Skip to content

BALANÇ NEGATIU

30 December 2017
tags: ,

2017. L’any que estem a punt de deixar enrere certifica el poc interès polític per la cultura. El «Procés» no és cap excusa.

 


balanç

La pregunta que, ara fa exactament un any, formulàvem a l’inici de l’article destinat a fer balanç, ja no és retòrica: «I si la llum que veiem al final del túnel no és la de la sortida sinó la del tren que ens ve de cares?», escrivíem amb més ironia que convicció. Ara ho sabem del cert: després d’enlluernar-nos, la locomotora i la resta de vagons ens han passat per sobre, no tant per aniquilar-nos com per expulsar-nos d’unes vies que són propietat, des de sempre, d’un reduït grup de privilegiats. De fet (insistim), massa coses fan pensar que la crisi només s’ha acabat allà on, de fet, mai havia començat: els rics són tant o més rics que abans mentre que, a l’extrem oposat, l’exèrcit dels pobres (no hi ha eufemisme possible) ha engreixat les seves files gràcies a la lenta però inexorable destrucció (prèvia laminació) de la classe mitjana. Pel sector de la cultura, i més concretament pel de les arts visuals, la situació resulta especialment dramàtica: deixant de banda la manca d’incentius fiscals i l’existència d’un IVA monstruós, l’empobriment de la classe mitjana ha sigut, també, l’empobriment del col·lectiu que, de manera diguem-ne «natural», més cultura consumia. El trist paper que les administracions reserven a les humanitats en els programes educatius (obcecats per la competència i l’eficiència o la gestió sense continguts) no conviden a l’optimisme; l’edat avançada de la majoria de col·leccionistes és fruit d’una visió de l’art i la cultura que es troba en franca regressió.
Fins aquí, res de nou (en relació als anys anteriors). Sigui com sigui, el 2017 serà recordat per la seva política sísmica i per la supressió, via article 155, de l’autonomia catalana. En aquest sentit, és altament provable que els nostres responsables polítics intentin justificar la seva ineficàcia venent-nos-la com una conseqüència més de l’estat d’excepció. Com que la problemàtica ve de lluny, l’excusa faria aigües: el llegat de Santi Vila és anterior al procés i destaca, sobretot, per l’absoluta incomunicació entre el Departament de Cultura i els seus treballadors (artistes, gestors, etc). El millor exemple d’aquesta «indiferència» el trobem en els punts redactats per una plataforma creada, justament, per definir possibles vies d’actuació. Recordar-los és una bona manera per radiografiar l’estat de la qüestió: (1) El no avenç en la implementació del Pla Integral de les Arts Visuals que vostè mateix ens va presentar; (2) La falta d’una política coherent i sostinguda pel que fa als centres d’art i fàbriques de creació en el territori; (3) La insuficiència d’ajuts a la creació i a la difusió nacional i internacional; (4) El paper de l’educació artística a les escoles; (5) La desconnexió entre la Universitat i els agents culturals; (6) La magra i decreixent presència de l’art als mitjans de comunicació públics i privats; (7) La freqüent manca de rigor en els nomenaments de directors de museus i centres d’art; (8) La manca absoluta d’una política institucional d’adquisició d’art contemporani; (9) El desinterès en crear un marc jurídic del món de l’art homologable al d’altres estats europeus…
La bona notícia, en qualsevol cas, podria ser la consolidació de la Plataforma Assembleària d’Artistes de Catalunya: amb més de dos-cents associats, és l’eina perfecte per interpel·lar uns responsables polítics que segueixen mantenint amb la cultura una relació netament instrumental; la mala notícia, en canvi, és la que confirmaria la recent cartografia del sector que han realitzat: avui per avui, viure de l’art és extraordinàriament difícil i, qui ho aconsegueix, sol fer-ho de manera precària, conclouen. En el cas estrictament gironí, un regal d’última hora gairebé arregla tot l’any: el trasllat del Bòlit a l’antiga seu de la Fundació Espais amb la consegüent recuperació del seu llegat redimeix, en part, una ciutat que no valora prou el seu passat recent.

 

Advertisements

LA PETITA CASA DE CULTURA

27 December 2017

Anna Presas i Mònica Aymerich atansen l’oferta d’art contemporani de la Casa de Cultura de la Diputació de Girona als més petits. Es tracta d’una iniciativa interna fruit de la voluntat de cercar nous públics en temps difícils.

petita casa de culturaÉs com si la Casa de Cultura de la Diputació de Girona no acabés de desempallegar-se del seu passat d’hospici, ni de la memòria dels seus milers de metres quadrats perfectament custodiada per uns murs capaços, al mateix temps, de fascinar a en Josep Pla i d’anguniejar a en Domènec Fita: tot, absolutament tot el què hi passa (començant per la Biennal d’Art Contemporani i acabant pels concerts, cursos i recitals de signe ben divers) ha de conviure amb el vell edifici, ha de neutralitzar l’aire enrarit que, com el de les criptes, segueix emanant des de vés a saber on o, en definitiva, ha d’intentar ventilar els seus espais quadriculats a còpia d’imaginació i, sobretot, de mirades renovades.
No és estrany, en aquest sentit, que tot plegat s’iniciés a partir d’una constatació ben bàsica: «El projecte de La Petita Casa de Cultura —confessen Anna Presas i Mònica Aymerich— va començar l’any 2015, després que a la tardor anterior recollíssim un seguit de dades per conèixer el perfil del públic que assisteix a les activitats programades pel centre. Els resultats van posar de manifest que el públic principal és major d’edat i, en especial, comprès en una franja que va dels 36 als 65 anys». Per acabar-ho d’adobar, el trasllat de la Biblioteca i la lentitud institucional a l’hora d’omplir el buit resultant, deixava una mica més orfes els usuaris familiars, molt vinculats al Conservatori de Música i a l’Escola de Teatre El Galliner: «Es tracta de persones que estaven acostumades a ubicar la mainada als espais habilitats com a ludoteca. De fet, també vam detectar que vivien una mica al marge de l’oferta expositiva de la Casa —conclouen—, més encara si aquesta era de signe netament contemporani». Usuaris «envellits» i aliens a aquesta cosa que anomenem art contemporani… Poca broma.
Sigui com sigui, la qüestió no és nova. A ningú se li escapa que l’art contemporani pateix (molt sovint) un descrèdit del qual, en ocasions, ni ell mateix és capaç d’exculpar-se: es tracta del conegut retret que se li fa pel seu caràcter «banal», per la seva voluntat de provocació, per la seva aparença de foc d’artifici, pel seu allunyament de les formes i regles d’un ofici que, aproximadament fins a la irrupció de les avantguardes, es va mantenir incorrupte en la seva essència d’habilitat manual sumada a l’excepcionalitat del productor. A més, el problema s’accentua si tenim en compte que els artistes contemporanis ja no són (ni poden ser) genis, entre altres raons, perquè la categoria ha quedat obsoleta: ara els artistes exploren les possibilitats de l’art en tant que simulacre, s’impliquen políticament, aposten per una densitat conceptual que moltes vegades és viscuda per l’espectador (literalment) com una agressió i, fins i tot, reneguen de la materialitat que sempre s’havia suposat a l’obra d’art. Com s’explica, això, a la mainada?
Presas i Aymerich, d’alguna manera, actualitzen el gran descobriment de l’estètica kantiana que va saber veure en el joc (en alemany Spiel també vol dir «teatre») l’espai d’harmonia on es concilien «les regles intel·lectuals donades a la llibertat de la imaginació». I qui diu «Kant», diu Schiller: les seves Cartes sobre l’educació estètica de l’home (1795) creien en la possibilitat d’un ésser capaç de satisfer les seves necessitats sense atemptar contra la seva llibertat. Aquest fet el confirmaria l’experiència estètica i, en especial, el joc, ja que només en ell, en la seva feliç estructura, és possible actuar sense finalitat aparent empesos per una exigència primària de moviment i activitat. És a dir: per a Schiller l’educació estètica era l’educació de la sensibilitat necessària per exercir amb responsabilitat la llibertat.
D’això es tracta: «La desídia generalitzada que hi ha per la cultura en general —conclouen les responsables del projecte pedagògic— només es pot combatre si formem nous públics. La mirada dels més petits és, justament, allò que ens ha de permetre entrellucar un futur millor». El què dèiem: aire fresc per ventilar l’hospici.

Nadala sinistre

26 December 2017

El Bòlit Centre d’Art Contemporani acull una instal·lació que recupera l’escàndol dels nadons robats. Es tracta d’una proposta de Rosa Pascual.

lostRes com unes llumetes de colors fent pampallugues per distreure l’atenció, per narcotitzar unes mirades ja de per si poc acostumades a l’esguard crític. Res com el Nadal per dissimular, a còpia de caritat, la manca de justícia («La noció de caritat —escrivia Martha Rosler en un assaig dedicat a la fotografia documental— a la que es recorre amb tanta vehemència, pesa més que qualsevol crida a fomentar els recursos i les capacitats individuals. La caritat és un argument a favor de la conservació de la riquesa i, en determinada classe social, el documental reformista generava polèmica a l’entorn de si era necessari donar una mica amb la finalitat d’acontentar les perilloses classes baixes; polèmica inserida en la matriu d’una ètica cristiana»). Potser per això, insistim, aquesta hauria de ser una època especialment propícia per a les propostes artístiques prou valentes per alterar l’estat d’excepció (expressat en forma d’adotzenament col·lectiu). Ens referim, per exemple, a projectes com els que, a finals de 2008, Gustavo Germano (Entre Ríos, 1964) va presentar al Museu Memorial de l’Exili de la Jonquera: Ausencias era exactament el que el seu nom indica, és a dir, un recorregut pel món de la repressió il·legal i la desaparició forçada de persones que va ser instaurat a Argentina entre 1976 i 1983. Partint de material fotogràfic d’àlbums familiars, l’artista acompanyava, trenta anys després, a familiars i amics als mateixos llocs on aquests havien fet les seves instantànies domèstiques per tornar a fer les «mateixes» fotografies però amb la presència feridora de l’absència de l’ésser estimat.
Fos com fos, allò que convertia en especialment sòlida i punyent la proposta de Gustavo Germano era la senzillesa del seu plantejament i l’extrema proximitat que hom podia sentir amb els éssers singulars que donaven sentit a les 14 històries recopilades. A tall d’exemple, reverbera encara la d’Orlando i Leticia: Orlando treballava en una fàbrica de condicionadors d’aire quan va ser segrestat mentre es dirigia a una trobada clandestina juntament amb la seva filla, el 21 d’octubre de 1976, acusat de militar en l’organització Montoneros. Aleshores Laura només tenia 11 mesos. Tots dos van ser conduïts a la Escuela de Medicina de la Armada (ESMA): Orlando hi va arribar mort mentre que la petita, orfe ja de pare, va ser abandonada a la Casa Cuna. Contra tot pronòstic, Leticia va aconseguir retrobar-se amb la seva filla i, lluny de la militància política i en una altra ciutat, va refer una vida que ja mai podria ser la mateixa. Però el somni només duraria dos anys: el 27 de desembre de 1978 un comando va irrompre al nou domicili de Leticia per emportar-se-la amb els ulls embenats (i després d’apallissar-la davant una criatura de tres anys que encara ho recorda)… D’aquí un parell de setmanes farà exactament quaranta anys que va desaparèixer Leticia: la imatge de la dona en la que s’ha convertit la Laura segueix interpel·lant-nos des del silenci i el buit radical que pobla l’habitació de casa els seus avis materns.
Portem a col·lació històries i exposicions com aquestes per posar en valor iniciatives com ara LOST: el deure moral de no deixar de parlar de determinades coses és el que fa possible instal·lacions com la de Rosa Pascual. Ni més ni menys: milers de casos de nens robats a l’Estat Espanyol des dels anys quaranta fins a principis dels noranta; infants separats de mares solteres o indesitjables, a les quals es notificava la defunció del seu nadó, per després vendre’l (o regalar-lo: «Bon Nadal!») a famílies exemplars o favorables al règim franquista, tot plegat organitzat i protegit per l’Església Catòlica. Encara avui segueix havent-hi una lluita legal: amb certificats de naixement i defunció, funerals i enterraments falsos, els responsables d’un crim tant abominable es van assegurar que no es pogués contactar mai amb les mares biològiques, fent desaparèixer els noms de qualsevol registre. El més increïble, en qualsevol cas, és la persistència de la (in)sensibilitat franquista en bona part dels dirigents polítics espanyols actuals: és com si qualsevol possible debat (i ja no denúncia) sobre els crims comesos durant un període de temps que sobrepassa els anys de dictadura s’hagués d’aplaçar, sine die, en virtut d’aquella fatídica Llei d’Amnistia (octubre de 1977) que, com el seu nom indica, «amnistiava» (art. 2f) els delictes comesos per funcionaris i agents de l’ordre públic contra l’exercici dels drets de les persones.
Des de la inauguració internacional a la ciutat de Girona, LOST estarà de gira al llarg dels propers dos anys per Europa, els EUA i Espanya: «Les dades —explica Pascual— s’aniran ampliant i actualitzant, a mesura que el projecte avanci. Tot això es fa amb la intenció de sensibilitzar, fer-ne difusió, aconseguir més notorietat i pressió. El gran somni seria que es donés algun retrobament. Amb un de sol, ja valdria la pena!».

Rosa Pascual
Bòlit, Centre d’Art Contemporani, Girona. Plaça del Pou Rodó, 7-9 H Fins al 14 de gener. De dimarts a dissabte d’11 a 14 h i de 17 a 20.30 h. Diumenges i festius d’11 a 14 h.

La maduresa d’una Biennal

20 October 2017

La novena Biennal d’Art de Girona certifica la salut d’una iniciativa que, en realitat, va néixer fa gairebé trenta anys. Repassem la llista de premiats a les sis últimes edicions.

Biennal-web

En sentit estricte, una «biennal» és una efemèride que té lloc cada dos anys. L’avantatge d’aquesta denominació són els seus sòlids fonaments temporals; l’inconvenient, en canvi, és que propostes extraordinàriament diferents acaben dient-se de la mateixa manera. Per entendre’ns: la majoria de biennals només tenen en comú la seva periodicitat. No ha d’estranyar-nos, en aquest sentit, el recel que la comunitat artística sempre ha mostrat enfront d’una iniciativa que molts veuen, encara avui, com una derivació sofisticada dels cèlebres «concursos o premis de pintura» (ràpida o lenta) que se celebraven fins no fa gaire (encara en sobreviu algun, de la mateixa manera que hi ha persones que segueixen vivint en coves). La qüestió, per tant, passa per esbrinar que s’oculta rere l’etiqueta «biennal».
La de Girona ens regala l’exemple perfecte: la que fa «nou» també podria ser la que fa «sis» o la que fa «dotze» (relaxant l’exigència temporal). Ens expliquem. A finals dels anys vuitanta la Casa de Cultura de Girona va posar en marxa la Biennal d’Art de Girona, amb l’antecedent de les Mostres d’Art de 1985, 1986 i 1987. De correlatives, n’hi va haver tres: la del 89, la del 91 i la del 93. Van caldre més de dues dècades perquè la Casa de Cultura decidís recuperar l’invent. La de 2006 podia ser la «primera» o la «tercera» Biennal d’Art en funció de la resposta que es donés a la pregunta «És possible fer una nova Biennal?». Amb molt bon criteri, els responsables de la institució van detectar la naturalesa hiperbòlica de l’interrogant: «hiperbòlica» en el sentit que utilitzava el terme «nou» tot i que en art, com en qualsevol manifestació cultural, la novetat és només el nom d’una disfressa que serveix per cobrir el cos vell i desgastat de la memòria occidental. Allà on diem «nou», en realitat, hauríem de dir «renovat», un adjectiu cosí germà de la variació entesa com una subtil forma d’actualització.
La primera Biennal reinstaurada de 2006 venia a ser la IV Biennal gràcies a un procés constant de renovació que enguany ha donat els seus millors fruits. Una renovació, per cert, que no només és estètica (o cosmètica): la seva despolitització, l’afinament constant de les bases o la professionalització del jurat n’encarnarien els aspectes més remarcables.

La feina del jurat
En un context artístic, el primer obstacle o risc amb el que un jurat ha de bregar és el de l’originalitat mal entesa. Ho ha explicat amb precisió el filòsof José Antonio Marina: si l’originalitat és l’únic criteri estètic, aleshores no cal dir que el pas següent és la monotonia i la caducitat en la mesura que l’ingeni, com les gràcies del graciós, té data de caducitat (la sensació de déjà vu és molt més forta davant aquells treballs que pensen haver descobert la sopa d’all que no pas davant d’aquells que reflexionen o intenten trobar sentit sobre el seu mateix procedir). Amb paraules de Marina: «L’artista jove, si vol ser veritablement innovador, hauria d’entestar-se a rehabilitar moltes coses, la realitat, la funció transfiguradora i transformadora de la creació, l’esforç exigent»…
I d’esforç exigent, al llarg d’aquests anys, si que n’hi ha hagut, sobre tot si tenim en compte que els diferents jurats han hagut de decidir immersos en allò que el Catedràtic d’Estètica José Jiménez ha anomenat l’era de la imatge global: «la disponibilitat oberta, serial i infinita de la imatge, de tot tipus d’imatges, les mateixes per a l’art que per a la nostra condició i experiència de vida». Un problema —que no és tal—, el de la imatge global, de conseqüències ben clares: el final definitiu i sembla que irreversible de les velles distincions academicistes entre disciplines artístiques. Més dificultats afegides a la feina sempre incòmoda d’un jurat el no poder disposar d’una catalogació precisa; més riquesa i possibilitats, en tot cas, pels artistes. Uns artistes, no ho hem d’oblidar, que ara més que mai conviuen amb una gran paradoxa: són dependents —escriu Rafael Argullol a Tres miradas sobre el arte— de la tensió entre la imatge altament emancipada que tenen d’ells mateixos i la complexitat del marc social en el que necessàriament es desenvolupa la seva tasca. Aquesta paradoxa, de fet, és central en les reflexions de teòrics i crítics d’art de signe ben divers en la mesura que en ella s’expressa una de les característiques més genuïnes de l’art del nostre temps (una Biennal hauria de buscar justament això, establir un pont dialògic entre la institució i el treball individual).
I és que, en darrera instància, els grans temes de l’art són els mateixos per a tothom. La diferència és el lloc des d’on es pensen. Quan hom afirma que l’art ha de generar processos d’hibridació oblida que l’art és, en si mateix i sense excepció, híbrid; quan hom critica el col·leccionisme i, al mateix temps, la tutela de les institucions, ignora o fa veure que no sap que l’art contemporani necessita, si vol sobreviure, algun d’aquests dos pols o, posats a triar, una feliç coincidència d’ambdós; quan hom reclama mecanismes «reals» de producció i distribució no té en compte que aquests només són possibles si primer es defineix clarament quin són els actius disponibles i quines són les seves possibilitats en el sempre complex panorama planetari (cal saber que vols vendre abans d’inventar ofertes atractives). En aquest sentit, és lícit afirmar que a Girona s’està fent una feina acurada que no només no ha sucumbit als focs artifici o als cants de sirena amb accent «guiri» sinó que ha apostat per un format realista encaminat a posar les bases (i a consolidar propostes incipients) del què hauria de ser una mirada territorial (o local, o autòctona…) madura i exportable.

Els guanyadors
L’aspecte més incòmode d’una Biennal segurament és la necessitat d’establir un guanyador per sobre de la resta de participants. Per sort, certa perspectiva històrica permet percebre millor els encerts (i a la inversa) de les decisions adoptades. Ordenadament. L’any 2006 es va decantar per un premi ex aequo repartit entre Xavier Escribà i Pep Aymerich: pintura de filiació metalingüística i instal·lació escultòrica de dos autors que el pas del temps no deixa de valoritzar. Sigui com sigui, la Biennal d’Art de Girona va anticipar-se a bona part del sector quan, el 2008, va saber veure l’enorme potencial de l’artista Núria Güell: «La vessant experimental i documental de la seva obra —s’afirmava a l’acta del jurat— no ha estat cap impediment per tal que l’autora aconseguís una proposta d’una forta càrrega poètica a nivell visual i que, a més, contingués nombrosos elements d’anàlisi i de reflexió. També s’ha tingut molt en compte la capacitat de l’autora per a vincular diferents llenguatges sense per això alterar la cohesió interna de la seva videoinstal·lació». Atesos aquests plantejaments, a ningú hauria de sorprendre que l’escollit pel 2010 fos Job Ramos: a banda de la peça guanyadora, encara reverbera l’exposició que l’any següent va presentar a la Casa de Cultura… Poca broma: l’olotí rebia al visitant mitjançant l’escenificació —impactant pel seu despullament— d’una possible sortida de la caverna realitzada a través d’un gest tant aparentment senzill com podia ser arrancar els plafons de les parets laterals de la sala d’exposició per deixar que penetrés la llum del sol. Tot un gest fundacional que, en el fons, no volia ser res més que una restitució. D’això es tracta: atès que la protagonista de la mostra era quelcom tant poc tangible com la llum solar, l’horari d’obertura al públic es va adaptar al cicle lumínic natural portant a terme un procés que podríem qualificar de «desmetaforització».
La metàfora, en canvi, era molt present en la proposta que Manel Bayo va presentar a l’edició de 2013: «L’element que més s’ha valorat [de l’obra 16 bales] —aclaria l’acta d’aleshores— ha sigut la seva capacitat per integrar un referent històric i artístic local (L’Assemblea Democràtica d’Artistes de Girona) a un relat d’abast molt més global o ampli que faria referència a l’aïllament fàctic de l’individu en la societat contemporània (malgrat l’enorme quantitat d’informació que gestionem) i a les diferents formes que adopta l’obsessió pel control i la seguretat enfront d’un seguit d’amenaces sovint més imaginàries que reals». Amb tot, Bayo no es limitava a il·lustrar conceptes —per altra banda prou coneguts— sinó que els materialitzava en un objecte capaç de subvertir el poema visual atansant-lo al sempre pantanós territori de l’amenaça explícita (gravar 16 bales amb el nom dels artistes fundadors de l’ADAG podia ser llegit com una manera simbòlica d’escenificar aquell assassinat ritual del pare d’inequívoques connotacions freudianes).
Les dues darreres edicions de la Biennal d’Art de Girona han servit, en canvi, per fer justícia històrica o, potser millor, per certificar la trajectòria d’autors tant incontestables com Quico Estivill i Àlex Nogué que tindrien en comú la capacitat per adoptar registres poètics sense que això comporti pèrdua de densitat conceptual. L’any 2015 va ser el d’Estivill perquè el jurat va tenir en compte «la formalització de l’obra, capaç d’integrar en una mateixa unitat de sentit elements escultòrics, fotogràfics i instal·latius»; així mateix, deien, «s’ha valorat la dilatada trajectòria de l’artista i la coherència mantinguda al llarg dels anys». Exactament el mateix podria escriure’s a propòsit d’Àlex Nogué: amb ell es certifica la renovació d’una iniciativa institucional que mereix seguir creixent.

Una història de violència

7 October 2017

BÒLIT. El Centre d’Art Contemporani de Girona acull un projecte de Domènec + Mapasonor que permet reflexionar sobre les diferents formes d’opressió.

IDAl seu «Journal de voyage», Montaigne descrivia amb tot luxe de detalls les dificultats que trobava, a finals del segle XVI, qualsevol persona que volgués accedir a la ciutat d’Augsburg després de la posta del sol. El primer obstacle o «filtre» l’encarnava una falsa poterna de ferro que un guardià invisible, situat «a més de cent passes de distància», s’encarregava d’obrir servint-se d’una llarga cadena i d’un sofisticat sistema de camins i politges. Un cop a dins, el visitant sentia com la porta es tancava darrera seu, de manera gairebé immediata i amb molt d’estrèpit. Acte seguit, calia creuar el fossar a través d’un pont cobert fins arribar a una petita plaça on s’exigia una declaració d’intencions (motius de la visita, lloc d’allotjament, etc.). Si tot estava en ordre, un segon guardià, també ocult en alguna garita distant, accionava un dispositiu anàleg destinat a moure els grans batents d’una porta que era qualsevol cosa menys «falsa». Una estança completament fosca preludiava, finalment, un darrer espai amb prou llum perquè el viatger diposités els diners del peatge dins un recipient de bronze que, com succeïa amb les portes, l’autoritat fantasmagòrica recuperava estirant el cadenat. Amb tot, i malgrat les molèsties i el temps perdut, la decisió final (accedir o no accedir a Augsburg) requeia en un últim sentinella tan arbitrari com inapel·lable. Res a dir: aquell era el preu que calia pagar pel fet de no ser ciutadà de la capital bavaresa.
A la historiografia tradicional sempre li ha agradat més veure en les muralles de les ciutats (Troia, Augsburg o Jerusalem, tan s’hi val) dispositius simbòlics més que no pas defensius. Per entendre’ns: la magnificència dels murs vindria a ser l’avantsala d’una magnificència superior. Sigui com sigui, la descripció de Montaigne no sembla parlar-nos d’una urbs orgullosa que intenta impressionar al passavolant nocturn sinó més aviat tot el contrari: ens parla d’una societat psicòtica i atemorida que confon la protecció amb l’aïllament del món. La ciutat-estat, en aquest sentit, sempre ha tingut a la seva disposició allò que Max Weber anomenaria «monopoli de la violència» (escriu a La política com a vocació: «l’estat modern és una afiliació obligatòria que administra la dominació») i, en un registre molt més subtil, una forma de «violència suspesa» (res a veure amb la «baixa intensitat») perfectament detectada i descrita per autors com Ariella Azoulay i Adi Ophir. «Una acció és violenta —declaren a La cua del monstre— fins i tot quan se suspèn l’erupció de força física, i la insinuació i la dissuasió reemplacen el contacte material amb el cos exposat. En aquest cas l’anomenarem suspesa (encara que tot el món estigui mirant, no hi ha res a veure). La violència sempre ocorre en la interacció entre l’espectacularitat de l’esclat i la suspensió, i la seva eficàcia depèn del fet que es mantingui la distància entre els dos extrems. Des de l’inici de la segona Intifada, l’ocupació israeliana als Territoris Ocupats s’ha caracteritzat per un precari equilibri entre la violència espectacular i la suspesa».
Començàvem parlant d’Augsburg com podríem haver-ho fet de la frontera entre Mèxic i els EUA o, mirant enrere, de qualsevol dels exemples que la història, feta de pors i violències, mai s’ha cansat de proporcionar, per una raó molt senzilla: recordar a l’espectador que el magnífic treball portat a terme pels mataronins Domènec i els integrants de Mapasonor no només ens parla de Jerusalem i de la situació palestina: analitzar amb profunditat l’exemple contemporani més flagrant de violència suspesa i d’ocupació (legal per alguns i immoral per a la resta) ens pot ajudar a impugnar un passat que, en el fons, conté l’únic antídot capaç d’imprimir un canvi de dinàmica en la nostra història de violència.

Mapasonor + Domènec
Bòlit, Centre d’Art Contemporani de Girona. Bòlit_LaRambla, Sala Fidel Aguilar H Fins el 7 de gener. Diari de 9 a 19h. Dissabtes de 9 a 14h i de 15 a 20h. Diumenges de 9 a 14h.

Pedra, pintura i memòria

24 September 2017

Al monestir de Sant Joan de les Abadesses, el visitant pot experimentar el diàleg entre l’art romànic en el seu emplaçament original i l’art contemporani.

StJoanLa possibilitat de veure, concentrat (i conservat) en un mateix espai, gran part de l’art romànic català, és el principal argument esgrimit pels defensors del projecte museogràfic del MNAC; la impossibilitat de visualitzar les obres en el seu context original (els absis de les esglésies), és el què lamenten els seus detractors. Es tracta d’una dicotomia irresoluble: l’existència isolada i asèptica de la Majestat Batlló dins del Museu Nacional d’Art de Catalunya és el preu que calia pagar de cares a garantir-ne la supervivència; als antípodes, res és comparable a l’experiència de contemplar un grup escultòric com el Davallament de Sant Joan de les Abadesses en el seu emplaçament original (amb tot el que això comporta, començant pels murs de pedra i acabant per l’aire i la llum). Per entendre’ns: allò que en el Museu és temps congelat, a l’exterior esdevé present continu, memòria i vida.
Un bon exemple ens l’ofereix la pintura mural: el sentit dels frescos de Sant Climent de Taüll o del darrer grafit de Banksy (per estrany que sembli, formen part d’una mateixa branca genealògica) cal cercar-lo a les seves parets originals. Oblidar la dimensió religiosa i sagrada dels primers, o la naturalesa reivindicativa i pública del segon, suposa, en definitiva, mutilar-ne el contingut. Expliquem tot això per reivindicar el Monestir de Sant Joan de les Abadesses (insistim: el seu Davallament és l’únic grup escultòric romànic d’aquestes característiques que s’ha conservat in situ de manera ininterrompuda) i, també, per subratllar la rara comunió que s’esdevé entre la pintura de Xavier Escribà i l’espai del claustre d’aquest monestir…
Per entendre la naturalesa del projecte plàstic d’aquest parisenc accidental (viu i treballa des de fa anys a Terrades, a l’Empordà més secret i profund), cal retrocedir a mitjan segle XX, és a dir, un moment profundament crític per a la pintura provocat, en gran mesura, per la vacuïtat a la que havien arribat els excessos del minimalisme o de l’expressionisme abstracte (a Europa, calia lluitar contra l’hegemonia de l’informalisme, del Pop i del Nou Realisme francès). Com a exemple d’això, poden servir les cèlebres reflexions de la crítica d’art Barbara Rose quan denunciava l’excessiva intel·lectualització de la pintura —estem a la dècada dels seixanta— i el consegüent oblit de tot el que succeïa al carrer; la pintura es movia només gràcies a l’impuls de la novetat, és a dir, que la única cosa que calia era innovar, fos al preu que fos, inclús si aquest implicava sacrificar la qualitat. El manierisme de molts artistes, sobretot nordamericans que pintaven «a la manera de», va acabar d’esterilitzar un paisatge que semblava tancat i barrat (això ha passat sempre. Per exemple: després del blanc sobre blanc de Malèvitx, què hi podia haver?); Rose va fer una cèlebre afirmació que resumiria perfectament el problema: «Newman va tancar la finestra, Rothko va abaixar la persiana i Reinhardt va apagar els llums». O, més encara: «la recepta que hi havia rere l’expressionisme abstracte —és terrible que la recepta encara s’utilitzi avui— és l’antiga història de les escoles d’art (dues cullerades de Reinhardt, 50 grams de Newman, un pessic de Rothko, i tot plegat recobert amb un glacejat de Johns) encaminades a crear estils personals»; no cal dir que el resultat era, com a mínim, superficial.
Després d’aquell prodigiós ruixat, era possible seguir pintant? A ningú que estigui mínimament familiaritzat amb les tesis hegelianes de la fi de l’art li resulta estranya la mutació que aquest ha patit al llarg del passat segle XX i que, ja en el XXI, ha donat com a resultat, en paraules de Fernando Inciarte, «la resurrecció del cos transfigurat de l’art». Seguint a Groys, escrivia l’especialista en metafísica: «En el decurs d’aquesta transfiguració l’art va deixar de reflectir fets aliens a ell mateix per convertir-se per primera vegada en el subjecte de la seva pròpia història […]. Tot plegat implicava que l’autorreferencialitat del nou art no quedava restringida a obres d’art particulars sinó que es va estendre a tot el cos de l’art […] Un art que és subjecte ell mateix del patiment; un art que, enlloc de representar-lo simplement, és ell mateix el que pateix». Ni més ni menys: Escribà cosifica la pintura fins a l’extrem d’emancipar-la del seu suport tradicional, la converteix en un cos que ja no és continent sinó contingut.
Com dèiem, la capacitat que tenen els treballs d’Escribà per relacionar-se amb l’espai que ocupen (els murs claustrals) fan que l’experiència estètica del visitant sigui completa: com per art de màgia, els centenars d’anys que separen el Davallament de la pintura contemporània desapareixen i, enlloc seu, s’endevinen lligams que, com les teles d’aranya, fendeixen el temps amb subtilitat i força.

GYNAIKES

6 September 2017

Torroella de Montgrí acull «Gynaikes» al Claustre de l’Hospital, un projecte fotogràfic «en construcció permanent» de Miquel Abat.

MareEn cas d’existir, les ànimes emanarien dels cossos. La qüestió és que, amb ànima o sense, la carn s’expressa amb una claredat que, per culpa de les rèmores intangibles (ànimes, esperits i tota mena d’energies i forces aglutinadores d’origen desconegut), no aconseguim llegir ni, en el fons, percebre: «La carn fa carn», proclamava Papasseit des de la seva modesta talaia vital, un poeta notable (no excel·leix com Foix o Carner) que mereix transcendir pel seu sensualisme desacomplexat i per la mirada amiga amb la que escrutava les coses. La correcció política desaconsella la forma (escorça, superfície) mentre vindica, sense massa convicció ni arguments seriosos, l’atenció a un contingut que pot no existir o, en cas de ser «real», resultar indissociable del continent visible (com a mínim, d’entrada). Per no perdre el fil: la idea és que, en sentit estricte, fotografiar un cos solament vol dir fotografiar un cos. La resta, insistim, emanaria de la superfície.
La única manera d’accedir a l’ànima és deixant-la tranquil·la. Colpejar amb insistència la porta per entrar a una casa és propi d’estafadors i de venedors d’enciclopèdies o d’esglésies a la carta: el triomf del judeocristianisme (i de la majoria de religions) necessita, com a condició prèvia, la derrota de la carn. Lluny queden aquelles reflexions d’Omar Khaiam (llegir els Rubaiat és un deure ineludible), de Santa Teresa (més enllà del tòpic) o, per exemple, del Beat Heinrich Seuse («Si bé l’escorça és molt amarga, el fruit és d’exquisida suavitat i dolçor»): acceptar la veritat dels cossos implica aprendre a mirar-los directament, sense filtres ni pròtesis ideològiques que n’alterin l’estricta literalitat. En aquest sentit, la fotografia segueix vindicant-se com el mitjà més idoni a l’hora de certificar presències. De fet, el seu origen està indissolublement unit a una particular alquímia de la llum i la plata que n’ha condicionat, fins avui, la percepció que en tenim. És a dir: el naixement de la fotografia només va ser possible quan els químics van descobrir la sensibilitat a la llum dels halurs de plata i, de manera anàloga, que era possible captar i imprimir directament els rajos lumínics emesos —o rebotats— per un cos qualsevol. Com diu Barthes: «La Foto és literalment una emanació del referent. D’un cos real, que es trobava allà, han sortit unes radiacions que vénen a impressionar-me a mi, que em trobo aquí; importa poc el temps que dura la transmissió; la foto de l’ésser desaparegut ve a impressionar-me de la mateixa manera que ho farien els rajos diferits d’un estel. Una mena de cordó umbilical uneix el cos de la cosa fotografiada a la meva mirada: la llum, malgrat ser impalpable, és aquí un mitjà carnal, una pell que comparteixo amb aquell o aquella que han estat fotografiats». L’alquímia de la gelatina de plata hauria sobreviscut al sisme «digital».
Expliquem tot això per posar en valor projectes com Gynaikes, de Miquel Abat: deixant de banda els seus aspectes més anecdòtics (la coartada mitològica i el simbolisme un xic de manual), destaca la seva capacitat per encarnar un inventari de cossos i mirades que, per descomptat, també suposa una picada d’ullet a algunes de les pràctiques fotogràfiques contemporànies més reeixides i suggerents. Ens referim, és clar, al treball d’autors com l’holandesa Rineke Dijkstra, Christian Boltanski o, molt especialment, Richard Avedon, és a dir, autors que han vist en el rostre, en la seva frontalitat estàtica, en la manca deliberada de referents externs (paisatges neutres en el cas de Dijkstra, blanc i negre per Boltanski i Avedon) una manera d’aproximar-nos a la història general continguda en la multiplicitat d’històries particulars. Sigui com sigui, Abat opta per una certa «impuresa» que l’atansaria més a autors com la camaleònica Cindy Sherman o l’inabastable Araki Nobuyoshi: la idea, en darrera instància, és que els cossos són indissociables no tant de les seves ànimes com del conjunt de disfresses i màscares que utilitzen per dissimular-se.

MIQUEL ABAT
Claustre de l’Hospital de Torroella de Montgrí. Carrer Hospital, 2 H De l’1 al 29 de setembre. Diari de 10 a 19,30h.

%d bloggers like this: