Skip to content

El dia de Thoreau

12 April 2019

Amb motiu del Dia Internacional de l’Art, la Nau Côclea de Camallera organitza l’acció teatral «Desobediència, retorn al bosc».

Côclea-thureauNo cal ser massa perspicaç per endevinar què hauria pensat Henry David Thoreau (1817-1862) de la possibilitat de celebrar, per exemple, un Dia Internacional del Medi Ambient (5 de juny): «Què succeeix, la resta de l’any, amb el planeta?», imaginem que ens diria plàcidament assegut al porxo de la seva barraca del llac Walden, conscient de la naturalesa pal·liativa d’una iniciativa destinada a fer més suportable la mala consciència de les Nacions Unides (responsable —i això si que cal commemorar-ho— dels mateixos Cascos Blaus que, durant el genocidi ruandès, van saber mirar cap a una altra banda mentre es liquidava, a cop de matxet, gairebé un milió de persones). La cosa no millora quan s’analitzen els objectius d’aquesta mena d’efemèrides tan acotades en el temps: amb el Dia Internacional del Medi Ambient, expliquen les llumeneres de l’ONU, es pretén «proporcionar un rostre humà als temes ambientals»; «animar les persones a convertir-se en agents actius del desenvolupament sostenible i equitatiu»; «promoure la idea que la societat és fonamental per a canviar les actituds en relació als temes ambientals» i, en darrera instància, «impulsar una societat que asseguri a totes les nacions i persones el gaudiment d’un futur més segur i més pròsper»… El problema de fons l’expressaria a la perfecció una dita proferida antigament per les àvies: «De bones intencions, l’infern n’és ple».
I qui diu el Dia Internacional del Medi Ambient, diu el de l’Art: en un paisatge on allò que realment predomina és la mediocritat (sobretot institucional), apuntar-se a una suposada festa de la cultura que no sigui de caire reivindicatiu és, com a mínim, de mal gust. Per això, d’entre totes les iniciatives celebrades a les comarques gironines (a Catalunya, el Dia de l’Art només se celebra aquí) si cal destacar-ne una és la promoguda des de la Nau Côclea de Camallera: repensar el llegat de Thoreau s’endevina, per moltes raons, com una bona manera de ressituar-nos en el món, especialment en una època on molts pocs són capaços d’orientar-se. Per què Thoreau? D’entrada, no només pel seu ecologisme. De fet, ni tan sols especialment: reduir la lliçó de Thoreau a una qüestió purament ambiental seria com creure que tota la producció literària d’Oscar Wilde ha de ser llegida en clau homosexual. Ho explica a la perfecció el filòsof Ramon Alcoberro a la introducció de l’edició catalana de Walden o la vida als boscos: «Walden ha de ser llegit com un clàssic de la crítica a la modernitat perquè, apareixent al mateix moment en què la revolució industrial enterra el mode vida tradicional, ens ofereix eines de resistència contra allò que el seu contemporani Karl Marx hauria anomenat l’alienació». Si Thoreau vol retornar l’home a la natura és, paradoxalment, per recuperar la seva humanitat.
En aquest sentit, (i ja que la proposta de la Nau Côclea contempla realitzar una «passejada reflexiva») disposem d’un petit opuscle (publicat per l’editorial mallorquina Olañeta) titulat Caminar (pòstum, 1862) on Thoreau expressa el pinyol del seu «pensament ecològic» amb algunes frases que, rere la seva simplicitat enganyosa, amaguen tota una cosmovisió, en el fons, d’orientació antropocèntrica: «Crec en el bosc, en la prada i en la nit en què creix el panís» i «És la natura salvatge [wilderness] el que preserva el món». Per entendre’ns: segons Thoreau el secret del pensament ambiental (en tant que alliberador) no és altre que el de la recerca de l’harmonia personal i moral, que no pot aconseguir-se en una societat industrialista i, per tant, depredadora del medi. La degradació de la natura, les guerres i l’opressió de l’home no són fets separables o pures situacions circumstancials o inevitables: apareixen, ben al contrari, com a conseqüència d’una determinada mentalitat. Que aquesta concepció s’anomeni «espiritualisme» no hauria de sorprendre ningú: «Contra la concepció del món com a Gran Màquina que consumeix energia i produeix treball —conclou Alcoberro—, Thoreau defensa, com molt del que avui s’anomena deep ecology, una concepció quasi primitiva de l’univers com a Gran Animal que viu en harmonia».
Deixant de banda el transcendentalisme de Thoreau (sorgit del reformisme religiós de Harvard i encapçalat per figures com el filòsof Ralph Waldo Emerson), a nosaltres ens resta la possibilitat d’actualitzar el seu missatge defugint-ne, per descomptat, la literalitat. És a dir: atesa la impossibilitat de retornar a la natura (si tothom deixa la ciutat per anar al camp, aleshores el camp es converteix en ciutat), és responsabilitat de cadascun de nosaltres activar les potencialitats de realització individuals en un moment on la pròpia responsabilitat tendeix a dissoldre’s en un magma indeterminat on la «culpa» sempre és dels altres o, més encara, d’entitats fantasmagòriques que mai ningú ha vist però que tothom afirma haver de suportar. Pensadors poc o gens coneguts com el francès Clément Rosset (1939 – 2018) poden ajudar-nos a actualitzar la mirada de Thoreau en un sentit crític, a saber, el que identifica la fal·làcia o prejudici naturalista com una construcció genuïnament moderna destinada a fer més fonda la nostra alienació en relació a la realitat. En paraules de Thoreau: «Si un home passeja pel bosc per amor als arbres serà considerat un mandrós, però si es passa tot el dia dedicat a especular, tallant els arbres i deixant la terra erma se’l tindrà per un ciutadà laboriós i emprenedor. Com si l’únic interès que una ciutat pogués tenir pels seus arbres fos tallar-los».

Del cel a la terra (passant per l’infern)

15 March 2019

El programa de residències del Bòlit pal·lia la migrada oferta de cultura contemporània de qualitat present a la ciutat de Girona.

 

Mitjà.jpgÉs altament provable (que és la manera prudent de dir «segur») que la presència sostinguda, des de mitjan 2014, d’artistes contemporanis en residència a Girona hagi passat desapercebuda per la majoria dels civils (ens referim als mortals amb dret a vot a qui hauria d’interessar, encara que fos només una mica, la cultura). Ja no es tracta tant del desinterès generalitzat per l’art, diguem-ne, més d’avantguarda, com de la incapacitat de la majoria de centres i creadors per establir canals dialògics (el repte, per descomptat, no passa per ser assequible: senzillament cal facilitar —fent-les públiques— les claus d’accés): el problema del famós «divorci» amb els públics de l’art actual cal cercar-lo en la magresa de l’oferta i, pitjor encara, en la seva escandalosa manca d’ambició i de qualitat.
Dit això, així, en abstracte, pot semblar excessiu: caldrà, per tant, posar exemples. Quines opcions té un visitant, avui per avui, de la ciutat a l’hora de relacionar-se amb la cultura contemporània? Deixant de banda el teixit galerístic gairebé inexistent (el reduït espai gestionat per Richard Vanderaa ofereix una resistència heroica al respecte) li resten un grapat d’opcions que encapçalaria una erràtica Casa de Cultura que manté els mínims de qualitat gràcies a la fotografia (exposicions com les d’Evelí Adam i la del binomi Barraca/Cabanyes farien enrogir de vergonya al més conservador dels comissaris d’exposicions pel seu plantejament decimonònic) i, és clar, el Bòlit: el Centre d’Art Contemporani de Girona, segurament per culpa de la migradesa dels seus recursos, segueix exercint de subseu d’una sèrie de mostres itinerants que s’ajusten als cànons més previsibles (l’aposta per Isaki Lacuesta, oportunista, no deixa de ser l’adaptació més o menys forçada dels treballs preexistents d’un cineasta a l’asèptica «white cube» transmutada en «black» per a l’ocasió). La inexistència de línies clares d’actuació de la resta d’espais, com ara la Fundació Valvi o CaixaForum Girona, fa molt difícil parlar-ne (el que actualment hi ha en cartellera no convida a l’optimisme) mentre que, per fortuna, els Museus de la Ciutat si que s’haurien arremangat amb veritables meravelles com la recentment finalitzada exposició dedicada a la figura de Damià Escuder o la de Juan Batlle Planas (provinent de la Fundació Juan March, es pot veure fins el 26 de maig).
11-Mitjà.JPGHo dèiem al començament: és altament provable que la presència sostinguda, des de mitjan 2014, d’artistes contemporanis en residència a Girona hagi passat desapercebuda. Amb tot, aquest és, amb diferència, el major encert (i l’aportació més valuosa) del Bòlit: val molt la pena fer-ne un repàs exhaustiu per lamentar que no hi hagi hagut una comunicació més fluïda entre autors, molts d’ells estrangers, i públic en general o població acadèmica (tradicionalment molt més profitosa pels locals d’oci nocturn que no pas pels espais culturals).
El millor exemple d’això que estem dient ens el regala la darrera proposta de l’artista Jordi Mitjà. L’experiència, en paraules seves, parteix de la dimensió més domèstica per anar colonitzant estrats: «El mes de setembre de 2018 —explica— vaig instal·lar-me en un pis del Bòlit […] De dilluns a divendres anava a l’aula de ceràmica del Centre Cultural la Mercè i treballava una mitjana de set hores per dur a terme un projecte amb el qual pretenia entendre i capgirar alguns dels límits de l’ofici de ceramista. Per a aquesta empresa vaig comptar amb l’ajut inestimable de la professora d’aquesta modalitat a l’escola, Providència Casals»… Sense anar més lluny, Casals també valora l’experiència molt positivament: «D’alguna manera, és com si haguéssim estat jugant vuit hores al dia al llarg de tot el mes de setembre». Ni més ni menys: l’artista contemporani, sovint condicionat per una sensibilitat aèria que li impedeix detectar la vida que s’estén arran de món, descendeix de la única manera possible, és a dir, bregant amb el foc i la terra, amb els materials i la pràctica de l’art (l’ofici) per, després de passar una temporada a l’infern («Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux […] Et je l’ai injuriée», confessa Rimbaud a Une saison en enfer) tornar a enlairar-se, si es vol, amb la lliçó apresa…
Que la millor exposició d’art contemporani de la ciutat (malauradament avui és el darrer dia per veure-la) ocupi un espai residual és un símptoma de l’estat de la qüestió: «D’aquesta estada a Girona —acaba dient Mitjà— n’han sortit aproximadament un centenar d’obres, entre dibuixos i escultures. D’aquest embalum n’he fet una petita selecció que mostro expressament en aquest racó de l’escola on no s’ha exposat mai res». Una exposició realitzada gairebé al marge que defuig els deliris aeris i les misèries subterrànies per situar-se al lloc precís que li pertoca: arribats a aquest punt (la resta de propostes que hi ha exposades a La Mercè són molt més que prescindibles) hom no pot deixar de pensar, amb certa recança, que els exabruptes d’Annie le Brun no van del tot desencaminats…

Què era la vida?

9 March 2019

La galeria Art en Brut exposa les imatges experimentals de Ricard Guixà, fotògraf de l’energia que interpel·la a la vida.

 

GuixàA diferència del científic, per a un artista formular una pregunta no implica creure que s’està en disposició de proporcionar una resposta. De fet, qualsevol modalitat de «coneixement» associada a l’art sempre serà necessàriament aproximada: la principal característica del fet estètic, deia Borges, és adoptar la forma d’una revelació que, tot i semblar imminent, mai s’acaba produint. En aquest sentit, la fotografia i els seus «revelats» no serien cap excepció: condemnada a l’espectralitat, pretén atrapar el temps en un intent desesperat, al cap i a la fi, per enllaunar la vida…
I és que, en el fons, és molt provable que una fotografia no arribi a la seva màxima plenitud o maduresa fins a la desaparició fàctica del seu referent. És com si la possibilitat de contrastar-ne el contingut —per odiosa comparació— n’escamotés l’essència: la imatge fotogràfica d’una persona viva, o d’un paisatge que encara no ha estat transformat per l’home —o per l’acció de la natura—, ha de conviure amb la incòmoda possibilitat de ser interpel·lada per un referent al qual ella voldria aplaçar. «Mentre hi ha vida no hi ha autèntica fotografia», podríem dir portant una mica a l’extrem aquesta màxima; no hi ha «autèntica» fotografia perquè el seu ésser és un ésser per a la mort. Per això Roland Barthes confessava a la seva cèlebre La chambre claire que, per a ell, el referent és sempre un fantasma: «L’Operador és el fotògraf. Spectator som els que compulsem als diaris, llibres, àlbums o arxius, col·leccions de fotos. I aquell o allò que és fotografiat és el blanc, el referent, una mena de petit simulacre, de eidôlon emès per l’objecte, que jo anomenaria de bon grat Spectrum de la Fotografia perquè aquesta paraula manté a través de la seva arrel una relació amb espectacle i li afegeix allò terrible que hi ha en tota fotografia: el retorn del què és mort».
Sigui com sigui, el naixement de la fotografia només va ser possible quan els químics van descobrir la sensibilitat a la llum dels halurs de plata i, de manera anàloga, que era possible captar i imprimir directament els rajos lumínics emesos —o rebotats— per un cos qualsevol. Tornant a Barthes: «La Foto és literalment una emanació del referent. D’un cos real, que es trobava allà, han sortit unes radiacions que vénen a impressionar-me a mi, que em trobo aquí; importa poc el temps que dura la transmissió; la foto de l’ésser desaparegut ve a impressionar-me de la mateixa manera que ho farien els rajos diferits d’un estel. Una mena de cordó umbilical uneix el cos de la cosa fotografiada a la meva mirada: la llum, malgrat ser impalpable, és aquí un mitjà carnal, una pell que comparteixo amb aquell o aquella que han estat fotografiats».
Que succeeix, però, quan de la llum passem a l’energia? Doncs que la dimensió física i la metafísica coincideixen en un mateix pla, una mica com les cèlebres figures de Lichtenberg, és a dir, els dibuixos en forma de ramificacions fractals que un llamp, quan cau, és capaç d’imprimir sobre la pell humana. Si la llum fa referència a la visió, l’energia ens remetria directament a la possibilitat de la vida… En qualsevol cas, com dèiem, la fotografia no pot respondre mai en present. La qüestió que ens ocupa, per tant, és «què era la vida?». La «resposta» que un escriptor com Thomas Mann ens dóna a la Muntanya màgica pot il·lustrar-nos a la perfecció: «Què era la vida, doncs? Era calor, el producte tèrmic d’una inestabilitat que conservava la forma, una febre de la matèria, el procés de la qual anava acompanyat per una incessant destrucció i recomposició de molècules proteiques amb una estructura complexa, enginyosa, però sempre alterable. Era el ser d’allò que, de fet, no podia ser, el balanceig perillosament dolç i dolorós sobre la línia del ser que només es produïa en aquest procés limitat i febril de desintegració i renovació. La vida no era material i no era esperit. Era una cosa intermèdia, un fenomen basat en la matèria, igual que l’arc iris sobre el salt d’aigua i igual que la flama». Ni més ni menys: la vida —com l’ànima— vindria a ser una mena de fosforescència de la matèria.

