Hiroshi Kitamura

Fa trenta anys que Hiroshi Kitamura (Hokkaido, 1955) va deixar enrere el seu món per familiaritzar-se amb la mirada occidental. La pintura dels grans mestres —com Goya, Picasso o Miró— i l’arquitectura de Gaudí el van acabar portant a un univers ibèric i mediterrani que segueix explorant des del paisatge de Camallera.

El viatge iniciàtic que havia de permetre a Hiroshi Kitamura eixamplar els marges de «l’estret camí de l’interior» (aquell que va recórrer, fa més de tres segles, el gran Matsuo Bashô) no podia començar pitjor: a Suïssa, com a molt, devia retrobar velles dèries (presidides per l’ordenadora) però amb un rostre i un passat diferents, és a dir, els d’un país sense memòria acostumat a dissimular l’avarícia i la indiferència rere l’excusa de la neutralitat. Per sort, la veu dels grans mestres de la pintura ibèrica (encapçalats pel geni de Goya que, com el d’Orfeu, va renéixer després de davallar als inferns), juntament amb la fascinació que suscita Gaudí en la sensibilitat nipona, van allunyar-lo del paradís helvètic en direcció a la seva perfecta antítesi, a saber, l’encarnada per aquella «Península inacabada» de Gaziel que navega a la deriva, des de fa segles, com un iceberg o «raid de pedra» immens (fent bona la perenne metàfora de Saramago).
Amb tot, Kitamura no en va tenir prou conjurant l’asèpsia de la primera etapa del seu periple: «Quan dic que volia conèixer occident —explica des de la confortable taula de fusta que presideix l’entrada del mas de Camallera— vull dir que m’interessava la vida de les persones. Mai m’han seduït els grans relats sinó les petites històries domèstiques: saber què cuina i menja la gent, entrar a les llars sense filtres i compartir els espais vitals, em sembla fonamental». De fet, la «recerca dels orígens» iniciada per l’artista de Hokkaido encara l’havia de portar més lluny (o més al centre): «La possibilitat d’emprendre una recerca de les primeres pintures ibèriques —subratlla sota l’atenta mirada còmplice de la seva companya de viatge— es va convertir en quelcom fundacional: l’art rupestre descobert després de llargues caminades i ocult en coves i esquerdes impensables va suposar una autèntica revelació i, en cert sentit, un retrobament». Què retrobava Kitamura? Doncs la mateixa forma de llibertat incorrupta que, pels volts de 1921, impel·lia Torres-García a afirmar coses com ara aquestes: «Que tot l’art realment pur, vagi cap a un primitivisme, en el que la idea domina a l’aparença, tal i com en els dibuixos dels homes primitius […] fa que sigui contrari a l’anomenat art seriós: primitiu, humil en la matèria, simple, profund i expressiu, perquè té el seu origen en la intuïció, en el subconscient, i és lliure…»
Una llibertat que també va seduir autors com Bataille: «Si la vida no hagués portat a aquests homes a cert nivell d’exuberància i de gaudi —escriu el francès a l’opuscle titulat Lascaux ou la naissance de l’art— no l’haguessin pogut representar amb tal força i determinació»; qualitats, en tot cas, impensables en uns éssers que, a base de civilitzar-se, han perdut els atàvics lligams que els mantenien «clavats a la carn del món», conscients de la seva petitesa i permanentment fascinats per les formes que la vida desplegava davant dels seus ulls (res a veure amb les «fantasmagories» de la Caverna platònica). Per entendre’ns: la recerca de les primeres albors de la humanitat que assaja Kitamura a les seves obres es fa ressò d’una pèrdua o, potser millor, de l’escissió fonamental esdevinguda entre l’home civilitzat i el paisatge dels seus ancestres. I és que, en darrera instància, tots procedim d’un temps de feliç comunió anomenat infància: «Quan encara era possible dirigir el meu cor vers el sol, / com si ell sentís la seva veu, / i considerava germanes a les estrelles», rememora Hölderlin en una de les seves odes més primerenques.
Sigui com sigui, a l’origen del món també s’hi troba, segons Michon, l’origen de l’art. Per això Kitamura fa anys que va optar per depurar la seva obra de tot allò que li fos aliè, començant per la tradició artística i acabant pels materials utilitzats. El brancam que ell fa renéixer en forma d’escultura és el sobrant de la poda, matèria extirpada per permetre un major desplegament de la vida: com en l’ikebana (art d’arranjament floral característic de la cultura japonesa), la branca també és arrel en la mesura que assenyala els ritmes secrets que la mantenen unida al bios entès en el sentit que li van donar els presocràtics, és a dir, com a principi unificador d’abast universal (avui en diríem «bosó de Higgs»). La utilització, quan opta pel dibuix o la pintura, de nogalines, nacre, pasta d’or o tintures naturals, ha de ser vista de manera anàloga: es tracta d’actualitzar la lliçó apresa a la penombra de les coves, de recuperar la mirada d’uns artistes arquetípics que, enlloc de perseguir el seu Jo, maldaven per fer visible l’ésser de totes les coses, les visibles, però també de les invisibles.