplina (a la comarca només n’hi ha un, de cisteller en actiu) ha sigut, per a mi, l’inici d’un viatge en direcció a la memòria i a través de la tècnica».
Immergida en el TFG (treball de final de grau), Ona Trepat volia rastrejar els antecedents d’una escultura que la contemporaneïtat hauria acabat de desdibuixar: «Fer escultura implica repensar la nostra relació amb l’espai —subratlla l’artista— però també assumir la naturalesa constructora de l’ésser humà. Menystenir tot allò que impliqui manufactura o artesania ens està portant a un carreró sense sortida». Òbviament, la 
figura de Richard Sennett s’imposa en la conversa: la distinció que el sociòleg americà estableix entre habilitat manual i inspiració transcendeix l’anècdota fins al punt d’esdevenir un fidel reflex d’algunes de les nostres principals patologies. És a dir: la gràcia de la inspiració —que avui dia torna a estar molt de moda— és que el pur talent pot substituir a la feixuga formació. Res més allunyat de la realitat. Deixant de banda exemples recurrents com els protagonitzats pels Mozart, Rimbaud i companyia (personalitats que la historiografia de l’art seriosa ja ha sabut situar en el lloc del seu precís esforç), la resta no deixen de ser ecos d’una fantasia narcisista i adolescent que es nega a acceptar que, com a norma general, no hi ha individus amb aptituds excepcionals sinó actituds individuals excepcionals. L’autocrítica, que es troba en l’origen de tota activitat lliure i conscient susceptible d’esdevenir treball artístic, només s’aconsegueix mitjançant la pràctica reiterada.
Fer cistells no és massa diferent a tocar el violí: la ment s’educa al mateix temps que el cos. Aquesta és, conclou Trepat, la dimensió ètica continguda en l’obrar pacient de l’artesà: tot allò que fa ens recorda la necessitat de bastir ponts entre el nostre univers mental i una realitat material que no podem ignorar. En aquest cas, les paraules que ressonen amb força són les de Blaise Pascal: l’home, segons el filòsof francès, és un ésser mig i mitjà situat entre dos infinits; quan aspira a allò superior, cau en l’inferior i, en canvi, quan se submergeix en l’inferior, una llum l’eleva cap allò superior. Entre l’àngel i la bèstia, la seva realitat transcorre en el món en un equilibri precari, ja que la naturalesa humana «és dipositària de la veritat i claveguera de la incertesa i de l’error, glòria i residu de l’Univers». Raó i sensibilitat o, com ell ho anomenava, esperit de geometria i esperit de finor.
Qui sap si, en el fons, la cèlebre «canya» de Montaigne no era, en realitat, la branca d’un vímet: «L’home és una canya, la més dèbil de la natura, però és una canya pensant. No cal que l’Univers sencer s’armi per esclafar-lo: un vapor, una gota d’aigua, són suficients per matar-lo. Però encara que l’Univers l’esclafés, l’home seria encara més noble que allò que el mata, perquè sap que mor, mentre que l’Univers no sap res sobre l’avantatge que té sobre ell. Tota la nostra dignitat consisteix, doncs, en el pensament». Un pensar, ens recorda l’artesà, que també pot fer-se mitjançant les mans.
La fragilitat del present
El Museu de l’Empordà i la Casa Empordà de Figueres tornen a acollir la biennal d’art dedicada a la jove creació europea.
Qualsevol exposició col·lectiva que degui el seu origen a «una selecció de joves creadors procedents de diferents països de la Unió Europea, amb l’objectiu de donar a conèixer la seva obra i de promoure formes de diàleg i contactes europeus per mitjà de la cultura i l’art contemporani» (declaren, amb solemnitat programàtica, els seus organitzadors) no deixa de ser, en el fons, un exercici demoscòpic que, empresonat com està dins del perímetre-frontera destinat a preservar la pròpia disciplina, no només no revela massa res sinó que es limita, en el millor dels casos, a constatar estats i relacions, per altra banda, força evidents o previsibles. I qui diu «exercici demoscòpic» diu «rànquing»: la taxidermització del pensament abstracte i dialògic característica del nostre present (hereu del positivisme més ranci) troba en les llistes d’èxits el seu millor autoretrat. És com si, a tots plegats, ens rellisqués la història: la incapacitat crònica de l’observatori oficial per detectar talent no ha impedit que les veus profètiques vaticinessin, enmig d’udols formidables, la possibilitat de jerarquitzar projectes quimèrics o aventures sense fonament. La predestinació mítica ha desterrat definitivament a l’esforç. Som nàufrags que agiten els braços i reneguen amb l’únic objectiu de ser rescatats. Ras i curt: una llista, en primer lloc, diu coses del seu autor (el de la llista).
Explicat de manera planera: els més venuts solen ser els més prescindibles, entre altres raons, perquè, per ser-ho (els més venuts), han hagut de renunciar, després o abans, al grapat de coses que converteixen un text qualsevol en literatura d’alta volada. Amb l’art succeeix tres quarts del mateix: cada vegada que un mitjà, especialitzat o no, s’atreveix a proclamar qui són, per exemple, els «10 joves creadors amb més projecció», el què en realitat fa, sense proposar-s’ho, és habilitar una àmplia perifèria que, com dèiem, es resisteix a la taxidermització. Assumida la importància de la cultura dels marges, el següent pas és interrogar a «la selecció», és a dir, descobrir que hi ha més enllà de l’al·literació de noms i de la singularitat de cada proposta. En aquest sentit, Mario Pasqualotto (excel·lent artista i esteta afinat encarregat de coordinar la secció catalana de l’invent) ens regala pistes valuoses: «Totes les obres —escriu— tenen un profund rerefons polític i una càrrega emocional, que exemplifica la dualitat entre el món personal i la realitat que els envolta. Són joves que viuen els temps convulsos actuals, amb situacions econòmiques precàries que els obliguen a un reciclatge personal persistent, tant emocional com material».
D’això es tracta: el «profund rerefons polític» del que parla Pasqualotto s’expressa en forma de «pensament feble» en el sentit que li dona el filòsof Gianni Vattimo, és a dir, una mirada molt més atenta als perfils de la realitat que als fantasmes sorgits de les ideologies; la «càrrega emocional», en canvi, implica recuperar l’herència del povera i, en especial, assumir una perspectiva femenina de la realitat que pot ser duta a terme tant per homes com per dones. Treballs com els de Giulia Berra (per citar una de les propostes més destacades) ens obliguen a pensar en la possibilitat d’una tercera via d’importants implicacions ètiques: entre la voluntat de canviar la realitat i l’actitud passiva d’acceptar-la com a quelcom donat, hi ha un tipus d’activitat subtil que recorda a la feina de les modistes (i de totes les Penèlope, Ariadna, Aracné…) en la mesura que reconstrueix el món mitjançant un teixir pacient que exigeix ser portat a terme amb la màxima cura. És allò que en el context anglosaxó s’ha volgut anomenar, en paraules de Caroll Guilligan, ètica de la cura (Ethics of Care): una manera d’afrontar la realitat sense violència i amb la certesa que només és possible transitar per aquesta vida tenint cura de totes les coses.
La naturalesa parcial de tota selecció no hauria de desanimar-nos: més enllà de les individualitats, la doble exposició de Figueres conté una lliçó que paga la pena d’aprendre.
Col·lectiva
Museu de l’Empordà, Figueres. Rambla, 2 H Del 28 d’abril al 18 de juny. De dimarts a dissabte d’11 a 19h. Diumenges i festius d’11 a 14h.
Dibuixos que il·luminen
Alba Falgarona (Figueres, 1985) es converteix en La Wäwä quan té un llapis a la mà. Les nines que dibuixa també són «wäwäs»: personatges d’aparença fràgil però poderosos. És l’autora del cartell de les Fires de la Santa Creu d’enguany.
La «wäwä» és una nina d’aparença fràgil que, servint-se només de l’espessa cabellera, aconsegueix abastar tot un món (impossible no pensar en les «serps aquàtiques» de Gustav Klimt). La seva existència és múltiple: n’hi ha una per a cada sentiment. De fet, el seu origen, inclús per a la seva creadora, és un misteri: «Tothom m’ho pregunta —explica— i jo no puc recordar quan vaig començar a dibuixar-les… M’imagino que, d’una manera o altra, sempre m’han acompanyat». La solució de la incògnita és tan òbvia que, com la carta robada de Poe, pot passar desapercebuda: cada «wäwä» representa un possible autoretrat de l’autora; cada il·lustració, per entendre’ns, vindria a ser obra d’un sismògraf emocional capaç d’enregistrar, amb precisió quirúrgica, els avatars del paisatge humà.
En aquest sentit, no hauria d’estranyar-nos la fidelitat que, immergits com estem en l’era digital (o de l’autisme líquid), manté Falgarona amb els procediments tradicionals: el paper i el llapis, units a les tintes, aquarel·les i als pinzells, preserven (i revelen) el gest de l’artista sense filtres tecnològics ni pròtesis conceptuals. Dibuixar, en el fons, vol dir transcriure. Per això és injust veure en la il·lustració una disciplina «menor» i subsidiària destinada, majoritàriament, al públic infantil: qui hagi tingut a les mans, per posar un exemple d’abast global, el Teatre de mitjanit de la gran il·lustradora txeca Kvéta Pacovská sabrà, entre altres coses, que la frontera entre allò que anomenem art (més o menys seriós, més o menys inútil però condicionat per un vector de transcendència) i la resta de disciplines «aplicades» com ara la il·lustració, és tan difosa com imprecisa. D’això es tracta: l’artista de Praga (com la Wäwä) ens demostra a bastament que els grafismes essencials del seu univers de personatges entranyables i precaris són, en el pitjor dels casos, un camí que ens permet explorar la mateixa condició humana i el seu desig de retrobament mitjançant allò que és simple i màximament expressiu. No hi ha grans discursos al darrera sinó més aviat tot el contrari: es tracta de recuperar una mena de pulsió infantil que, per a qui ho recordi, és aquella que sap prescindir dels accidents superflus per centrar-se en el contorn emotiu de les coses.
El que diem de Pacovská serveix per la Wäwä: hi ha més activisme a les seves «nines» que en els treballs de determinades artistes (no cal dir noms) especialitzades en convertir el discurs de gènere en simple estratègia destinada a dissimular la pròpia mediocritat. Ras i curt: la figuerenca ha entès que la millor manera de ser feminista és projectant una mirada femenina sobre totes les coses (aquesta va ser la gran lliçó de Freda Kahlo). Cada Wäwä ret el seu particular homenatge a l’anvers més subtil i delicat d’una realitat, encara avui, brutal i masclista. Fins i tot la versió que ha fet d’en Berruga (mític capgròs figuerenc) per al cartell de les Fires de la Santa Creu d’enguany destaca, entre molts altres encerts, per la lleugeresa que sap imprimir en un personatge essencialment gràvid.
Un sector precari
No podem parlar d’il·lustració sense fer-nos ressò del darrer (i demolidor) informe emès des de l’Associació Professional d’Il·lustradors de Catalunya (juny de 2016). En primer lloc, ens recorden quin és el perfil majoritari dins del sector: dona, d’entre 30 i 40 anys, i amb un nivell cultural alt. Dit això, la resta són males notícies: el 94% dels enquestats se senten mal pagats i, en conseqüència, el 70% es veu obligat a cercar feines complementàries per tal de subsistir. Sigui com sigui, la precarietat entre els professionals de la il·lustració queda palesa a través dels sous: un 40% percep només 1.200€ anuals; els qui perceben salaris per sobre dels 20.000€ anuals tot just arriba al 4% i són, curiosament, les persones que no tenen estudis oficials. A la llum d’aquestes dades, és just reclamar que, com a mínim les institucions públiques, tinguin cura dels treballadors gràfics: només cal que vetllin perquè la seva feina sigui ben remunerada i, sobretot, perquè l’intrusisme no segueixi essent la tònica dominant.
Cadaqués, Meca de l’art
Durant quatre dies (des d’avui i fins dilluns), diferents tallers i espais d’art ocuparan la Societat l’Amistat de Cadaqués. Es tracta d’una iniciativa de Tony Azorín i Maria Sola.
Potser perquè va ser la última en ser descoberta —i profanada pel turisme de masses—, o potser perquè encara manté traces d’aquella innocència pescadora que li va permetre sobreviure, sense ensurts irreparables, fins a finals del segle dinou, Cadaqués segueix essent la nostra particular Meca de l’art, un indret filtrat per la mirada dels Duchamp, Hamilton, Bombelli, Dalí i companyia o, més encara, una base d’operacions que es manté viva gràcies a l’activitat d’un nodrit grup d’artistes (Suse Stoisser, Pere Bellès, Daniel Zerbst, Nobuko Kihira, Gustau Carbó…) que, d’alguna manera, també fan de galeristes o d’animadors culturals quan l’ocasió ho requereix. De fet, hom no pot evitar percebre Cadaqués com una rara avis (se la compara amb una gavina amb les ales esteses) que existeix al marge d’aquest «empordanet» artístic que basa la seva estratègia, la majoria de vegades, en traslladar l’oferta de Barcelona al lloc on els barcelonins estiuegen i, per contra, en desmantellar la paradeta un cop les bondats de l’estiu deixen pas als rigors meteorològics que sempre anuncia la Tramuntana. I és que malgrat Torroella de Montgrí i Palafrugell (en gran mesura gràcies als espais de la Fundació Vila Casas), Sant Feliu de Guíxols, Colera o Casavells són, com se sol dir, cites ineludibles pels amants de l’art de temporada, el miracle empordanès només és possible gràcies a una suma de coincidències (aïllament, autoconsciència, relativa salut urbanística comparada amb els altres…) que Cadaqués, de moment, concentra amb insospitada rellevància.
Expliquem tot això perquè, en darrera instància, és la singular geografia humana i física el què fa possible iniciatives com «Concentr·art». Per entendre’ns: organitzar una mostra destinada a fer visibles, en un mateix espai, una selecció de tallers i de galeries d’art locals solament té raó de ser quan el paisatge no només destaca per la seva densitat sinó, també, per la seva riquesa. En aquest sentit, la selecció havia de ser heterogènia per força: Michael Chanarin, Bernd Block, Jean-Paul Hoffmann, Sala d’art d’es Call, Atelier Natalia Tomás, Daniel Zerbst, Christine Valcke, Galeria Cadaqués, Suse Stoisser, Societat l’Amistat, Galeria Marges–U, Taller Galeria Fort, Taller de Tabakov, Catherine Rey, El Carro Galeria, Norman Narotzky, Galeria Patrik J. Domken, Arvon Wellen i Jordi Pagès es reparteixen entre les dues sales de l’històric edifici.
La gràcies de l’invent, en qualsevol cas, rau en el seu format «concentrat» i en la seva vocació de preludi: a partir d’avui i fins dilluns, diverses activitats paral·leles (concert de la Tòfol Martínez Blues Band dissabte al vespre o, durant el cap de setmana, visites guiades als espais exposats) afegiran dimensió festiva a un projecte que pretén recordar-nos allò que ja sabem, és a dir, que passen els anys i Cadaqués segueix vindicant-se com a destí de cultura. I encara més: «Durant la mostra —expliquen els organitzadors— els visitants podran participar en el sorteig d’una obra d’art proposada per cada una de les 9 galeries i els 11 tallers que conformen la primera edició. En aquest esdeveniment el públic disposarà d’un quadríptic on apareix tota la informació referent a aquests espais: la programació per aquesta temporada, horaris, ubicació i contacte». Millor impossible.
Col·lectiva
Sala l’Amistat, Cadaqués. Plaça del Dr. Trèmols, 1 H Del 28 d’abril a l’1 de maig. Inauguració divendres 28 d’abril a les 19,30h.
Fotografia (post)postmoderna
Festival Mirades. Els Amics de la Fotografia de Torroella de Montgrí tornen a convertir l’abril en un mes dedicat a les imatges.
Ho dèiem no fa gaire a les pàgines d’aquest mateix diari: l’Associació d’Amics de la Fotografia de Torroella de Montgrí va néixer en un moment (1999) marcat per la confusió terminològica («Què és una fotografia i quin és el seu valor de veritat?») i pel consum i producció massiu d’imatges (amb la progressiva dissolució del seu sentit). No obstant això, i una mica contra pronòstic, va aconseguir consolidar-se gràcies, sobretot, a dos elements fonamentals: el primer i més important, el dinamisme i la diversitat del grup de persones que integren l’Associació (presidida, amb rigor i tenacitat, per Vicenç Rovira); el segon, la definició d’un marc geogràfic clar i la disponibilitat d’espais (encapçalats pel Claustre de l’Hospital) on fer visible la seva tasca. I és que la principal característica dels Amics de la Fotografia és la seva capacitat per materialitzar (mitjançant exposicions i activitats paral·leles) l’ideari descrit als seus estatuts (la raó de la seva existència, expliquen, és «promocionar i potenciar la fotografia»). En aquest sentit, el pal de paller és el Festival Mirades, un certamen biennal que enguany arriba a la seva cinquena edició fent gala de salut i, en especial, de maduresa: l’extraordinària diversitat de les propostes seleccionades (per un jurat independent) i la vintena llarga de mostres (repartides entre Torroella, l’Estartit, Ullà i la Bisbal), ofereixen l’excusa perfecta per repensar una disciplina que, en determinats aspectes, ja no pot ser qualificada de postmoderna.
En qualsevol cas, la primera qüestió que caldria intentar respondre és: «Què significa activitat fotogràfica postmoderna?». Jordi Ribalta, un dels nostres artistes i crítics més lúcids, ens regala (a Efecto real, debates posmodernos sobre fotografía), les claus fonamentals: (1) La fotografia postmoderna és una categoria ambigua. Per tres raons principals: per la mateixa ambigüitat del concepte més ampli de postmodernitat, per què dins d’ella conviuen pràctiques diverses i, fins i tot, antagòniques, i per què no és gens clar que suposi un trencament amb la fotografia moderna en la mesura que sembla més un discurs de neoavantguarda i, per tant, afí als principis originals de la modernitat fotogràfica. Es tractaria més aviat d’una continuació del projecte modern en un context tardocapitalista; (2) L’activitat fotogràfica postmoderna és una articulació angloamericana. Algunes manifestacions europees —com ara la coneguda fotografia escenificada holandesa o escola de Rotterdam dels anys vuitanta— se’ns apareixen com un reflex de les pràctiques angloamericanes així com el seu aparell crític, que es fonamenta en gran mesura en la teoria novaiorquesa; i (3) L’activitat fotogràfica postmoderna és un fenomen indissociable del mercat de l’art i en particular de la nova hegemonia de la fotografia en aquest mercat a partir dels anys vuitanta. Aquesta relació amb el mercat caracteritza la doble cara del debat entre, per una banda, la discussió sobre el problema de la representació en la imatge fotogràfica i, per l’altra, la seva legitimitat com a forma d’alta cultura. La qüestió epistemològica —reproductibilitat, pèrdua d’aura, multiplicitat, absència d’original, etc.— i la qüestió artística —reconeixement de la fotografia en el sistema de les Belles Arts i el seu suposat triomf davant la pintura o, a la inversa, l’enfonsament del sistema de les Belles Arts a causa del triomf de la fotografia— apareixen plantejades de manera indissociable.
Ordenadament. Catàleg en mà (i responent al primer punt desglossat per Ribalta), resulta impossible afirmar que es tracti de treballs unificats per cap discurs (hereu o no de l’avantguarda) sinó més aviat tot el contrari: cada autor pertany a una genealogia pròpia que, en molts casos, senzillament «utilitza» la fotografia com a mitjà més òptim i accessible de cares a fer visibles qüestions de naturalesa ben diversa. És a dir: projectes d’autoedició, pedagògics, d’investigació arquitectònica o estrictament formals, terapèutics, socials o antropològics, tan s’hi val, conformen el substrat conceptual que nodreix el bigarrat planter d’imatges exposades. De manera anàloga (i en relació al segon punt), és relativament senzill detectar certa aversió als discursos crítics que, durant dècades, han proporcionat quartades conceptuals a les diferents famílies fotogràfiques: la radical democratització del mitjà el situa en una esfera que es resisteix a la conceptualització reduccionista. Finalment (tercer aspecte descrit per Ribalta), la gran majoria de fotògrafs presents al Festival Mirades viuen i treballen al marge del mercat de l’art: deixant de banda els grans centres internacionals, la perifèria cultural ha reaccionat a la crisi global replegant-se en un sentit conservador, és a dir, que la pintura i l’escultura han recuperat aquells espais breument ocupats per la fotografia. L’esforç institucional destinat a promoure i defensar la fotografia és fruit, en part, de la desatenció que aquesta rep per part del mercat i de les galeries d’art.
Pere Noguera: l’arxiu de fang
Nascut a la Bisbal d’Empordà (1941), localitat amb una llarga tradició terrissaire, Pere Noguera ha dut a terme una revisió contemporània d’aquest material ancestral. Format a l’Escola Massana de Barcelona al costat de l’escultor Eudald Serra, ha exposat als principals museus i centres d’art del país.
El mal hàbit exhibit fins al paroxisme per bona part de la crítica d’art consistent en adscriure, sovint a còpia de generalitzacions formidables, qualsevol artista en una o altra escola (tendència, «isme», família, tan s’hi val), troba en autors com Pere Noguera el pitjor entrebanc possible, és a dir, l’encarnat per algú que, gràcies al fet de comptar amb una poderosa intuïció (quelcom molt més valuós que qualsevol concepte), anticipa amb la seva pràctica maneres de procedir que, amb el pas del temps (i el consegüent filtratge institucional), esdevindran generalitzades.
Per entendre’ns: Noguera prefigura, durant la dècada dels seixanta del segle passat, l’atenció que l’anomenat «art povera» dedicarà, poc temps després, als objectes aparentment intranscendents i d’ús quotidià; als setanta, serà pioner en la utilització de fotocòpies i, més important encara, situarà la idea d’arxiu en el centre dels seus plantejaments; al llarg dels vuitanta, i sense deixar de banda el substrat precedent, explora totes les possibilitats de l’art d’acció i de la instal·lació a l’hora que assumeix, des d’una perspectiva irònica i crítica, la resta de formats genuïnament contemporanis, començant pel vídeo i acabant per l’escenografia teatral…
D’aleshores ençà, la qüestió de fons vindria a ser aquesta: Noguera es resisteix a l’obsessió taxidermista dels teòrics de l’art perquè, en darrera instància, tota la seva aventura artística està subjecte a un principi de desplegament aliè, com no podria ser de cap altra manera, als episodis i a les modes de torn. De fet, si aquest «desplegar-se» és possible és perquè arrela amb força en un grapat de puntals originals: d’entre tots ells, la terra i el paisatge, passats pel sedàs formalitzador inherent a
la condició humana, assumeixen la funció de clau de volta capaç de suportar un edifici en expansió que, ben mirat, no és altra cosa que l’arxiu on temps i memòria, vida i obra, porten a terme el seu diàleg intermitent.
Sigui com sigui, «l’arxiu Noguera» no és un dipòsit de cadàvers (a punt per a ser diseccionats) sinó quelcom que recordaria, emprant una imatge que li és propera, a les empremtes i les marques impreses en el fang. L’antropòleg Fernando Estévez ens regala observacions que poden resultar pertinents: «Per a molts, passat i memòria semblen reposar en l’arxiu a l’espera de ser interpel·lats per l’historiador. Molts altres creuen fins i tot que són els propis registres els que conten la història a l’investigador, la perícia del qual consistiria a saber llegir-los. Tanmateix, freqüentment, entre preguntar o llegir han quedat ocultes tant la pròpia materialitat de l’arxiu com el seu poder simbòlic». D’això es tracta: Noguera vindica la materialitat de l’arxiu sense renunciar al seu poder simbòlic perquè, i en contra del que molts assagistes han defensat a propòsit dels seus treballs, l’activitat de l’artista bisbalenc és diferent a la de l’etnògraf en la mesura que només té sentit des d’una perspectiva estètica on poètica i bellesa esdevenen valors perfectament actuals.
La seva casa-estudi és, en aquest sentit, un arxiu vertical on objectes i obres s’acumulen com el llim fertilitzant dipositat per les riuades periòdiques del Daró que, per cert, pot contemplar a ben poca distància. I és que, tornant als «puntals originals» des d’on es desplega el seu univers creatiu, l’arxiu entès com a compendi de restes d’un hipotètic naufragi (que pot ser cultural, però també tecnològic) esdevé recurrent. Avui per avui, formen part de la memòria col·lectiva exposicions prodigioses i irrepetibles com la que va aconseguir omplir de fang el Museu d’Història de la Ciutat de Girona (novembre de 1982): la radicalitat del seu gest, com dèiem, anticipava tot un seguit de pràctiques que, amb certa perspectiva, hom no pot deixar de veure com a diferents modalitats de manierisme contemporani. La frase que ressona és: «Pere Noguera ja ho ha fet abans».
Jordi Morell
Jordi Morell (Salt, 1975) és artista visual i professor associat al Departament de Pintura de la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona. Recentment ha obtingut el títol de doctor amb la tesi: «[Mind the Gap] Experiències i representacions contemporànies entorn del forat» (2016).
Després de llegir la tesi doctoral de l’artista Jordi Morell, hom no pot deixar de constatar allò que qui més qui menys és capaç d’intuir, és a dir, que qualsevol assaig respon, en el fons, a la necessitat de proporcionar cos a una idea nuclear i fantasmagòrica. Quina seria, en aquest sentit, la intuïció primigènia i espectral que es desplega —materialitza— a la tesi de Morell? Doncs la que sap veure en els espais buits quelcom molt més profund que no pas la seva absència. De fet, ell mateix s’afanya a omplir de contingut l’insòlit univers encabit en uns forats que poden ser literals o metafòrics: «Per aquest motiu —explica als prolegòmens del text acadèmic—, he acotat l’ambiciós i inabastable camp que em proposa aquest terme cap a l’estudi del forat més urbà. Per fer-ho, he seguit tres línies generals a través de l’observació i l’anàlisi: (1) Espais urbans en situació d’entretemps, que surten momentàniament del sistema productiu i que habitualment són espais marginals… (2) Representacions visuals contemporànies sobre rastres de violència i (3) El cos i la seva relació amb el forat…»
Sigui com sigui, la principal troballa de Morell se centra, com dèiem, en el que podríem anomenar una «poètica de l’interstici» en la mesura que allò realment important, més enllà de les previsibles digressions geogràfiques o antropològiques, és la capacitat evocadora (i no pas, com sol succeir, «abocadora») d’uns espais que vindrien a representar el rostre menys amable de la modernitat. Per entendre’ns: els límits precisos que embolcallaven la ciutat emmurallada, a finals s. XVIII i coincidint amb la caiguda de l’Antic Règim, es dissolen o desapareixen de manera més o menys sobtada responent a un nou imperatiu que no és altre que el de les relacions de producció capitalistes. Fruit d’aquest procés, la moderna città sconfinata s’escampa sense miraments pel territori generant un immens «forat» en forma de perifèria que, paradoxalment, desperta una poderosa atracció en creadors de múltiples disciplines possiblement deguda a la seva potencialitat (tot hi resta per fer, al descampat), però també motivada per la seva reticència a sotmetre’s a aquest ordre obsessiu que caracteritza (en qualitat d’anhel més que no pas com a realitat estable) la nostra cultura.
És a dir: encara que la ciutat creixi, i que amb el seu creixement rendibilitzi nous espais (robats a la natura o no), en el seu desplaçament generarà noves zones d’indeterminació, nous terrains vagues, descampats o, com deia Solà Morales, àrees industrials, estacions de ferrocarril, ports, àrees residencials insegures, llocs contaminats, àrees d’on podem dir que la ciutat ha desaparegut… O, com defensa Morell, un immens «forat»: rastrejar-lo en totes les seves versions és, per al saltenc, una qüestió que transcendeix l’estètica. A tall d’exemple, la seva participació al projecte Life Pletera (que té com a objectiu la restauració integral del sistema de llacunes costaneres de la Pletera, a Torroella de Montgrí) es basa, justament, en explorar els límits i la persistència de l’empremta humana en un paisatge inclassificable que, ben mirat, seria la versió geogràfica d’un colossal forat.
Amb tot, el què converteix a Jordi Morell en artista no és el seu compromís ecològic ni l’abast dels seus arguments sinó quelcom molt més subtil: el gruix dels seus treballs, començant pels palets lacats de negre i acabant per les constel·lacions (produeixen vertigen còsmic), aposten per la bellesa com a millor aglutinant del discurs. El rigor i la pulcritud de Morell a l’hora de formalitzar les obres i els projectes desmenteix a una determinada família contemporània ancorada en la lletjor i la malaptesa deliberada. Ni més ni menys: avui dia segueix essent possible parlar dels intersticis sense renunciar a la poètica.
Geometria orgànica
La galeria Jecsalis de St. Feliu de Guíxols recupera l’etapa geomètrica de Jaume Faixó (Girona, 1952-1958), un dels nostres autors imprescindibles que cal vindicar.
L’inabastable Steiner mai s’ha cansat de reclamar certa autonomia pel territori de l’art sense renunciar, en absolut, a una sèrie d’implicacions que poden ser, malgrat tot, de caire existencial. És a dir: que l’obra d’art gaudeixi d’autonomia —que sigui, per dir-ho d’alguna manera, autàrquica des d’un punt de vista formal— no vol dir que ignori allò que succeeix al seu voltant ni que menystingui els abruptes perfils de l’ànima humana; només vol dir que necessita ser coherent per ser efectiva, que cal que mantingui intacta la seva pròpia naturalesa d’obra per tal de preservar, justament, el discurs que l’habilita.
La mateixa Susan Sontag defensava una cosa similar: «l’espectador caldria que abordés una obra d’art de la mateixa manera que aborda un paisatge. Aquest no li exigeix a l’espectador comprensió, ni adjudicacions de transcendència, ni ansietats i simpaties: el que li reclama és, més aviat, la seva absència […]. En termes estrictes, la contemplació fa que l’espectador s’oblidi d’ell mateix: l’objecte digne de contemplació és aquell que, a la pràctica, aniquila al subjecte perceptor». És important notar com Sontag parla de «contemplació» i no de cap altra forma de relació amb l’objecte: existeix el «contemplar» en la mesura que es redueix la distància i fins al punt que es produeix una plena identificació —la fórmula s’apropa sorprenentment a la definició que hom podria donar d’experiència mística— amb l’obra d’art. Perspectives com la d’Steiner o Sontag ens ajuden a entendre, salvant les distàncies, allò que deia Arnau Puig sobre Jaume Faixó: «Faixó es vol constructivista, però que la construcció es generi no des la geometria sinó des de la vida impulsora de l’activitat creativa». Ni més ni menys: a Jaume Faixó se l’associa invariablement amb una abstracció geomètrica que, en el fons, representa un parèntesi d’una dècada (entre els 26 i el 36 anys) contingut dins de períodes proto-figuratius i de gestualitat evident. Hi ha diferents Faixó? La resposta és que no. L’etapa més «geomètrica» de l’artista no és fruit de cap negació sinó d’una depuració formal destinada a fer visible l’essència de la pintura mateixa. L’aparent esforç de reduccionisme constructiu concretat en aquelles «arítmiques retícules superposades» de què parla Miralles —on la línia estructura «es converteix en l’element ordenador de l’espai i dels plans pictòrics»— no renega mai, en un sentit gairebé íntim, al seu anvers orgànic. La utilització del paper com a suport i de pigmentacions naturals (negre de fum) responien a aquesta voluntat de preservar una mena de batec vital provinent de les entranyes de l’obra (Pitu Creus parlava d’uns «negres envellutats intensíssims que recorden la qualitat dels gravats» amb una profunditat que «amagava tota mena de secrets»). Sigui com sigui, revisar a Jaume Faixó sempre és quelcom de saludable —gairebé profilàctic— atès el panorama artístic i cultural del nostre petit país.
Essència de creativitat
«Artistes Outsiders» s’emmarca dins el projecte «Art Especial» de la Fundació Estany en col·laboració amb la Fundació Lluís Coromina: de la mà de la Hellen Baanders i a través de diferents tècniques, cadascun dels participants ha explorat possibles maneres d’expressar-se i de manifestar el seu talent.
«Crear no és comunicar, sinó resistir», proclamava Gilles Deleuze davant l’obra d’autors com per exemple Dubuffet. I és que aquesta cosa que anomenem «Art» (amb majúscula) des de sempre ha existit polaritzat entre dues grans —i heterogènies— esferes com són l’oficial (mercat, indústria, institució…) i la de l’inabastable i sovint marginal grup dels «altres».
No deixa de ser sorprenent, en aquest sentit, redescobrir en exposicions com la que actualment acull l’antiga galeria Cort de Banyoles aquella vella reclamació feta per Jean Dubuffet l’any 1948 a propòsit de l’art brut: «Entenem per aquest art obres executades per persones indemnes de cultura artística en les que el mimetisme, al contrari del què succeeix amb els intel·lectuals, tingui poca o cap importància, de manera que els seus autors ho extreuen tot (temes, elecció de materials emprats etc.) del seu propi fons i no de les trivialitats de l’art de moda. Assistim en ell a l’operació artística totalment pura, bruta, reinventada completament en totes les seves fases pel seu autor, a partir tan sols dels seus impulsos. Es tracta de l’art, per tant, on es manifesta la única funció de la invenció i no, constant en l’art actual, les del camaleó o el mico».
Poca broma: al final resulta que els únics artistes capaços de portar a terme les «exigències» de Dubuffet són, paradoxalment, els que ho fan sense proposar-s’ho. Per això es tracta d’una exposició doblement recomanable: perquè ens obliga a encarar els nostres prejudicis i, al mateix temps, perquè fa possible aquell rar retrobament amb l’art entès com a pura expressió.
I és que, al final, el títol escollit pels responsables del projecte no pot ser més encertat: «Artistes Outsiders», és a dir, que els autors afectats per algun tipus de discapacitat ens regalen una versió (en forma de «visió») de l’anvers del món alliberada del pes de la convenció que, en el fons, no deixa de ser un himne a la pura autarquia de la imaginació creadora (en el sentit performatiu del terme). Com deia Dubuffet, els «camaleons» i els «micos» som nosaltres, espectadors massa acostumats a satisfer expectatives i, per contra, poc o gens amics de l’inesperat: els dibuixos, les pintures i les escultures exposades a Banyoles ofereixen un recurs pedagògic d’enorme valor que tothom hauria de saber aprofitar. Un encert majúscul.
La fàbrica de l’escultor
Nei Albertí (Sant Feliu de Guíxols, 1975) ha convertit l’antiga fàbrica familiar en taller d’escultures i obrador d’idees. Treballa, des dels seus inicis, a la recerca del sentit d’una pràctica inabastable.
Artistes com Nei Alberti ens ajuden a recordar, entre moltes altres coses, que la veritat i l’autenticitat no només no són sinònimes sinó que encarnarien, des d’esferes fins a cert punt oposades, els dos grans paradigmes on qui més qui menys podria aixoplugar-se. Per entendre’ns: mentre que la veritat depèn de l’objectivitat del món (i de les dades que som capaços d’inferir sense moure’ns dels espais consensuats), l’autenticitat (cosina-germana de la coherència) en faria prou respectant el sentit d’unes lleis (per dir-ne d’alguna manera) que, més enllà de la veritat monolítica (els manaments repicats en pedra cartesiana), tindrien el seu origen en l’exercici radical de la llibertat que emana de la imaginació creativa.
No ens referim al desinterès que Kant reclamava per al «judici estètic» (sense el llast que suposa l’arbitrarietat del gust) ni, portat a l’extrem, a determinades estètiques porugues que deleguen qualsevol responsabilitat en uns espectadors («receptors», en diuen) on judici i prejudici s’intercalen (i es confonen) amb absoluta normalitat… Es tractaria, més aviat, d’aquella mena d’esguard transcendent que Ortega y Gasset vindicava, amb nostàlgia (i un xic de rancor poc i mal dissimulat), per a una poesia que la banalitat lectora 
hauria condemnat al silenci i a la inòpia (la culpa, segons el filòsof madrileny, era de John Ruskin) o, si ho preferim, a la seva versió més confortable i utilitària (un art domesticat). Ho explicava al pròleg de La sociedad de las masas: «El hombre contemporáneo se ha acostumbrado a no pedir a la belleza emociones más hondas que las nacidas de las artes industriales». I és que la indústria de l’art, per desgràcia, s’ha apuntat amb impudícia a unes dinàmiques on el productor, convertit en marca, esdevé un valor subsidiari: «El lloc central en la producció del superàvit, que abans corresponia a la força laboral dels treballadors de les fàbriques —afirmaven Hardt i Negri a Imperio—, avui està sent ocupat progressivament per una força laboral intel·lectual, immaterial i comunicativa». Dit d’una altra manera: el retorn dels artistes a les fàbriques abandonades és fruit d’una necessitat pràctica però també simbòlica.
En aquest sentit, Nei Albertí encarnaria a la perfecció una de les grans paradoxes contemporànies, és a dir, mentre que els espais de producció i representació tendeixen a confondre’s —el museu i la fàbrica—, els artistes es veuen obligats a llençar a les escombraries les seves bates blanques per tornar-se a posar aquella vella i desacreditada «granota blava». De fet, Albertí sublima la tradició surera familiar gràcies a una concepció de l’escultura radicalment oberta que no és possible entendre sense tenir en compte treballs com aquell famós pou ocult sota el paisatge realitzat, a mitjans anys setanta, per Mary Miss —«mig atri, mig túnel, el límit entre l’exterior i l’interior, una delicada estructura de taulons i bigues de fusta», ens el descriu Rosalind Krauss—, les incògnites espacials plantejades per Christo i Jeanne-Claude, les maquetes per a projectes no realitzables de Bruce Nauman, els espais de desolació, ocupats per les restes d’un naufragi cultural, inventats per Beuys o, perquè no, les interminables seqüències cinematogràfiques suspeses en l’abstracció de la boira filmades per Theo Angelopoulos. Tots aquests treballs, més enllà de l’evident distància conceptual i formal existent entre ells, comparteixen un element comú: la consciència de saber-se representants d’un temps en el qual, esgotats els grans discursos, utòpics o no, i dissolta tota forma d’optimisme, cal recuperar l’esfera humana al preu que sigui, fins i tot si aquest és la destrucció de tot allò que fins aquest moment havíem anomenat art (o escultura). L’absència, el silenci, el rastre imprecís, reclamen l’espai propedèutic que els hi pertoca.
Albertí ordena el buit amb volums orgànics tensats pel desig; inventa galliners quàntics capaços de domesticar l’energia fins al punt d’aconseguir que pongui ous; encapsula la llum en forma de regal… Ras i curt: si fa escultures, és per a encarnar fantasmes.
Endreçar les imatges
Àlex Nogué (Hostalets d’en Bas, 1953) aprofundeix en les seves reflexions estètiques a Davant la imatge, darrera publicació d’un artista que transita, sense deixar de banda el dibuix i la pintura, per diferents disciplines.
La fèrtil activitat editorial d’Àlex Nogué (sol o amb col·laboracions ben diverses) fa bona aquella màxima defensada per Kurt Lewin segons la qual res és més pràctic que una bona teoria. La seva tasca com a docent només explicaria, en part, la dèria per posar sobre paper qüestions que afectarien a la pràctica de l’art i, en especial, a la naturalesa de les imatges. En aquest sentit, Davant la imatge vindria a ser la darrera etapa d’un apassionant viatge que té els seus fonaments conceptuals en publicacions com Límits del dibuix o, de manera molt especial (pel poder evocador de la metàfora que utilitza), Trementina (2007).
La idea inicial d’aquell projecte (insistim, fundacional de cares a entendre els volums que l’han succeït), segons Joan Descarga i Àlex Nogué, va sorgir arran d’una conversa amb Mireia Folch-Serra, una professora universitària al Canadà (filla d’exiliats polítics catalans) que havia dedicat la seva tesi doctoral, ni més ni menys, que a un grapat de dones contrabandistes i remeieres de la vall de Vansa i Tuixent: carregades amb tot tipus de productes robats al bosc, i molt especialment amb la preuada resina del pi roig (trementina), aquestes mestresses de la subsistència recorrien la Catalunya de mitjans segle XIX amb la promesa guaridora d’uns olis i d’uns ungüents que si no eren efectius —cosa relativament poc important— si que, com a mínim, aconseguien metaforitzar un món que corria el risc permanent de restar ocult, per exemple, rere la convenció mèdica. El fet que aquestes dones dediquessin uns mesos de l’any a viatjar venent herbes i resina de trementina per fer «pegats», explicaven Descarga i Nogué al llibre que il·lustrava el seu recorregut creatiu, «ens va semblar un punt de partida d’una gran càrrega poètica i un magnífic inici per especular sobre la relació amb la pintura, en un moment en que l’art sembla haver dissolt les disciplines artístiques».
Potser per això Nogué va triar un científic teòric com interlocutor per a la publicació Art i ciència (2010): després de les «trementinaires», Enric Canadell parlava de química (enlloc d’alquímia) afegint noves perspectives a una pràctica, la de l’artista, que massa sovint s’entén en oposició a la ciència. Fidel al seu particular guió pendular, Nogué recuperava el seu registre més poètic amb Dibuixar un arbre (2013), un llibre, en paraules seves, que «tracta de les similituds entre l’emoció que produeix un plançó al mig d’un bosc i l’emoció de traslladar-lo fins a l’interior d’una presó. De les diferencies de dibuixar un xiprer dret o abatut. Dels silencis i dels sorolls de les imatges. Del que una obra pretén i del que mai aconsegueix».
Justament per aquests motius cal entendre Davant la imatge com la darrera etapa d’un viatge plantejat, segons l’artista, com «un assaig, a escala de laboratori, sobre les condicions de la percepció com a focus de l’experiència estètica i de la comunicació artística». I és que, en darrera instància, tots els llibres d’Àlex Nogué il·lustren la perenne necessitat humana de negociar, mitjançant l’art, amb una realitat que no és abastable des de posicionaments reduccionistes com ara el que segueix defensant el vell binomi abstracció/figuració: el primer error, vindria a dir-nos Nogué, seria confondre «realitat» i «naturalesa»; el segon error, derivat del primer, és creure que l’art, en les seves versions no figuratives, s’oposa a la primera (a la realitat) quan, en el fons, al que s’oposava en els seus orígens (i s’oposa) era a un tipus d’aproximació entre empírica i mimètica a la segona (a la naturalesa); de fet, existeix un equívoc general que es pot resumir de la següent manera: la diferència entre un tipus de pintura tradicional que vol representar el món tal i com el veu (per exemple, un bonic paisatge) i un altre tipus de pintura contemporània, no rau en la negació de la naturalesa sinó més aviat en tot el contrari.
Ras i curt: amb la seva darrera publicació, Nogué rebla en l’encert de transformar l’exercici metalingüístic en procediment artístic. Llibres, en darrera instància, que són alguna cosa més que llibres.
Peñaranda al descobert
Deu anys després de la seva desaparició, el Museu de l’Empordà de Figueres ret homenatge a un artista de mirada aguda i sensibilitat eclèctica.
A finals de 2009, Lluís Peñaranda (Barcelona, 1947 – Figueres, 2010) va portar a terme una acció al Centre d’Art Santa Mònica que, de tan subtil, corria el risc de passar desapercebuda (com, de fet, va acabar succeint): l’artista, abillat amb una mena d’armadura de cotó fluix (n’hi ha, de fort?), intentava mantenir en suspensió ingràvida una boleta, també de cotó, servint-se només d’una pipa i del flux d’aire subministrat, amb regularitat constant, pels seus pulmons. Per poc que s’hi pensi, de seguida apareixen dues qüestions d’enorme transcendència: en primer lloc, l’armadura (inútil) retia homenatge (irònicament) a totes les quimeres fruit del desig de protecció d’una societat neuròtica que tendeix al replegament (Trump solament és un epígon penós); en segon lloc, amb la pipeta, reivindicava la dimensió lúdica de l’art entesa en el sentit precís del terme, és a dir, com a activitat desinteressada que ens ajuda a comprendre una mica més el món (Gadamer va considerar el joc com la base antropològica de la nostra experiència de l’art —la seva mateixa possibilitat, juntament amb el símbol i la festa—; Huizinga insistia en el caràcter autònom d’aquest respecte la majoria d’activitats humanes; Deleuze parlava del «joc pur» atesa la perfecta comunió que habilitava entre destresa i atzar; o Groos, que simplement creia que el joc era una preparació per a la vida). Per cert, el títol que Peñaranda va escollir per a la seva acció al Santa Mònica venia a ser tota una declaració de principis: «El so que emet l’univers no el sentim perquè ens hi hem acostumat. Qui ha ferit, ha de curar». Ni més ni menys: som fills d’un oblit fundacional que només omplirem de sentit si som capaços d’existir en una dimensió ètica.
El compromís i el rigor de Peñaranda explicarien, malauradament, la poca atenció que les institucions culturals li han dedicat, segrestades com estan per uns polítics que associen, fidels a la seva mecànica calculada, literatura amb Isabel Clara-Simó, poesia amb Martí i Pol i cinema (horribile dictu) amb Isabel Coixet: Peñaranda no encaixa en els esquemes simples on, en canvi, si floreixen i proliferen aquests i tants altres autors, entre diverses raons, perquè el de Granollers (tot i néixer a Barcelona) va militar en l’eclecticisme més anàrquic, en part segurament per fugir d’aquella cosa que anomenem «estil» i que, en realitat, hauríem d’anomenar «tic formal». De fet, ell mateix va deixar per escrit reflexions que demostren fins a quin punt era conscient d’aquesta, diguem-ne, asimetria comunicativa: «No descric res nou sobre les tres dimensions: alt, baix i profund. El que ho fa diferent és en el què és personal: com un ho percep, ho viu, sent la seva presència en la mateixa experiència. Entre l’abordable i l’inabordable aprenc a acceptar, a compartir el què m’associa i agrupa i, al mateix temps, em separa».
L’exposició que li dedica el Museu de l’Empordà li fa una mica de justícia. En primera instància, perquè posa de manifest (potser en excés) allò que dèiem: la mirada calidoscòpica d’un artista que no tenia massa problemes a l’hora de transitar per formats i disciplines sense arribar mai a combregar del tot amb res, començant pel magicisme de regust surrealitzant (eclipsat per l’ombra de Dau al Set), passant pels seus assemblages (l’ombra, en aquest cas, seria la de Duchamp) i acabant per un conceptualisme que, com l’intrèpid Zeus, podia manifestar-se en les formes més insospitades. Sigui com sigui, la notícia realment bona és l’edició d’un catàleg que no només fa endreça (gràcies al rigor de Juliette Murphy) sinó que amplia horitzons a l’entorn de l’artista, ja sigui mitjançant les constel·lacions suggerides per Cristina Massanès o dels magnífics versos de Richard Gwyn (versionats al català per Carme Manuel i Josep V. García). Un tast que ens hauria de fer venir gana: «Nosaltres som les imatges que formen el nostre entorn, / per això somnies somnis de peix i xiprer, / fraret i escurçó, mapes que dibuixen el vol de l’oreneta / per damunt de casa teua.»
La memòria reflotada
La troballa inesperada d’uns apunts de Josep M. Castellet dins un llibre que li dedicà Josep Ferrater Mora, ens obliga a repensar unes polítiques culturals més atentes a les novetats editorials que als nostres clàssics imprescindibles.
La diferència entre un lector àvid de novetats editorials i un bibliòfil (que també és un lector, i no necessàriament només un col·leccionista) és, en essència, la mateixa que ens permetria distingir un turista d’un viatger: «Mentre que el turista s’afanya en general a tornar a casa al cap d’alguns dies o setmanes —escrivia Paul Bowles a El cel protector—, el viatger, que no pertany més a un lloc que al següent, es desplaça amb lentitud, durant anys, d’un punt a un altre de la terra». D’això es tracta: per al bibliòfil/viatger la relació amb el temps de la lectura conviu amb el de la recerca de l’obra desitjada. I encara més: les hores dedicades a espigolar llibreries de vell solen traduir-se en troballes inesperades (i inexplicables) que justifiquen, amb escreix, l’omnipresència de la pols i els àcars.
La crisi, pel què sembla, ho ha alentit tot i, més important encara, ha reflotat velles pràctiques que la bulímia consumista, atiada per la implacable lògica de l’obsolescència, havia desterrat: hortets als terrats, obradors domèstics, economia d’intercanvi, col·lectivització de les despeses o, en definitiva, reciclatge responsable de qualsevol cosa susceptible de ser reutilitzada en condicions… Obviant la generació dels nostres pares (saltant-hi per sobre), ens reconciliem amb el sentit comú i el pragmatisme dels avis: de la mateixa manera que sargien la roba, usaven l’esparadrap per apuntalar la coberta d’un llibre. Es tractava d’un gest primordial (el fet de tenir cura) que no feia distincions: La Bíblia, el Calendari del pagès, una Enciclopèdia Escolar obsoleta, un poemari de Jacint Verdaguer (o el seu Dietari d’un pelegrí a Terra Santa), els Episodios nacionales de Pérez Galdós, o La Teca d’Ignasi Domènech, tan s’hi val, tots eren tractats amb idèntic respecte en funció d’allò que compartien, és a dir, la seva realitat de llibre, la seva dignitat d’objecte publicat.
Amb tot, i a diferència dels nostres avis (guardians d’un patrimoni heretat), els lletraferits de Girona solament tenien, fins no fa gaire, dues opcions: esperar el diumenge i anar a les parades de la plaça de Catalunya o bé peregrinar, carrer de la Força amunt, en direcció al Portal del Col·leccionista regentat per Joan Cortés. Això, insistim, fins no fa gaire: els darrers tres o quatre anys (la crisi, com dèiem, aporta una explicació parcial del fenomen), les anomenades llibreries de vell (juntament amb pràctiques importades com ara el bookcrossing, més emparentat amb la gimcana que amb la literatura), s’han convertit en autèntica contraimatge de les botigues de llibres on cada novetat editorial proscriu, sense miraments, la seva antecessora. Es tracta d’un model de negoci (encapçalat per la cadena Re-Read) que, al seu temps, també té la seva pròpia contraimatge en iniciatives solidàries que prioritzen el foment de la lectura a l’afany de lucre.
En aquest sentit, Connexió Papyrus resultaria paradigmàtica: tres bibliotecaris van convertir, l’any 2009, un espai cedit per la Fàbrica de Celrà en un local públic on els llibres descartats es venen per dos euros (el preu es fix, independentment de l’estat de conservació i l’interès que pugui tenir el volum en qüestió), uns diners que, finalment, es destinen a causes benèfiques. Sigui com sigui, no deixa de ser paradoxal l’origen de bona part dels fons amb els que compta Papyrus (i la resta d’iniciatives similars): provenen de biblioteques públiques cada vegada més atentes a la novetat editorial i que, per tant, necessiten alliberar l’espai disponible als seus prestatges «jubilant» les publicacions catalogades, pels motius que sigui, com a prescindibles (un segell en certifica la «BAIXA» amb rotunditat inapel·lable). És en aquest punt on la sorpresa del bibliòfil/viatger assoleix proporcions majúscules: trobar enmig del prodigiós escampall exposat a Celrà una edició antiga (la tercera) de Les formes de la vida catalana de Josep Ferrater Mora esdevé, contra pronòstic, un descobriment preciós gràcies a la dedicatòria i, en especial, al parell de documents curosament plegats que hi ha entre les seves pàgines…
El primer, menys interessant, és una carta mecanografiada d’agraïment (21 de desembre de 1982) que li envia l’aleshores President de la Diputació de València, el senyor Manuel Girona: «Vull expressar-vos amb aquest escrit —li diu a Castellet— el meu agraïment més sincer per la vostra participació en la subhasta ART-SOLIDARITAT, amb la donació de l’obra que hi heu enviat…»; el segon paper, una petita joia manuscrita redactada pel mateix Castellet, enumera en sis punts allò que la dedicatòria de Ferrater Mora li reclama.
Ferrater interpel·la a Castellet
La dedicatòria és, en realitat, una demanda: «A Josep M. Castellet, amb molt d’interès per a conèixer la seva opinió sobre una tesi que espero heterodoxa». Que un dels nostres filòsofs més destacats tingui en compte el parer d’un dels crítics, escriptors i editors més determinants per a la normalització de la llengua catalana, no hauria d’estranyar a ningú. El què ja no resulta tan habitual és que l’opinió experta, pel què sabem en funció de la correspondència consultada, no acabi d’arribar mai per motius que el mateix Castellet li confessava a Ferrater: «Les Formes de la vida catalana és un llibre que voldria comentar llargament amb vostè —afirma Castellet en una carta de 1957 conservada al fons documental de la Càtedra Ferrater Mora—. Però és, encara, un tema més difícil de tractar per carta que els altres: hi juguen sempre tantes i tan complexes emocions, sentiments i ressentiments, prejudicis, etc.! És clar que tot això vostè ho supera i és precisament per aquesta raó que m’agradaria parlar de Catalunya (¡Me duele Catalunya! com cap dels catalanistes que em miren de reüll es podria creure) amb vostè». Ni més ni menys: en plena dictadura franquista, tot apunta a que Castellet va preferir no deixar constància escrita d’unes opinions que, com revela un dels papers inèdits encartats al llibre «rescatat», podien generar-li greus conseqüències…
El primer del sis punts que conformarien el «guió» destinat a estructurar una hipotètica conversa amb Ferrater Mora, no pot ser més il·lustratiu dels seus posicionaments ni, per extensió, contrari a les tesis imposades per la dictadura: «Explicació del tema i elecció meva: no es tracta de la influència de la cultura catalana, ni d’alguns grans catalans […] No es tracta tampoc de projectar la imatge actual de C. sobre el món. Es tracta d’una cosa més inconcreta i vaga: alguna cosa com la integració de Catalunya a la Comunitat Internacional, no com una part d’Espanya, sinó amb personalitat pròpia. ¿Però té això sentit?». La vigència de les reflexions de Castellet és, com a mínim, inquietant, una sensació que transmuta en certesa quan és llegeix el segon punt del manuscrit: «La resposta només la podrem donar nosaltres mateixos, després d’haver-nos examinat, autoanalitzat, mirant però de no caure en el masoquisme i plantejant el nostre problema dins la problemàtica del món d’avui».
Quan Josep M. Castellet assajava d’escriure aquestes línies que l’atzar (animat per la bibliofília) ha extirpat de l’oblit, Europa encara no existia. Fos com fos, la necessitat de «catalanitzar Catalunya» s’endevinava com una qüestió de supervivència que, ateses les circumstàncies, només podia ser resolta en oposició directa a l’Espanya d’aleshores: «Què és catalanitzar Catalunya? —s’interroga Castellet al sisè punt de les seves notes—: retrobar una personalitat, lluitar contra l’Estat. Hem de col·lectivitzar els esforços individuals». En darrera instància, una última constatació (anotada com aquell qui no vol la cosa) definia a la perfecció la realitat amb la que, encara avui, ens toca bregar: «El poble viu, les elits pensen, els polítics traeixen».
Parlar d’allò que s’estima
«Els clàssics —deia el gran Italo Calvino— són aquells que, quan més hom creu conèixer-los d’oïda, més nous, inesperats i insòlits resulten quan els llegim de veritat». Llegir de veritat pensadors com Ferrater Mora (o Eugeni d’Ors, Ramón Turró, Eusebi Colomer, Joan Fuster…) hauria de ser una qüestió de responsabilitat històrica capaç d’immunitzar-nos contra el pensament feble característic del nostre present liquat. La vigència de llibres com Formes de la vida catalana hauria de fer-nos reflexionar en profunditat. Si ve és cert que es tracta, com afirmava Oriol Ponsatí-Murlà en un magnífic article publicat a l’Avenç (nº 305, any 2005), d’una obra marcada per l’experiència de l’exili, també ho és l’imponent esforç que Ferrater Mora inverteix a l’hora de fixar, amb la màxima precisió, el significat de nombrosos termes associats a la personalitat catalana que el temps (l’ús i l’abús) hauria desdibuixat.
Dit d’una altra manera: la preocupació per la llengua (el català escrit entès com a eina de coneixement) exerceix de baix continu en un assaig que, a pesar de les seves evidents reminiscències noucentistes, segueix essent enormement útil si acceptem el repte que sempre suposa tornar-nos a pensar. El mateix Ferrater confessava, en el prefaci de Les formes..., que, inicialment, havia volgut destinar el llibre als «no catalans» però que de seguida s’adonà del fet que «també per al català podia tenir sentit posar al descobert les seves rels més ocultes». Ras i curt: «La meva anàlisi de l’existència catalana pretén somoure-la en els instants que sembla oblidar la seva pròpia essència i abocar-se a tot el contrari del que podria justificar-la: en els instants que, trencada pel dolor la seva continuïtat, perd el seny i la mesura i manca d’ironia».
No li degué ser fàcil a Ferrater Mora diseccionar, des de la distància imposada per l’exili, l’espai humà i geogràfic del qual indefectiblement procedia. Es fa difícil no pensar en les cèlebres (i darreres) paraules que Barthes va dedicar a Stendhal: «on échoue toujours à parler de ce qu’on aime» [sempre es fracassa quan es parla d’allò que hom estima]. L’amor que l’autor de La cartoixa de Parma i El roig i el negre sentia per Itàlia era tan gran que no aconseguia expressar-lo amb paraules. Per fortuna nostra, l’ànima ponderada i circumspecte del filòsof català va fer possible la realització d’un llibre que, quan reflota, fa un xic més improbable el naufragi de la cultura.
Barbara Cardella: una història alternativa
Barbara Cardella (Viareggio, 1989) va estudiar Belles Arts a Carrara i a Bolonya. Després de viatjar per Europa i Amèrica del Sud, ha recalat a Girona gràcies al Bòlit, a la Beca Espai i al seu interès per conèixer millor la ciutat.
Els diferents meandres que han permès a Barbara Cardella desembocar a Girona (la seva trajectòria té alguna cosa de líquida) podrien semblar fruit de l’atzar, o d’una suma de coincidències més o menys previsibles, si no fos perquè l’artista italiana no encaixa en absolut en aquella mena de perfils passius que, a manca de voluntat i determinació, deixen que sigui el corrent (anònim i impersonal) qui decideixi per ells. De fet, el periple de Cardella formaria part d’un «pla general» perfectament premeditat que, més enllà de qualsevol altra consideració, destaca per la seva coherència.
D’això es tracta: després de llicenciar-se en Belles Arts, va capir que una bona manera de seguir «creixent» (en un sentit formatiu) podia ser convertint-se en assistent d’artistes com ara Fiona Annis; treballar amb la canadenca a Rad’Art (un espai de Cesena dedicat als intercanvis internacionals creat, el 2012, pel català Anton Roca) li va servir per descobrir l’existència del Bòlit (Centre d’Art Contemporani de Girona) i d’una ciutat amb un fort poder de seducció. La gràcia de tot plegat és que Cardella va fer el trasllat sense esperar, ni rebre, cap resposta oficial per part del centre gironí: 
«M’interessa la documentació i estava disposada a fer de becària —explica amb absoluta naturalitat—, per això vaig fer les maletes i em vaig plantar, sense avisar, a les oficines del Bòlit. Que hi hagués una artista italiana en residència (Ilaria Cuccagna) va facilitar molt les coses: vaig arribar el 8 de setembre de 2016 i, durant tres mesos, vaig anar-me familiaritzant amb un univers nou i fascinant…».
Estava decidida a tornar i, com dèiem, ho va aconseguir: «Tenia la sensació —confessa— d’haver-me quedat a mitges. La convocatòria de la Beca Espai (per part de CoEspai, una iniciativa «de gestió de comunitats professionals, culturals i creatives») podia ser una bona alternativa: haver estat seleccionada em permetrà aprofundir en un projecte on, segons com es miri, Girona és la protagonista». En aquest sentit, el títol de la seva proposta no pot ser més indicatiu: «El que falta a Girona —afirmen els encarregats d’atorgar la beca— planteja una reflexió al voltant de què entenem i com es configura un espai propi. Aquesta idea pren forma a partir d’una col·lecció d’objectes que l’artista va recollint al llarg de la seva estada a la ciutat; objectes que a simple vista poden semblar banals o accessoris però que, sota el prisma de la seva mirada, configuren allò que la vincula a un espai».
I és que, a banda de la coherència, el més característic de les propostes de Cardella és la capacitat de l’autora per construir un relat alternatiu a aquella història oficial que, com ens recordava el gran Eric J. Hobsbawm, mai és innocent: «Acostumava a pensar que la professió d’historiador, al contrari que, diguem-ne, la física nuclear, no podia fer mal. Ara sé que en pot fer. Les nostres investigacions es poden convertir en fàbriques de bombes»; l’alternativa, ens demostra la italiana, passaria per dignificar les coses mínimes i, també, per posar en valor una perspectiva intimista capaç de fer justícia a tot allò que incorporem a l’hora de configurar la realitat. El filòsof Theodor W. Adorno mai es va cansar de defensar una reclamació similar: «…l’ordre de les coses és el mateix que el de les idees. Perquè l’ordre ininterromput dels conceptes no coincideix amb el d’allò que és, no tendeix cap a una construcció tancada, deductiva o inductiva. Es revolta sobretot contra la doctrina […] segons la qual allò canviant i efímer no és digne de la filosofia; i es revolta contra aquella injustícia que des d’antic es fa a allò fugisser per tornar-ho a condemnar mitjançant el concepte».
Barbara Cardella està disposada a fer justícia a allò fugisser servint-se d’una estratègia espigoladora que encarnaria la versió domèstica de l’arqueologia: sobre la taula del seu lloc de treball (tercera planta de CoEspai), comencen a proliferar tota mena d’objectes i de documents estranys, restes disperses que, al final, definiran un autoretrat de l’autora i, també, del lloc i de les persones que l’han fet possible durant un breu, però intens, període de temps.
Quico Estivill: poètica del subsòl
Guanyador de la Biennal 2015, l’artista Quico Estivill reflexiona sobre el procés creatiu i la recerca personal a la Casa de Cultura de Girona.
El poeta i assagista José Ángel Valente li confessava a Antoni Tàpies (Comunicación sobre el muro, 1995) el seu deute amb la pintura i, de manera anàloga, la sensació de formar part d’una realitat creativa marcada per anhels i neguits idèntics o, com a mínim, molt semblants: «Succeeix —afirmava el poeta— que la matèria original sobre la que treballem tots nosaltres és la mateixa. És aquella matèria on no sabem molt bé què hi podrem trobar, matèria fosca». Una matèria, creia María Zambrano, que la pintura «ordenaria» mitjançant «formes adequades per acollir el misteri de les entranyes», unes formes que, al seu temps, es convertirien «en paraules impregnades de l’enigma originari de la raó poètica». En aquest sentit, subratllava la filòsofa malaguenya, la poesia i la pintura també estarien íntimament unides per la seva naturalesa temporal i espectral: «La pintura és com un instant viu, vivent de temps entre dos somnis: aquell del que neix i l’altre, el de la tenaç voluntat de figurar, de figurar-se per tots els temps, passant a través d’ells. […] En l’art de la pintura apareix amb més propietat aquesta condició, perquè el seu contingut són fantasmes, fantasmes 
com els dels somnis». D’això es tracta: de la mateixa manera que «tota poesia, per culta que sigui, per hermètica que ens resulti, busca sempre en el més obscur del seu si el seu element corpori, el misteri de la seva encarnació, la seva veu» (Valente), tota pintura, alliberada de tendències o modes passatgeres (elements contingents), hauria de buscar en el seu si més profund la seva poesia, l’alè vital que fa que ella, matèria abans que res, tingui també una veu pròpia.
Quico Estivill no és la primera vegada que incorpora la figura d’un poeta en els plantejaments dels seus projectes artístics. L’any 2007, per exemple, va presentar a les antigues Sales Municipals de la Rambla de Girona una mostra que aprofundia, sense embuts, en aquesta doble naturalesa, material i fantasmagòrica, de tota obra d’art: el poeta (Josep Domènech), en algun moment donat de la seva vida, va decidir tatuar-se (literalment) versos sobre la pell per convertir-se en contenidor de paraules, en un llibre viu i, per tant, sotmès als imperatius del temps; per la seva banda, l’artista visual (Estivill) va fotografiar la pell-llibre del poeta-poema i va imprimir les imatges sobre pell adobada i morta en un genuí acte de restitució. La vella reclamació d’encarnar el verb adquiria tot el seu sentit… Portem a col·lació el precedent de Jo sóc pell (títol de l’exposició de 2007) perquè fixaria les bases d’un diàleg entre disciplines que, avui per avui, hauria assolit un nivell de maduresa i de depuració conceptual difícils de trobar en la majoria de «maridatges» que, per desgràcia, el personal inventa amb lleugeresa i regularitat inquietants.
És a dir: Quico Estivill ha trobat en el poeta Víctor Sunyol un company de viatge amb qui l’agermana la íntima convicció de que l’art, abans que res, és balbuceig. I encara més: periple vital que sol traduir-se en un descens a l’anvers subterrani d’on procedim i on tot comença (i fineix). De fet, l’exploració de coves i avencs portada a terme amb finalitats científiques (l’estudi del carst o dels espais buits que l’erosió de la roca calcària ha generat al llarg de milers d’anys) o, fins i tot, amb motivacions esportives (esmunyir-se per rasclers amb l’únic objectiu d’arribar allà on ningú ho ha fet abans: el repte et fa reptar) esdevé, gràcies al gest arquetípic i transfigurador de Quico Estivill, una poderosa metàfora del fet creatiu, del seus orígens però també, i de manera molt especial, de les seves limitacions (per dir-ne d’alguna manera). Si l’artista, dins la cova, cerca la llum, el poeta, el què vol, és invocar la veu: «La poesia —va escriure Sunyol al text anomenat Iuxta—, sempre enfront del cadàver que és la llengua, en el qual no pot ni vol reconèixer-se, i amb el convenciment que se n’ha d’allunyar tant com li sigui possible i recercar en la seva pròpia pràctica un llenguatge veritable, viu i vàlid. I etern».
En darrera instància, l’exposició AB INTRA pot ser vista com el quadern de bitàcola d’un viatge compartit en direcció al pinyol del fet creatiu. Per això és tan important el llibre-catàleg editat per a l’ocasió: a banda de les obres (poetitzades) i del poemes (convertits en obra), diferents mirades se sumen a la tripulació d’una nau que sap mantenir, amb determinació d’argonauta i sense oblidar mai la ironia que suposa viure, un rumb transcendent.
Marta Negre: el misteri ocult a les imatges
Marta Negre (Santa Coloma de Farners, 1973) és Doctora en Belles Arts per la Universitat de Barcelona. Tot i utilitzar la fotografia, no es considera fotògrafa sinó una artista que utilitza aquest mitjà. De fet, a la Facultat dona classes al Departament de Pintura.
Mohamed Chukri —cèlebre escriptor marroquí desaparegut el 2003— li confessava a l’artista Toni Serra el seu escepticisme enfront una realitat condemnada a desaparèixer i, també, la fascinació que sentia per la poderosa energia continguda en la imaginació creativa humana: «La cosa misteriosa té el seu encant —afirmava Chukri—, més que no pas allò real. Allò real s’esvaeix, es mor. Però la cosa misteriosa té una duresa, una perdurabilitat. La imaginació creativa: tot el que quedarà de l’home és allò imaginatiu, allò creatiu […]. És el més important, i no tothom té aquesta visió sufí sobre la visió creativa interior, perquè la gent té molta por del misteri… En àrab es denomina ruhbia, la visió dels profetes; no em refereixo als profetes religiosos sinó als grans filòsofs, pintors, als grans escriptors. Tots som profetes».
Portem a col·lació la figura de Chukri (també ens hauria servit qualsevol altre estudiós de l’art permeable a la mística, com ara Matti Megged) per posar en valor una característica «medul·lar» present en la majoria de treballs de Marta Negre que, per les raons que sigui, massa sovint no es detecta o, erròniament, s’obvia: les seves imatges no s’esgoten en l’espai físic que representen. En paraules seves: «Les coses i els llocs tenen una part de misteri que normalment no percebem. Les fotografies no és que revelin aquesta mena d’anvers, però si que contenen indicis de la seva existència». En aquest sentit, la qüestió no és que la realitat estigui «condemnada a desaparèixer» (com creia Chukri) sinó la 
nostra incapacitat per copsar-ne els estrats i tots els dominis que es despleguen, com l’infern de Dante, en direcció contrària a la superfície. Per entendre’ns: l’espai físic té sentit quan s’uneix amb l’espai que capta la imaginació. El gran «poeta de l’espai» que fou Bachelard ho explicava millor: «L’espai captat per la imaginació no pot seguir sent l’espai indiferent lliurat a les mesures i a les reflexions del geòmetra. És viscut. I és viscut, no en la seva positivitat, sinó amb totes les parcialitats de la imaginació […] El joc de l’exterior i de la intimitat no és, en el regne de les imatges, un joc equilibrat».
D’això es tracta: la dimensió lúdica que la crítica sol veure en les obres de Marta Negre és doble o, si ho preferim, operaria en dos nivells. Per una banda, la posada en escena, els elements escollits o la nocturnitat, per exemple, s’articularien com si fossin les peces d’un joc dissenyat per l’artista amb l’objectiu de confondre, o d’inquietar, més que no pas de revelar; per l’altra (seguint a Bachelard), els treballs de l’artista de Santa Coloma trobarien el seu sentit en el joc perpetu on participen l’exterioritat i la intimitat, l’aparença objectiva i la mirada condicionada o, com diria Cernuda, la realitat i el desig.
Tot plegat s’entén millor quan es té una perspectiva àmplia de les creacions de Marta Negre (al web www.martanegre.net n’hi ha una selecció prou notable). No importa si es tracta d’imatges realitzades per l’autora en el seu entorn més immediat (Around my house, 2001/2002), de materials gràfics preexistents i posteriorment modificats (Estructures suspeses, 2009/2012), de viatges en el temps amb regust d’arqueologia domèstica (Plats, forats i arrugues, una sèrie realitzada l’any 2013 al Palau de Queluz, a Portugal) o, entre moltes altres possibilitats, d’enregistraments visuals on predomina el formalisme de filiació, diguem-ne, minimalista (De_fora: Plantes, geometries i arquitectures, 2012): no importa, o no seria tan important, si som capaços de detectar (i de participar) en el doble joc que se’ns proposa.
Des d’una altra perspectiva, l’enllaç ja no solament normal sinó raonable, passaria per una certa esterilització del context fruit d’una sensibilitat, en el fons, asèptica. Si hi ha un paisatge relatiu i habitable és només gràcies a la mala consciència que provoca la seva absència.
Perpinyà existeix
El Centre d’Art Àcentmètresducentredumonde repassa els darrers treballs d’Artur Heras (Xàtiva, 1945), un dels millors autors valencians en actiu.
Llàstima que ja no estiguem assedegats de tango i cuixa (amb mantega o sense), i que l’estraperlo hagi substituït els caliquenyos pels feixos de bitllets ben premsats i amatents per arribar, ocults en l’equipatge d’algun membre de la postburgesia catalana, a l’Andorra principesca o a qualsevol altre paradís mafiós (origen de tots els mals) on la banca i l’estat són, de manera més o menys explícita (en funció del pudor), sinònims perfectes: a manca de motivacions amarades de supervivència (imaginar idil·lis asimètrics i fumar tabac autòcton), els catalans del sud hem perdut, de mica en mica, el costum d’anar a Perpinyà.
Ras i curt: oblidem, sense despentinar-nos, la gran importància que la ciutat de la Catalunya Nord sempre ha tingut a l’hora de definir la hipòtesis plausible d’una determinada realitat nacional que no vol, i no pot, ser francesa ni espanyola. L’atzar, en qualsevol cas, és trapella (en ocasions, inclús favorable) i ha decidit que fos un valencià qui certifiqués la nostra presència a la capital del Rosselló: amb regularitat i persistència encomiables, Vicent Madramany ha anat bastint un edifici formidable i solvent (increïblement solvent) capaç de satisfer, ell tot sol, l’oferta d’art contemporani que, en principi, hauria de reclamar qualsevol metròpoli que gosi presentar-se com a civilitzada (el Centre d’Art Contemporani Walter Benjamin, també a Perpinyà, segueix sense aixecar el vol).
Mai ens cansarem de reivindicar Perpinyà: no incloure la seva oferta cultural a les nostres agendes i guies de l’oci és un despropòsit monumental (amb l’excepció de Temporada Alta, present al teatre de l’Archipel). Dit d’una altra manera: no hi ha excusa possible per obviar exposicions com la d’Artur Heras. Fa quaranta anys, Alfons Roig (crític d’art i sacerdot) ja ho tenia així de clar: «La pintura d’Heras posa a l’espectador en un estat de violència davant les condicions conflictives del moment. Les imatges enormement realistes d’Heras no tenen res a veure amb les tradicionals que es complauen a comprovar la identitat objecte-imatge. En les obres d’Heras, els ulls, els dits i el cervell —és a dir, les percepcions i els conceptes— van dissociats. Això crea una significació complexa i diversa, plena de contraris, d’alteracions, de dubtes i de crítica».
D’aleshores ençà, l’art d’Heras no ha parat de créixer i d’aprofundir en allò que li és més singular, és a dir, la reflexió metalingüística i el diàleg actiu amb la història de l’art i amb la resta d’imatges que habiten a la nostra superpoblada iconosfera. En aquest sentit, els responsables de l’espai de Perpinyà han sigut especialment curosos i generosos amb l’espectador a l’hora d’organitzar la mostra, no només respectant cronologies sinó també agrupant els seus continguts en tres àmbits conceptuals (més que no pas temàtics) perfectament delimitats: (I) Pintat i Expandit, integrat per pintures objecte de l’any 2012, on «les imatges sense profunditat d’espai accentuen el pla pictòric per contrast amb l’expressivitat dels materials que escampen, des de la superfície del quadre i del seu entorn, una presència immediata»; (II) Les Emocions, format per obres que recullen l’interès amb què alguns clàssics van estudiar l’expressivitat humana però sense buscar «l’alteració d’ànim expectant produïda per emocions, sinó la percepció de conceptes i dubtes amb la complicitat de l’espectador, en un joc entre la identitat dels objectes i les formes visuals i, tal vegada, el desig»; i (III) Laboratori, un apartat que, com el seu nom indica, es basa «en la reunió de dibuixos, fotos i objectes en una interacció similar a una taula de treball, amb la pretensió de mostrar els tractaments plàstics enmig del procés de creació».
Heras, per tant, lúdic i transcendent, capaç de seduir l’espectador gràcies a l’enorme quantitat de recursos plàstics que caracteritza la seva aventura pictòrica i, al mateix temps, d’estimular-lo des d’una perspectiva estrictament intel·lectual en la que el joc associatiu vindria a ser la clau de volta. El què dèiem: a manca de tangos i caliquenyos, sempre ens quedarà la visita al centre del món.
Artur Heras
Espai d’Art Àcentmètresducentredumonde, Perpinyà. Avda. de la Grande Bretagne, 3. H Fins el 22 de gener. Tots els dies de 15 a 19h.
La crisi persistent
Repassem l’any que acabem de deixar enrere a través dels espais supervivents i d’algunes de les exposicions i propostes més remarcables.
I si la llum que vèiem al final del túnel no era la de la sortida sinó la del tren que ens venia de cares? Massa coses fan pensar que la crisi només s’ha acabat allà on, de fet, mai havia començat: els rics són tan o més rics que abans mentre que, a l’extrem oposat, l’exèrcit dels pobres (no hi ha eufemisme possible) ha engreixat les seves files gràcies a la lenta però inexorable destrucció (prèvia laminació) de la classe mitjana. Pel sector de la cultura, i més concretament pel de les arts visuals, la situació resulta especialment dramàtica: deixant de banda la manca d’incentius fiscals i l’existència d’un IVA monstruós (que tothom veu, amb l’excepció del senyor Montoro), l’empobriment de la classe mitjana ha sigut, també, l’empobriment del col·lectiu que, de manera diguem-ne «natural», més cultura consumia. El trist paper que les administracions reserven a les humanitats en els programes educatius (obcecats per la competència i l’eficiència o la gestió sense continguts) no conviden a l’optimisme: l’edat avançada de la majoria de col·leccionistes no té tan a veure amb el seu poder adquisitiu com en una visió de l’art i la cultura que es troba en franca regressió.
Per això són tan importants les iniciatives destinades a crear nous públics i a ampliar els formats expositius tradicionals: a Girona ciutat, La Volta i El Bòlit vindrien a capitanejar aquesta actitud des de realitats completament diferents. Els primers, instal·lats des de fa dos anys a la plaça de l’Assumpció del barri de Sant Narcís, tenen els seus orígens en la societat civil (el suport institucional arriba després) o, en paraules seves, «es tracta d’una proposta única, col·lectiva, trencadora, construïda amb la paciència i la perseverança de l’artesà [que] disposa de tallers de fusteria, robòtica, serigrafia, un laboratori fotogràfic o, fins i tot, estudis de producció audiovisual». Els Mercats d’Art Km0 (aquest Nadal han fet el divuitè) vindrien a encarnar la seva cara més visible.
El Bòlit, per la seva banda, ha convertit l’excel·lència en una forma de supervivència: el Centre d’Art Contemporani de Girona optimitza els seus recursos i és capaç de regalar exposicions a la ciutat com la que protagonitzaven, fins no fa gaire, Jordi Mitjà i Petra Feriancová. Amb tot, al llarg d’aquest 2016, les mostres temporals només han estat, per dir-ho d’alguna manera, la punta de l’iceberg: per posar en valor el Centre, cal que ens referim als tallers educatius i als cicles formatius; a l’ingent esforç arxivístic i documental; a l’apadrinament d’iniciatives «externes» (com La Volta) i a les presentacions; a les itineràncies i col·laboracions… I, per sobre de tot, als intercanvis i residències artístiques que, de manera regular, ens ajuden a redescobrir Girona a través de la mirada d’un creador forà. En aquest sentit, el balanç d’enguany és clarament positiu: residents com la mexicana Amanda Gutiérrez, Arkadi Lavoie Lachapelle (canadenca provinent de La Chambre Blanche del Quebec), Alex Hagen o, finalment, la italiana Ilaria Cuccagna, han assajat discursos i relats diferents als que emanen de l’oficialitat centrant-se en un ecosistema humà i urbà tan fascinant com contradictori.
Deixant de banda Fundacions encomiables com la Fita o la Valvi (destaquen les mostres dedicades, conjuntament, a la desapareguda Mercè Huerta), la redempció prové dels llocs més insospitats: l’Escola Municipal d’Art de Girona i la Casa de Cultura de Girona. A La Mercè s’hi han pogut veure els resultats de la seva activitat pedagògica en forma de col·lectives d’alumnes de molt bon nivell i, amb regularitat calculada, exposicions més ambicioses com les de Pep Camps o Clara Oliveras; La Casa de Cultura, que segueix tenint un Director en funcions, manté la dignitat gràcies al fet de capitanejar les Exposicions Viatgeres organitzades per la Diputació i a retrospectives prou ambicioses com la dedicada a Josep Perpiñà..
L’any que estem a punt de deixar enrere ha mantingut (amb la baixa notable de la Michael Dunev de Torroella de Montgrí) l’oferta estacional i puntual. Galeries com la Cadaqués (la col·laboració entre Huc Malla i Vicenç Altaió ha donat fruits impagables com ara la col·lectiva que retia homenatge a Joseph Beuys), l’Horizon de Colera o l’espai Miquel Alzueta de Casavells encarnen, durant els mesos que fa bon temps, un miratge de normalitat que s’esvaeix a finals de setembre (amb l’excepció d’Alzueta, que tanca de desembre a febrer). Aquest és, justament, el mèrit de galeries com l’Arcada de Blanes, El Claustre de Girona o la Dolors Ventós de Figueres: mentre que les dues primeres han après a sobreviure del mercadeig d’obres, la tercera ho ha fet a base de tossuderia i sensibilitat.
El 2016 no haurà servit per aclarir el futur de la Casa Pastors de Girona ni l’actualitat del Fons Santos Torroella. Sigui com sigui, hi ha bones notícies: Girona, gràcies a les caramboles polítiques, disposa finalment d’un Regidor de Cultura (Carles Ribas) que, d’entrada, sembla militar sincerament en la causa; el Museu de l’Empordà tindrà direcció (la plaça ja ha estat convocada); hi ha dues noves galeries, la Dual a Girona i la Jecsalis a Sant Feliu de Guíxols; o, a nivell expositiu, el 2017 arrancarà amb propostes engrescadores com les de Quico Estivill a la Casa de Cultura (13 de gener) o la de Carles Congost al Bòlit (27 de gener). Ben mirat, potser si que la llum del final del túnel acabarà essent la de la sortida.
Mirandes: el jardiner emboscat
Joan Mirandes (Girona, 1958) fa tres anys que modifica subtilment l’entorn selvàtic de Rocacorba (Canet d’Adri) amb l’objectiu de recuperar un diàleg capaç de reconciliar-nos amb el món. L’etiqueta de «Land Art», en el seu cas, té sentit.
Els matisos no només són importants sinó que representen, sovint per no dir sempre, la raó profunda capaç de fer que una cosa sigui el que és i no una altra. Per entendre’ns: la distància que separa la vaguetat de l’ambigüitat és tan prima com la que ens permetria distingir, donat el cas, la tàctica de l’estratègia. A nivell artístic, la necessitat esdevé exigència: comprendre, com reclamava el gran Siah Armajani, que «escultura pública» mai hauria de ser igual a la proliferació de monuments «en l’espai públic», solament s’aconsegueix prestant l’atenció que els matisos reclamen (i mereixen). De manera anàloga, fer «Land Art» no hauria de tenir res a veure amb el gest (invasiu) de plantificar una escultura (o el què sigui) al bell mig del camp, de la maresma o del bosquet de torn: fer «Land Art», en essència, implica treballar, braç a braç, amb (i en) el paisatge.
Tot això, potser explicat massa ràpid i de manera un xic enrevessada, a Joan Mirandes, per força, deu semblar-li una obvietat: «Jo sóc responsable —confessa— d’un terç de l’obra; la resta, és cosa dels senglars i del bosc amb l’acció de totes les seves plantes». De fet, Mirandes vindria a encarnar la versió menys invasiva del «Land Art», una modalitat, la seva, que inclús jugaria a passar desapercebuda per a l’espectador poc atent però que, en essència, arrelaria amb força en la memòria cultural i «biològica» que tots portem incorporada (amb major o menor grau de consciència).
Amb tot, l’acció «discreta» que Mirandes porta a terme al bosc que envolta La Plana (casa seva des de fa gairebé tres dècades) és transcendent, subtilment transcendent. La importància de qualsevol intervenció humana en el paisatge, per exemple, ens la feia notar el polifacètic arquitecte català Rafael Marquina quan escrivia que n’hi hauria prou posant un envà enmig del desert per modificar-lo de manera radical: enlloc d’un únic espai monòton i erm, aquesta «simple» intervenció provocaria per ella mateixa dos nous espais, el del davant i el de darrera l’envà, perfectament intercanviables i, fins a cert punt, generats en direcció oposada a la solitària paret. I és que l’arquitectura, de la mateixa manera que qualsevol projecte escultòric seriós, sap que el seu poder per a modificar l’espai és un patrimoni que cal gestionar amb moltíssima cura, entre altres raons, perquè de la mateixa manera que serveix per articular, pot comportar idèntica destrucció. Qui construeix o modifica l’espai hauria de ser, en primer lloc, responsable. Sigui com sigui, no deixa de ser curiós que aquesta «responsabilitat» només és viable quan la feina de l’artista parteix d’una íntima comprensió dels elements mínims que fan possible la seva tasca…
Per entendre’ns: Joan Mirandes, salvant les distàncies, faria bona la noció de «creador» defensada pel crític d’art Benjamin Buchloch, és a dir, l’artista vist com a una síntesi de savi/filòsof/artesà. «Artista savi», en la mesura que la seva activitat es fonamentaria en una experiència atàvica només a l’abast d’aquells que s’inscriuen «naturalment» en un coneixement arrelat en la tradició (sense que això impliqui ser tradicionalista); «artista filòsof», en la mesura que sabria que la seva activitat té sentit sempre i quan s’articuli en un sistema o en un codi (per exemple simbòlic) que deu la seva eficàcia, en darrera instància, a la coherència interna; i «artista artesà», en la mesura que tota activitat intel·lectual, tota especulació teòrica, necessita materialitzar-se o bé comunicar-se a través d’un mitjà que cal conèixer per tal d’adaptar-lo a les necessitats contingents, als canvis imprevistos o, donat el cas, a la naturalesa dels interlocutors.
Per esdevenir còmplice de l’univers de Joan Mirandes cal fer una passejada pel bosc deixant els prejudicis a l’entrada. O, en paraules seves: «Davant del bosc sento expectació i ignorància; amb la ignorància, s’inicia l’escolta; amb l’escolta, apareix un misteri inefable; fent durar aquesta sensació, incomprensible en la seva ingravidesa, s’obre tot un món de possibilitats realitzables…»
Objectualitzar la pintura
Quim Cantalozella, artista i docent a la facultat de Belles Arts de Barcelona, exposa les seves pintures a la Casa de la Paraula de Santa Coloma de Farners.
Existeixen els objectes banals? Hi ha alguna cosa, per minúscula que sigui, que pugui ser considerada, perfectament i totalment, com a «banal»? Qui més qui menys hauria caigut al parany que s’oculta —subtil amenaça— rere la resposta afirmativa: el poder de seducció dels objectes rau, paradoxalment, en la seva indiferència envers una mirada que se somia seductora (el subjecte es troba indefens enfront de l’objecte). Ho va explicar un lúcid Baudrillard al seu Elogi de l’objecte sexual: «El seductor vulgar no ha entès res. Es veu a ell mateix com a subjecte i a l’altre, en canvi, com a simple víctima de la seva estratègia. Psicologia ingènua, fins i tot per part dels que adopten el paper de víctima. Cap dels dos és capaç de veure que tota la iniciativa, tota la força, es troba a l’altre costat, al costat de l’objecte. […] Si la seducció es resumís en aquesta psicologia miserable no podria funcionar mai. ¿El seductor no és més aviat el seduït, i la iniciativa no correspon secretament a l’objecte?».
Segurament per això (i entre moltes altres raons que no ens incumbeixen) Quim Cantalozella (Santa Coloma de Farners, 1972) titula la seva exposició «Objectes banals»: perquè li interessa subratllar l’existència d’una paradoxa inherent a la pràctica mateixa de la pintura, és a dir, la que sorgeix del fet que convisquin la pura objectualitat del mitjà amb tots els dispositius metafòrics (i subjectius) que la pintura habilita. El que està en joc, en darrera instància, és la manera que tenim de «mirar». Per entendre’ns: hom parla de la representació pictòrica pressuposant una capacitat específicament humana que és la de «veure-hi»; si tinc al davant un quadre amb un rostre pintat, aleshores «veig» el rostre i, al mateix temps, també puc «veure» la superfície plana que la representació pictòrica aplaça o, potser millor, utilitza per als seus fins. Es tracta d’un tipus d’experiència de la «duplicitat» que ha estat caracteritzada per teòrics de la pintura com Richard Wolheim: allò realment important és que el fet de «veure-hi» és lògicament i històricament anterior a la representació, sigui del tipus que sigui. Lògicament anterior, en la mesura que tots podem veure coses que no són representació de res a banda d’elles mateixes (un núvol, una ombra o una taca d’humitat a la paret, per exemple); i històricament anterior, en la mesura que els nostres ancestres primer van haver d’aprendre a mirar per després, només després, fer les representacions d’animals que varen fer a les parets de les seves cavernes.
Podem parlar de representacions pictòriques sempre que algú —en principi un artista— marca una superfície amb la intenció que l’espectador hi vegi alguna cosa que, en realitat, no és allà (un rostres, un paisatge…); el que diferencia la representació del fet de «veure-hi» és només una pauta de correcció: la representació té èxit si l’espectador accepta el joc i l’aplaçament que aquesta proposa; en cas contrari, la mirada retroba la matèria pictòrica en un espai situat més enllà de la representació, anterior a ella mateixa però que també en pot ser la memòria alliberada. En aquest sentit, que Cantalozella hagi optat per «representar» objectes difícils d’identificar i que, a més, resten gairebé submergits en la penombra, és una forma intel·ligent de reblar qüestions que afecten, insistim, a la naturalesa de les imatges i, per dir-ho a la sartriana, a la psicologia fenomenològica de la imaginació.
Quim Cantalozella
Casa de la Paraula, Santa Coloma de Farners. Carrer Prat, 16 H Del 17 de desembre al 19 de març. De dilluns a dissabte de 10 a 13,30h. De dijous a dissabte de 17 a 20h. Festius tancat.
RETORN AL MÓN
Pep Mata (Barcelona, 1958) porta al Palau de l’Abadia de Sant Joan de les Abadesses una selecció de fotografies realitzades al llarg dels seus periples a peu per diferents entorns alpins. Es tracta d’una proposta intimista que ens convida a retrobar el món.
Pep Mata, de manera més o menys conscient, posa de costat en els seus treballs fotogràfics dues qüestions de gran abast i envergadura que no només no toleren una convivència fàcil sinó que, segons com es miri, existeixen en permanent contradicció. La primera, més evident, faria referència a la noció de viatge entès com a forma de coneixement. Es tracta d’una idea clàssica (el seu paradigma ineludible cal cercar-lo en els poemes homèrics) que ha sobreviscut a modes i tendències i que, d’alguna manera, tots portem incorporada sense necessitat de ser-ne conscients. El filòsof murcià Francisco Jarauta (per citar un contemporani nostre) ho explica a la perfecció: «No importa si aquest descobriment d’allò altre implica el desconcert o l’emoció, l’estranyesa o l’entusiasme […] en tots dos casos són ja el resultat d’una experiència que només el viatge és capaç de produir». La segona noció, molt menys evident i, com dèiem, antagonista en determinats aspectes de la primera (la del periple formatiu), és la que podríem anomenar «naturalista»: originada també en els mateixos albors de la nostra civilització, té sentit en la mesura que separa «el món dels humans» (artificiós o inautèntic) d’una natura primigènia pràcticament divinitzada. En aquest cas, qui millor pot il·lustrar-nos segueix essent, encara avui, l’inabastable Friedrich Nietzsche: «Quan deixarem d’estar obcecats —escrivia l’alemany a La Gaia Ciència (1882)— per totes aquelles ombres de Déu? Quan haurem des-divinitzat completament a la natura? Quan ens serà a la fi permès, a nosaltres els homes, començar a ser naturals, a naturalitzar-nos, amb la pura naturalesa, la naturalesa recobrada, la naturalesa alliberada?».
D’això es tracta: per una banda, el periple que ens ha de permetre retrobar-nos amb (i en) el món; per l’altra, l’implacable consciència de viure instal·lats en una escissió permanent i a voltes insalvable. Una carta de R. M. Rilke a Lou Andreas Salome ens regala una precisa descripció d’aquest doble sentiment de pertinència i d’alienació: «Els matins, quan em llevo, apareix davant la meva finestra oberta la muntanya tranquil·la, estesa en l’espai pur. Com m’ho faig perquè això no em commogui el més mínim? Fa només quatre o cinc anys, una albada, durant la travessia de Capri en direcció a Nàpols, era capaç de transformar-me de dalt a baix en goig pur, en un goig completament nou, mai abans experimentat, un goig que brollava de mi i arribava a tots els éssers com el descobriment d’una font. I ara estic assegut aquí i miro i miro fins a ferir-me els ulls, i intento gravar-me el que estic veient i ho repeteixo com si hagués d’aprendre-ho de memòria, i, malgrat tot, no ho faig meu i esdevinc simplement un ésser qualsevol a qui això estigués vedat».
Ni més ni menys: Rilke, com Pep Mata, només és capaç de «transformar-se de dalt a baix» mitjançant el viatge, durant «la travessia de Capri en direcció a Nàpols»; per contra, la muntanya vista des de la distància a través d’una finestra no és, en essència, diferent a la col·lecció de ficcions visuals que desfilen, diàriament, pel davant dels nostres ulls. Acceptat això, només resta fer-se una pregunta: les fotografies de Pep Mata impel·leixen l’espectador d’alguna manera propera a l’experiència que només el viatge és capaç de proporcionar o, per contra, es tracta solament d’imatges espectrals convertides en postals mudes i, en aquest sentit, incapaces de transmetre res a qui, des de la radical distància dels nostres temps moderns, les contempla? La resposta és ben senzilla: la imatge d’un paisatge és exactament això, la presència fantasmagòrica —com deia Barthes— de quelcom que resta permanentment aplaçat. O, per dir-ho d’una altra manera: davant de les fotografies de Mata, l’espectador no descobrirà res que no sàpiga sobre les muntanyes però, en canvi —i aquest és el seu mèrit—, potser sabrà coses d’ell mateix que ignorava o mantenia soterrades en el pou de l’oblit.
PEP MATA
Palau de l’Abadia de Sant Joan de les Abadesses. H Del 5 de novembre al 22 de gener. Diari de 10 a 14h i de 16 a 19h. Festius de 10 a 14h.
Jesús Pelegrí: la vida abissal
Jesús Pelegrí (Barcelona, 1975) va decidir que li «agradava la boira» i, a finals de 1999, va traslladar-se a Rabós d’Empordà, amb l’equipatge mínim, per tal de començar de zero. Actualment, viu i treballa a Viladamat, molt a prop del mar on projecta la seva sensibilitat. Fins a finals de novembre, exposa a la Galeria Riera de Girona.
Josep Palau i Fabre solia comentar que una de les sentències que més li sobtaven de Ramon Llull és la que proclama que «l’home és invisible» (Art breu, cap. XIV): «Aquesta afirmació —escrivia el poeta i crític d’art— em fa pensar en els apotegmes de Picasso, quan diu que les fotografies ens menteixen o que els miralls ens enganyen». Potser per això el geni malagueny va servir-se, a l’hora d’explorar la diversitat de caràcters i les pulsions més profundes, de zoomòrfies i de tota mena de màscares i deformacions facials: el minotaure, el brau, l’ocell o el cavall, donat el cas, som tots i cadascú de nosaltres. És en aquest sentit que cal entendre afirmacions com ara «no m’interessa massa l’home»: portant-ho a la pràctica, Jesús Pelegrí fa com Picasso —o com Llull— i utilitza les bèsties per referir-se a la condició humana.
Sigui com sigui, la «fauna» de Pelegrí no té res a veure amb la de l’autor del Guernica (ésser terrestre i tectònic per antonomàsia): l’oceà i els seus habitants permeten a l’artista de Viladamat situar-nos enfront d’un univers abstracte on l’existència s’esdevé en un parèntesi de suspensió ingràvida capaç de capturar-ho absolutament tot, començant pel temps i acabant per la memòria. De fet, només cal pensar en el peix daurat imaginat per Klee i actualitzar-ne les ressonàncies: la soledat d’aquella estranya icona, quasi intangible, feia referència a una espiritualitat encara relativament intacta (1925) basada en la creença sincera en la frugalitat de l’art. Escrivia Klee: «La natura pot ser malgastadora a tot arreu, però l’artista cal que sigui extremadament sobri»; és a dir, que la seva tasca principal era extreure de la multiplicitat més o menys caòtica del món allò que contenia d’essencial, d’imprescindible.
De peixos se n’han pintat molts més —potser l’altre gran pescador seria Joaquín Torres-García— tot i que de l’espiritualitat original en resta ben poca cosa: avui l’oceà s’ha convertit en una mena de boc emissari de la modernitat, en un abocador en sentit literal però també metafòric. Jesús Pelegrí ho sap de primeríssima mà: «Com que viure de l’art, avui per avui, és molt difícil, dedico uns quants mesos l’any a embarcar-me per fer una mica de calaix treballant de mariner»… Quan Gustave Flaubert afirmava que només pot escriure sobre la naturalesa del foc una mà cremada es referia exactament a això: «Parlar del que no coneixes em sembla absurd —conclou Pelegrí—, per més que assumeixis la màscara de torn, és a dir, la del compromís amb causes que et queden molt lluny i que tu visualitzes còmodament assegut al sofà de casa. En art, no se m’acut res de pitjor que la impostura»; ja ho deia l’escriptora austríaca Ingeborg Bachmann (un altre exemple de compromís estètic i moral): «Qui sàpiga d’un món millor, / que faci un pas endavant».
Al final, hom no pot deixar de tenir la sensació que Jesús Pelegrí fa bones les dues accepcions del seu cognom: d’una banda, assumeix regularment (com l’intrèpid Jack London o l’inabastable Herman Melville) la condició nòmada a la recerca d’experiències autèntiques que, des d’antic, només el periple marí sembla capaç de proporcionar; de l’altra, explora les profunditats pelàgiques sense presses, conscient de que la vida (juntament amb tot el que hauria d’importar-nos) té un origen abissal.
Girona era una festa
Una mostra a la Casa de Cultura proposa una àmplia mirada a la trajectòria de Josep Perpiñà (Girona, 1945), un dels artistes que més i millor ha mirat la ciutat on va néixer.
La mateixa transitivitat del títol de la mostra de Perpiñà ens proporciona una valuosa pista: «Del pla al volum», és a dir, que allò que s’explora podria ser llegit, salvant les distàncies, en termes de gramàtica generativa. La idea, aplicada a l’art en general, li devem a Richard Wolheim (Art and its objects, 1971): «Primer hauríem d’escollir certs objectes com a obres d’art primàries o originals; després, caldria que elaboréssim algunes regles que, successivament aplicades a les obres d’art originals, ens donarien (amb certs límits aproximats) totes les obres d’art subsegüents o derivades».
En aquest sentit, la naturalesa retrospectiva de l’exposició que es pot veure a la Casa de Cultura de Girona resulta paradigmàtica: pintures com La família (1962) assumirien el paper «d’obra primària o original» a partir de la qual hom pot deduir la resta del conjunt. Es tracta d’un treball seminal que els conté tots. Òbviament, la metàfora biologista tampoc és nova. A Mark Rothko —per citar un exemple brillant— li agradava parlar de l’art com d’un producte més de la naturalesa, com d’un organisme que actuaria mogut per les seves pròpies lleis biològiques (elements plàstics) i que, a més, estaria lligat als imperatius de l’evolució: creixeria de manera lògica i definida, pas a pas, de l’exposició d’un conjunt de característiques a un altre, sempre vinculat als seus moments anteriors i portant, al mateix temps, la promesa del futur.
Anàlogament, la història de l’art i, per extensió, la mateixa pràctica de l’art entesa com la suma dels productes de tots els artistes, hauria de ser idèntica a l’evolució d’aquestes lleis; lògicament, el paper del productor individual s’inscriuria necessàriament en aquest conjunt orgànic. Escrivia Rothko a principis dels anys quaranta: «L’obra de cada artista constitueix una faceta diferent de cada etapa, el seu efecte és acumulatiu i funciona com a corol·lari de la fase anterior […] Tenim, per tant, a l’artista portant a terme una doble funció: la de consolidar la integritat del procés d’expressió personal en el llenguatge de l’art i la de protegir la continuïtat orgànica de l’art en relació a les seves pròpies lleis. Perquè, com qualsevol substància orgànica, l’art ha d’estar sempre fluint i el seu ritme pot ser ràpid o lent, però en continu moviment». És a dir: l’art i l’artista s’identifiquen en un tot orgànic que ha de ser viu i canviant però, per sobre de tot, coherent.
Ni més ni menys: allò que singularitza l’aventura creativa de Perpiñà és, més enllà de qualsevol altra consideració, la seva coherència. Coherent, primer, amb ella mateixa: l’assumpció d’un principi constructiu bàsic (aquella estructura modular que recorda l’arquitectura de les cases que s’emmirallen a l’Onyar al seu pas per Girona) és el fil conductor que es manté i que, sense veure’s alterat en essència, permet infinitud de variacions plàstiques i formals; i coherent, en segon lloc, amb una visió de la història de l’art que intenta mantenir-se al marge de determinats excessos discursius i d’obsessions desmaterialitzadores: vindicar el trànsit «del pla al volum» és quelcom que pot ser fet en ambdues direccions.
Una exposició festiva que ret homenatge a la sensibilitat plàstica i que ens recorda que, en algun moment, Girona era una festa (cromàtica). Potser li hauria ant millor essent menys florentina i més napolitana.
Adela García Caamaño: terra, paper i memòria
Adela García Caamaño (Ourense, 1952) és artista i treballa com a vigilant de sala al Centre d’Art Contemporani de Girona. Viu al carrer Mercaders de Girona en un pis on l’habitació de la ceràmica es troba a l’extrem oposat de la que utilitza per dibuixar. Dos mons i una sensibilitat.
Si pretenem aproximar-nos seriosament a l’obra d’un artista qualsevol, la drecera «biograficista» no deixa de ser exactament això, un camí més curt però farcit de paranys i d’incerteses. I és que, en primer lloc, convé no oblidar mai que tota biografia és, abans que res, un relat on ficció i realitat es confonen a mesura que s’engrunen genealogies i cartografies morals i, també, una col·lecció de mites i màscares pensada per escrutar-nos i, donat el cas, poder-nos amagar. Amb tot, hi ha perfils que no admeten alternativa: Adela García Caamaño és fruit d’una biografia densa i complexa que, per raons òbvies, aquí només podrem esbossar.
Els seus orígens gallecs formen part dels records de la primera infància: amb deu anys arribava a Girona a remolc d’un pare professionalment molt dinàmic (director de la principal agència d’assegurances d’aleshores) que «va saber integrar-se ràpid i bé en la societat benestant de la ciutat». Ella, en canvi, començava a donar mostres d’inconformisme que es materialitzaven en una irreprimible sensibilitat plàstica capaç de colonitzar, sense massa miraments, qualsevol llibre o paper domèstic que li pogués caure a les mans. Vençuts per l’evidència, els genitors van intentar canalitzar la vena creativa de 
la jove a través de l’Escola Municipal d’Art de Girona, una institució que, en aquella època, dirigia l’entranyable Ramón Maria Carrera (artista i pedagog tenaç a qui no ens cansarem de reivindicar).
Arribats a aquest punt, la història previsible (l’estudiant d’artista que, amb el pas del temps, acabarà exercint d’artista) fa un gir radical en direcció a la més absoluta de les convencions: «Gairebé sense adonar-me’n —explica—, vaig acabar treballant en una entitat bancària i fent de mare: tenir fills als divuit anys et canvia radicalment la vida». El llarg parèntesi «maternal» fora de Girona va durar dues dècades. Tornar, en el fons, volia dir recordar qui era: «Encara no tenia quaranta anys —comenta mentre manipula una peça de terracota— i tot tornava a semblar possible». Les energies renovades li arribaven de totes bandes, començant per la pràctica de la ceràmica (al Mas Molà de Llers, per exemple, va fer seves les lliçons impagables de Ramon Fort) i acabant pel teixit social i emotiu on s’integraven personalitats absolutament singulars com la de l’escultor Piculives (àlies artístic de l’arbucienc Josep Bosch). Malauradament, aquell prometedor renéixer va veure’s estroncat a causa d’un crim detestable…
Adela García Caamaño ho relata amb un laconisme digne d’admiració: «Mentre dormia al costat d’en Piculives, algú va entrar i ens va tirar per sobre una galleda plena d’àcid sulfúric. Jo vaig emportar-me la pitjor part». Poca broma: unitat de cremats de la Vall d’Hebron i mesos de convalescència, un procés llarguíssim que només podia fer-se a mesura que s’aprenia a conviure amb el propi cos, amb l’epidermis delmada i amb els rituals d’embenatge que calia repetir amb regularitat salmòdica. D’això si que podem dir-ne punt d’inflexió: «És clar que hi ha un abans i un després. Vaig deixar de banda l’enorme quantitat de bajanades que acceptem com a inevitables. La meva vida va fer un gir en una direcció que encara perdura».
L’Adela García Caamaño d’avui, com dèiem, justifica amb escreix la drecera «biograficista»: vegana rigorosa, milita en totes les causes justes, començant pel feminisme i acabant per les opcions polítiques que creuen (i treballen) en la regeneració del nostre sistema emborderit sense renunciar al més genuí dels catalanismes. La ceràmica i el dibuix són els mitjans que utilitza per fer més comprensible una realitat que segrega i menysté a la majoria dels mortals: «M’interessa la utilitat de la ceràmica —diu— i la construcció del dibuix: tot el que faig és en relació a un món que hem d’intentar canviar». Una empresa majúscula que, com a mínim, requereix els esforços d’una vida sencera.
Pol Ballonga: el misteri viu a les golfes
Pol Ballonga (Corbera de Llobregat, 1996) ocupa, des del passat mes de març, un dels espais de treball disponibles a La Volta (una iniciativa del Bòlit coordinada per l’Associació Cultural Fang). Fill d’un conegut il·lustrador, la sensibilitat plàstica li és un atribut natural: crea sense esforç aparent realitats inexistents però enormement suggeridores.
Resumin-t’ho una mica per sobre, el filòsof francès Gaston Bachelard (1884-1962) es va encarregar de descriure les múltiples poètiques de l’espai que formen part de l’existència humana (fent-la possible i, de fet, convertint-la justament en «humana») sense menystenir cap racó (sempre considerant l’epicentre casa) i, entre tots els indrets escrutats fins al paroxisme, reblant l’interès per aquelles golfes, físiques i mentals, que tots hem assajat de profanar. Ras i curt: mentre que al soterrani s’hi acumula tot allò que la lògica vital ha convingut en descartar (per obscur i maligne o inservible), al capdamunt de les cases hi ha un univers de possibilitats secretes que, quan som prou joves per fascinar-nos, assoleix dimensions planetàries impossibles d’abastar.
L’anècdota ve al cas perquè conèixer a Pol Ballonga només és factible si abans se sap alguna cosa de les seves excursions iniciàtiques: «El meu pare era il·lustrador i tenia l’estudi a dalt de tot de la casa. Hi anava i quedava fascinat pel paisatge que m’oferien les seves eines de treball. Hi havia alguna cosa màgica en tot plegat: fer realitat el què imagines segueix essent l’objectiu que encara avui persegueixo». Poca broma: crear realitats amb un grapat de pigments i barres de grafit és quelcom que podria incomodar als Déus: «L’art parla a través de figures humanes —ens recorda W. H. Wackenroder— i se serveix d’una escriptura de jeroglífics, els signes dels quals nosaltres comprenem i coneixem segons l’aparença externa; però aquesta, fon el que és espiritual i suprasensible en formes sensibles…» Tampoc cal donar-hi massa voltes: són, de fet, les idees estètiques de les que parlava Kant a la seva Crítica del Judici. «La seva funció —escrivia— és representar sensiblement i de manera indirecta idees racionals i posar sobre la taula, finalment, l’enorme dificultat que suposa, des d’un punt de vista conceptual, fixar-ne els límits o l’abast; la imaginació, en aquest procés, substitueix a la raó com a facultat productiva del coneixement».
Imaginar. Clau de volta que sembla anacrònica en una època en la qual l’acció només té sentit si la intenció la mena. Els dibuixos i les escultures de Pol Ballonga preserven la memòria del món però, en direcció contrària, es projecten vers allò que podria haver estat: no té cap mena de problema a l’hora de confessar que, per crear, poua a les profunditats del seu cap després d’haver-ho passat pel sedàs d’una sensibilitat plàstica tan insòlita com sorprenent. Ser un alumne de les golfes implica coses com ara aquestes: acceptar la naturalesa fugissera de tot el què és viu i, al mateix temps, la infinitat de matisos a partir dels quals sap desplegar-se la vida. De fet, només així és possible entendre la presència constant (i gairebé obsessiva) de la pulsió de mort en molts dels seus treballs: una mort que és l’anvers de la vida i, en aquest sentit, part d’una mateixa cosmovisió essencialment unitària.
La prematura desaparició del pare va fer que deixessin la casa de Corbera «perquè el sostre ens queia al damunt»; Girona li ha servit per recuperar les forces necessàries que, pel què sembla, tot justa acaba de començar. Segur que el futur que li espera serà brillant i superpoblat d’il·lustracions i grafismes.
Hiroshi Kitamura
Fa trenta anys que Hiroshi Kitamura (Hokkaido, 1955) va deixar enrere el seu món per familiaritzar-se amb la mirada occidental. La pintura dels grans mestres —com Goya, Picasso o Miró— i l’arquitectura de Gaudí el van acabar portant a un univers ibèric i mediterrani que segueix explorant des del paisatge de Camallera.
El viatge iniciàtic que havia de permetre a Hiroshi Kitamura eixamplar els marges de «l’estret camí de l’interior» (aquell que va recórrer, fa més de tres segles, el gran Matsuo Bashô) no podia començar pitjor: a Suïssa, com a molt, devia retrobar velles dèries (presidides per l’ordenadora) però amb un rostre i un passat diferents, és a dir, els d’un país sense memòria acostumat a dissimular l’avarícia i la indiferència rere l’excusa de la neutralitat. Per sort, la veu dels grans mestres de la pintura ibèrica (encapçalats pel geni de Goya que, com el d’Orfeu, va renéixer després de davallar als inferns), juntament amb la fascinació que suscita Gaudí en la sensibilitat nipona, van allunyar-lo del paradís helvètic en direcció a la seva perfecta antítesi, a saber, l’encarnada per aquella «Península inacabada» de Gaziel que navega a la deriva, des de fa segles, com un iceberg o «raid de pedra» immens (fent bona la perenne metàfora de Saramago).
Amb tot, Kitamura no en va tenir prou conjurant l’asèpsia de la primera etapa del seu periple: «Quan dic que volia conèixer occident —explica des de la confortable taula de fusta que presideix l’entrada del mas de Camallera— vull dir que m’interessava la vida de les persones. Mai m’han seduït els grans relats sinó les petites històries domèstiques: saber què cuina i menja la gent, entrar a les llars sense filtres i compartir els espais vitals, em sembla fonamental». De fet, la «recerca dels orígens» iniciada per l’artista de Hokkaido encara l’havia de portar més lluny (o més al centre): «La
possibilitat d’emprendre una recerca de les primeres pintures ibèriques —subratlla sota l’atenta mirada còmplice de la seva companya de viatge— es va convertir en quelcom fundacional: l’art rupestre descobert després de llargues caminades i ocult en coves i esquerdes impensables va suposar una autèntica revelació i, en cert sentit, un retrobament». Què retrobava Kitamura? Doncs la mateixa forma de llibertat incorrupta que, pels volts de 1921, impel·lia Torres-García a afirmar coses com ara aquestes: «Que tot l’art realment pur, vagi cap a un primitivisme, en el que la idea domina a l’aparença, tal i com en els dibuixos dels homes primitius […] fa que sigui contrari a l’anomenat art seriós: primitiu, humil en la matèria, simple, profund i expressiu, perquè té el seu origen en la intuïció, en el subconscient, i és lliure…»
Una llibertat que també va seduir autors com Bataille: «Si la vida no hagués portat a aquests homes a cert nivell d’exuberància i de gaudi —escriu el francès a l’opuscle titulat Lascaux ou la naissance de l’art— no l’haguessin pogut representar amb tal força i determinació»; qualitats, en tot cas, impensables en uns éssers que, a base de civilitzar-se, han perdut els atàvics lligams que els mantenien «clavats a la carn del món», conscients de la seva petitesa i permanentment fascinats per les formes que la vida desplegava davant dels seus ulls (res a veure amb les «fantasmagories» de la Caverna platònica). Per entendre’ns: la recerca de les primeres albors de la humanitat que assaja Kitamura a les seves obres es fa ressò d’una pèrdua o, potser millor, de l’escissió fonamental esdevinguda entre l’home civilitzat i el paisatge dels seus ancestres. I és que, en darrera instància, tots procedim d’un temps de feliç comunió anomenat infància: «Quan encara era possible dirigir el meu cor vers el sol, / com si ell sentís la seva veu, / i considerava germanes a les estrelles», rememora Hölderlin en una de les seves odes més primerenques.
Sigui com sigui, a l’origen del món també s’hi troba, segons Michon, l’origen de l’art. Per això Kitamura fa anys que va optar per depurar la seva obra de tot allò que li fos aliè, començant per la tradició artística i acabant pels materials utilitzats. El brancam que ell fa renéixer en forma d’escultura és el sobrant de la poda, matèria extirpada per permetre un major desplegament de la vida: com en l’ikebana (art d’arranjament floral característic de la cultura japonesa), la branca també és arrel en la mesura que assenyala els ritmes secrets que la mantenen unida al bios entès en el sentit que li van donar els presocràtics, és a dir, com a principi unificador d’abast universal (avui en diríem «bosó de Higgs»). La utilització, quan opta pel dibuix o la pintura, de nogalines, nacre, pasta d’or o tintures naturals, ha de ser vista de manera anàloga: es tracta d’actualitzar la lliçó apresa a la penombra de les coves, de recuperar la mirada d’uns artistes arquetípics que, enlloc de perseguir el seu Jo, maldaven per fer visible l’ésser de totes les coses, les visibles, però també de les invisibles.
ESTRATS DE LES IMATGES
Ca l’Anita de Roses es reivindica com a espai d’art amb una exposició de Miquel Duran.
Segur que a Miquel Duran (Vilabertran, 1954) també van fascinar-lo les notícies que, a finals dels anys setanta del segle passat i des de l’altre costat de l’Atlàntic, parlaven de l’inici d’una nova era de tecnologia domèstica i d’interconnexió global basada, només, en els petits ordinadors que la Digital Equipment Corporation (fundada per dos genis de la informàtica com Ken Olsen i Harlan Anderson) estava a punt de comercialitzar massivament. Amb tot, també és segur que la fascinació inicial de seguida va donar pas a la inquietud i a la desconfiança: 1977 (per escollir una data prou significativa) és per a molts un punt d’inflexió que parteix l’època contemporània pel mig o, com diu Franco «Bifo» Berardi, va ser l’any en el qual «els herois van dissipar-se, transmigrant des del món de la vida física i la passió històrica al món de la simulació i de l’estimulació nerviosa». Ni més ni menys: «La raça humana —afirma Berardi al pròleg d’un assaig fonamental de Hito Steyerl—, confosa per herois burlescos fets d’enganyoses substàncies electromagnètiques, va perdre la fe en la realitat de la vida i va començar a creure només en la proliferació infinita d’imatges». O, per dir-ho d’una altra manera: el trasllat de la vida al context digital va suposar la substitució de la realitat pels seus simulacres.
Potser per això, també va ser a finals dels setanta i inicis dels vuitanta que van començar a (re)sorgir determinats focus de resistència dins i fora del nou paradigma virtual. En aquest ordre de coses, el retorn a la pintura s’endevinava com a quelcom fonamental: la mateixa sensualitat i calidesa de l’acte de pintar, sumat a un cert hedonisme plàstic, convivien amb una voluntat eclèctica capaç de sotmetre tot el magma visual (el passat, però també el present) a un implacable procés de citació de naturalesa deconstructiva i apropiacionista. Artistes com Kiefer, Immendorf, Polke o David Salle (per citar un autor que no sigui alemany) van saber explorar i explotar al màxim la característica més genuïna de la pintura, és a dir, la seva naturalesa estratificada, la seva profunditat de palimpsest o, si ho preferim, la seva existència epidèrmica generada a partir de múltiples i successives capes de memòria. Pintura orgànica i duració contra imatge líquida i immediatesa: els vells alquimistes van tornar per impugnar una ciència i una tècnica subjectes a les lleis del mercat i, en aquest sentit, convertides en apèndix del capital.
És en aquest context de pandèmia visual que tenen sentit aventures pictòriques com la de Miquel Duran: la successió de capes que conflueixen en la rica superfície de l’obra ens parlen d’un temps pausat i madurat al taller, lluny i a recer de les urgències encarregades de reduir la nostra percepció temporal a una dissort de present perpetu on només té sentit allò que s’esdevé, sense filtres ni misteri, a la pantalla on naufraguen diàriament el nostres ulls. Avui dia, pintar com Duran, és un acte de resistència.
Beat Keller: arqueologia imaginària
Beat Keller (Suïssa,1953) va estudiar a la Kunstgewerbeschule Biel i, posteriorment, a la School of Visual Arts de Nova York. Després de passar per diverses empreses de publicitat, va decidir fixar la seva base d’operacions a La Bisbal d’Empordà, on comparteix estudi amb la també artista Mariana Fresneda.
Si creiem, com proclamava des del seu oracle poètic Emily Dickinson, que «el més efímer dels moments posseeix un passat il·lustre», aleshores també estarem en condicions d’acceptar que «l’objecte més insignificant és —o podria arribar a ser— un contenidor inveterat de memòria». Aquesta característica de les coses —el seu potencial semàntic gairebé il·limitat— és, en essència, el que ha fet possible el somni de l’arqueòleg entestat en reconstruir el passat a partir del relat «objectiu» que pot inferir-se de les restes disperses, de les empremtes i dels indicis invisibles a l’ull inexpert o, en definitiva, de les marques que el temps i els homes van deixant, en forma de runa i cicatriu, a mesura que es despleguen en el món.
Sigui com sigui, al «somni de l’arqueòleg» de filiació, diguem-ne, positivista, és possible contraposar un altre somni que, tot i compartir origen «arqueològic», avança en direcció contrària: és el de l’espigolador nostàlgic i anàrquic que no veu els objectes com a fragments incomplerts d’un relat que cal reconstruir sinó com a contenidors d’universos que es projecten en infinitats concèntriques (o centrípetes, si hom prefereix abismar-se en el replegament). El seu llenguatge, en cas d’existir, recordaria al dels surrealistes: l’associació lliure vindria a ser el motor que posa en moviment la seva maquinària impossible. És justament aquí on comença l’aventura de Beat Keller, un artista que tot i ser inclassificable podem inscriure en una genealogia fèrtil i bigarrada: ens referim a la gran família on habiten les andròmines pulsionals de Picabia i les composicions, igualment metafísiques, de Chirico o Carrà; on la subtil mecànica de Calder s’agermana amb l’enginyeria complexa de Tinguely; on l’esperit geomètric i contradictori d’un Escher pot dialogar amb la infinita capacitat per fer germinar realitats autàrquiques de Roberto Matta…
Va ser precisament l’artista xilè qui millor va explicar la transcendència d’aquest joc: «Intento passar d’una imatgeria íntima, formes de vertebres i animals desconeguts, flors molt poc conegudes, a expressions culturals, civilitzacions, objectes totèmics». D’això es tracta: com Matta, Beat Keller parteix d’una «imatgeria íntima» (pacientment recol·lectada del paisatge on començava a diluir-se) que ell transfigura a base d’establir relacions insospitades que n’acaben renegociant el significat, ampliant-lo fins a la màxima obertura i l’atemporalitat latent característiques dels objectes considerats totèmics. Per això el seu estudi de La Bisbal té alguna cosa de laboratori alquímic: l’artista seria l’encarregat de fer possible el miracle de la transsubstanciació servint-se solament de la versió més performativa que és capaç d’assolir la imaginació.
I no només la imaginació. Resolta la forma, cal la presència del desig per insuflar vida a unes escultures que, en cas contrari, només serien presències ruïnoses generades per addició. De fet, les obres de Beat Keller (en tan que tòtems) vindrien a exorcitzar el gran trauma sobre el que, segons Freud, s’edifica la cultura occidental: «La substitució del principi del plaer pel principi de la realitat —va escriure el neuròleg vienès a El malestar en la cultura— és el gran succés traumàtic en el desenvolupament de l’home», és a dir, que l’assumpció acrítica de tot allò que ens ha estat donat impediria la lliure realització d’una societat alienada i amb els seus instints segrestats.
Per això resulta irrellevant la distinció que fem entre «natural» i «artificial»: «A les meves obres —confessa Keller— hi conviuen elements orgànics amb tota mena d’objectes manufacturats, formes atzaroses trobades en el paisatge amb residus industrials… La idea es eliminar qualsevol jerarquia que en pugui limitar el seu potencial polisèmic». En darrera instància, segur que va ser la rauxa mediterrània el que va empènyer aquest suís cap a una ciutat, La Bisbal d’Empordà, que viu amb els dits i el cor fermament clavats a l’argila que la sustenta.
Dibuix contemporani a Colera
La Galeria Horizon acull una interessant proposta col·lectiva que compta amb obres de Takesada Matsutani, Patrick Loste, Yoon-Hee, Enric Ansesa, Enrique Brinkmann, Ralph Bernabei, Ignacio Uriarte, Ramon Sicart, Victor Ramirez, Rafa Forteza, Alex Nogue, Luis Robayo, Jaume Amigò i Triny Prada.
De la semiòtica precisa de Matt Mullican, a l’insondable embull d’aparença espectral d’Idris Khan; dels grafismes efímers de Tacita Dean, al compromís narratiu de William Kentridge; del registre autobiogràfic de Nancy Spero, a l’abstracció poètica d’Irma Blank… D’una manera o d’una altra (i fruit de motivacions no només diverses sinó també sovint contradictòries), el dibuix vindria a ser el que agermanaria autors com els ara esmentats, personalitats indiscutiblement contemporànies que han sabut exorcitzar els cants de sirena (provinents, en especial, dels paradisos de tecnologia líquida) a través del més essencial i originari que és possible rastrejar en les seves respectives disciplines. I és que el dibuix, segons com es miri, no només encarnaria els prolegòmens de la pintura (aquell «disegno» del que parlava Vasari al segle XVI): la possibilitat d’orientar-se en el pla és tan necessària per a un pintor com per a un cineasta o, fins i tot, un músic (una partitura és, abans que cap altra cosa, un dibuix sonor). És a dir: tots nosaltres hem sigut habitants de Planilàndia, aquella distòpia literària imaginada per Edwin Abbott on tot, absolutament tot, s’esdevenia en blanc i negre i arran de terra: «Imagineu —reclamava l’autor de Flatland al pròleg del seu opuscle— un vast full de paper en el qual línies rectes, triangles, quadrats, pentàgons, hexàgons i altres figures, en comptes de romandre fixes en els seus llocs, es moguessin lliurement, per la superfície, però sense la capacitat d’elevar-se per sobre ni d’enfonsar-se per sota d’ella, d’una manera molt semblant a les ombres (encara que unes ombres dures i de vores lluminosos) i tindríeu llavors una noció força correcta de la meva pàtria i dels meus compatriotes».
No és fruit de la casualitat (o de la tendència a parapetar-se en la seguretat dels llocs comuns), per tant, que aflorin amb certa regularitat exposicions col·lectives que utilitzen el dibuix com a coartada conceptual. No importa massa quin sigui el títol escollit (abunden enunciats del tipus «Walk the line», «Límits del dibuix» o «Why Drawing Now?», que és el que ara ens ocupa) ni, portat a l’extrem, els autors que hi participin; el què compta és poder actualitzar una genealogia visual a través dels seus epicentres. O, en paraules de John Berger: «Els dibuixos revelen més clarament el procés de la seva execució, de la seva pròpia mirada. La facilitat imitativa d’una pintura sovint funciona com una disfressa; és a dir, allò al que fa referència passa a ser més important que les raons per referir-s’hi. Les grans pintures no estan disfressades d’aquesta forma. Però fins i tot un dibuix de tercera categoria revela el procés de la seva creació».
Ni més ni menys: el què defineix un dibuix (allò que el diferencia de qualsevol altra cosa) és que revela, de cop i sense filtres de cap mena, el procés de la seva execució. I és que, en darrera instància, un dibuix no és res més que l’empremta que deixa l’energia que emana de les coses: «Sense objectes no hi ha esgarrifança: llenguatge o colors sense objectes no m’estremeixen, llevat que el color sigui el negre o gairebé negre de Mark Rothko. En Kandinsky, per exemple, ja no hi havia cap tremolor —convulsió— de les coses; després va venir el gir dels seus dibuixos tardans: no era això expressió d’un patiment per no poder retornar a les coses?», escrivia l’incommensurable Peter Handke a la seva genial Història del llapis.
És des d’aquesta perspectiva que sembla assenyat atansar-se a la proposta de la galeria d’art Horizon de Colera: el regal que fan als espectadors no passa tan per la magnífica selecció d’autors escollits com la possibilitat de descobrir la seva versió més essencial o, com dèiem, la pulsió que anima, en forma de dibuix, la resta de la seva producció artística. Potser per això, a banda de mirar amb deteniment les obres exposades, és recomanable aprendre a escoltar-les.
Col·lectiva
Galeria d’Art Horizon, Colera. Carrer Francesc Ribera, 22. H Del 9 de juliol al 16 d’agost. De dimarts a diumenge de 18,00 a 21,30h.
Espai Tònic, una gestió alternativa
El 28 de juny de 2014 obria les portes a La Bisbal d’Empordà l’Espai Tònic, una alternativa per a l’art i els artistes gestionada pels grafistes Olga Solà i Oriol Terrats i l’escultor Guillermo Basagoiti. Després de tres anys d’activitat, encaren el futur amb projectes i optimisme.
Les tres personalitats creatives que fan possible l’Espai Tònic de La Bisbal d’Empordà són prou madures com per recordar aquell passat de vaques grasses que, amb ingenuïtat gairebé infantil, animàvem tots plegats a base d’ajuts i subvencions, beques o crèdits, donatius o concessions, atorgats amb lleugeresa impúdica i gestionats amb un sentit de la sostenibilitat, com a mínim, temerari. Amb tot, el trident format per Solà, Terrats i Basagoiti també és prou jove com per mantenir, més o menys intacta, aquella forma d’entusiasme que neix de la íntima convicció de saber-se capacitat per recomençar de nou, per inventar vies i ponts allà on, en aparença, s’ha imposat l’esterilitat i la incomunicació.
De fet, la metàfora del «pont» és recorrent en el seu imaginari: «Nosaltres no som una institució —expliquen exhibint una complicitat envejable— ni una galeria d’art, sinó una altra cosa completament diferent que, per dir-ho d’alguna manera, se situaria al mig per fer de pont, per intentar connectar públic i artistes». Sigui com sigui, tot plegat podria reduir-se a un grapat de bones intencions i a discursos previsibles si no fos per la materialització dels seus objectius a través d’exposicions més que notables (començant per A pesar de Newton, una mostra fundacional fruit de la col·laboració entre Basagoiti i el poeta Agustí Olivares), edicions i publicacions molt pensades (la cura en el disseny i la comunicació és un dels seus elements distintius) i una nodrida agenda d’activitats que poden anar des de tallers familiars, passant per concerts o recitals poètics, fins a projeccions de petites perles cinematogràfiques que difícilment tenen cabuda als circuits i sales oficials.
El secret de tot plegat, insisteixen, cal cercar-lo en la naturalesa col·laborativa i autènticament transversal del seu projecte i, també, en la seva organicitat. És a dir: «L’Espai Tònic —subratllen—, fins a cert punt, és fruit de moltes coincidències i de la capacitat d’adaptació. Que ens trobéssim, que decidíssim treballar plegats i que aconseguíssim una antiga fàbrica per rehabilitar, és una sort impagable. En aquest sentit, el que avui tenim és quelcom que ha anat sorgint de manera natural, sense pressa ni pressions, adaptant-se a les circumstàncies de cada moment i, el més important, sense haver de donar comptes a unes institucions molt més preocupades per la seva pròpia supervivència que no pas per la transmissió efectiva de la cultura».
I és que, en darrera instància, el preu de la llibertat és justament aquest: actuar sense la tutela, sempre feixuga i esterilitzant, provinent de la gestió polititzada i aprendre a confiar, més enllà de les incerteses raonables, en les pròpies potencialitats vehiculades a través d’una imaginació creativa que, al final, és l’autèntica força de treball de la nostra època. Ho van prefigurar, amb accent gairebé poètic, M. Hardt i A. Negri a Imperio: «El lloc central en la producció del superàvit, que abans corresponia a la força laboral dels treballadors de les fàbriques, avui està sent ocupat progressivament per una força laboral intel·lectual, immaterial i comunicativa». Doncs això: una alternativa per a la cultura a La Bisbal fruit de la intel·ligència visionària i la solvència comunicativa de tres gestors que fan i desfan des de la fèrtil perifèria.
Pintura per afegir vida a la música
La «Schubertíada» de Vilabertran s’obre a la pintura d’Assumpció Mateu i de Quim Corominas gràcies a la col·laboració amb el Bòlit Centre d’Art Contemporani de Girona.
L’afinadíssima mirada d’Edward Said (membre destacat d’una raça de crítics de la cultura en vies d’extinció) era capaç de detectar diferència allà on, per a la majoria dels mortals, solament imperava la llei del mateix i, alhora, també ens reclamava a tots i cadascun de nosaltres que féssim l’esforç anàleg si no volíem convertir-nos en mers espectadors passius d’una cultura essencialment aburgesada. En aquest sentit, la proliferació de Festivals de Música (especialment durant els mesos estivals) feia que fos necessari rescatar una vella distinció, a saber, la que separaria les efemèrides modernes enteses com a «commemoracions de grans compositors» o «atraccions comercials i turístiques» d’aquells festivals pre-moderns que funcionaven com a «rituals simbòlics connectats amb la religió i l’agricultura». O, en paraules de l’orientalista: «Des dels grans festivals teatrals de l’Atenes del segle V al druídic Eisteddfod, passant pel festival de Puy a la França del segle XIII, el segon tipus [el dels pre-moderns] ha quedat relegat a un obscur passat antropològic. El primer segueix amb nosaltres en excés. Amb poques excepcions, la seva extraordinària proliferació i degradació han debilitat encara més una vida musical que sembla esdevenir més incapacitadorament excèntrica amb el pas del temps».
Portem a col·lació els retrets formulats per Said fa exactament trenta anys no tant per la seva vigència (ni en el pitjor dels seus malsons s’hauria imaginat un futur on cultura i festival fossin gairebé sinònims) com per la reclamació, en forma d’alternativa, que porten implícita. És a dir: dimensionar i enriquir l’oferta musical mitjançant l’aportació d’altres disciplines artístiques (pintura, teatre, poesia) s’endevina com una bona estratègia per retrobar aquella dimensió màgica i simbòlica que la modernitat burgesa s’ha encarregat de proscriure mitjançant un impecable esforç de profilaxi i d’esterilització. O, per dir-ho d’una altra manera: contraposar a la racionalitat dels intèrprets la rauxa dels creadors visuals ens fa entrellucar, encara que sigui molt vagament, aquella reclamació feta per Nietzsche a El naixement de la tragèdia (la possibilitat d’esdevenir «espectadors estètics» a través de la «coexistència» i de l’experiència global).
Justament per això és encomiable la iniciativa endegada l’any passat a partir d’aquestes coordenades: «Diàlegs. Pintura, música i patrimoni és un cicle estival que uneix tres puntals de la cultura: la pintura, la música i el patrimoni», explicaven aleshores els responsables de l’invent. Ni més ni menys: «En el marc de la Canònica de Santa Maria de Vilabertran on […] té lloc la Shubertíada (un festival internacional d’alta qualitat artística dedicat al món del lied romàntic i a la música de cambra), s’obre ara un cicle d’exposicions dedicat a la pintura contemporània programat a quatre mans entre el Bòlit, Centre d’Art Contemporani Girona i l’Agència Catalana del Patrimoni Cultural […] Aquesta primera col·laboració entre ambdues entitats té com a objectiu convertir la Canònica de Santa Maria de Vilabertran en un espai de referència de la difusió de l’art contemporani de Girona».
La primera experiència, protagonitzada pels creadors Montserrat Costa i Jordi Martoranno, va ser engrescadora i, en certs aspectes, assenyalava una possible via a seguir, a saber, la que transiten diversos artistes no figuratius (en el sentit de que practiquen un art no narratiu o no literal) fàcilment agermanable amb l’abstracció característica de la música. L’elecció, enguany, d’Assumpció Mateu i de Quim Corominas (dos sòlids valors de la pintura catalana contemporània) rebla en l’encert: des de posicionaments molt diversos, comparteixen amb l’art sonor la seva sensibilitat per la variació i el cromatisme, per la vida i els seus ritmes més secrets.
Assumpció Mateu i Quim Corominas
Canònica de Santa Maria de Vilabertran. Monestir de Vilabertran H Fins el 25 de setembre. Horaris: Bòlit
El caçador d’imatges
Antolín Avezuela (Madrid, 1978) manté una estreta relació amb Garriguella, que ha convertit en la base d’operacions dels seus viatges a diferents indrets del món sacsejats per conflictes humans. Actualment exposa el seu darrer projecte al Centre Cultural Sant Domènec de Peralada, deu retrats de guerrillers birmans amb regust de pintura tenebrista.
Hi va haver un temps en el que la tasca del fotògraf professional era (i es considerava) imprescindible (avui només són imprescindibles les imatges, vinguin d’on vinguin) i on aquesta mateixa professió evolucionava paral·lela a la del periodista o escriptor de torn capaç d’actualitzar, en forma de reportatges memorables, una relació simbiòtica (en el sentit de profitosa per a tothom) que l’individualisme utilitari actual ha proscrit, potser definitivament, de la immensa majoria de publicacions (diàries, però també de les especialitzades). Per a desgràcia nostra (en siguem o no conscients), tenim accés a mitjans on l’escriptura monòdica i telegràfica conviu amb les fotografies subalternes: no cal dir que, en aquest ordre de coses, la perversa «democratització» orquestrada des d’internet no ha fet altra funció que la d’empitjorar un paisatge d’empobriment generalitzat.
Justament per això, explica Antolín Avezuela, la dedicació exclusiva a la disciplina és, en el millor dels casos, una utopia laboral: «Cada any dedico quatre mesos a treballar al negoci familiar de Garriguella amb l’objectiu de finançar part dels meus projectes fotogràfics. I és que no sempre tens la sort de viatjar per encàrrec: la majoria de vegades cerques històries que no saps si tindran alguna sortida comercial». Malgrat tot, el currículum d’Avezuela és encomiable: les seves instantànies s’han publicat a mitjans nacionals i internacionals com ara Al Jazeera Magazine, Al Jazeera News, South China Morning Post, South East Asia Globe, News.com, Equal Times, Ars Magazine, Diario.es o El Confidencial.
Sigui com sigui, i més enllà de les dificultats que suposa ser un «treballador de les imatges» en l’època de la visibilitat radical (i «tirànica», com l’anomenaria Baudrillard), la singularitat d’Avezuela no passa tant per la qualitat aïllada de les seves fotografies com pels relats humans que les agombolen. És a dir: la seva capacitat per «mostrar» sense «interferir» (el cicle Comisiones quirúrgicas, realitzat en un campament saharaui l’any 2010, aconsegueix extreure cert lirisme d’un panorama efectivament descarnat), l’habilitat per defugir la literalitat i el tic alliçonador característic de l’actual «iconografia humanitària» (imprescindibles El monastrerio del Sida i El daño causado, treballs que es poden visualitzar al seu web) o, en darrera instància, l’esforç per recuperar els esguards individuals enmig de la cacofonia col·lectiva converteixen a Avezuela, com dèiem, en un representat modèlic d’aquella família encapçalada per Eugene Smith.
I és que va ser precisament Smith (un dels màxims representants d’aquell prodigiós políptic americà de genis de la fotografia integrat per autors com Walker Evans, Berenice Abbott o Robert Frank) qui va fixar les bases del fotoperiodisme modern gràcies, sobre tot, a l’assumpció de dos principis estètics —i ètics— que mantenen intacta, encara avui, la seva vigència. En primer lloc, es referia al poder de les imatges: «El fotoperiodisme —explicava Smith— influeix més sobre el pensament i l’opinió del públic que qualsevol altra branca de la fotografia. Per això és important que el fotoperiodista posseeixi (a banda del mestratge en l’ús de la seva eina) un fort sentit d’integritat i la intel·ligència necessària per a poder entendre i presentar un tema correctament». En segon lloc, i de manera anàloga, posava en entredit el suposat caràcter «objectiu» de la seva pràctica: «Aquells que creuen que el fotoreportatge és selectiu i objectiu, però pot interpretar la matèria fotografiada, mostren una absoluta manca de coneixements en relació als problemes i al funcionament propis de la professió».
El darrer projecte d’Avezuela certifica amb escreix aquests plantejaments: a «Guerrilla Nation» l’objectiu se centra en la multitud de perfils singulars que nodreixen, amb les seves vides, la guerra birmana (fratricida com totes), en els homes-rostre que, amb el pas del temps, han anat perfeccionant la seva màscara guerrera. Una màscara, en qualsevol cas, capaç de remetre’ns a la identitat profunda de l’ésser fotografiat (ho explicava Barthes a propòsit d’un retrat d’Avedon: «La màscara és el sentit en tant que absolutament pur»). Imatges, finalment, que ens parlen des de l’atemporalitat del clarobscur com podria fer-ho una pintura barroca: el que està en joc és el poder evocador de les imatges.
EMA dibuix
Un grup d’alumnes de l’Escola Municipal d’Art de Girona explora, amb Vicento Huedo, les possibilitats del dibuix. L’exposició es pot veure fins el 29 de juliol.
Enfront de l’ingent tasca portada a terme per tants i tants pedagogs de l’art (equipats o no amb les previsibles pròtesis teòriques), hom no pot deixar de preguntar-se si, al final (i després de recórrer innombrables senders que sovint no porten enlloc), tot plegat no hauria pogut ser molt més senzill. És a dir: i si el bigarrat paisatge on sol diluir-se l’esforç docent fos reduïble a una sola qüestió de fons? I si, comptat i debatut, l’únic objectiu raonable no passés tan per la transmissió de determinats coneixements objectivables com pel desvetllament (i el posterior afinament) d’un sentit del gust (o del plaer) per la pràctica artística que l’estètica tradicional (la que parteix de la jerarquització dels judicis feta per Kant al segle XVIII) s’ha encarregat de defenestrar? Ens referim, en part, a la possibilitat de portar a la pràctica allò que Juan Benet (La inspiración y el estilo, 1965) no es cansava de 
vindicar: «El gusto es independiente de qualquier otra determinación de la conciencia y, tanto más autónomo es de qualquier compromiso intelectual o moral del individuo, tanto más capaz se demuestra de suministrar lo que a él se solicita». Ni més ni menys: educar el gust per poder tornar a confiar en el gust entès com el camí més curt que mena cap al gaudi estètic.
En aquest sentit, el títol de l’exposició col·lectiva dels alumnes que han passat per l’aula de dibuix de Vicente Huedo no pot ser més il·lustratiu: Dibuixar pel plaer de dibuixar, és a dir, tornar a la pràctica desinteressada d’una disciplina (el dibuix entès en el sentit més ampli i contemporani possible) pràcticament immediata i, justament per això, veraç i reveladora. De fet, n’hi ha prou amb un parell d’exemples per copsar la naturalesa de l’invent: en primer lloc, totes les obres es presenten de manera comunitària, un gest aparentment senzill però que aconsegueix driblar, amb intel·ligència, els tics personalistes que, des de bon començament, esterilitzen el millor alumnat; i, en segon lloc, el bon criteri que demostra tenir Vicente Huedo quan, entre el seus objectius irrenunciables, hi afegeix la voluntat de «continuar, un cop acabada la classe, debatent apassionadament sobre el nostre treball a qualsevol bar proper a l’escola per generar així una complicitat i una cohesió envejables com a grup». Llàstima, posats a esmentar alguna pega, que les tertúlies ja no podran fer-se a aquell fòrum anomenat Padules.
laurent martin «Lo»
CAN MARIO. L’espai de Palafrugell que la fundació Vila Casas dedica a l’escultura acull una mostra de l’artista lauren martin «Lo». La fragilitat dels materials emprats contrasten amb la solidesa i la coherència conceptual de la seva aventura creativa.
«Després d’una vida accidentada, marcada per la decepció de la pintura a la qual es va dedicar íntegrament els primers anys, després de cursar Arts Déco a la rue d’Ulm a París i passant per obrir un sushi restaurant a Barcelona, descobrí fortuïtament el bambú i començà a investigar sobre aquest material. S’assabentà que a Nova Deli se celebrava un Congrés mundial del bambú i decidí assistir-hi. Fou el primer punt d’un llarg viatge i amb la informació que rebé […] es programà una ruta del bambú que segueix per Tailàndia, Laos i el Vietnam, llocs on el bambú és un recurs ancestral de primera necessitat. Quatre mesos abans d’emprendre el viatge, l’amic José Luis Pascual veié els primers treballs en bambú i li programà una exposició a la tornada. Lo Laurent, que vivia al Garraf, llogà una casa a Ventalló. Era l’any 2000». D’aquesta manera glossava Maria Lluïsa Borràs, a les pàgines d’aquest mateix Diari, el periple artístic que havia portat Lo al lloc precís on ara es troba. D’aleshores ençà, la seva escultura és un llenguatge formal indestriable de la matèria a través de la qual s’expressa.
Per entendre’ns: es faria difícil parlar d’Oteiza o de Julio González sense pensar el ferro, de Dan Flavin sense tenir en compte la importància dels fluorescents i dels neons o, per exemple, de Joseph Beuys sense considerar la seva relació amb els materials orgànics; de la mateixa manera, l’aventura plàstica de Lo està indestriablement lligada a la utilització de la canya de bambú per diverses raons. En primer lloc, i flirtejant amb certs aspectes propis de l’art povera, la canya esdevé el material humil que li permet alliberar la seva subjectivitat sense haver de retre comptes a cap tradició artística anterior, com ara la del ferro o la de la pedra. La canya, de la mateixa manera que els materials «recol·lectats», posseeix la dignitat inapel·lable de tot allò que existeix amb humilitat. Però, a més, la curiosa morfologia de la canya li permet un segon alliberament: es tracta de la seva ductilitat, del seu caràcter esfèric, de l’espai buit que conté, de la distància regular —principi bàsic d’estructura— entre els nusos de la seva tija. L’escultura realitzada en canya esdevé, d’aquesta manera, construcció paramusical i paranatural, síntesi entre natura i cultura, principi del desenvolupament d’una imaginació material (però també formal i figurativa) que té un caràcter essencialment poètic.
I encara més: en la utilització de la canya de bambú hom pot descobrir-hi tota una descripció de la condició humana, tota una antropologia. La metàfora no és nova: Blaise Pascal s’imaginava l’home com una «canya pensant» per dues raons: la primera, perquè era fràgil i podia ser mogut a voluntat pel vent. Com Montaigne, considerava que la misèria de l’home naixia de la seva indefensió davant «el silenci etern dels espais infinits»; es tractava d’una insignificança biològica però també intel·lectual, ja que les «potències enganyoses» constantment atempten contra la nostra suposada racionalitat (només cal pensar ens els cèlebres «ídols» de Bacon). Insignificant i voluble però al mateix temps conscient: la segona raó per la qual l’home és una «canya pensant» fa referència a la consciència de finitud, al fet de saber-nos existències precàries. Es tracta, ni més ni menys, de la valuosa perspectiva que s’obre a partir del coneixement de la petitesa: els mòbils de Lo, les seves escultures —d’aparença sòlida però precària— poden ser vistos, si es vol, cada un d’ells com a petits homenatges a la «canya pensant» somiada pel geni filosòfic de Pascal.
D’això es tracta: les canyes poden restar suspeses a l’aire, mòbils en la seva expectació més que no pas en la seva realització. Les escultures de Lo creen espais, articulen el buit. Crear, ens explica el poeta José Àngel Valente, és, per sobre de tot, generar un espai de disponibilitat en el qual la primera cosa creada és el buit (un poema no existeix si abans que la seva paraula no s’escolta el seu silenci). Segueix Valente: «possiblement, allò que només crea un artista és l’espai de la creació, i en l’espai de la creació no hi ha res (justament perquè alguna cosa hi pugui ser creada). La creació del no-res és el principi de tota creació». El poeta, amb aquesta afirmació, se situa en una perspectiva extremadament propera a la de la pràctica del Tao: «Estat de no acció i de no interferència, d’atenció suprema als moviments de l’univers i a la respiració de la matèria. Només en aquest estat de retracció sobrevé la forma, no com a quelcom imposat a la matèria, sinó com a epifania natural d’aquesta»; i és en aquest sentit que podem interpretar la utilització de la canya de bambú per part de Lo: l’artista no imposa res, no maltracta els materials, sinó tot el contrari, deixa que ells mateixos dictin els seus propis ritmes, en cerca els espais que contenen (custodiant-los), els disposa en el buit que ell ha habilitat, els situa en l’espai de la creació.
L’escultura de Lo, en darrera instància, manté curioses analogies amb els Ikebana nipons. Aquest curiós art floral es diferencia de la pràctica de la majoria dels nostres floristes en que no es busca violentar la naturalesa de la planta sinó disposar-la en un ordre que li ha de ser natural. Els Ikebana, en realitat, semblen voler alliberar la planta de la seva dependència gravitatòria i situar-la en un espai de lleugeresa. Els mòbils de Lo, moltes de les seves escultures, són això: un deixar fluir l’imprevisible, l’inesperat, més enllà de la conceptualització, amb l’objectiu de retornar, com diu Cirici Pellicer, la llibertat a l’esperit traient pesantor a la matèria.
ICONOGRAFIA PERIFÈRICA
Xevi Solà exposa, fins el proper 17 de juny, una selecció de pintures «virals» a la Casa de Cultura de Girona. Oferim algunes claus per atansar-nos a la seva singular estètica.
Hi ha una família d’imatges —explicava Romà Gubern a propòsit de les perversions òptiques— que són, per definició, heterodoxes o perifèriques en relació al «bon gust» canònic: «la imatge pornogràfica, l’estampeta devota, la rudesa proletària, els emblemes nazis o les imatges cruels constitueixen províncies iconogràfiques maleïdes, zones de desterrament i d’exili cultural que, sovint, resulten més eloqüents i ofereixen materials més productius per a l’anàlisi i comprensió d’una època o d’una societat que les grans obres mestres canonitzades als museus». I no només això: són imatges «pornogràfiques» perquè mostren en públic accions o situacions que solen pertànyer a l’esfera privada (radicalment privada, inclús «secreta») i, en aquest procés d’exteriorització, desposseeixen la sexualitat (explícita o no) de tota forma de compromís amb l’altre.
O, dit d’una altra manera: la pornografia ens regala el fals control que sol caracteritzar les relacions impersonals, suprimeix el risc d’estar vius a canvi del gaudi de participar en un simulacre asèptic però excitant (l’espectador es troba sol amb les seves respostes biològiques). La paradoxa, en aquest sentit, resulta evident: la renúncia al risc del contacte físic va acompanyada d’un procés d’autoconeixement que pot arribar a ser dolorós. Més encara quan la imatge pornogràfica no se’ns revela en la seva versió més explícita, com pot ser el cas de les pintures de Xevi Solà: la naturalesa sinistre dels cossos i de les relacions que estableixen exerceixen en nosaltres una forma de crueltat que, en el fons —i contra pronòstic—, té un important component ètic. I és que, com molt bé assenyalava José Ovejero al seu estimulant assaig La ética de la crueldad (premiat fa un parell d’anys per Anagrama), «Refugiats en el somni de la raó, obrim la porta a monstres que no poden fer-nos mal […]: substituint l’horror real pel malson, ens desprenem de qualsevol possibilitat d’acció i acceptem la nostra condició d’espectadors. Obtenim el plaer no dels nostres actes sinó de les nostres representacions»; per contra, hi ha obres (com les de Solà) que ens retornen al món de la única manera possible, és a dir, a través d’una forma de violència que, al no ser explícita i en no oferir sortida possible (en forma de compromís humanitari, per exemple) ens obliga a assumir, sense filtres, les pròpies contradiccions.
La pintura de Xevi Solà ens posa al davant d’una iconografia genuïnament perifèrica on la patologia social (expressada a través de modalitats sexuals, diguem-ne, no ortodoxes, com ara l’incest o les pràctiques grupals) transcorre en escenografies que, gràcies a la globalització, podem sentir com a properes: el descampat perifèric, la urbanització de cases amb dissenys homogenis, els paradisos artificials de dimensions domèstiques (aquella piscina del pati del darrera que ens estalvia l’esforç de compartir el litoral), els menjadors moblats amb ortodòxia o, portat a l’extrem, aquell camp de flors —horitzó de llum i d’expectatives— on algun dia van escenificar-se tots els anhels de la infància són indrets que, com en les pintures dels nabís, actuen com a autèntic correlat mental.
Eugeni Prieto: MILITÀNCIA I COMPROMÍS
Eugeni Prieto (Tortosa, 1950) fa més de tres dècades que viu a terres gironines on, fins l’any 2008, compaginava la feina a «La Caixa» amb el seva passió per la cultura. Al final, i gràcies a una prejubilació molt oportuna, l’activisme s’ha apoderat d’una personalitat que ha convertit Torroella de Montgrí en la seva prolífica base d’operacions.
El «cos de l’art» és com el d’un malalt crònic que sobreviu gràcies a les mateixes cures pal·liatives que el mantenen en vida i, ensems, el condemnen a la més patètica de les existències, és a dir, la que confon el «viure» amb l’existir precari o, pitjor encara, la que s’acontenta amb la promesa d’un «futur millor» que, secretament, s’intueix com a molt improbable. Ras i curt: el cos de l’art és víctima dels seus mateixos salvadors. Eugeni Prieto és plenament conscient d’aquesta paradoxa i se’n lamenta: «La majoria dels comissariats els he fet sense cobrar; tampoc trec cap mena de compensació econòmica pel gruix de les iniciatives amb les que col·laboro… De fet, he arribat a pagar els marcs d’alguna exposició que coordinava». L’explicació, insisteix, enfront d’un fenomen característic (i tan trist com podria ser-ho un endemisme) del nostre paisatge cultural és doble: per una banda, hi ha la militància; per l’altra, la impossibilitat de concebre un món sense art ni compromís estètic. La suma d’ambdues coses, en essència, vindria a ser el que habilita la resta.
Potser per això Eugeni Prieto ha sabut respectar els cicles «naturals» i, després d’una dècada programant les exposicions temporals al Museu de la Mediterrània, ha cedit el relleu a una comissària més jove (Mar Serinyà): perquè no només s’ha de fer balanç al final del camí recorregut sinó que cal saber aturar-se, amb certa periodicitat, i girar el cap enrere a fi de comprovar que el desgavell, en cas d’existir, no sobrepassi unes dimensions raonables. Sigui com sigui, la sort d’aquest tortosí, com ell mateix explica, ha estat la d’aterrar en un lloc on la cultura no s’ha vist minoritzada ni relegada a un mer paper subaltern: «El cas de Torroella de Montgrí és únic: des de la democràcia, els diferents governs municipals mai han estat monocroms. Cada iniciativa cultural duta a terme gràcies, gairebé sempre, a l’empenta ciutadana, ha sigut prou reeixida com per resistir els possibles embats polítics en forma de programes erràtics i partidistes. La sort de Torroella de Montgrí són els seus habitants i l’interès que sempre han demostrat envers la cultura, començant per la música o el cinema i acabant per les arts plàstiques o la fotografia».
Un cineclub capaç d’afrontar el procés de digitalització sense sucumbir en l’intent; uns Amics de la Fotografia que enguany celebren el seu quinzè aniversari; un Palau Solterra que, per obra de la Fundació Vila Casas, s’ha convertit en el nostre Museu de la Fotografia de referència; un Festival de Música Antiga que, any rere any —des de 1981—, ens ha atansat el cel de la mà d’artistes com Jordi Savall; un Museu de la Mediterrània que no ha tremolat a l’hora de cedir espais a l’art contemporani; un Festival de Màgia entestat a fer-nos retrocedir, a còpia d’il·lusió, a la infància (se celebra actualment i fins el 5 de juny); Galeries d’art privades com la de Michael Dunev o Fundacions com la Mascort, sense menystenir un llarg etcètera, tot plegat, com dèiem, certifica l’empenta de la societat civil torroellenca i la seva sensibilitat activa i compromesa.
Al final, no ha d’estranyar-nos que Eugeni Prieto optés per retre homenatge, justament, a totes les persones que l’han acompanyat d’una manera o d’una altra al llarg del seu recorregut, ja sigui des de la pràctica artística o des de les múltiples formes de «militància còmplice»: la galeria de rostres que va exposar al Museu de la Mediterrània i, després, al Palau Solterra, són exactament això, un inventari de mirades que, per descomptat, també suposen una picada d’ullet a algunes de les pràctiques fotogràfiques contemporànies més reeixides i suggerents. Ens referim, és clar, al treball d’autors com l’holandesa Rineke Dijkstra, Christian Boltanski o, molt especialment, Richard Avedon, és a dir, autors que han vist en el rostre, en la seva frontalitat estàtica, en la manca deliberada de referents externs (paisatges neutres en el cas de Dijkstra, blanc i negre per Boltanski i Avedon) una manera d’aproximar-nos a la història general continguda en la multiplicitat d’històries particulars.
El proper mes de setembre, Eugeni Prieto exposarà a Les Bernardes de Salt la darrera actualització d’un projecte que roman obert, tan obert com les seves ganes de seguir treballant per la cultura amb l’esperança que el seu malaguanyat «cos» abandoni, encara que només sigui durant alguna legislatura, l’habitació de cures pal·liatives.
BÒLIT MENTOR 2016
Els objectius del projecte coordinat per l’artista Jordi Mitjà (i que ha comptat amb la participació dels també creadors Anna Mitjà, Azahara Cerezo, Enric Farrés i Joana Llauradó) són tan encomiables com ambiciosos: «Incidir en la docència —vindria a ser la seva divisa—, per fer-la diferent, per obrir les possibilitats, per donar veu, per formar millor a les persones». Poca broma: es tracta d’infiltrar l’art a l’escola o, el que ve a ser el mateix, aportar aire fresc al no sempre prou ventilat paisatge acadèmic, és a dir, aquell que durant massa temps ha estat condicionat per una forma de relació polaritzada entre els que ensenyen i els que aprenen, entre la institució «mestre» i la circumstància «alumne».
Amb tot, i a diferència d’un dels pitjors tics que segueix llastant l’ensenyament tradicional, el que compta —en el cas que ens ocupa— no és tan l’honorabilitat dels objectius com la capacitat mostrada per un grapat d’artistes i de joves decidits a repensar allò que, sovint, s’assumeix com a axioma d’elecció. O, en paraules del filòsof i pedagog Gregorio Luri: «Les escoles (…) tendeixen a autoavaluar-se d’acord amb els seus grans objectius, retardant sine die l’avaluació dels resultats. Hi ha molts centres que actuen com si la noblesa dels ideals els exonerés de la responsabilitat de retre comptes a la societat que els sustenta». De fet, el diagnòstic li devem, ja fa mig segle, a Bogdan Suchodolski: per al pensador polonès l’educació tradicional (entesa en la pitjor accepció del terme) era la que es movia en l’esfera dels nobles ideals irrealitzables i, en aquest sentit, molt més apta per suscitar el cinisme dels joves que no pas per temptar-ne la voluntat.
Ni més ni menys: «temptar voluntats» seria una bona manera de definir una experiència que es va començar a gestar, la tardor passada, gràcies a una de les millor iniciatives impulsades pel Bòlit Centre d’Art Contemporani de Girona; es tractava, en paraules de Mitjà, d’un exercici d’humilitat ja que «per trencar amb les actituds de fàstic cal baixar del pedestal i remar amb ells, plegats (referint-se als joves). D’aquest remar junts, tots en sortim beneficiats. Es pot fer això amb el sistema que tenim? Doncs sí, per mostra el que han fet aquests quatre artistes amb una temporització d’encaix complex, a contracorrent». I és que, continua explicant Mitjà, «donar uns cops a la porta i que t’obrin no és difícil: entrar-hi ja són figues d’un altre paner. Els que han guanyat aquesta convocatòria no són docents: entren a l’aula amb un projecte sota el braç i miren de guanyar-se la confiança amb humilitat, constància i rigor. Aquests desconeguts s’endinsen en les dinàmiques d’un entorn que desconeixen, són novells, senten un cert estranyament en les formes i les dinàmiques de la docència. Això és bo per al projecte, per als joves, és bo per a tots..»
De tot plegat, de l’experiència compartida entre artistes, docents i joves (tots confonent-se en un mateix cos creatiu i sotmès a una mateixa experiència), en resten tres treballs que s’exposen actualment al Centre d’Art: Un museu de paper (coordinat per Joana Llauradó i Enric Farrés), on «després d’unes classes teòriques entorn de la història del col·leccionisme, els alumnes van realitzar una cambra de les meravelles, un taller de falsificacions de la col·lecció del Moma, xuletes a través d’una campanya de difusió específica, un examen amb el contingut de les xuletes i, finalment, vigilància i control sobre els professors mentre feien l’examen en qüestió»; un vídeo titulat Amb poc es veu que, convenientment tutelat per Anna Mitjà, acaba convertint-se «en el making-of del mateix projecte»; i, en tercer lloc, A temps, una experiència que, gràcies a la perseverança d’Azahara Cerezo, transforma la percepció d’uns espais i d’una memòria recent mitjançant allò que podríem anomenar «arqueologia de la immediatesa».
Al final, el que confegeix sentit a experiències com Picar a la porta, entrar, sortir és la possibilitat mateixa de generar interferències allà on correm el risc de que s’imposi l’homogeneïtzació. Ho diu millor el sempre lúcid Francisco Jarauta: «Només des de la proximitat d’una variació de llocs i fets, d’homes i llengües, és possible una comprensió del què és humà que defineixi una mirada ben aliena a aquella altra, acostumada als perfils iguals, a la llei del mateix».
Cadaqués viatja a Londres
Richard Hamilton (Londres, 1922 – 2011) torna a la seva ciutat natal amb una exposició titulada «Cadaqués» gràcies a la col·laboració entre la Galeria David Zwirner (una de les més prestigioses del món) i la Galeria Cadaqués, dirigida per Huc Malla. La mostra d’un dels pares del Pop Art es podrà veure fins el proper 28 de maig.
Actualment (i segons el rànquing Power100 creat per la influent ArtReview), hi ha tres noms propis al circuit galerístic internacional que cal recordar: el binomi format per Iwan i Manuela Wirth (1), David Zwirner (2) i Larry Gagosian (3). Ras i curt i en aquest mateix ordre: són ells (més encara que el controvertit Saachi i, fins i tot, que l’omnipresent Hans Ulrich Obrist, codirector de la Serpentine Gallery) els que fixen i mantenen el cànon contemporani o, dit d’una altra manera, són ells el que controlen el mercat de valors en un sector, el de l’art contemporani, inclús més voluble i aleatori del què hom és capaç d’imaginar.
En aquest sentit, que el passat 8 d’abril la seu londinenca de la Zwirner Gallery inaugurés una exposició de Richard Hamilton titulada Cadaqués (així, a seques) és, es miri com es miri, una molt bona notícia. Ho és, en primer lloc, perquè significa que hi ha vida després de Dalí i Duchamp: l’actualització del mite implica tornar a posar en valor una població extraordinària que, malgrat els populosos mesos d’estiu, no s’esgota en el paupèrrim model turístic que segueix perseguint aquest petit país nostre; i, en segon lloc, es tracta d’un esdeveniment molt remarcable en la mesura que implica projectar una galeria (diguem-ne empresa) catalana a l’exterior que, entre els seus principals mèrits, té el d’haver sumat al planter d’imprescindibles internacionals autors de casa, tant o més fonamentals, com ara Perejaume, Antoni Llena, Frederic Amat, Pere Noguera, Plensa o, per descomptat, Antoni Tàpies (i això sense esmentar la seva tasca amb autors més joves com ara Ariadna Serrahima, Jordi Mitjà, Anna Malagrida o Rosa Tharrats).
A Londres, com dèiem, s’hi presenta el «Hamilton de Cadaqués»: una vintena d’obres gestades —o directament realitzades a l’Empordà— molt característiques de l’afinada ironia de Hamilton, com ara l’apropiació i modificació sistemàtica de la marca de la beguda Ricard (transmutada en un «Richard» calidoscòpic capaç d’envair-ho tot, parets del bar Melitón incloses), les litografies de la sèrie Sunrise (on l’escatologia esdevé crepuscular) o el cèlebre Altar piece (1980) reutilitzat com a cartell pel X Festival de Música de Cadaqués. Hamilton en estat pur o, el què ve a ser el mateix, Pop Art de qualitat capaç de congregar la flor i nata de la societat londinenca del moment: a banda dels organitzador de la mostra (Huc Malla, Rodolphe von Hofmannsthal i Ashley Heath), a la inauguració del passat 8 d’abril hi havia personalitats com Gerard Faggionato (codirector de la Zwirner), Cris Dercon i Nick Serota (Director i President de la Tate respectivament), Marco Livingston (expert mundial en Pop art), Cristina Gimenez (ex directora d’Ivory Press), David Moore (cuiner i propietari del restaurant Pied à Terre de Londres), Ettienne Lullin (catalogador de la obra de Hamilton) o, a tall d’anècdota, alguns components de grups com Texas o Duran Duran entre un llarg etcètera capaç de provocar vertigen al menys mitòman dels mortals.
Sigui com sigui, i més enllà de l’exposició que ens ocupa, les preguntes que resta per fer són: com va anar a parar Hamilton a Cadaqués? I, sobre tot, ¿D’on sorgeix una iniciativa com la Galeria Cadaqués? Un paisatge determinat, algunes personalitats artístiques irrepetibles i una sèrie d’atzars favorables ens poden il·lustrar al respecte.
De l’abisme a Cadaqués
L’any 1962, la dramàtica desaparició de Terry O’Reilly en accident de cotxe va deixar sense rumb el vaixell insígnia del Pop Art europeu: amb la sobtada pèrdua de la seva dona, Richard Hamilton patia el risc d’abismar-se com només poden fer-ho els éssers que han estat esquinçats pel mig. Marcel Duchamp —que, per sobre de qualsevol altra consideració, era una persona extremadament lúcida—, va tenir la brillant idea de preservar l’amic de la millor manera possible, és a dir, trasplantant-lo de Londres a Cadaqués quan Cadaqués encara no era una marca. Això succeïa a finals de juliol de 1963. Amb tot, Hamilton no ho va tenir fàcil per arribar a la localitat empordanesa: la carta que li va escriure Teeny —muller del dadaista francès— li facilitava tota mena d’indicacions que van resultar molt més útils de cara a evitar les aglomeracions caniculars que no pas per trobar el seu destí remot. Al final, Hamilton va arribar a temps al «castell» dels Duchamp —així és com Teeny anomenava, irònicament, la seva casa— per contemplar com el gran dadaista traginava enderiat un cassó ple de plom amb el que pretenia fer un tap per a la banyera: mig segle després, aquell mateix tap s’exposa en una de les vitrines de la Galeria Cadaqués transmutat en exvot més que no pas en obra d’art o, si ho preferim, en el simbòlic punt de partida d’una història d’amor que l’artista anglès va mantenir, amb regularitat encomiable, fins a la fi dels seus dies.
Expliquem tot això no tant per afició a les anècdotes —quelcom que per descomptat existeix— com per la necessitat de dimensionar d’una vegada per totes la importància que van tenir l’espai i el temps de Cadaqués en la vida i obra del pare del Pop Art. I és que, ens agradi o no, encara avui se segueix adjudicant de manera unívoca (i acrítica) la paternitat de la criatura a Andy Warhol —batejat com a Andrew Warhola a Pittsburg, l’any 1928— ometent deliberadament (o oblidant per pura negligència històrica) que va existir, com tantes vegades succeeix, un altre pare «biològic» del moviment en qüestió —sobreexplotat fins al paroxisme— que, a diferència del nord-americà, va saber flirtejar amb la fama sense enllitar-s’hi obertament o, el què ve a ser el mateix, que només va vendre una part de la seva ànima al diable reservant-se la millor porció per transitar amb intel·ligència crítica per la llarguíssima segona meitat del segle XX.
La història és sobtadament coneguda: el tret de sortida de tot plegat va ser, exactament, el 8 d’agost de 1956, dia de la inauguració d’una exposició a la Whitechapel Art Gallery de Londres que, per moltes raons, va esdevenir crucial per a la història de l’art posterior. Richard Hamilton va ser un dels artistes participants a «This is Tomorrow» —es tractava de mostrar la seva visió del demà— i, de manera molt especial, va ser un dels agitadors culturals que va apostar sense embuts per una hibridació de llenguatges pensada per recuperar, en darrera instància, productes de la subcultura de masses que, a mitjans anys cinquanta —al Regne Unit, no pas a Espanya—, ja reclamava els seus propis altaveus. En solitari o associat amb Dieter Roth, va deconstruir sense miraments tots els mites moderns, començant per l’autoria i, en cert sentit, acabant per l’art mateix.
Un funeral, Bombelli i Malla
El 26 de juliol de 1973 Lanfranco Bombelli va habilitar un antic local que tenia a l’Horta d’en Sanés per exposar-hi una sèrie de dotze serigrafies dedicades a la memòria de Peter Graham Harnden, l’amic i soci recentment desaparegut i amb el qual, des de feia anys, dinamitzava la vida cultural d’un Cadaqués en plena efervescència daliniana; la carpeta es va dir Cadaqués Portfolio One i naixia gràcies a la generositat de diferents artistes que, per aquelles dates, ja peregrinaven al poble de Duchamp i Hamilton.
La doble curiositat de l’esdeveniment artístic va ser, en primer lloc, que els beneficis obtinguts amb el Portfolio One havien de servir per condicionar una part del cementiri de Portlligat perquè els no catòlics, com era el cas de Harnden, poguessin descansar en condicions. L’arquitecte nord-americà (nascut a Londres el 1913), gràcies a Bombelli i a una pròdiga comunitat artística, encara reposa en la secció laica d’un cementiri amb vistes al mar.
La segona conseqüència del «funeral artístic de Harnden» va ser la obertura d’un nou espai expositiu que, malgrat la provisionalitat inicial (només havia de servir per l’ocasió concreta i després tancar), va restar obert durant 25 temporades d’estiu. Després d’un parèntesi de poca o nul·la activitat (1997 – 2003) el jove galerista Huc Malla va agafar les regnes del mític espai amb l’objectiu de retornar-lo al lloc que, per justícia històrica, li pertocaria.
I és que, ja en època de Bombelli, la Galeria Cadaqués es va forjar un currículum sorprenent: a banda d’un total de 145 exposicions amb noms que van suposar un luxe impensable per un petit poble empordanès on només s’arribava per mar i per una carretera força impracticable, destaca, també, el fet que més de mig centenar d’autors, amb noms com el mateix Hamilton, John Cage, Tom Carr, Dieter Roth o Max Bill (aquest darrer autèntic referent artístic per a Bombelli), presentessin per primera vegada els seus treballs a l’Estat Espanyol a la galeria empordanesa. La llista d’artistes arriba fins els 114 creadors, tots d’una gran qualitat i fidels a una certa manera d’entendre l’art que basculava entre les diferents abstraccions, el pop art, el conceptual i l’art concret del qual Bombelli, per cert, n’era un destacat representant. La Galeria Cadaqués, a més, va participar nou vegades a ARCO, un fet encara més destacable si tenim en compte que Bombelli va ser un dels impulsors de la fira madrilenya; quatre participacions a la FIAC de París i l’edició de nombrosa obra gràfica (altra vegada amb noms que formaven part de l’elit artística internacional, com Hockney o Mies van der Rohe) coronaven una trajectòria impecable que, sortosament, sembla que no tindrà punt i final.
L’actual col·laboració amb la Zwirner Gallery de Londres vindria a ser el darrer capítol d’una història que fa bona aquella màxima que reclama un punt de partida ultralocal de cares a conquerir l’universal. Ho dèiem al començament: Cadaqués viatja a Londres.
IMATGES INAUGURACIÓ
Un art per als Països Catalans
Publicada originalment l’any 1959, La pintura catalana d’Alexandre Cirici Pellicer ofereix una visió panoràmica de la producció pictòrica dels Països Catalans, des de la pintura mural de l’art preromànic als prolífics corrents avantguardistes de la postguerra. Amb una gran capacitat analítica i de síntesi, l’autor basteix un relat brillant en què el teixit artístic local dialoga amb els moviments internacionals. El volum, editat per Quaderns Crema, compta amb il·lustracions explicatives realitzades pel mateix autor.
Fa de mal dir quina hauria estat la reacció d’Alexandre Cirici Pellicer davant la pretensió d’incorporar part de la literatura escrita en castellà a la tradició catalana: potser s’hauria pixat de riure (segons aquest principi, la major part de llibres de Paul Bowles serien «literatura marroquina») tot i que, atesa la magnitud del despropòsit, el més segur és que s’hagués escandalitzat enfront l’epidèmia de covardia i de correcció política que assola el nostre petit país. Per entendre’ns: no hi ha tradició artística autòctona sense genealogia pròpia (un escriptor castellà tindrà més en compte a Galdós que a Segarra; un poeta català, sempre serà més proper a Foix que a Cernuda).
Diem això no tant per atiar la controvèrsia com per posar en valor el descomunal esforç del crític d’art català: La pintura catalana (1959), que ara reedita Quaderns Crema (és la tercera entrega d’un políptic que també inclou estudis sobre arquitectura i escultura) és, per sobre de qualsevol altra consideració, una declaració de principis en la mesura que l’estètica i la política s’imbriquen amb absoluta naturalitat. La dèria de Cirici és prou coneguda: deu anys abans de la publicació del llibre que ens ocupa (en plena postguerra), va sorprendre a tots els reunits a Miramar amb la utilització del terme «la Tríada» per referir-se al conjunt dels Països Catalans. A ningú va passar desapercebut l’intent unificador (i legitimador), especialment a Joan Fuster: «Cirici retorna al gentilici ‘català’ el seu estricte valor: vull dir que inclou en ell tan el Principat com les Illes, el País Valencià i el Rosselló. Si l’afirmació unitària sempre fou normal en els estudis de la nostra literatura, així mateix ha de ser-ho en la consideració de totes les demés facetes culturals i històriques de la nostra comunitat». I encara més: per a Fuster era encomiable l’actitud pionera de Cirici a l’hora de «cercar i trobar un enfocament integrador per a l’estudi de les arts en els Països Catalans a través del temps. Mai no li agrairem prou (…) aquest gest».
I és que, deixant de banda alguns precedents com La formación de los pueblos de España (1945) de Pere Bosch Gimpera (un text on es defensava l’existència de personalitats singulars entre els diferents pobles Ibèrics ja en època prehistòrica), a La pintura Catalana Cirici Pellicer posa les bases, com dèiem, d’una genealogia que s’inicia als murs de les coves del Neolític i finalitza als murs que, en darrera instància, encarnen les pintures informals de Tàpies. A partir d’aquí, l’originalitat en els plantejaments historiogràfics i crítics és la tònica dominant. A tall d’exemple, destaca la correspondència establerta per Cirici entre «geologia» i «mentalitat»: «En la complexitat geològica dels Països Catalans, l’arquitectura defineix perfectament la presència de dues regions: una de materials durs i una altra de materials tous. (…) Aquest mapa geològic no determina solament l’existència d’uns materials i uns cultius. És la mateixa fesomia del paisatge la que hi pren aspectes morals i estètics radicalment oposats».
Deixant de banda les singularitats taxonòmiques del mètode de Cirici, La pintura Catalana és un petit prodigi per diverses raons. Destaca, en primer lloc, l’esforç didàctic assumit pel seu autor: la introducció de cada capítol conté una breu descripció del moment històric en qüestió que posa a l’abast de qualsevol lector els continguts que després s’engrunen amb major detall. En segon lloc (i de manera anàloga), és de rigor destacar la claredat sinòptica de l’assaig: la utilització dels noms i de les etiquetes (els ismes de torn) sempre apareixen per alguna raó de pes, és a dir, que es defuig l’exhibicionisme erudit i l’obscurantisme programàtic tan característics, a desgrat nostre, del gènere assagístic. Molt important és, també (i en tercer lloc) el desig de recuperar per a l’art dels Països Catalans autors que la historiografia espanyolista s’hauria apropiat sense miraments: Vicent Joan Macip (Juan de Juanes per a molts), Ribalta (nat a Solsona), Ribera (de Xàtiva), Sorolla (Valencià) o, sense anar més lluny, Picasso, un artista format a la Llotja de Barcelona (el seu pare n’era docent) i que, a nivell artístic, és més català (o inclús francès) que no pas espanyol, són algunes de les figures que Cirici rehabilita.
Sigui com sigui, el llibre del nostre crític d’art encara és capaç d’aportar més riquesa en d’altres nivells: l’habilitat per fer conviure el rigor històric (amb base documental) amb l’anàlisi més subjectiva és una marca de fàbrica que, a diferència del què sol ser habitual, l’autor gestiona amb suma prudència i sentit de l’oportunitat. Tot plegat (les quatre raons ara esmentades), no podria reeixir sense la que vindria a ser la darrera virtut (en el sentit de definitiva) del llibre de Cirici: la utilització de la llengua i la cura estilística. Ras i curt: llegir La pintura catalana és molt interessant pels seus continguts objectius però arriba a ser un plaer gràcies a la seva forma. Només Cirici pot parlar d’«Objectivisme visual» enlloc de «realisme», o referir-se al Romanticisme com «la revolta d’una realitat parcial», o dir que l’art de Gimeno ve a ser «el pur testimoni d’una llesca de vida». La conclusió és més aviat òbvia: un bon assaig, com una bona crítica d’art, només assoleix els seus objectius més elevats quan aconsegueix presentar-se en forma de literatura de qualitat. El català entès com a eina de transmissió de coneixement segueix essent una assignatura pendent per la munió d’intel·lectuals que no publiquen en la pròpia llengua.
FINA MIRALLES: un homenatge a la vida
A Fina Miralles (Sabadell, 1950) cal ubicar-la, per mèrits propis, entre els artistes catalans més rellevants de la segona meitat del segle XX. Figura cabdal de l’art conceptual dels 70, actualment fa balanç del llarg camí recorregut des del seu refugi de Cadaqués.
Si, en parlar de la vida, acceptem com a vàlida la metàfora del carret de pescar, aleshores també convindrem en la necessitat de dividir l’existència humana en dos segments que, per entendre’ns, es desplegarien en direcció contrària: el primer seria el d’anar cap endavant, és a dir, el que tindria el seu començament en l’acció temerària de llançar la canya vers el més absolut dels ignots; el segon, en canvi, seria el del replegament, el que ens retornaria (a mesura que recollim carret) al punt de partida, a aquell origen que mai hauríem hagut de permetre que es desdibuixés del tot. Fina Miralles viu immersa en aquest segon estadi reflexiu, el que et reconcilia amb el món (després de recuperar el sentit profund de la realitat) o, també, el que afegeix llum al perenne llegat poètic de Novalis: «En el nostre ànim tot està connectat de la manera més peculiar, més agradable, més viva. Les coses més estranyes acaben trobant-se a través d’un lloc, d’un temps, d’una estranya semblança, d’un error o de qualsevol casualitat. Això dóna lloc a meravelloses unitats i a connexions originals».
I és que, explica Miralles, el pes que carreguem sobre les espatlles és molt feixuc: «Venim del segle XX. Per a un artista, això significa acceptar que ja s’ha fet gairebé tot. Davant d’aquest paisatge desolador, el més sensat és retornar a la intuïció i al pensament màgic». Sigui com sigui, l’artista de Sabadell ha de conviure amb les etiquetes que la historiografia de l’art li ha adjudicat i, encara més, amb la seva condició de pionera: «El meu pas pel conceptual es fruit de l’aversió a la pintura i al dibuix que vaig desenvolupar a la Facultat de Belles Arts. Em va caldre marxar de Barcelona i iniciar un llarg periple (Amèrica del Sud, França) per poder dibuixar com abans». Al seu Testament vital (Edicions de Gràfic Set, 2008) ho resumeix amb precisió poètica: «Després de tants anys negant la mirada, la mà i el sentiment, aquell estiu del 1983 tornava a dibuixar amb la mà el que veien els meus ulls». La natura s’imposava al paisatge: «Quan sec sobre una branca d’olivera jo sóc l’olivera i quan em poso dins l’aigua, sóc aigua, vent, ocell, pluja… », confessava a De la llum cap a la llum (2005), un altre dels seus opuscles tan íntims com impagables.
Ni més ni menys: tota la producció artística de Fina Miralles (acció, instal·lació, pintura, dibuix, tan s’hi val) està marcada pel desig d’impugnar l’atàvic lament romàntic per excel·lència («Ara ja no succeeix com en temps passats; / vagi on vagi, / de dia o de nit, / les coses que solia veure ja no sóc capaç de veure-les», va escriure Wordsworth a les seves Insinuacions d’immortalitat en els records de la primera infància); tota l’aventura creativa de Fina Miralles, en definitiva, perviu amb força per denunciar el dèficit de món característic d’una societat que de la natura n’ha fet paisatge (i això en la pitjor accepció del terme, és a dir, aquella que el redueix a una construcció simbòlica destinada a ver visibles valors culturals —i per extensió ideològics— que sempre són relatius, com molt bé assenyala l’antropòleg Marc Augué, «a la mirada que els descobreix»).
L’exili de Fina Miralles només és aparent: des de Cadaqués assaboreix la vida al marge del tràfec característic del món i del mercat de l’art. Existir, per a la de Sabadell, és sinònim de creativitat (no hi ha vida sense creació). Justament per això, segur que comparteix el desconcert de Paul Celan: ¿pregunteu / si hi haurà / una resurrecció dels morts? / no ho sé // sé / tan sols / el què no pregunteu: / la resurrecció dels que viuen».
El món no és (només) una bola
L’Espai Eat Art de Banyoles presenta 44 escultures que reinterpreten, en sentit literal, la bola del món. L’exposició és fruit del treball conjunt de la Fundació Lluis Coromina i de la Fundació Vila Casas.
L’extraordinària capacitat humana a l’hora de generar nous desastres fa que qualsevol intent de reflexió (provingui d’on provingui) a propòsit de l’actual estat del planeta neixi condemnat a sucumbir sota una ràpida modalitat d’obsolescència conceptual. Volem dir que n’hi ha prou amb dos o tres anys per posar contra les cordes teories i afirmacions que semblaven definitives: les atrocitats comeses en nom del Déu de torn, el creixent nombre de persones que deambulen per la vella i cruel Europa a la recerca d’un improbable asil, l’esfondrament d’unes democràcies vetustes i, com a molt, només pseudo-participatives o, en definitiva, el desencant dels més joves envers el sistema heretat (una generació que, per raons inexplicables, encara no s’ha llançat a les barricades), tot plegat, com dèiem, fa que semblin càndids els vaticinis que tot just fa quatre dies titllàvem de funestos.
En aquest sentit, no hauríem de ser massa exigents amb els resultats d’un projecte que va néixer l’any 2004, és a dir, fa gairebé una eternitat si ens regim pels temps de la política contemporània. L’excusa, com sol succeir amb la majoria d’exposicions col·lectives, era tan prosaica com prometedora: es tractava de cedir una bola del món (globus terrae) a una quarantena llarga d’artistes perquè la manipulessin amb llibertat. Els resultats, òbviament, són tan diversos com els participants, tot i que poden ser classificats en dos grans grups (amb els seus respectius subconjunts).
Un primer grup és el que assajaria de fer denúncia social (o com li vulguem dir a l’explicitació del compromís amb la qüestió humana) movent-se, a nivell formal, en unes coordenades properes a la de l’objecte poètic i polisèmic de filiació, diguem-ne, brossiana. El problema d’aquests «mons» és, com dèiem, el de l’obsolescència conceptual i, encara més, el de la infrautilització de l’únic recurs que pot donar sentit a iniciatives semblants, és a dir, la ironia o, en la seva absència, un sentit de l’humor prou esmolat com per esdevenir-ne succedani digne. Un segon grup, en canvi, s’entrega sense manies a la recreació de mons possibles (que vol dir imaginables) fidel, salvant les distàncies, a una tradició utòpica que forma part del nostre imaginari mental. L’Arcàdia clàssica, el món de les idees platònic, La Ciutat del Sol de Campanella, la Nova Atlàntida de Bacon, La Ciutat de Déu de San Agustí, l’Edèn bíblic, el Jardí de El Bosco, entre molts altres, són paradisos artificials fruit d’un somni narcòtic com el que va immortalitzar Baudelaire: «N’importe où! N’importe où! Pourvu que ce soit hors de ce monde!» (En qualsevol lloc! En qualsevol lloc! Sempre que sigui fora d’aquest món!).
Sigui com sigui, cal pensar que tot plegat vol ser, abans que cap altra cosa, un divertiment articulat mitjançant una excusa compartida: veure de costat objectes ideats per artistes com Josep Guinovart, Albert Ràfols-Casamada, Xavier Medina Campeny o Joaquim Chancho, entre molts d’altres, fa que la visita a l’espai de Banyoles sigui perfectament recomanable.
Fundació Lluís Coromina, Banyoles. Plaça Major, 33. Fins el 30 d’abril.
NASEVO
Galeria Cadaqués. L’Espai Dos de la mítica sala acull una mostra on flairar és mirar. El perfumista, el col·leccionista i l’artista coincideixen en una única pulsió creativa.
Qui sap si, en el fons, el més sorprenent no seria conformar-se amb un sol nom i no fer com els aprenents de Pessoa, entestats en inventar noves versions d’una identitat que només té sentit si l’entenem en la seva dimensió més mal·leable i calidoscòpica. De fet, el geni portuguès va haver de justificar nombroses vegades al llarg de la seva vida el fet de dissoldre’s en multitud de personatges que, d’alguna manera, portaven vides autònomes i, a vegades, fins i tot antagòniques (des d’un punt de vista literari). La més coneguda d’aquestes «explicacions psiquiàtriques» és, segurament, la que va oferir al crític i poeta Adolfo Casais Monteiro: «L’origen mental dels meus heterònims resideix en la meva tendència orgànica i constant a la despersonalització i a la simulació». Ni més ni menys: es tractava d’una «tendència orgànica», és a dir, que no era tant la raó com el propi cos qui maldava per desdoblar-se, una vegada i una altra, en funció (cal suposar) dels seus apetits i de les seves debilitats més inconfessables.
Si acceptem això, aleshores s’entén millor que Ernesto Ventós sigui NASEVO i a la inversa. Vicenç Altaió ens ho resumeix amb la seva característica solvència poètica: «NASEVO és el nom d’un artista o bé, mig amagat, el nom artístic de l’Ernesto Ventós, el qual té com a ofici reconegut el de ser un prestigiós fabricador d’essències i com a passió, la de ser un col·leccionista ben particular: enlloc de mirar les obres d’art, mirant-les les olora. No tant com una mena de sinestèsia, car es tractaria d’una confusió dels sentits, sinó més aviat com una equivalència». O, dit d’una altra manera: l’equivalència entre el perfumista, el col·leccionista i l’artista (els tres heterònims de Ventós) s’esdevé gràcies al conreu del «gust» en el sentit més benetià del terme.
I és que l’escriptor madrileny va gosar deixar per escrit (a La inspiración y el estilo, un text de 1965) perles com ara aquestes: «El gusto es independiente de qualquier otra determinación de la conciencia y, tanto más autónomo es de qualquier compromiso intelectual o moral del individuo, tanto más capaz se demuestra de suministrar lo que a él se solicita». Ni més ni menys: a Juan Benet l’irritava profundament no poder gaudir de manera un xic «primària» —sense «filtres conceptuals» aplicats amb consciència— d’aquelles obres que, pels motius que sigui, estimulen el gust per la lectura (que era el seu territori) o per la mirada àvida de noves superfícies pictòriques on recrear-se (no cal dir que Benet, com a bon escriptor i teòric que era, sabia fer-se les veritats a mida: el famós «gust» del que parlava era un gust educat en la pràctica de la lectura. D’aquí la seva infal·libilitat).
Ras i curt: qüestió de nas vol dir també qüestió de gust. El Ventós transmutat en artista exposa a l’Espai Dos una selecció de treballs que dialoguen amb modes, estils i «ismes» amb la desimboltura pròpia d’aquell que, com Cyrano, se sap equipat amb la millor arma possible, és a dir, un nas esmolat a base de sensibilitat i de sentit comú estètic.
FER PARLAR LES PEDRES
Amanda Gutiérrez (Mèxic, 1978), actual resident del Bòlit, és una de les artistes seleccionades per a les Beques de l’Espai Transfronterer d’Art Contemporani: durant els mesos de febrer i març, porta a terme diferents tallers a la ciutat de Girona que ens ajuden a redescobrir-la. La seva «base d’operacions» és a La Torre del Centre Cultural La Mercè.
Contraposar el pes de les pedres a la lleugeresa dels sons que les sobrevolen. A grans trets, aquesta podria ser la idea que sintetitza la multitud d’activitats, de tallers i de formats que acompanyen Amanda Gutiérrez allà on va. I diem «allà on va» perquè l’artista mexicana encarna, de manera paradigmàtica, allò que podríem anomenar «creadora seminòmada»: docent al The School of The Art Institute of Chicago, s’ha passejat per mig món (Japó, Alemanya, Regne Unit, Espanya…) a la recerca dels sons i de les coses mínimes a partir de les quals és possible reconstruir un relat alternatiu al que ens ve donat, de manera més o menys dissimulada, des de l’oficialitat institucional.
Per entendre’ns: Amanda Gutiérrez vindria a ser una versió contemporània d’aquell «historiador materialista» encarnat per Walter Benjamin al Llibre dels passatges. En paraules de Miguel Á. Hernández-Navarro: «El método del historiador materialista tiene que ver con rescatar los objetos y las imágenes —en las que viven las ideas y las ideologías— y, a través del montaje y la yuxtaposición, crear con ellos una constelación de tiempos y significados capaz de activar las energías del objeto». Sigui com sigui, la diferència entre els plantejaments de Benjamin i els de Gutiérrez rau en la naturalesa dels «objectes» escrutats: mentre que l’alemany es va «limitar» a posar de costat textos descontextualitzats (mostrant més que no pas narrant), la mexicana se serveix del capital humà de cada lloc (incloses les seves veus) per reconstruir, com dèiem, un relat diferent a l’oficial.
A Girona, l’experiment no ha pogut començar de millor manera: «La idea inicial —explica l’artista— era connectar amb col·lectius artístics de la ciutat. El problema és que no n’hi ha: algú em va dir que perdia el temps ja que aquí, a Girona, els creadors van per lliure. Aleshores vaig optar per fer entrevistes individuals amb un èxit notable: en menys de tres setmanes he enregistrat una dotzena de testimonis molt reveladors…» I és que, per a sorpresa seva, l’obertura dels entrevistats ha estat ràpida i gran: «La gent de seguida s’ha sincerat i, sense massa manies, ha criticat aspectes de la ciutat i del seu model de creixement basat en el turisme. Aquesta transparència és impensable, per exemple, en una societat com la nord-americana: allà la gent és molt curosa a l’hora de criticar i, per sobre de tot, es preserva amb molt de zel els pensaments privats».
L’èxit assolit per Amanda Gutiérrez, en tot cas, és possible que tingui molt a veure amb la seva capacitat per detectar aquelles fronteres invisibles que segreguen espais i persones en virtut d’un procés de «gentrificació» imparable: encara que el nostre diccionari —sempre tant conservador i estantís— segueixi entestat a traduir l’anglicisme per «ennobliment» (suprimint-ne, mitjançant una impecable operació de profilaxi, qualsevol connotació pejorativa), el seu sentit originari és el que li va voler donar, a mitjan anys seixanta, la sociòloga Ruth Glass. És a dir: entendrem per «gentrificació» el procés en virtut del qual les classes populars són desplaçades dels centres urbans —Ravals, Barris Vells, Calls, Ciutadelles, Fossats…— cap a una perifèria ordenada a partir de criteris estrictament utilitaris i, al mateix temps, el seu espai és transformat en funció del gust i les necessitats d’una classe social de major poder adquisitiu —«gentry», en anglès, vol dir noblesa— i poc o gens atenta a allò que entenem per dinàmiques de carrer.
En aquest sentit, els tallers realitzats per Gutiérrez amb nens i nenes de 12 anys al barri de Santa Eugènia no pot ser més il·luminador: a mesura que mostraven el seu carrer i casa seva prenien consciència del valor d’uns espais quotidians aliens a la lògica turística que impera al centre històric de la ciutat. O, per dir-ho d’una altra manera: Amanda Gutiérrez rastreja la vida allà on s’esdevé amb major intensitat, és a dir, a les perifèries urbanes, als barris limítrofs, als espais vedats al turista àvid de pedra i de llegendes envasades al buit. La seva mirada forana, contra pronòstic, ens ajuda a reconeixe’ns.
Presentació del projecte: dijous 17 de març a les 18h. a La Torre del Centre Cultural La Mercè. Tota la informació a http://derivasgirona.tumblr.com/
Un calidoscopi dotat de consciència
«Urbanitas» és el títol d’una exposició a l’Arcada de Blanes que revisa l’actualitat del paisatge urbà. Jaume Arisa, Carles Díaz, Lluís Puiggrós i Albert Vidal són els artistes escollits per revisar, en clau realista, la salut del gènere en qüestió.
Després de la Segona Guerra Mundial, Clement Greenberg va ser el primer crític en adonar-se que la principal diferència entre l’art nord-americà i el que es feia a Europa no només era d’ordre formal: mentre que els artistes del vell continent seguien ancorats en un inacabable procés dialèctic (l’ombra de Hegel és llarga i poderosa), els altres, els càndids habitants de l’únic país que no havia patit els bombardeigs sistemàtics sobre la població civil durant la llarga nit bèl·lica, fluïen alliberats de tota genealogia prèvia mentre s’endinsaven, sense memòria, en aquella pintura gestual all over que, més enllà de cap altra consideració, se celebrava a ella mateixa en tant que pintura (l’espiritualitat de Rothko, i molt a desgrat dels transcendentalistes, estava feta de matèria plàstica).
La gràcia de la constatació de Greenberg —prou evident, per altra banda— és que no només era útil per diferenciar l’abstracció americana de l’informalisme europeu sinó que també segueix resultant reveladora, en el sentit d’extrapolable, a l’hora d’engrunar les subtils diferències existents entre la pintura realista —o figurativa, tan s’hi val— que es feia (i es fa) a un i altre costat de l’Atlàntic: l’asèptica fredor del fotorealisme cosmètic de Richard Estes o de Chuck Close, contrastaria poderosament amb la pintura d’autors com Isabel Quintanilla, Antonio López o, més proper a nosaltres, el català Julio Vaquero, artistes que utilitzen el seu gest precís per alliberar una mirada prenyada d’història i que, d’alguna manera, converteix cada una de les seves obres en una vanitas on el protagonista no és tan la realitat objectiva com el temps que la descompon lentament.
De manera anàloga, no ha d’estranyar-nos que segueixi essent la ciutat el gran «subjecte encobert»: d’ençà d’aquell llunyà 1838, quan Daguerre fa fotografiar per primeríssima vegada el Boulevard du Temple de París —la ciutat i les seves avingudes s’instauraven definitivament com a símbol de la modernitat—, la mirada fotogràfica s’ha convertit en una poderosa constructora d’icones però també de tòpics i d’estereotips urbans que, amb major o menor fortuna, han estat adoptats per la resta de disciplines, començant pel cinema (que és la principal forma artística del segle XX) i acabant per una pintura que assumeix i llueix (amb impudícia) la seva condició subalterna.
En aquest sentit, l’exposició que acull l’Arcada de Blanes és indicativa a l’hora de valorar l’estat d’allò que, genèricament, hem convingut en anomenar paisatge urbà: la petja de Daguerre segueix imposant el tic fotorrealista des d’una perspectiva, per entendre’ns, molt poc continental (europea) i, en canvi, molt afí a l’estètica «cosmètica» de filiació «ianqui». La reiteració en l’efecte lumínic de Jaume Arisa (els fars de l’automòbil es desdoblen gràcies al feix de llum reflectit sobre l’asfalt humit); el realisme esforçat de Carlos Díaz (titubejant en el dibuix); l’ofici de Lluís Puiggrós (tan eficient com convencional); o, en darrera instància, l’intent per enriquir el relat previsible dut a terme per Albert Vidal, tot plegat, amb notables diferències a l’hora de resoldre els escassos problemes assumits, ens trasllada a una iconografia urbana que hauria renunciat a desvelar la ciutat escrutada per aquell flâneur caracteritzat per Baudelaire com una mena de príncep de l’anonimat, és a dir, la ciutat entesa com un «calidoscopi dotat de consciència que en cada un dels seus moviments reprodueix la multiplicitat de la vida».
Col·lectiva
Galeria d’art l’Arcada, Blanes. Passeig de Dintre, 11 H Del 19 de febrer al 17 de març. Diari de 17,30 a 20,30h. Dissabtes d’11 a 13h. i de 17,30 a 20,30h.
«Qu’est-ce que la sculpture moderne?»
Can Mario de Palafrugell acull una mostra d’Antoni Marquès que proposa repensar tota una disciplina.
Té raó l’Enrique Juncosa quan insereix Antoni Marqués en una genealogia escultòrica que arrela en Duchamp (pare de tots els «bastards» que no podem adjudicar a Picasso) i que es desplega, episòdicament, al llarg del segle XX mitjançant noms com Tony Cragg, Anish Kapoor o Richard Deacon (integrants, tots ells, d’allò que la historiografia oficial de l’art ha convingut en anomenar «Nova Escultura Britànica»). El cordó umbilical que comparteixen aquests creadors (tan diferents i semblants al mateix temps) és sobradament conegut: a la fascinació per l’objecte, l’«assamblage», el «decoupage», el «bricolage» i un munt de coses acabades amb «age» (sense oblidar l’imprescindible «bernissage»), cal sumar-hi la voluntat de traslladar la seva pràctica a la realitat més immediata d’un temps tan heterogeni com canviant. O, en paraules d’Anna M. Guasch: «Consideraven la Nova Escultura com una mena de petit teatre del món afectiu que associava els residus de la societat amb els antics records de la infància (aquell «cavall de fusta» portat sovint a col·lació per Gombrich). Entre tots ells, potser és de justícia destacar la mirada de Kapoor, molt més afinada de cares a detectar possibles transcendències: per l’artista d’origen indi (i per altres socis de viatge com ara Anthony Gormley o Shiraeh Houshiary) resultava cabdal encaminar-se en direcció a continguts més arquetípics que, d’una manera o d’una altra, sempre desembocaven al gran delta panteista on tots els rius de la vaguetat conceptual posen punt i final al seu viatge especulatiu.
Dit d’una altra manera: «Qu’est-ce que la sculpture moderne?» posa el dit a la nafra en la mesura que vol recordar-nos la gènesi d’una emancipació radical que no és possible entendre sense tenir en compte treballs com aquell famós pou ocult sota el paisatge realitzat a mitjans anys setanta per Mary Miss —«mig atri, mig túnel, el límit entre l’exterior i l’interior, una delicada estructura de taulons i bigues de fusta», ens el descriu Rosalind Krauss—, les incògnites espacials plantejades per Christo i Jeanne-Claude, les maquetes per a projectes no realitzables de Bruce Nauman, els espais de desolació, ocupats per les restes d’un naufragi cultural, inventats per Beuys o, perquè no, les interminables seqüències cinematogràfiques suspeses en l’abstracció de la boira filmades per Theo Angelopoulos. Tots aquests treballs, més enllà de l’evident distància conceptual i formal existent entre ells, comparteixen un element comú: la consciència de saber-se representants d’un temps en el qual, esgotats els grans discursos, utòpics o no, i dissolta tota forma d’optimisme, cal recuperar l’esfera humana al preu que sigui, fins i tot si aquest és la destrucció de tot allò que fins aquest moment havíem anomenat art (o escultura). L’absència, el silenci, el rastre imprecís, reclamen l’espai propedèutic que els hi pertoca.
L’exposició plantejada per l’Antoni Marquès té alguna cosa de «compendi de possibilitats» en un moment en el qual tot sembla ser possible. Per entendre’ns: és com si Marquès pogués transitar de l’orfebreria esteticista dels Gabriel, Plensa i companyia (ara mateix, Plensa és més un industrial que no pas un artista) vers la pobresa programàtica, per exemple, de tot un Llena, sense despentinar-se (o corrompre’s) en l’intent. La sensació de trobar-te davant d’una col·lecció de casos —case studies—, acaba traslladant-nos al mateix territori on proliferaven, fa un bon grapat d’anys, els manuals d’estil amb fons i figura: l’interrogant que li serveix de títol (i que fa referència a una exposició epigonal que mai va ser el què volia) no només no troba respostes sinó que s’intensifica, com un vessament de petroli, en l’oceà incert de l’estètica contemporània. La utilització de materials sintètics contrasta amb el formalisme; la cita culta amb la ironia i el neologisme; el compromís amb la indiferència… La capacitat d’Antoni Marquès per fer-nos pensar l’escultura neix, paradoxalment, de la seva incapacitat per abastar-la. I que ningú ho mal interpreti: no l’abasta, senzillament, perquè no existeix. L’escultura «moderna» (adjectiu ambivalent carregat amb pólvora) és com la pintura moderna i la resta de coses que, durant un breu període de temps, van gaudir dels privilegis que atorga el fet de tenir un perímetre definit. El retorn a la normalitat, per a les disciplines artístiques, passa per la dissolució de les fronteres que les manté estanques entre elles. La impuresa, en art, es sinònim de fertilitat.
Antoni Marquès
Can Mario, Palafrugell. Pça de Can Mario, 7. H Del 23 de gener al 22 de maig. Horaris: www.fundaciovilacasas.com
L’estiu japonès del 86
Carles Torrent (Puigcerdà, 1953) prefereix presentar-se com a «ceramista» enlloc d’artista i, de fet, també opta per fer-se dir «Carlets», un diminutiu molt col·loquial que, contra pronòstic, encaixa a la perfecció en el perfil d’un home que viu i treballa a Palafrugell.
L’any que ve, l’Escola Municipal d’Art de Salt celebrarà el seu vintè aniversari i, el que resulta més sorprenent i indicatiu, ho farà amb els mateixos professors amb els que va obrir les portes: a banda de Delphine Labedan (el 1997, l’actual coordinadora de l’equipament era massa jove i, a més, encara no campava per terres catalanes), l’escultor Enric Sala i el ceramista Carlets segueixen fidels a un espai i a unes pràctiques que despleguen amb naturalitat i una forma de sincera modèstia difícil de trobar, com a mínim, en el sovint vanitós univers de les arts plàstiques.
De fet, el mateix Carlets evita anomenar-se artista: «Sóc ceramista. El tema de l’artisticitat mai m’ha preocupat massa. M’interessa el procés de treball i la tècnica». Potser per això pot viure la docència sense penediments i romandre atent a les subtils evolucions d’una disciplina tan antiga com la civilització mateixa. I és que «primer va ser la ceràmica»: els constructors d’utensilis del neolític van haver de comprendre el concepte de buit —amb les respectives superfícies externes i internes— per a dissenyar els seus receptacles, unes concavitats modelades amb la mateixa argila que trepitjaven i cuites amb el foc que derogava per sempre el monopoli de la nit (s’equivoca Pierre Michon quan situa l’origen del món a les coves de Lascaux —decorades pel primer gran geni de la pintura— i, en canvi, encertava Saramago quan va decidir que el protagonista de la seva Caverna fos un vell ceramista convertit en oracle contra la bulímia del progrés i la desmemòria que l’acompanya).
Sigui com sigui, Carlets sap que qualsevol ceràmica és, abans que res, un contenidor de memòria: les referències homèriques i mitològiques presents a molts dels seus treballs ens remeten a una tradició àtica que, segons com es miri, encara perdura. Amb tot, la gran «influència» reconeguda per Carlets no ens trasllada a Grècia sinó a l’altra punta de món: «L’any 86, la Cooperativa de Ceramistes Coure d’Olot va organitzar al mas La Coromina de la Vall de Bianya una trobada amb diferents autors japonesos. Van ser encara no deu dies que a molts van canviar-nos literalment la vida: crec que no és exagerat parlar d’una Generació de l’Estiu del Japó 86». Personalitats com la de Ryoji Koie, explica Carlets, «van aportar-nos una visió global del fet ceràmic que deixava en entredit bona part del què sabíem o crèiem saber».
Si el punt d’inflexió va ser un estiu de fa trenta anys, l’origen cal cercar-lo en una fusteria de La Molina: «Quan li vaig dir al meu pare que volia anar a la Maçana a estudiar ceràmica gairebé li agafa un cobriment de cor. Em va salvar el fet que, a finals dels setanta, el pintor Joan Descarga obrís una Escola de Belles Arts a Puigcerdà. Vaig començar com a alumne i vaig acabar com a professor. Tot plegat fins l’any 81, que és quan faig realment les maletes i començo un periple que m’acaba portant a Palafrugell, que és la ciutat on visc i treballo des de fa una colla d’anys». La constància i la fidelitat de Carlets s’han traduït en Premis i reconeixements que no li fan perdre de vista allò que hauria de resultar evident per a qualsevol observador sensible: que la civilització va néixer amb la terracota, que el contacte amb el fang és una experiència inaplaçable, que el foc és l’autèntic artífex de la seva disciplina (fins al punt que pot generar ceràmica en el paisatge sense intervenció humana: després d’un incendi o d’una erupció volcànica) o que tot allò que implica manufactura és, finalment, un homenatge a l’home i a la seva intel·ligència creativa.
pierre d. la (ÀNIMA SURREALISTA)
Pedro Perún (Zaragoza, 1969) és pierre d. la i a la inversa. Fundador del mític grup Écrevisse, viu des de l’any 2011 a Girona. Actualment s’encarrega de programar les exposicions per a l’(A)parador de la Llibreria 22. També forma part de l’Associació ad’Art.
Alguna cosa important va succeir a Zaragoza quan, l’octubre de 1992, el grup Écrevisse («cranc de riu» en francès) va presentar-se mitjançant una exposició a la Facultat de Filosofia i Lletres de la capital aragonesa; es tractava, segons Manuel Sánchez Oms (autor d’un estudi imprescindible sobre l’activitat artística d’aquella dècada), d’una iniciativa única atesa la seva «dilatada activitat —no només expositiva—, les seves publicacions, l’actitud difusora i les col·laboracions en diferents esdeveniments, capaç d’aglutinar al seu entorn a certa fracció de tota una generació de personalitats artístiques». Tot plegat resulta encara més encomiable i sorprenent si tenim en compte que, com subratlla Sánchez Oms, el grup mai va centrar els seus interessos en la producció d’obres o d’exposicions impecables des d’un punt de vista formal sinó que, nadant a contracorrent —com els crancs de riu— van preferir treballar el concepte d’equip i la possibilitat de generar idees així com la conquesta d’espais no necessàriament destinats, en principi, a acollir projectes artístics. Potser per això pierre d. la prefereix una altra denominació a l’oficial: «No érem un grup; PRISA és un grup. Nosaltres compartíem afinitats i, per sobre de tot, érem —i seguim essent— amics».
En aquest sentit, la manera de treballar dels integrants d’Écrevisse (a banda de pierre d. la, els altres components eren Michel A. Zone, m. glassé, Antuán Duanel, Charles Delaire i Enrique Radigales) no podia ser més heterodoxa: «Alguna vegada se’ns ha criticat —explica l’artista— l’aspecte lúdic que tenien les nostres propostes. Jo no ho veig com un defecte sinó més aviat tot el contrari. De fet, qualsevol exposició tenia com a punt de partida una trobada on es discutien idees i on sorgien multitud de propostes i de punts de vista. Després tothom se n’anava a casa seva i treballava en solitari fins el dia del muntatge. Vull dir que, en realitat, no teníem ni idea de què havia fet cadascun de nosaltres fins al darrer moment: el resultat, l’exposició, era fruit d’un retrobament i d’una posada en comú. I encara més: els treballs realitzats de manera individual deixaven de tenir sentit en la mesura que, un cop es recuperava el diàleg, el que comptava era l’exposició entesa pràcticament com a una única peça».
Sigui com sigui, amb el canvi de segle Écrevisse va començar a disgregar-se, un fet que estaria reforçat per alguns «exilis» voluntaris com els de pierre d. la: «Vaig descobrir la ciutat l’any 91 i me’n vaig enamorar. L’atzar, tan important per a la sensibilitat surrealista, va fer la resta i, des de finals del 2011, visc i treballo a Girona». Ja en solitari, la producció de l’aragonès ha aprofundit en allò que li és més exclusiu i singular, és a dir, la seva relació amb el llenguatge i amb una forma de poesia visual d’indissimulada filiació brossiana. «Si no podia escriure, als moments d’eufòria seria guerriller, als de passivitat prestidigitador. Ésser poeta inclou totes dues coses», va dir una vegada el geni català; no és estrany, atesos aquests plantejaments, que avui dia la figura de Joan Brossa no s’associï tant a la d’un artista singular com a una mena de remor de fons que aflora en determinats moments en forma d’intel·ligència visual i intuïció poètica. Moments com els que hom pot percebre a la galeria de personatges inventada per pierre d. la a partir d’una única lletra: «Es tracta d’un joc on van apareixent artistes, escriptors, etc. que m’han influenciat en algun moment de la meva vida. El procés creatiu està basat en l’atzar, en trobar un element característic d’aquestes persones i unir-lo amb la inicial del seu nom o del seu cognom per crear una imatge d’ell o ella».
I qui diu una lletra, diu un objecte qualsevol: «Ells objectes trobats —comenta l’artista— sempre m’han seduït. Crec sincerament en el poder de les coses». Ni més ni menys: «El seductor vulgar —explicava Baudrillard al seu Elogi de l’objecte sexual— no ha entès res. Es veu a ell mateix com a subjecte i a l’altre, en canvi, com a simple víctima de la seva estratègia. Psicologia ingènua, fins i tot per part dels que adopten el paper de víctima. Cap dels dos és capaç de veure que tota la iniciativa, tota la força, es troba a l’altre costat, al costat de l’objecte. (…) Si la seducció es resumís en aquesta psicologia miserable no podria funcionar mai. ¿El seductor no és més aviat el seduït, i la iniciativa no correspon secretament a l’objecte?» Pierre d. la ho sap i per això no es cansa de seguir nedant a contracorrent per mantenir viva l’ànima surrealista de l’Écrevisse. I és que, en darrera instància, només podem avançar —creia Scott Fitzgerald— a la manera del Gran Gatsby: «I així seguim endavant, raids contra el corrent, empesos incessantment cap al passat».
Enllaços:
https://laberintosedificiosy.wordpress.com/
http://silenciocomunicaciongmailcom.portfoliobox.net/
Joan Paradís
Joan Paradís (Figueres, 1941) és un artista inexplicablement secret. Amb només 21 anys va exposar al Museu de l’Empordà on encara es conserva «La vetlla de la monja», una pintura fundacional que segueix reverberant amb força. Viu i treballa a la mateixa ciutat on va néixer.
L’anarquia de la conversa només és aparent: descobreixes l’ordre i el sentit de les frases proferides per Paradís (el «Joan» baptismal va abandonar-lo ben aviat) solament després, en rellegir-les tranquil·lament, lluny de la inquietant fascinació produïda per un artista que s’ha begut el món a grans glopades i, fins a cert punt, acostumat a patir el mal de Tàntal, a saber, el de l’antiheroi tràgic condemnat a la gana i a la set perpètues. Potser per això el figuerenc decideix encetar el diàleg portant a col·lació una anècdota infantil: «Quan encara no tenia nou anys ja podia dibuixar el meu cavall sencer i des de qualsevol punt de vista, sense penediments». La clau de volta, en aquest sentit, no es fa esperar: el clàssic «senza pentimenti» adquireix el seu significat més ajustat, el que desvincula la idea dels penediments de l’acció de l’artista que cerca en la immediatesa del gest (pot ésser recursiu, mai iteratiu) l’essència de la seva pràctica.
De manera anàloga, el paper del dibuix, subratlla Paradís, és fonamental: «Dibuixar cal que sigui automàtic, gairebé com un acte reflex. Es tracta de mirar durant molt de temps i d’executar ràpidament el que has après gràcies a l’observació»; una manera de fer, en tot cas, que tindria implicacions ètiques: «Si actues d’aquesta manera, sense penediments i amb rapidesa, aleshores no pots mentir: només dibuixes allò que coneixes. En cas contrari, el dibuix es torna repetitiu i perd tota la seva frescor. Dibuixar així és una forma de combatre la mentida en l’art…». I és que, per a Paradís, no és el mateix ser pintor que artista: «Tothom pot pintar quadres. Ser artista és una malaltia fruit d’alguna neurona que no acaba de funcionar. N’hi ha prou pensant en que la inutilitat de l’art és justament la seva grandesa. L’art no serveix per a res, és una malaltia congènita avalada per un reduït grup de degustadors molt especials. Jo, en cas de trobar-me perdut al mig del desert, preferiria tenir un conill enlloc d’un Velázquez. La qüestió és que no estic perdut enmig de cap desert…»
Dèiem que Paradís és un artista inexplicablement secret, més encara si tenim en compte els seus inicis demolidors: «L’any 1961, al Museu de l’Empordà només hi podien exposar artistes empordanesos amb la condició de que fossin morts. Gràcies a persones com l’Alícia Viñas (directora), la Montserrat Vayreda o la Mª Àngels Anglada, es van poder canviar els estatuts: va ser una experiència importantíssima per a mi, entre altres raons, perquè va coincidir amb la meva primera gran crisis. La vetlla de la monja, que és la pintura que van decidir quedar-se per a la institució, parla d’això: vaig ser educat en l’estricte catolicisme, fins i tot vaig arribar a fer els Exercicis Espirituals d’Ignasi de Loiola, que són una forma de masoquisme, fins que, en vistes de la misèria que m’envoltava, vaig començar a qüestionar-ho tot. És com si m’haguessin tret la catifa de sota els peus; vaig quedar-me sense Déu i, pitjor encara, sense res a canvi. A partir d’aleshores, la pintura i l’art haurien d’omplir una mica aquest gran buit».
La manca de grans exposicions monogràfiques i la seva absència en els principals circuits galerístics ha convertit Paradís en una mena de mite vivent. Ha hagut d’esperar a l’arribada del nou mil·lenni per començar a «renéixer» en comptades exposicions col·lectives, com la que va protagonitzar el 2011 a l’Espai Cultural de la Ciutadella de Roses amb el seu amic Miquel Duran: la mostra era el resultat de set mesos de treball a quatre mans realitzat en un local habilitat com a estudi al cafè Astoria de Figueres. Es tractava de 10 teles (195 x 136 cm.) que sorprenien pel seu inusual interès plàstic i per la coherència, malgrat la duplicitat d’intel·ligències implicades, que mostraven. Eren pintures que recordaven, per la seva riquesa matèrica i la gran quantitat de registres visuals que incorporaven, als treballs en solitari de Duran i, al mateix temps, eren obres marcades pel traç precís i enèrgic —tot i la seva subtilitat i el risc permanent de dissolució— que caracteritza l’obra de Paradís. L’exposició portava l’irònic títol de «Duran al Paradís»: també s’hauria pogut dir «Paradís al Duran», ja que en el cas que ens ocupa, el palíndrom resulta perfecte.
Tornant al començament: l’aparent anarquia que caracteritza la vida i l’obra de Paradís és fruit de la mala percepció que hom té de les formes de coherència subterrànies. Ramón Reig ho va tenir clar i per això va decidir ser el seu mentor. Caldrà veure si el present i el futur són capaços de subministrar-li un biògraf que estigui a l’alçada del seu geni.
Rita Andreu (Barcelona, 1986) va estudiar Història de l’Art a Girona i, d’ençà que va realitzar el Màster en Crítica d’Art i Comunicació organitzat per la UdG, no ha parat de sumar-se ni d’inventar iniciatives relacionades amb l’art contemporani. Acaba de presentar el catàleg de «Realitats alterades», un cicle de quatre exposicions que serveix per repensar-nos.
Pregunta. CoEspai, 3er Esquerra, Les Golfes… Explica’ns.
Resposta. Bé. CoEspai és, en primera instància, un lloc de treball compartit obert a tot tipus de professionals. La seva singularitat és que ben aviat va voler obrir-se a l’art i a la cultura contemporània a través d’espais expositius (3er Esquerra) i d’estudis per a creadors de diverses disciplines (Les Golfes). L’encarregada d’endegar aquesta faceta cultural dins de CoEspai va ser l’Olga Taravilla.
P. També hi ha «emprenedors» en l’àmbit de la cultura…
R. És una etiqueta que prefereixo evitar. Crec que s’ha convertit en una paraula buida o, encara pitjor, que serveix per disfressar una realitat marcada per la precarietat laboral dels que tenim la dissort de ser autònoms en aquest país. Dir que ets «emprenedor» és com dir que vius en la total incertesa.
P. Ningú és immune a la crisi.
R. Hi ha una diferència important: la gent de la meva generació sempre ha viscut en la precarietat. Segons com es miri, tenim la sort de no haver d’enyorar un passat millor. La majoria de nosaltres no aspira a tenir contractes indefinits ni coses per l’estil: simplement ens agradaria poder cobrar per la feina que fem.
P. Qui va inventar la frase feta de «per amor a l’art» sabia molt bé de què parlava. És el teu cas?
R. Com tanta gent, jo també pago un lloguer i moltes factures, a banda de menjar. Per això els artistes que han participat al cicle de Realitats alterades han cobrat uns honoraris mínims. Em sembla terriblement injust pensar que un artista és algú que pots utilitzar per justificar institucions i equipaments, per altra banda, molt cars de mantenir. Estem maltractant la matèria primera d’on prové allò que anomenem cultura.
P. I, malgrat tot, seguim…
R. M’imagino que cal formar part d’aquest món per entendre la nostra perseverança. Qualsevol altre sector ja fa temps que s’hauria declarat en fallida i abaixat persianes. Aquesta és la nostra sort i la nostra desgràcia: creiem en el què fem i sabem quina és la seva importància. L’art i la cultura segueixen essent, com a mínim en teoria, oasis des d’on repensar el món amb consciència crítica.
P. El comissari, en aquest sentit, vindria a ser una mena de catalitzador de veus?
R. Per dir-ho d’alguna manera. El problema és que massa sovint la gent creu que fer un comissariat només implica escollir un grapat d’artistes amb els que t’entens i exposar-los plegats. La idea és ben bé una altra: jo parteixo de la idea que cal una reflexió prèvia i un diàleg actiu amb els artistes amb els que has decidit treballar. Em sorprèn veure exposicions on el suposat comissari o comissària de torn no ha sigut capaç d’escriure ni mitja pàgina a tall de justificació del seu projecte…
P. Ho va escriure ja fa anys l’Iván de la Nuez en un article memorable: «El arquetipo de curator de éxito, en el que se fijan las nuevas generaciones, no ha necesitado una obra escrita para llegar a lo más alto y sufre una alergia crónica al ISBN…
R. Potser parlar d’al·lèrgia és excessiu. M’imagino que avui tot tendeix a ser ràpid i breu. Amb tot, jo no renuncio a acompanyar cada una de les quatre exposicions que he comissariat amb un text que serveixi per contextualitzar-les. Per contra, al catàleg he preferit «aplaçar-me» i cedir la veu a persones que també tenen moltes coses a dir. Crec que part de l’interès d’aquesta publicació rau en la multiplicitat de mirades que acull a l’entorn d’una qüestió medul·lar.
P. Les «realitats alterades»?
R. Exacte. La realitat alterada entesa com a quelcom que deixa de ser el què era i passa ser una altra cosa, que muda de forma a causa de la intervenció d’un element extern però, al mateix temps, alterada en el sentit de pertorbada o agitada com a conseqüència d’aquesta mateix intervenció.
P. Una mica abstracte, no?
R. Ho seria si no fos pels artistes. Això que pot semblar una paràbola mental comença a tenir sentit quan ho perceps en els treballs de Valérie Prot, Quelic Berga, Juan Pablo Ordúñez i Montserrat Rodríguez: cada un des de la seva especificitat, ens impel·leix a repensar-nos i, més important encara, a qüestionar una realitat que, com suggereix el títol del cicle, sempre és plural.
P. I el públic, com ha respost?
R. (Riu) Ja saps que això del «públic», quan parlem d’art contemporani, és una qüestió espinosa. D’entrada, vàrem intentar cercar finançament a través de Verkami però, per poc, la cosa no va reeixir. Gràcies a una ajuda de l’Ajuntament de Girona (Beques Kreas) i a un tiratge més reduït (75 exemplars) el catàleg s’ha fet realitat.
P. Calia fer-lo de paper?
R. Determinades publicacions poden passar perfectament amb una existència digital. Durant molts anys, és possible que s’hagi publicat massa. Per això hem apostat per un format híbrid, a mig camí entre el catàleg expositiu i el llibre d’artista, entre el document i la creació contemporània.
P. Un objecte col·leccionable?
R. N’hi ha pocs i cada exemplar és únic: la impressió del catàleg s’ha fet a Gràfiques Fornells (Girona) i la producció de la caixa, la termoimpressió de les portades i el cosit del catàleg, a Estudio Ductus de Saragossa. El disseny és de Pedro Perún.
P. Hi haurà un nou cicle, la temporada vinent?
R. Mira si som temeraris que volem reincidir en tot. La idea és poder fer un altre catàleg per generar una petita col·lecció inspirada, salvant les distàncies, en la mítica CAVE CANIS. La propera comissaria serà la Sol Riera: jo passo a fer tasques de producció i coordinació…
P. Dones i joves. El plantejament m’agrada…
R. (Riu) No és una qüestió de gènere sinó d’oportunitats: la filosofia de CoEspai és allotjar projectes de futur i, de manera anàloga, les exposicions del 3er Esquerra no han de servir per fer visibles als artistes i als curadors de sempre. A banda del Bòlit, a Girona no hi ha plataformes ni espais des d’on promoure l’art autènticament emergent. La manca de compromís amb el present segur que tindrà conseqüències en un futur no massa llunyà.
Eudald Camps 