L’alquimista
Ricard Guixà és l’autor d’una formidable aventura fotogràfica que troba els seus referents, a nivell tècnic, en les investigacions científiques del segle XIX i, a nivell conceptual, en els experiments surrealistes realitzats a partir de les imatges fotogràfiques: «El 2005 –explica— vaig veure per primera vegada la fotografia d’una descàrrega elèctrica i va ser un xoc visual. Estava realitzada el 1888 com a part d’una investigació científica sobre l’electricitat. Les seves subtils formes i ramificacions irradiaven una hipnòtica harmonia natural que em va portar a la determinació de voler reproduir-la, tot i que no va resultar tan fàcil com vaig creure en un principi, perquè eren experiments que es van realitzar durant un breu període de temps i que no van ser divulgats fora dels circuits especialitzats fins fa molt poc». Així mateix, continua Guixà, «allò que pels estudiosos de la física constituïa un document científic, es convertia als ulls dels surrealistes en el paradigma de l’escriptura automàtica i bellesa convulsa, tal i com assenyalava André Breton en un article aparegut al nº 5 de la revista Minotaure de 1934».
D’això es tracta: Guixà incorpora als dos grans temes centrals de la seva obra («la representació simbòlica del pas del temps des d’una perspectiva metafísica, i la visualització de l’invisible mitjançant tècniques de fotografia científica en el camp expandit de la creació plàstica») una insòlita intuïció poètica que neix, paradoxalment, del seu periple, diguem-ne, teleològic: escodrinyar les fonts de la disciplina (rastrejant els passos de figures com Étienne Trouvelot), recuperar andròmines com el generador de Wimshurst, investigar emulsions i suports com la pel·lícula Lith o, en definitiva, assajar diferents proporcions de líquids reveladors fins assolir l’equilibri desitjat converteix, tot plegat, Ricard Guixà en una rara avis que aterra la disciplina de la única manera possible, és a dir, reconciliant-la amb els seus rudiments alquímics i radiografiant-ne les entranyes simbòliques. En aquest cas, si que és pertinent afirmar que allò que compta és el procés.

El museu com a pretext

9 February 2019

El museu de l’Empordà mostra, fins el 31 de març, una selecció d’obres incorporades a la col·lecció entre 2015 i 2018.

12-Empordà

Ni el més anodí dels títols resulta perfectament innocent. L’exemple perfecte per il·lustrar aquesta sentència amb regust d’aforisme ens el regala, sense proposar-s’ho, la darrera mostra del Museu de L’Empordà: Noves adquisicions 2015 – 2018 no és, ni de llarg, el què el seu nom indica en la mesura que allò que es mostra, de manera molt majoritària, són donacions. De fet, seria molt més ajustat parlar de «Noves incorporacions» ja que, després de la donació, el que més abunda són les cessions, els dipòsits i les dacions. Ens referim a una qüestió que no és exclusiva de la institució empordanesa: la manca de polítiques fiscals agosarades i la magresa de recursos pressupostaris segueix convertint en paper mullat els diferents informes que, des de fa anys, vénen a reclamar (i intenten definir) polítiques d’adquisicions efectives. Sense anar més lluny, d’ençà de la creació del Consorci del Museu de l’Empordà (1998) existeixen tres eixos o prioritats perfectament delimitades a partir de les quals s’orientaria una hipotètica política d’ingressos (no només d’adquisicions): 1) Omplir els buits en la col·lecció d’art empordanès històric (1870-1970); 2) Aconseguir obra dels autors locals contemporanis, alhora que incrementar la dels autors d’àmbit català, mitjançant vies de compres directes o ajuts a la producció; i 3) Particularitzar la col·lecció, quan sigui possible, en els aspectes vinculats a la temàtica de paisatge i intervenció en el paisatge —a partir de les conductes de l’art conceptual— que han tingut lloc en el territori/espai natural Empordà, com a senya d’identitat de la comarca.
Sigui com sigui, la necessitat que té el Museu de l’Empordà de repensar-se és, des de fa dues dècades, un dels seus signes d’identitat. Per això és possible rastrejar una possible genealogia de la mostra que actualment acull l’equipament figuerenc: la primera, del 1999, portava per títol Per versions d’objectes il·lustres i demanava a un grup d’artistes que treballessin i reinterpretessin diferents peces de la col·lecció permanent; la segona, del 2007, proposava un gir singular i convertia en protagonista, literalment, la part del darrera d’una heterogènia selecció d’obres d’art. D’aquí el seu títol: Recto/Verso, la cara oculta de les obres del museus. En aquesta mateixa línia, El museu com a pretext (2010) era exactament el què el seu nom indicava: un seguit d’històries que trobaven el seu punt de partida en la realitat museològica però que desembocaven, de maneres molt diverses, en territoris que transcendien, i molt, el seu origen compartit. Tot plegat fins arribar a la mostra Peces escollides (2011): en aquella ocasió, l’exposició, de regust iconoclasta, reflexionava sobre els límits que cal atorgar a la realitat dels objectes que integren les col·leccions dels museus, un exercici, per cert, que caldria realitzar amb periodicitat, diguem-ne, profilàctica…
I és que, en el fons, tot plegat passaria per tenir un xic més clars els límits i els objectius d’una disciplina especialment sotmesa a les paradoxes i tensions temporals: «El museu és el mitjà —ens recorda el sempre lúcid Tomislav Šola—: conèixer el mitjà és el primer prerequisit per a qualsevol acció correcta i l’ús de la seva plena capacitat. Però només una professió ben definida seria capaç d’aquest coneixement»; Šola parla d’un tipus d’institucions —entre elles, el museu com a paradigma— que reconeixen, reuneixen proves, documenten, investiguen, tenen cura i comuniquen una sèrie de valors materialitzats en objectes. Les coses tridimensionals, en aquest context, serien només un memento, portadores potencials d’informació, a vegades insubstituïbles però sovint perfectament intercanviables en la mesura que allò que compta és el valor que il·lustren (J. C Dana ja va dir, l’any 1920, que la suma d’objectes no fa un museu sinó una col·lecció). Amb tot, l’humanista croat definia un context ben pessimista: «El perill de la societat contemporània és el relativisme total que esmicolarà l’experiència col·lectiva fins al nivell acrític de qualsevol individu, intentant paradoxalment suggerir la llibertat d’elecció i la importància de cada ésser individual. Però sabem que probablement dos terços dels individus d’una societat occidental mitjana no volen llibertat […]: la fugida de la llibertat ha esdevingut en efecte la nostra realitat». Aquesta és la paradoxa anunciada de manera clarivident per Šola: el Jo del visitant de museus, el seu hic et nunc cartesià, es reivindica com a finalitat darrera d’una proposta que és, efectivament, molt més complexa quan no perversa; l’experiència individual (la majoria de vegades acrítica i visceralment subjectiva) ignora la importància d’aquest tipus d’institucions per a una col·lectivitat que corre el risc de perdre els darrers referents vàlids a l’hora de seguir construint-se amb unes certes garanties de convivència moral i intel·lectual.

L’informe del CONCA
El diagnòstic de Šola, a casa nostra, necessàriament hauria d’anar acompanyat de les constatacions realitzades pel CONCA (a l’informe, publicat el juliol de 2011, Diagnosi i pla d’actuació en matèria d’adquisicions públiques d’art a Catalunya). Segons ells, «entre les diferències i els desequilibris entre la capital i el territori en destaca una escassetat de recursos i la inexistència d’una partida específica per a adquisicions en els pressupostos generals dels museus territorials en termes generals». En aquest sentit, «les necessitats del dia a dia i la responsabilitat d’abraçar activitats locals diverses no permeten donar cabuda a d’altres despeses». Per això «cal posar èmfasi en el paper de calaix de sastre que en molts casos es troben els museus locals i l’obligatorietat a l’acceptació de donacions en què es troben aquests museus». Ni més ni menys: «En la seva majoria els museus locals tenen problemes estructurals i els serveis dels quals disposen són escassos i això els dificulta sostenir les col·leccions perquè el seu camp d’acció és molt ampli i va des de l’arqueologia fins a l’art contemporani. Això provoca una saturació dels museus locals i la fluctuació dels recursos a nivell de personal i serveis al museu».

Art, taxidèrmia i correcció política

29 January 2019

Javier Garcés exposa «El somni del taxidermista» al museu Darder, un dibuix de grans dimensions que ens permet fer algunes reflexions sobre la contemporaneïtat.

taxidermistaQualsevol aficionat a la taxidèrmia coneix (o hauria de conèixer) les peripècies vitals de la nord-americana Martha Maxwell (1831 –1881), una autèntica pionera que, a banda de feminista i naturalista, va ser (inclús abans que Carl Akeley, considerat per la historiografia tradicional el fundador de la disciplina) la primera en utilitzar tècniques dermoplàstiques en la conservació d’espècimens, és a dir, que quan pretenia «immortalitzar» qualsevol animal, primer en modelava la forma (en feia una escultura) i, només després, la cobria amb la pell de cara a obtenir un resultat que aspirava a ser el més naturalista possible. Al llarg de la seva vida, no cal dir-ho, Maxwell va haver de bregar amb una societat masclista que tendia a minimitzar qualsevol activitat duta a terme per una dona i, també, amb les manies d’un incipient ecologisme benpensant que veia en l’activitat de Maxwell una simple obsessió depredadora. I és que la nord-americana caçava els animals que després dissecava sense, per això, incórrer en cap mena de contradicció: «Tots han de morir en algun moment —deia als seus detractors—, jo únicament els escurço el període de consciència per donar-los forma i perpetuar-los». De fet, la seva dieta estrictament vegetariana li permetia dir coses com ara: «Què és més cruel, matar per menjar o matar per immortalitzar?».
Més enllà de la incorrecció política de la nostra pionera (parlem d’una figura que avui resultaria insuportable per a molts) en resta un llegat que transcendeix l’àmbit exclusiu de la disciplina. Volem dir que Maxwell, segurament sense proposar-s´ho, era una artista. Qui millor va entrellucar aquesta possibilitat va ser l’escriptora Helen Hunt (res a veure amb l’actriu de Hollywood) després d’una visita al museu que, el 1873, la taxidermista va obrir a Colorado: «Els seus mètodes són peculiars. Ella primer modela l’animal amb guix segons el seu desig i el deixa assecar. Després el cobreix amb la pell, que col·loca en el seu lloc, en comptes d’omplir i deixar que sigui la pell la que doni forma a l’animal. Sembla que hi hagi el doble de pell de la necessària per cobrir-lo, potser sigui aquesta una de les raons per la qual molts dels animals dissecats semblin tan espantosament antinaturals […] La senyora Maxwell és, doncs, en realitat una escultora d’animals. Parlant amb propietat, cap dels animals del seu museu està dissecat. Són animals esculpits, coberts amb pells apropiades a la seva espècie». Ni més ni menys: Maxwell prefigura allò que, a partir de 2004, es coneixerà com a taxidèrmia alternativa (Rogue taxidermy), una disciplina, explica Robert Marbury (un dels fundadors, juntament amb Sarina Brewer i Scott Bibus) que en realitat és «una mena d’escultura pop surrealista en la que s’utilitzen materials tradicionals de manera poc convencional».
Deixant de banda a Maxwell i als il·luminats de la Rogue taxidermy, hom no pot deixar de notar la importància que ha tingut la taxidèrmia en l’art contemporani: a diferència del gènere de la Natura morta, on allò que compta és assenyalar el caràcter fugisser de l’existència (vanitas) i la corruptibilitat inevitablement associada a tota cosa orgànica, la taxidèrmia en mans dels artistes apuntaria en una altra direcció, a saber, la que no defuig els nostres instints necròfils més subterranis i, també, la que contempla la pulsió de mort com a quelcom ineludible si pretenem copsar alguna cosa sobre l’altra cara de la moneda, la definida per la vida convencional i conscient. Artistes com Jean Fabre, Rauschenberg, Edward Kienholz, Daniel Spoerri o l’alacantina Lorena Amorós (per citar un exemple més proper i poètic) han utilitzat en major o menor mesura la taxidèrmia per parlar-nos de zones fosques de l’ànima humana: en tots els casos, el preu que han hagut de pagar ha estat el de ser etiquetats coma políticament incorrectes.
Expliquem tot això perquè molt a prop de casa tenim el que va ser el més irreverent dels Museus d’Història Natural, és a dir, el mític Darder de Banyoles. La transformació que va patir el 2003 (quatre llargs anys de reformes) va ser fruit d’un formidable exercici der correcció política i d’hipocresia museogràfica, un colossal despropòsit destinat a desdibuixar una col·lecció que representava, millor que cap altra, la visió eurocèntrica del món i l’ànima colonialista d’una societat, en el fons, encara victoriana. L’episodi del «negre» amb el Dr. Arcelin (un metge de Cambrils d’origen haitià preocupat per la carcanada resseca d’un anònim boiximà) va ser el preludi d’una història amb final infeliç: l’actual espai d’interpretació de l’estany amaga al subterrani la col·lecció del senyor Francesc Darder, un genuí representant de la seva època (amb tots els seus clarobscurs) que, per a major glòria seva, va saber morir a causa de la mossegada d’una serp.
La bona notícia és l’exposició que, a partir d’avui, es podrà veure al Museu de Banyoles. El somni del taxidermista és un dibuix i la història que hi ha al darrera: amb motiu d’un encàrrec de 2016, l’artista Javier Garcés va visitar durant set mesos el Darder per tal de documentar-se. Allò que havia de ser la simple il·lusrtació d’una puput es va acabar convertint en una insospitada metàfora de l’acte creatiu i, per descomptat, en la vindicació indirecta i atemporal de sensibilitats com la de l’oblidada Martha Maxwell…

Els paradisos perduts

21 January 2019

Joan Paradís (Figueres, 1941 – 2019) va ser l’autor escollit pel celebrar el dotzè aniversari de la galeria Lola Ventós de Figueres. La mostra, titulada «Paradís i Puig», haurà sigut la darrera que haurà fet l’artista en vida.

vetlla monjaEls poemes, deia Juan Ángel Castaño, son absurds com les carícies: «Son las cataratas de impaciencia que dan nombre —no orden— a la experiencia»; la pintura, de manera anàloga, també assaja d’aprehendre una realitat que s’endevina definitivament escàpola. Per això no té cap mena de sentit, com mai es cansava de subratllar en Joan Paradís, parlar de figuració o d’abstracció com si es tractés de coses separades: el món és un conglomerat d’imatges i sensacions impossible de traduir amb perfecta literalitat. El mateix artista figuerenc assenyalava quina podria ser l’estratègia a seguir: «El dibuix és fonamental —li confessava a la galerista Lola Ventós—, el primer que has d’aprendre és mirar durant molta estona el que t’envolta i llavors dibuixar ràpidament el que has après observant, un traç ràpid, fluid, amb força». Mirar i traduir allò que hom és capaç de percebre però, en especial, de sentir…
La pintura de Joan Paradís és la història d’un procés marcat pel trànsit que va de la literalitat, més o menys explícita, al sensualisme més radical. Per entendre’ns: el punt de partida simbòlic segueix essent aquella llunyana i fundacional «La vetlla de la monja» (1961), una pintura autoreferencial que parla de la primera (i definitiva) gran crisi viscuda per Paradís i, per extensió, de la seva relació amb la pràctica de l’art: «Vaig ser educat en l’estricte catolicisme —explicava a propòsit de l’obra que s’exposa, de manera permanent, el Museu de l’Empordà—, fins i tot vaig arribar a fer els Exercicis Espirituals d’Ignasi de Loiola, que són una forma de masoquisme, fins que, en vistes de la misèria que m’envoltava, vaig L'artista vist per JORDI MITJÀcomençar a qüestionar-ho tot. És com si m’haguessin tret la catifa de sota els peus; vaig quedar-me sense Déu i, pitjor encara, sense res a canvi. A partir d’aleshores, la pintura i l’art haurien d’omplir una mica aquest gran buit».
Omplir un buit i, també, exorcitzar una profunda nostàlgia. Com deia Proust, «els únics paradisos perduts són els de la infantesa»: el nostre pintor demostrava ser-ne conscient quan rememorava el anys de felicitat despreocupada viscuts entre Empúries i Albons, recalant a l’hotelet familiar de Cal Gambo («Quan els arqueòlegs van descobrir l’Esculapi —explicava no fa massa l’Eva Vázquez—, el senyor Paradís [oncle] ho va veure clar: tants homes treballant a pic i pala en aquell erm, per més que els assistissin els déus, necessitarien de tant en tant un refrigeri terrenal. Així va néixer l’hotel Empúries») o, més encara, escenificant batalles navals imaginàries o setges corsaris des de la platja del Portitxol… I, entretant, assistint a les classes de pintura d’en Ramon Reig: segurament, del seu primer mentor en va aprendre l’amor per l’ofici i la necessitat de convertir-se en un agut observador de tot el que l’envoltava, és a dir, el paisatge físic però també de les innumerables vicissituds humanes.
La tasca de l’artista, en qualsevol cas, no s’ha de limitar a l’exploració del perfil biogràfic propi sinó que, al final, l’ha de transcendir. El trànsit que va de la literalitat, com dèiem, al sensualisme més desacomplexat, és el que singularitza els darrers treballs de Paradís. Ho narrava a la perfecció l’inabastable Mark Rothko en els seus escrits sobre art: «L’objectiu de l’artista és reduir tot allò subjectiu i objectiu per parlar de l’experiència sensual. La seva tasca és intentar que els éssers humans entrin en contacte amb quelcom d’etern a través de la seva reducció al terreny del sensual, que és el llenguatge més elemental de l’experiència humana en relació a l’exterioritat […] La sensualitat és el nostre índex de realitat». Amb la maduresa, Paradís s’havia convertit en un mestre de la sensualitat pictòrica gràcies a la seva gestualitat fràgil però perspicaç i, sobretot, als successius substrats que, amb el pas dels temps, s’havien acumulat a la seva mirada atenta.
L’exposició que, fins el proper 31 de gener, es pot veure a la galeria Lola Ventós de Figueres, s’ha acabat convertint en un exercici destinat a fer balanç d’una figura escàpola però, en el fons, genuïnament empordanesa. Com molt bé diu l’Alfons Romero, «podríem aprofitar aquesta mostra per posar-nos a treballar per a la preservació d’un corpus importantíssim d’obra d’art i preservar-la cap al demà de la nostra civilització». Possiblement, el proper gest caldrà que vingui per part de les institucions encarregades de vetllar el nostre patrimoni cultural, començant pel Museu de l’Empordà i acabant per una Generalitat que, sovint, només sembla de Barcelona.

DICCIONARI DE TÒPICS

4 January 2019

2018. L’any que acabem de deixar enrere certifica el poc interès general per la cultura. Diferents assaigs il·luminen el paisatge…

 

Ni en el més delirant dels seus somnis de posteritat hauria imaginat, Gustave Flaubert, la vigència del Diccionari de Tòpics. Es tracta, a grans trets, d’una prodigiosa col·lecció d’estupideses subministrades per ordre alfabètic que ens permet descobrir, encara avui, com sol resultar molt més senzill valer-se de les opinions comunes que no pas formar-se’n una de pròpia. Per entendre el què intentem explicar n’hi ha prou recuperant l’entrada reservada al mot «Artista». Flaubert, que en parla en plural, ho resol amb un incontestable «Tous farcerurs», és a dir, que els artistes són «farsants» en la doble accepció que té l’adjectiu en francès: amants de les ficcions (fins al punt d’intentar fer-les passar com a reals) i, també, bufons o comediants que treballarien a sou pel poder de torn (avui encarnat per un concepte molt més difós com pot ser el de «mercat»). Amb tot, la darrera part de la definició resulta encara més inquietant: «Ce qu’ils font ne peut s’appeler travailler», una característica, el fet de no poder «ser considerats treballadors», que vindria a explicar l’enorme dificultat que seguim tenint per definir els estatuts de la disciplina i, encara més, la pràctica impossibilitat d’esdevenir artista professional a temps complet.
Quan Flaubert va escriure el seu Diccionari fa més d’un segle, insistim, no podia imaginar que els prejudicis que naixien amb la modernitat perdurarien fins al punt de convertir-se en certeses acceptades acríticament pel comú dels mortals. Els artistes contemporanis segueixen maldant pel reconeixement d’un públic que sembla destinat a donar-los l’esquena i, és clar, per la integració «normal» a un mercat que segueix preferint dirigir-se a les passions ordinàries (al gust democràtic) més que no pas als imaginaris excessivament elaborats. Si les coses canvien és només en aparença i, com creia el protagonista de Il Gattopardo, amb l’objectiu de que tot segueixi igual (la frase de Burt Lancaster al film de Visconti era: «Qualcosa doveva cambiare perché tutto restasse come era prima»).
Portem a col·lació el clàssic flaubertià per insistir en la nostra incapacitat per plantejar solucions i, per contra, la nostra immensa capacitat per reformular problemes. Segurament aquesta és la principal característica del gremi al què pertanyem: repensar-se una vegada i una altra convertit en una nau que evita navegar a la deriva gràcies a una boia que porta un immens i lluminós interrogant inscrit. Volem dir que tot plegat no és res més que l’intent —aplaçat, recursiu— de respondre aquella pregunta que Mario Merz repetia, com un mantra, a les seves obres dels anys setanta: «Què fer?»; Com portar a terme allò que la teoria només ha descrit (Lenin vs. Chernishevski)? Com seguir treballant a la recerca d’un sentit que, sovint, té caràcter d’expectativa més que no pas de certesa? A casa nostra, el millor exemple del gest de Merz en el regala el Bòlit amb motiu de la celebració dels seus deu anys d’existència. El títol de la primera taula rodona (duta a terme el passat 29 de novembre a la seu del pou Rodó) no podia ser més explícit: «Què has fet, Bòlit?» esdevenia una subtil manera de driblar la qüestió de Merz tot i que, al final, i per raons més aviat òbvies, acabava essent un simple exercici de vivisecció.
El 2018, com el seu antecessor immediat, haurà sigut un mal exercici marcat pels avatars polítics i la precarietat del sector. Sigui com sigui, les qüestions plantejades per Flaubert encara cuegen. Tres dels assaigs més interessants publicats el darrer any posen l’accent en alguna de les qüestions ara esmentades. Destaca, en primer lloc, la Teoría de la retaguardia plantejada per Ivan de la Nuez: fidel al seu estil clarivident i directe, el crític d’art ens convida o no perdre mai de vista «la paradoxa d’un art que es ven com a rebel·lia mentre es nega a assumir que forma part dels mateixos mecanismes que critica. Sempre disposat a parlar de tots els problemes del món, menys dels seus propis problemes. Col·locant, com Sartre, l’infern en els altres i esquivant l’infern propi. Un art que és capaç de protestar per les condicions dels treballadors als Emirats Àrabs al mateix temps que els envaeix amb un desplegament museístic sense precedents». De la derrota política a la tirania dels mercats: Annie Le Brun disecciona amb Lo que no tiene precio els mecanismes a través dels quals els moviments de capitals acaben essent com els corrents marins encarregats de desplaçar les masses de líquid creatiu. Res escapa a la lògica implacable d’un sistema que dissimula la seva putrefacció a través d’una estètica cosmètica mancada de continguts reals…
D’això parla, també, el magnífic l’Ull i la navalla d’Ingrid Guardiola: de la realitat que cal recuperar immersos com estem en la virtualitat del món i de les relacions humanes. Guardiola, a més, no s’acontenta amb la simple diagnosi i apunta una possible sortida a través de l’activisme més espontani, és a dir, de tot allò autèntic que és capaç de florir als marges del camí controlat per les diferents esferes del poder. Tres mirades a un problema que comença a ser endèmic i al que, posats a imaginar alguna conclusió possible, només podrem fer front mitjançant grans dosis d’ironia. En paraules de Jankélévitch: «La ironia, alhora que destrueix l’embolcall exterior de les institucions, ens ensenya a respectar solament l’essencial […] En resum, la ironia salva allò que pot ser salvat».

%d bloggers like this: