Skip to content

Roger Lleixà: evolució d’una mirada

26 June 2017

Roger Lleixà (Girona, 1982) va començar estudiant Història i va acabar dedicant-se a la fotografia periodística. Després d’una dècada, va optar pel documentalisme. Actualment, el vídeo i la gastronomia (Vianda.cat) centren els seus interessos.

LleixàA casa nostra, hi ha cert consens a l’hora de situar l’origen del fotoperiodisme (o «periodisme fotogràfic», com prefereix anomenar-lo Roger Lleixà) en un reportatge que Heribert Mariezcurrena va realitzar, l’any 1885, per a La Ilustración. La irrupció de les imatges a la premsa escrita de finals del dinou significava, d’alguna manera, l’acte de defunció d’aquell món que tan bé va saber descriure Larra: «España es un país donde se escribe mucho y se lee poco». D’aleshores ençà, el gran derrotat ha sigut l’analfabetisme visual gràcies, sobre tot, a l’imparable procés democratitzador que afecta a la producció d’imatges o, com diria Joan Fontcuberta (el nostre referent ineludible, com a artista, però també com a teòric), a la progressiva cura d’aprimament que caracteritza la història de la disciplina: «El daguerreotip va néixer gras, i la seva evolució natural va anar fent el seu suport cada vegada més lleuger fins a desaparèixer i esdevenir immaterial».
Expliquem tot això perquè Roger Lleixà, tot i la seva joventut, ha viscut en primera persona un canvi de paradigma (el pas de l’analògic al digital) que, a banda de generar un panorama incert per als professionals del periodisme fotogràfic, ha suscitat poderosos interrogants. És a dir: com s’encara una nova modalitat d’existència que negocia permanentment la realitat? Com s’interpel·la un públic que, majoritàriament, va néixer i créixer en un entorn analògic que ben poca cosa tenia a veure amb la immediatesa del context digital? La resposta, sempre complexa, només la poden esbossar artistes que, per raons estrictament generacionals, han conviscut amb ambdues possibilitats, tota una «generació frontissa» —la nascuda entre 1965 i 1985— integrada per persones susceptibles de convertir-se en allò que Marc Prensky va anomenar «immigrants digitals» (mentre que els «natius» van néixer poc abans o després de la implantació de la xarxa, els «immigrants» vàrem néixer abans, envoltats de papers, llibres i pel·lícules de 35mm).
L’innegable crisi del fotoperiodisme, explica Lleixà, és la mateixa que afecta al periodisme escrit i publicat sobre paper: «No es tracta de ser catastrofista —afirma— ni de llençar la tovallola abans de temps: assumir la realitat és la millor manera d’adaptar-te a uns canvis que no només afecten a la producció d’imatges sinó, i potser per sobre de tot, al seu consum i usos globals». Justament per això, i després de més d’una dècada col·laborant en mitjans com el Setmanari Empordà o el Diari de Girona, Lleixà va passar pàgina sense recança i mantenint-se fidel al seu instint essencialment documentalista: «No renego del meu passat: treballar a la premsa —subratlla— és la millor cantera possible, tant pels fotògraf com per la gent que escriu. Senzillament volia seguir fent el meu camí i cercar llocs i persones capaços d’ampliar els límits d’allò conegut i, fins a cert punt, previsible. No em considero fotògraf de viatges perquè mai cerco estereotips ni imatges preconcebudes; de fet, quan arribo a un país que no conec, dedico la primera setmana a familiaritzar-me amb l’entorn sense fer ni una sola fotografia».
El seu respecte pels protagonistes de les instantànies fa que sempre continguin una rara forma de bellesa que, en contra del que sovint succeeix, no està renyida amb l’autenticitat ni amb el rigor documental. Una possible explicació a aquesta valuosa característica és que la «bellesa» de les seves imatges no és fruit d’un plantejament formalista i esteticista de la fotografia (aquella que converteix el referent en un mitjà enlloc de contemplar-lo com un fi en ell mateix), sinó que prové de la humanitat que són capaces de revelar. Els protagonistes de les fotografies de Lleixà són els éssers humans i els espais que contenen i no la fotografia mateixa, una qüestió més aviat òbvia però que afecta a gran part del col·lectiu de fotoperiodistes més celebrats, començant per McCurry i acabant per Salgado: com no podria ser de cap altra manera, el gran referent de Lleixà és l’inabastable James Nachtwey…

Ecologia de l’art

16 June 2017

(DES)FER EL TERRITORI. Demà se celebra al Museu de la Mediterrània de Torroella de Montgrí una jornada que repensa el paisatge a través de l’art contemporani.

Esteve SubirahVa ser gràcies al nou traçat de la línia de domini públic marítimo-terrestre (març de 1998) que la maresma de la Pletera, molt a prop de Torroella de Montgrí, deixava de ser terreny urbanitzable (amb una primera fase ja executada, incloent-hi la seva dessecació) per passar a formar part de la xarxa d’espais naturals protegits (Xarxa Natura 2000). La seva posterior inclusió al programa Life (iniciativa europea destinada a la protecció del medi ambient) oferia, a més, la possibilitat de convertir aquesta franja de terra maltractada en un model de recuperació ecològica i, per extensió, en un cas extraordinàriament útil per a la reflexió teòrica…
D’aquesta manera prenia forma el projecte Life Pletera, una iniciativa que, segons els seus responsables, «té com a primer objectiu la restauració integral i definitiva del sistema de llacunes costaneres de la Pletera, amb la finalitat de recuperar-ne la funcionalitat ecològica […] Aquest objectiu inclou que el sistema pugui respondre adequadament a les previsions del canvi climàtic (increment del nivell del mar i major freqüència de pertorbacions intenses) i garanteixi la funcionalitat ecològica del conjunt, tant a curt com a llarg termini. Les accions previstes per assolir aquest objectiu inclouen la desurbanització del passeig existent i els seus espais adjacents i, posteriorment, recuperar l’antiga zona humida i la seva funcionalitat ecològica com a sistema costaner».
Atesos aquests plantejaments, Life Pletera no passaria de ser, posats a citar un exemple paradigmàtic, la versió simplificada de l’ambiciós projecte paisatgístic que va aconseguir esborrar (literalment) del mapa el Club Med i fer retrocedir en el temps biològic i geològic el Cap de Creus. En aquest sentit, el concepte de «desurbanització» aplicat a la maresma tindria el seu equivalent en la «deconstrucció selectiva» duta a terme per l’Estudi EMF (dirigit per Martí Franch): en ambdós casos és possible rastrejar un rerefons teòric (i profundament ideològic) comú, és a dir, el que aposta pel «decreixement» entès com una mena de tercera via oposada als paradigmes del creixement il·limitat i de la sostenibilitat renovable.
La història és relativament recent: va ser Serge Latouche qui, a mitjan anys vuitanta del segle passat (assumint estudis anteriors com els realitzats per l’economista Nicholas Georgescu-Roegen) va començar a posar en circulació una constel·lació d’idees anticapitalistes que han acabat confluint en el concepte de «decreixement». D’entrada, l’opció de Latouche semblaria la més raonable: quin sentit té seguir defensant el creixement il·limitat de l’economia en un planeta limitat i de recursos limitats? Sense renunciar als principals motors econòmics, com és possible parlar de sostenibilitat? Evitar el col·lapse (caldria parlar de col·lapses: econòmic, demogràfic, energètic…) donant mitja volta i enfilant el camí de tornada és una opció que, de tan òbvia, esdevé inquietant…
Ras i curt: quin és el límit del decreixement? El mateix Latouche insinuava la resposta en una entrevista on explicava l’origen de tot plegat: «Va ser a Laos on es va produir el canvi de perspectiva, entre els anys 1966 i 1967. Allà vaig descobrir una societat que no estava ni desenvolupada ni subdesenvolupada, sinó literalment a-desenvolupada, és a dir, fora del desenvolupament: comunitats rurals que plantaven arròs glutinós i que es dedicaven a escoltar com creixien els cultius, ja que una vegada sembrats, amb prou feines quedava res més per fer. Un país fora del temps on la gent era raonablement feliç». Qui està disposat a passar la resta dels seus dies ajagut a la feixa mirant com creix l’arròs? Està preparat el cervell de l’home actual per suprimir un desig que, per cert, forma part de la seva biologia més profunda?
Tornat al començament: aplicar el decreixement al paisatge ens obliga a pensar-ne els límits. La qüestió de fons és sobradament coneguda: qualsevol paisatge, avui dia, més que un «lloc» és un espai on la societat intenta projectar una sèrie de valors que poden no tenir res a veure amb allò que entenem, de manera intuïtiva, com a entorn natural. L’ecologisme i la política de parcs naturals en serien l’apèndix més visible: algú ha decidit que el món, tal i com l’entenem, ha arribat a un punt de significació òptim que s’ha de preservar, per dir-ho així, extirpant-lo de tota lògica evolutiva. La reserva o el parc natural, en aquest sentit, serien espais sense temps que vindrien a encarnar el bo i millor d’una societat que s’emmiralla en un entorn, per altra banda, perfectament controlat (els plantadors d’arròs de Laos passarien a ser habitants de la reserva índia).
Expliquem tot això per posar en valor l’aposta que Life Pletera ha fet per l’art contemporani entès, en el fons, com un contrapunt destinat a equilibrar els possibles excessos «decreixentistes». Les diferents propostes que han desfilat per l’espai natural aporten la necessària dimensió humana a partir de la qual s’articula el territori. La jornada que demà se celebra rebla en l’encert: les diferents ponències i el debat parteixen d’una idea nuclear, és a dir, la que fa possible no només recuperar el lloc sinó també la seva memòria.

 

(DES)FER EL TERRITORI
Museu de la Mediterrània, Torroella de Montgrí. Carrer d’Ullà 27-31 H Dissabte 17 de juny. De 10 a 18h.

PROGRAMA DE LA JORNADA

El somni de Pigmalió

12 June 2017

Tomàs Pons (Barcelona, 1974) ha convertit les runes d’un casalot de Biert en el seu paradís particular on l’escultura i la vida es confonen. Compagina la pràctica de l’art amb la docència a l’Escola Municipal d’Art de Girona.

PonsSolament Galatea (la mítica escultura transmutada en dona de carn i ossos) podia sadollar el desig de Pigmalió: l’artista obstinat en reordenar la matèria es convertia, de cop i volta, en un ésser seduït per la forma i incapaç d’alterar el seu ordre mitjançant un tacte que ja només podia ser carícia. Ho descriu Ovidi a les seves Metamorfosis: «Pigmalió es dirigí a l’estàtua i, en tocar-la, li semblà que estava calenta, que el marfil s’estovava i que, deponent la seva duresa, cedia als dits suaument, com la cera del mont Himet s’estova als raigs del sol […]. En veure-ho, Pigmalió s’omplí d’un gran goig barreja de temor, creient que s’enganyava. Tornà a palpar l’estàtua una altra vegada, i s’adonà que era un cos flexible i que les venes tocaven les seves pulsacions en explorar-les amb el tacte». La substitució de la mirada per la percepció física d’un cos és l’essència del mite: l’engany visual dona pas a la gravidesa, a l’existència sòlida, al contacte immediat, a l’experiència de la forma i, en el fons, a la consciència de repòs. Ni més ni menys: l’escultura deixa de representar una dona per ser una dona; l’escultura ja no menteix perquè, abans que res, és l’afirmació real i concreta d’un volum que existeix en tant que volum, que ocupa l’espai (l’articula) i que, en darrera instància, contraposa la seva presència a la nostra en igualtat de condicions (la relació esdevé dialògica). Aquest és el descobriment (lliçó impartida per l’experiència) que Pigmalió va llegar a tota l’escultura posterior: la possibilitat d’integrar-se a la vida.
A Tomàs Pons no li cal modelar o esculpir cap Galatea tot i que, ben mirat, forma part d’una genealogia arrelada en Pigmalió: en el seu cas, la pràctica de l’art es confon amb l’ofici de viure. O a la inversa: viure l’ha portat a l’escultura a través de senders tan improbables com ho són els que comuniquen les ciències empresarials amb l’humanisme i la creativitat. El viatge, explica, era inevitable: «Sempre vaig compaginar els estudis d’economia amb cursos a l’Escola Municipal d’Art de Girona. No renego del meu passat empresarial, senzillament vaig canviar de rumb per mantenir-me fidel a un impuls vital que mai hauríem de contradir». La veritat és que Tomàs Pons no s’hi posa per poc ni deixa les coses a mitges: després de passar un any a The Florence Academy of Art, va fer les proves d’accés a l’Academia di Belli Arti di Firenze on, una vegada admès, va cursar els cinc anys de carrera. I encara més: gràcies a certes complicitats acadèmiques sorgides arran de l’experiència italiana, Pons va poder explorar la branca del disseny a la prestigiosa Universität für Künstlerische und Industrielle Gestaltung. Sigui com sigui, la seva particular «Bildungsroman» acadèmica no va trair, en essència, la naturalesa circular del periple clàssic (on origen i destí coincideixen): impartir classes d’escultura a la mateixa Escola Municipal d’Art on, d’alguna manera, tot va començar, s’endevina com el colofó perfecte…
«La gràcia d’haver estudiat aquells anys a Itàlia —explica— és que podies aprendre un ofici: professors (la majoria dels quals anaven desapareixent o jubilant-se a causa de la seva edat avançada) amb molta experiència pràctica et regalaven la possibilitat de fer». La paradoxa, en qualsevol cas, resulta evident: només és possible transgredir els llenguatges tradicionals de l’art si, prèviament, s’assoleix un coneixement profund d’aquests llenguatges. Aquesta vindria a ser la clau de volta que suporta el projecte artístic i docent de Tomàs Pons: pouar en la tradició tot allò que pot ser-nos útil en un present incert. Biert i Girona són, en aquest sentit, localitzacions perfectes de cares a actualitzar el somni de Pigmalió.

Pensar amb les mans

29 May 2017

Ona Trepat (Girona, 1995) és una estudiant de Belles Arts que ha decidit centrar el treball de final de grau en l’univers cisteller. El seu estudi de Serinyà és el lloc perfecte: ni Thoreau l’hauria pogut imaginar.

Ona TrepatOna Trepat vindria a ser una genuïna representant del nodrit grup de joves artistes que no només no s’han deixat seduir pels cants de sirena tecnològics (virtualització del món, immediatesa dels resultats, connectivitat global…) sinó que, i desmentint a la majoria d’àugurs mil·lenaristes, han optat per replegar-se amb l’objectiu de recuperar una dimensió pràctica i manual de les seves disciplines menystinguda, com a mínim, des de fa mig segle llarg. En aquest sentit, l’univers cisteller li hauria brindat l’ocasió perfecte: «Gràcies a la complicitat de persones com l’Aleix Grifoll —explica— vaig començar a aprofundir en una pràctica ancestral que diu moltes coses sobre nosaltres. Recuperar els vímets acumulats a diferents magatzems de la Garrotxa a causa de la pràctica desaparició de la disciplina (a la comarca només n’hi ha un, de cisteller en actiu) ha sigut, per a mi, l’inici d’un viatge en direcció a la memòria i a través de la tècnica».
Immergida en el TFG (treball de final de grau), Ona Trepat volia rastrejar els antecedents d’una escultura que la contemporaneïtat hauria acabat de desdibuixar: «Fer escultura implica repensar la nostra relació amb l’espai —subratlla l’artista— però també assumir la naturalesa constructora de l’ésser humà. Menystenir tot allò que impliqui manufactura o artesania ens està portant a un carreró sense sortida». Òbviament, la Ona Trepat1figura de Richard Sennett s’imposa en la conversa: la distinció que el sociòleg americà estableix entre habilitat manual i inspiració transcendeix l’anècdota fins al punt d’esdevenir un fidel reflex d’algunes de les nostres principals patologies. És a dir: la gràcia de la inspiració —que avui dia torna a estar molt de moda— és que el pur talent pot substituir a la feixuga formació. Res més allunyat de la realitat. Deixant de banda exemples recurrents com els protagonitzats pels Mozart, Rimbaud i companyia (personalitats que la historiografia de l’art seriosa ja ha sabut situar en el lloc del seu precís esforç), la resta no deixen de ser ecos d’una fantasia narcisista i adolescent que es nega a acceptar que, com a norma general, no hi ha individus amb aptituds excepcionals sinó actituds individuals excepcionals. L’autocrítica, que es troba en l’origen de tota activitat lliure i conscient susceptible d’esdevenir treball artístic, només s’aconsegueix mitjançant la pràctica reiterada.
Fer cistells no és massa diferent a tocar el violí: la ment s’educa al mateix temps que el cos. Aquesta és, conclou Trepat, la dimensió ètica continguda en l’obrar pacient de l’artesà: tot allò que fa ens recorda la necessitat de bastir ponts entre el nostre univers mental i una realitat material que no podem ignorar. En aquest cas, les paraules que ressonen amb força són les de Blaise Pascal: l’home, segons el filòsof francès, és un ésser mig i mitjà situat entre dos infinits; quan aspira a allò superior, cau en l’inferior i, en canvi, quan se submergeix en l’inferior, una llum l’eleva cap allò superior. Entre l’àngel i la bèstia, la seva realitat transcorre en el món en un equilibri precari, ja que la naturalesa humana «és dipositària de la veritat i claveguera de la incertesa i de l’error, glòria i residu de l’Univers». Raó i sensibilitat o, com ell ho anomenava, esperit de geometria i esperit de finor.
Qui sap si, en el fons, la cèlebre «canya» de Montaigne no era, en realitat, la branca d’un vímet: «L’home és una canya, la més dèbil de la natura, però és una canya pensant. No cal que l’Univers sencer s’armi per esclafar-lo: un vapor, una gota d’aigua, són suficients per matar-lo. Però encara que l’Univers l’esclafés, l’home seria encara més noble que allò que el mata, perquè sap que mor, mentre que l’Univers no sap res sobre l’avantatge que té sobre ell. Tota la nostra dignitat consisteix, doncs, en el pensament». Un pensar, ens recorda l’artesà, que també pot fer-se mitjançant les mans.

La fragilitat del present

15 May 2017

El Museu de l’Empordà i la Casa Empordà de Figueres tornen a acollir la biennal d’art dedicada a la jove creació europea.

jce

Qualsevol exposició col·lectiva que degui el seu origen a «una selecció de joves creadors procedents de diferents països de la Unió Europea, amb l’objectiu de donar a conèixer la seva obra i de promoure formes de diàleg i contactes europeus per mitjà de la cultura i l’art contemporani» (declaren, amb solemnitat programàtica, els seus organitzadors) no deixa de ser, en el fons, un exercici demoscòpic que, empresonat com està dins del perímetre-frontera destinat a preservar la pròpia disciplina, no només no revela massa res sinó que es limita, en el millor dels casos, a constatar estats i relacions, per altra banda, força evidents o previsibles. I qui diu «exercici demoscòpic» diu «rànquing»: la taxidermització del pensament abstracte i dialògic característica del nostre present (hereu del positivisme més ranci) troba en les llistes d’èxits el seu millor autoretrat. És com si, a tots plegats, ens rellisqués la història: la incapacitat crònica de l’observatori oficial per detectar talent no ha impedit que les veus profètiques vaticinessin, enmig d’udols formidables, la possibilitat de jerarquitzar projectes quimèrics o aventures sense fonament. La predestinació mítica ha desterrat definitivament a l’esforç. Som nàufrags que agiten els braços i reneguen amb l’únic objectiu de ser rescatats. Ras i curt: una llista, en primer lloc, diu coses del seu autor (el de la llista).
Explicat de manera planera: els més venuts solen ser els més prescindibles, entre altres raons, perquè, per ser-ho (els més venuts), han hagut de renunciar, després o abans, al grapat de coses que converteixen un text qualsevol en literatura d’alta volada. Amb l’art succeeix tres quarts del mateix: cada vegada que un mitjà, especialitzat o no, s’atreveix a proclamar qui són, per exemple, els «10 joves creadors amb més projecció», el què en realitat fa, sense proposar-s’ho, és habilitar una àmplia perifèria que, com dèiem, es resisteix a la taxidermització. Assumida la importància de la cultura dels marges, el següent pas és interrogar a «la selecció», és a dir, descobrir que hi ha més enllà de l’al·literació de noms i de la singularitat de cada proposta. En aquest sentit, Mario Pasqualotto (excel·lent artista i esteta afinat encarregat de coordinar la secció catalana de l’invent) ens regala pistes valuoses: «Totes les obres —escriu— tenen un profund rerefons polític i una càrrega emocional, que exemplifica la dualitat entre el món personal i la realitat que els envolta. Són joves que viuen els temps convulsos actuals, amb situacions econòmiques precàries que els obliguen a un reciclatge personal persistent, tant emocional com material».
D’això es tracta: el «profund rerefons polític» del que parla Pasqualotto s’expressa en forma de «pensament feble» en el sentit que li dona el filòsof Gianni Vattimo, és a dir, una mirada molt més atenta als perfils de la realitat que als fantasmes sorgits de les ideologies; la «càrrega emocional», en canvi, implica recuperar l’herència del povera i, en especial, assumir una perspectiva femenina de la realitat que pot ser duta a terme tant per homes com per dones. Treballs com els de Giulia Berra (per citar una de les propostes més destacades) ens obliguen a pensar en la possibilitat d’una tercera via d’importants implicacions ètiques: entre la voluntat de canviar la realitat i l’actitud passiva d’acceptar-la com a quelcom donat, hi ha un tipus d’activitat subtil que recorda a la feina de les modistes (i de totes les Penèlope, Ariadna, Aracné…) en la mesura que reconstrueix el món mitjançant un teixir pacient que exigeix ser portat a terme amb la màxima cura. És allò que en el context anglosaxó s’ha volgut anomenar, en paraules de Caroll Guilligan, ètica de la cura (Ethics of Care): una manera d’afrontar la realitat sense violència i amb la certesa que només és possible transitar per aquesta vida tenint cura de totes les coses.
La naturalesa parcial de tota selecció no hauria de desanimar-nos: més enllà de les individualitats, la doble exposició de Figueres conté una lliçó que paga la pena d’aprendre.

Col·lectiva
Museu de l’Empordà, Figueres. Rambla, 2  H Del 28 d’abril al 18 de juny.  De dimarts a dissabte d’11 a 19h. Diumenges i festius d’11 a 14h.

Dibuixos que il·luminen

30 April 2017

Alba Falgarona (Figueres, 1985) es converteix en La Wäwä quan té un llapis a la mà. Les nines que dibuixa també són «wäwäs»: personatges d’aparença fràgil però poderosos. És l’autora del cartell de les Fires de la Santa Creu d’enguany.

 

cartell_santacreuLa «wäwä» és una nina d’aparença fràgil que, servint-se només de l’espessa cabellera, aconsegueix abastar tot un món (impossible no pensar en les «serps aquàtiques» de Gustav Klimt). La seva existència és múltiple: n’hi ha una per a cada sentiment. De fet, el seu origen, inclús per a la seva creadora, és un misteri: «Tothom m’ho pregunta —explica— i jo no puc recordar quan vaig començar a dibuixar-les… M’imagino que, d’una manera o altra, sempre m’han acompanyat». La solució de la incògnita és tan òbvia que, com la carta robada de Poe, pot passar desapercebuda: cada «wäwä» representa un possible autoretrat de l’autora; cada il·lustració, per entendre’ns, vindria a ser obra d’un sismògraf emocional capaç d’enregistrar, amb precisió quirúrgica, els avatars del paisatge humà.
En aquest sentit, no hauria d’estranyar-nos la fidelitat que, immergits com estem en l’era digital (o de l’autisme líquid), manté Falgarona amb els procediments tradicionals: el paper i el llapis, units a les tintes, aquarel·les i als pinzells, preserven (i revelen) el gest de l’artista sense filtres tecnològics ni pròtesis conceptuals. Dibuixar, en el fons, vol dir transcriure. Per això és injust veure en la il·lustració una disciplina «menor» i subsidiària destinada, majoritàriament, al públic infantil: qui hagi tingut a les mans, per posar un exemple d’abast global, el Teatre de mitjanit de la gran il·lustradora txeca Kvéta Pacovská sabrà, entre altres coses, que la frontera entre allò que anomenem art (més o menys seriós, més o menys inútil però condicionat per un vector de transcendència) i la resta de disciplines «aplicades» com ara la il·lustració, és tan difosa com imprecisa. D’això es tracta: l’artista de Praga (com la Wäwä) ens demostra a bastament que els grafismes essencials del seu univers de personatges entranyables i precaris són, en el pitjor dels casos, un camí que ens permet explorar la mateixa condició humana i el seu desig de retrobament mitjançant allò que és simple i màximament expressiu. No hi ha grans discursos al darrera sinó més aviat tot el contrari: es tracta de recuperar una mena de pulsió infantil que, per a qui ho recordi, és aquella que sap prescindir dels accidents superflus per centrar-se en el contorn emotiu de les coses.
El que diem de Pacovská serveix per la Wäwä: hi ha més activisme a les seves «nines» que en els treballs de determinades artistes (no cal dir noms) especialitzades en convertir el discurs de gènere en simple estratègia destinada a dissimular la pròpia mediocritat. Ras i curt: la figuerenca ha entès que la millor manera de ser feminista és projectant una mirada femenina sobre totes les coses (aquesta va ser la gran lliçó de Freda Kahlo). Cada Wäwä ret el seu particular homenatge a l’anvers més subtil i delicat d’una realitat, encara avui, brutal i masclista. Fins i tot la versió que ha fet d’en Berruga (mític capgròs figuerenc) per al cartell de les Fires de la Santa Creu d’enguany destaca, entre molts altres encerts, per la lleugeresa que sap imprimir en un personatge essencialment gràvid.

Un sector precari
No podem parlar d’il·lustració sense fer-nos ressò del darrer (i demolidor) informe emès des de l’Associació Professional d’Il·lustradors de Catalunya (juny de 2016). En primer lloc, ens recorden quin és el perfil majoritari dins del sector: dona, d’entre 30 i 40 anys, i amb un nivell cultural alt. Dit això, la resta són males notícies: el 94% dels enquestats se senten mal pagats i, en conseqüència, el 70% es veu obligat a cercar feines complementàries per tal de subsistir. Sigui com sigui, la precarietat entre els professionals de la il·lustració queda palesa a través dels sous: un 40% percep només 1.200€ anuals; els qui perceben salaris per sobre dels 20.000€ anuals tot just arriba al 4% i són, curiosament, les persones que no tenen estudis oficials. A la llum d’aquestes dades, és just reclamar que, com a mínim les institucions públiques, tinguin cura dels treballadors gràfics: només cal que vetllin perquè la seva feina sigui ben remunerada i, sobretot, perquè l’intrusisme no segueixi essent la tònica dominant.

Cadaqués, Meca de l’art

28 April 2017
tags:

Durant quatre dies (des d’avui i fins dilluns), diferents tallers i espais d’art ocuparan la Societat l’Amistat de Cadaqués. Es tracta d’una iniciativa de Tony Azorín i Maria Sola.

 

Concentr·art A4:150Potser perquè va ser la última en ser descoberta —i profanada pel turisme de masses—, o potser perquè encara manté traces d’aquella innocència pescadora que li va permetre sobreviure, sense ensurts irreparables, fins a finals del segle dinou, Cadaqués segueix essent la nostra particular Meca de l’art, un indret filtrat per la mirada dels Duchamp, Hamilton, Bombelli, Dalí i companyia o, més encara, una base d’operacions que es manté viva gràcies a l’activitat d’un nodrit grup d’artistes (Suse Stoisser, Pere Bellès, Daniel Zerbst, Nobuko Kihira, Gustau Carbó…) que, d’alguna manera, també fan de galeristes o d’animadors culturals quan l’ocasió ho requereix. De fet, hom no pot evitar percebre Cadaqués com una rara avis (se la compara amb una gavina amb les ales esteses) que existeix al marge d’aquest «empordanet» artístic que basa la seva estratègia, la majoria de vegades, en traslladar l’oferta de Barcelona al lloc on els barcelonins estiuegen i, per contra, en desmantellar la paradeta un cop les bondats de l’estiu deixen pas als rigors meteorològics que sempre anuncia la Tramuntana. I és que malgrat Torroella de Montgrí i Palafrugell (en gran mesura gràcies als espais de la Fundació Vila Casas), Sant Feliu de Guíxols, Colera o Casavells són, com se sol dir, cites ineludibles pels amants de l’art de temporada, el miracle empordanès només és possible gràcies a una suma de coincidències (aïllament, autoconsciència, relativa salut urbanística comparada amb els altres…) que Cadaqués, de moment, concentra amb insospitada rellevància.
Expliquem tot això perquè, en darrera instància, és la singular geografia humana i física el què fa possible iniciatives com «Concentr·art». Per entendre’ns: organitzar una mostra destinada a fer visibles, en un mateix espai, una selecció de tallers i de galeries d’art locals solament té raó de ser quan el paisatge no només destaca per la seva densitat sinó, també, per la seva riquesa. En aquest sentit, la selecció havia de ser heterogènia per força: Michael Chanarin, Bernd Block, Jean-Paul Hoffmann, Sala d’art d’es Call, Atelier Natalia Tomás, Daniel Zerbst, Christine Valcke, Galeria Cadaqués, Suse Stoisser, Societat l’Amistat, Galeria Marges–U, Taller Galeria Fort, Taller de Tabakov, Catherine Rey, El Carro Galeria,  Norman Narotzky, Galeria Patrik J. Domken, Arvon Wellen i Jordi Pagès es reparteixen entre les dues sales de l’històric edifici.
La gràcies de l’invent, en qualsevol cas, rau en el seu format «concentrat» i en la seva vocació de preludi: a partir d’avui i fins dilluns, diverses activitats paral·leles (concert de la Tòfol Martínez Blues Band dissabte al vespre o, durant el cap de setmana, visites guiades als espais exposats) afegiran dimensió festiva a un projecte que pretén recordar-nos allò que ja sabem, és a dir, que passen els anys i Cadaqués segueix vindicant-se com a destí de cultura. I encara més: «Durant la mostra —expliquen els organitzadors— els visitants podran participar en el sorteig d’una obra d’art proposada per cada una de les 9 galeries i els 11 tallers que conformen la primera edició. En aquest esdeveniment el públic disposarà d’un quadríptic on apareix tota la informació referent a aquests espais: la programació per aquesta temporada, horaris, ubicació i contacte». Millor impossible.

Col·lectiva
Sala l’Amistat, Cadaqués. Plaça del Dr. Trèmols, 1    H Del 28 d’abril a l’1 de maig. Inauguració divendres 28 d’abril a les 19,30h.

%d bloggers like this: