Skip to content

Beat Keller: arqueologia imaginària

17 August 2016

Beat Keller (Suïssa,1953) va estudiar a la Kunstgewerbeschule Biel i, posteriorment, a la School of Visual Arts de Nova York. Després de passar per diverses empreses de publicitat, va decidir fixar la seva base d’operacions a La Bisbal d’Empordà, on comparteix estudi amb la també artista Mariana Fresneda.

 

kellerSi creiem, com proclamava des del seu oracle poètic Emily Dickinson, que «el més efímer dels moments posseeix un passat il·lustre», aleshores també estarem en condicions d’acceptar que «l’objecte més insignificant és —o podria arribar a ser— un contenidor inveterat de memòria». Aquesta característica de les coses —el seu potencial semàntic gairebé il·limitat— és, en essència, el que ha fet possible el somni de l’arqueòleg entestat en reconstruir el passat a partir del relat «objectiu» que pot inferir-se de les restes disperses, de les empremtes i dels indicis invisibles a l’ull inexpert o, en definitiva, de les marques que el temps i els homes van deixant, en forma de runa i cicatriu, a mesura que es despleguen en el món.
Sigui com sigui, al «somni de l’arqueòleg» de filiació, diguem-ne, positivista, és possible contraposar un altre somni que, tot i compartir origen «arqueològic», avança en direcció contrària: és el de l’espigolador nostàlgic i anàrquic que no veu els objectes com a fragments incomplerts d’un relat que cal reconstruir sinó com a contenidors d’universos que es projecten en infinitats concèntriques (o centrípetes, si hom prefereix abismar-se en el replegament). El seu llenguatge, en cas d’existir, recordaria al dels surrealistes: l’associació lliure vindria a ser el motor que posa en moviment la seva maquinària impossible. És justament aquí on comença l’aventura de Beat Keller, un artista que tot i ser inclassificable podem inscriure en una genealogia fèrtil i bigarrada: ens referim a la gran família on habiten les andròmines pulsionals de Picabia i les composicions, igualment metafísiques, de Chirico o Carrà; on la subtil mecànica de Calder s’agermana amb l’enginyeria complexa de Tinguely; on l’esperit geomètric i contradictori d’un Escher pot dialogar amb la infinita capacitat per fer germinar realitats autàrquiques de Roberto Matta…
Va ser precisament l’artista xilè qui millor va explicar la transcendència d’aquest joc: «Intento passar d’una imatgeria íntima, formes de vertebres i animals desconeguts, flors molt poc conegudes, a expressions culturals, civilitzacions, objectes totèmics». D’això es tracta: com Matta, Beat Keller parteix d’una «imatgeria íntima» (pacientment recol·lectada del paisatge on començava a diluir-se) que ell transfigura a base d’establir relacions insospitades que n’acaben renegociant el significat, ampliant-lo fins a la màxima obertura i l’atemporalitat latent característiques dels objectes considerats totèmics. Per això el seu estudi de La Bisbal té alguna cosa de laboratori alquímic: l’artista seria l’encarregat de fer possible el miracle de la transsubstanciació servint-se solament de la versió més performativa que és capaç d’assolir la imaginació.
I no només la imaginació. Resolta la forma, cal la presència del desig per insuflar vida a unes escultures que, en cas contrari, només serien presències ruïnoses generades per addició. De fet, les obres de Beat Keller (en tan que tòtems) vindrien a exorcitzar el gran trauma sobre el que, segons Freud, s’edifica la cultura occidental: «La substitució del principi del plaer pel principi de la realitat —va escriure el neuròleg vienès a El malestar en la cultura— és el gran succés traumàtic en el desenvolupament de l’home», és a dir, que l’assumpció acrítica de tot allò que ens ha estat donat impediria la lliure realització d’una societat alienada i amb els seus instints segrestats.
Per això resulta irrellevant la distinció que fem entre «natural» i «artificial»: «A les meves obres —confessa Keller— hi conviuen elements orgànics amb tota mena d’objectes manufacturats, formes atzaroses trobades en el paisatge amb residus industrials… La idea es eliminar qualsevol jerarquia que en pugui limitar el seu potencial polisèmic». En darrera instància, segur que va ser la rauxa mediterrània el que va empènyer aquest suís cap a una ciutat, La Bisbal d’Empordà, que viu amb els dits i el cor fermament clavats a l’argila que la sustenta.

Dibuix contemporani a Colera

2 August 2016

La Galeria Horizon acull una interessant proposta col·lectiva que compta amb obres de Takesada Matsutani, Patrick Loste, Yoon-Hee, Enric Ansesa, Enrique Brinkmann, Ralph Bernabei, Ignacio Uriarte, Ramon Sicart, Victor Ramirez, Rafa Forteza, Alex Nogue, Luis Robayo, Jaume Amigò i Triny Prada.

Victor Ramirez

De la semiòtica precisa de Matt Mullican, a l’insondable embull d’aparença espectral d’Idris Khan; dels grafismes efímers de Tacita Dean, al compromís narratiu de William Kentridge; del registre autobiogràfic de Nancy Spero, a l’abstracció poètica d’Irma Blank… D’una manera o d’una altra (i fruit de motivacions no només diverses sinó també sovint contradictòries), el dibuix vindria a ser el que agermanaria autors com els ara esmentats, personalitats indiscutiblement contemporànies que han sabut exorcitzar els cants de sirena (provinents, en especial, dels paradisos de tecnologia líquida) a través del més essencial i originari que és possible rastrejar en les seves respectives disciplines. I és que el dibuix, segons com es miri, no només encarnaria els prolegòmens de la pintura (aquell «disegno» del que parlava Vasari al segle XVI): la possibilitat d’orientar-se en el pla és tan necessària per a un pintor com per a un cineasta o, fins i tot, un músic (una partitura és, abans que cap altra cosa, un dibuix sonor). És a dir: tots nosaltres hem sigut habitants de Planilàndia, aquella distòpia literària imaginada per Edwin Abbott on tot, absolutament tot, s’esdevenia en blanc i negre i arran de terra: «Imagineu —reclamava l’autor de Flatland al pròleg del seu opuscle— un vast full de paper en el qual línies rectes, triangles, quadrats, pentàgons, hexàgons i altres figures, en comptes de romandre fixes en els seus llocs, es moguessin lliurement, per la superfície, però sense la capacitat d’elevar-se per sobre ni d’enfonsar-se per sota d’ella, d’una manera molt semblant a les ombres (encara que unes ombres dures i de vores lluminosos) i tindríeu llavors una noció força correcta de la meva pàtria i dels meus compatriotes».
SicartNo és fruit de la casualitat (o de la tendència a parapetar-se en la seguretat dels llocs comuns), per tant, que aflorin amb certa regularitat exposicions col·lectives que utilitzen el dibuix com a coartada conceptual. No importa massa quin sigui el títol escollit (abunden enunciats del tipus «Walk the line», «Límits del dibuix» o «Why Drawing Now?», que és el que ara ens ocupa) ni, portat a l’extrem, els autors que hi participin; el què compta és poder actualitzar una genealogia visual a través dels seus epicentres. O, en paraules de John Berger: «Els dibuixos revelen més clarament el procés de la seva execució, de la seva pròpia mirada. La facilitat imitativa d’una pintura sovint funciona com una disfressa; és a dir, allò al que fa referència passa a ser més important que les raons per referir-s’hi. Les grans pintures no estan disfressades d’aquesta forma. Però fins i tot un dibuix de tercera categoria revela el procés de la seva creació».
Ni més ni menys: el què defineix un dibuix (allò que el diferencia de qualsevol altra cosa) és que revela, de cop i sense filtres de cap mena, el procés de la seva execució. I és que, en darrera instància, un dibuix no és res més que l’empremta que deixa l’energia que emana de les coses: «Sense objectes no hi ha esgarrifança: llenguatge o colors sense objectes no m’estremeixen, llevat que el color sigui el negre o gairebé negre de Mark Rothko. En Kandinsky, per exemple, ja no hi havia cap tremolor —convulsió— de les coses; després va venir el gir dels seus dibuixos tardans: no era això expressió d’un patiment per no poder retornar a les coses?», escrivia l’incommensurable Peter Handke a la seva genial Història del llapis.
És des d’aquesta perspectiva que sembla assenyat atansar-se a la proposta de la galeria d’art Horizon de Colera: el regal que fan als espectadors no passa tan per la magnífica selecció d’autors escollits com la possibilitat de descobrir la seva versió més essencial o, com dèiem, la pulsió que anima, en forma de dibuix, la resta de la seva producció artística. Potser per això, a banda de mirar amb deteniment les obres exposades, és recomanable aprendre a escoltar-les.

Col·lectiva
Galeria d’Art Horizon, Colera. Carrer Francesc Ribera, 22.  H Del 9 de juliol al 16 d’agost. De dimarts a diumenge de 18,00 a 21,30h.

 

Espai Tònic, una gestió alternativa

25 July 2016

El 28 de juny de 2014 obria les portes a La Bisbal d’Empordà l’Espai Tònic, una alternativa per a l’art i els artistes gestionada pels grafistes Olga Solà i Oriol Terrats i l’escultor Guillermo Basagoiti. Després de tres anys d’activitat, encaren el futur amb projectes i optimisme.

 

StaffLes tres personalitats creatives que fan possible l’Espai Tònic de La Bisbal d’Empordà són prou madures com per recordar aquell passat de vaques grasses que, amb ingenuïtat gairebé infantil, animàvem tots plegats a base d’ajuts i subvencions, beques o crèdits, donatius o concessions, atorgats amb lleugeresa impúdica i gestionats amb un sentit de la sostenibilitat, com a mínim, temerari. Amb tot, el trident format per Solà, Terrats i Basagoiti també és prou jove com per mantenir, més o menys intacta, aquella forma d’entusiasme que neix de la íntima convicció de saber-se capacitat per recomençar de nou, per inventar vies i ponts allà on, en aparença, s’ha imposat l’esterilitat i la incomunicació.
De fet, la metàfora del «pont» és recorrent en el seu imaginari: «Nosaltres no som una institució —expliquen exhibint una complicitat envejable— ni una galeria d’art, sinó una altra cosa completament diferent que, per dir-ho d’alguna manera, se situaria al mig per fer de pont, per intentar connectar públic i artistes». Sigui com sigui, tot plegat podria reduir-se a un grapat de bones intencions i a discursos previsibles si no fos per la materialització dels seus objectius a través d’exposicions més que notables (començant per A pesar de Newton, una mostra fundacional fruit de la col·laboració entre Basagoiti i el poeta Agustí Olivares), edicions i publicacions molt pensades (la cura en el disseny i la comunicació és un dels seus elements distintius) i una nodrida agenda d’activitats que poden anar des de tallers familiars, passant per concerts o recitals poètics, fins a projeccions de petites perles cinematogràfiques que difícilment tenen cabuda als circuits i sales oficials.
ass-el-naou-graner-1024x979El secret de tot plegat, insisteixen, cal cercar-lo en la naturalesa col·laborativa i autènticament transversal del seu projecte i, també, en la seva organicitat. És a dir: «L’Espai Tònic —subratllen—, fins a cert punt, és fruit de moltes coincidències i de la capacitat d’adaptació. Que ens trobéssim, que decidíssim treballar plegats i que aconseguíssim una antiga fàbrica per rehabilitar, és una sort impagable. En aquest sentit, el que avui tenim és quelcom que ha anat sorgint de manera natural, sense pressa ni pressions, adaptant-se a les circumstàncies de cada moment i, el més important, sense haver de donar comptes a unes institucions molt més preocupades per la seva pròpia supervivència que no pas per la transmissió efectiva de la cultura».
I és que, en darrera instància, el preu de la llibertat és justament aquest: actuar sense la tutela, sempre feixuga i esterilitzant, provinent de la gestió polititzada i aprendre a confiar, més enllà de les incerteses raonables, en les pròpies potencialitats vehiculades a través d’una imaginació creativa que, al final, és l’autèntica força de treball de la nostra època. Ho van prefigurar, amb accent gairebé poètic, M. Hardt i A. Negri a Imperio: «El lloc central en la producció del superàvit, que abans corresponia a la força laboral dels treballadors de les fàbriques, avui està sent ocupat progressivament per una força laboral intel·lectual, immaterial i comunicativa». Doncs això: una alternativa per a la cultura a La Bisbal fruit de la intel·ligència visionària i la solvència comunicativa de tres gestors que fan i desfan des de la fèrtil perifèria.

Pintura per afegir vida a la música

22 July 2016

La «Schubertíada» de Vilabertran s’obre a la pintura d’Assumpció Mateu i de Quim Corominas gràcies a la col·laboració amb el Bòlit Centre d’Art Contemporani de Girona.

postals_baixa

L’afinadíssima mirada d’Edward Said (membre destacat d’una raça de crítics de la cultura en vies d’extinció) era capaç de detectar diferència allà on, per a la majoria dels mortals, solament imperava la llei del mateix i, alhora, també ens reclamava a tots i cadascun de nosaltres que féssim l’esforç anàleg si no volíem convertir-nos en mers espectadors passius d’una cultura essencialment aburgesada. En aquest sentit, la proliferació de Festivals de Música (especialment durant els mesos estivals) feia que fos necessari rescatar una vella distinció, a saber, la que separaria les efemèrides modernes enteses com a «commemoracions de grans compositors» o «atraccions comercials i turístiques» d’aquells festivals pre-moderns que funcionaven com a «rituals simbòlics connectats amb la religió i l’agricultura». O, en paraules de l’orientalista: «Des dels grans festivals teatrals de l’Atenes del segle V al druídic Eisteddfod, passant pel festival de Puy a la França del segle XIII, el segon tipus [el dels pre-moderns] ha quedat relegat a un obscur passat antropològic. El primer segueix amb nosaltres en excés. Amb poques excepcions, la seva extraordinària proliferació i degradació han debilitat encara més una vida musical que sembla esdevenir més incapacitadorament excèntrica amb el pas del temps».
Portem a col·lació els retrets formulats per Said fa exactament trenta anys no tant per la seva vigència (ni en el pitjor dels seus malsons s’hauria imaginat un futur on cultura i festival fossin gairebé sinònims) com per la reclamació, en forma d’alternativa, que porten implícita. És a dir: dimensionar i enriquir l’oferta musical mitjançant l’aportació d’altres disciplines artístiques (pintura, teatre, poesia) s’endevina com una bona estratègia per retrobar aquella dimensió màgica i simbòlica que la modernitat burgesa s’ha encarregat de proscriure mitjançant un impecable esforç de profilaxi i d’esterilització. O, per dir-ho d’una altra manera: contraposar a la racionalitat dels intèrprets la rauxa dels creadors visuals ens fa entrellucar, encara que sigui molt vagament, aquella reclamació feta per Nietzsche a El naixement de la tragèdia (la possibilitat d’esdevenir «espectadors estètics» a través de la «coexistència» i de l’experiència global).
Justament per això és encomiable la iniciativa endegada l’any passat a partir d’aquestes coordenades: «Diàlegs. Pintura, música i patrimoni és un cicle estival que uneix tres puntals de la cultura: la pintura, la música i el patrimoni», explicaven aleshores els responsables de l’invent. Ni més ni menys: «En el marc de la Canònica de Santa Maria de Vilabertran on […] té lloc la Shubertíada (un festival internacional d’alta qualitat artística dedicat al món del lied romàntic i a la música de cambra), s’obre ara un cicle d’exposicions dedicat a la pintura contemporània programat a quatre mans entre el Bòlit, Centre d’Art Contemporani Girona i l’Agència Catalana del Patrimoni Cultural […] Aquesta primera col·laboració entre ambdues entitats té com a objectiu convertir la Canònica de Santa Maria de Vilabertran en un espai de referència de la difusió de l’art contemporani de Girona».
La primera experiència, protagonitzada pels creadors Montserrat Costa i Jordi Martoranno, va ser engrescadora i, en certs aspectes, assenyalava una possible via a seguir, a saber, la que transiten diversos artistes no figuratius (en el sentit de que practiquen un art no narratiu o no literal) fàcilment agermanable amb l’abstracció característica de la música. L’elecció, enguany, d’Assumpció Mateu i de Quim Corominas (dos sòlids valors de la pintura catalana contemporània) rebla en l’encert: des de posicionaments molt diversos, comparteixen amb l’art sonor la seva sensibilitat per la variació i el cromatisme, per la vida i els seus ritmes més secrets.

Assumpció Mateu i Quim Corominas
Canònica de Santa Maria de Vilabertran. Monestir de Vilabertran  H Fins el 25 de setembre. Horaris: Bòlit

El caçador d’imatges

17 July 2016

Antolín Avezuela (Madrid, 1978) manté una estreta relació amb Garriguella, que ha convertit en la base d’operacions dels seus viatges a diferents indrets del món sacsejats per conflictes humans. Actualment exposa el seu darrer projecte al Centre Cultural Sant Domènec de Peralada, deu retrats de guerrillers birmans amb regust de pintura tenebrista.

 Hi va haver un temps en el que la tasca del fotògraf professional era (i es considerava) imprescindible (avui només són imprescindibles les imatges, vinguin d’on vinguin) i on aquesta mateixa professió evolucionava paral·lela a la del periodista o escriptor de torn capaç d’actualitzar, en forma de reportatges memorables, una relació simbiòtica (en el sentit de profitosa per a tothom) que l’individualisme utilitari actual ha proscrit, potser definitivament, de la immensa majoria de publicacions (diàries, però també de les especialitzades). Per a desgràcia nostra (en siguem o no conscients), tenim accés a mitjans on l’escriptura monòdica i telegràfica conviu amb les fotografies subalternes: no cal dir que, en aquest ordre de coses, la perversa «democratització» orquestrada des d’internet no ha fet altra funció que la d’empitjorar un paisatge d’empobriment generalitzat.
Antolín_Avezuela1Justament per això, explica Antolín Avezuela, la dedicació exclusiva a la disciplina és, en el millor dels casos, una utopia laboral: «Cada any dedico quatre mesos a treballar al negoci familiar de Garriguella amb l’objectiu de finançar part dels meus projectes fotogràfics. I és que no sempre tens la sort de viatjar per encàrrec: la majoria de vegades cerques històries que no saps si tindran alguna sortida comercial». Malgrat tot, el currículum d’Avezuela és encomiable: les seves instantànies s’han publicat a mitjans nacionals i internacionals com ara Al Jazeera Magazine, Al Jazeera News, South China Morning Post, South East Asia Globe, News.com, Equal Times, Ars Magazine, Diario.es o El Confidencial.
Sigui com sigui, i més enllà de les dificultats que suposa ser un «treballador de les imatges» en l’època de la visibilitat radical (i «tirànica», com l’anomenaria Baudrillard), la singularitat d’Avezuela no passa tant per la qualitat aïllada de les seves fotografies com pels relats humans que les agombolen. És a dir: la seva capacitat per «mostrar» sense «interferir» (el cicle Comisiones quirúrgicas, realitzat en un campament saharaui l’any 2010, aconsegueix extreure cert lirisme d’un panorama efectivament descarnat), l’habilitat per defugir la literalitat i el tic alliçonador característic de l’actual «iconografia humanitària» (imprescindibles El monastrerio del Sida i El daño causado, treballs que es poden visualitzar al seu web) o, en darrera instància, l’esforç per recuperar els esguards individuals enmig de la cacofonia col·lectiva converteixen a Avezuela, com dèiem, en un representat modèlic d’aquella família encapçalada per Eugene Smith.
I és que va ser precisament Smith (un dels màxims representants d’aquell prodigiós políptic americà de genis de la fotografia integrat per autors com Walker Evans, Berenice Abbott o Robert Frank) qui va fixar les bases del fotoperiodisme modern gràcies, sobre tot, a l’assumpció de dos principis estètics —i ètics— que mantenen intacta, encara avui, la seva vigència. En primer lloc, es referia al poder de les imatges: «El fotoperiodisme —explicava Smith— influeix més sobre el pensament i l’opinió del públic que qualsevol altra branca de la fotografia. Per això és important que el fotoperiodista posseeixi (a banda del mestratge en l’ús de la seva eina) un fort sentit d’integritat i la intel·ligència necessària per a poder entendre i presentar un tema correctament». En segon lloc, i de manera anàloga, posava en entredit el suposat caràcter «objectiu» de la seva pràctica: «Aquells que creuen que el fotoreportatge és selectiu i objectiu, però pot interpretar la matèria fotografiada, mostren una absoluta manca de coneixements en relació als problemes i al funcionament propis de la professió».
El darrer projecte d’Avezuela certifica amb escreix aquests plantejaments: a «Guerrilla Nation» l’objectiu se centra en la multitud de perfils singulars que nodreixen, amb les seves vides, la guerra birmana (fratricida com totes), en els homes-rostre que, amb el pas del temps, han anat perfeccionant la seva màscara guerrera. Una màscara, en qualsevol cas, capaç de remetre’ns a la identitat profunda de l’ésser fotografiat (ho explicava Barthes a propòsit d’un retrat d’Avedon: «La màscara és el sentit en tant que absolutament pur»). Imatges, finalment, que ens parlen des de l’atemporalitat del clarobscur com podria fer-ho una pintura barroca: el que està en joc és el poder evocador de les imatges.

EMA dibuix

17 July 2016

Un grup d’alumnes de l’Escola Municipal d’Art de Girona explora, amb Vicento Huedo, les possibilitats del dibuix. L’exposició es pot veure fins el 29 de juliol.

dibuixar

Enfront de l’ingent tasca portada a terme per tants i tants pedagogs de l’art (equipats o no amb les previsibles pròtesis teòriques), hom no pot deixar de preguntar-se si, al final (i després de recórrer innombrables senders que sovint no porten enlloc), tot plegat no hauria pogut ser molt més senzill. És a dir: i si el bigarrat paisatge on sol diluir-se l’esforç docent fos reduïble a una sola qüestió de fons? I si, comptat i debatut, l’únic objectiu raonable no passés tan per la transmissió de determinats coneixements objectivables com pel desvetllament (i el posterior afinament) d’un sentit del gust (o del plaer) per la pràctica artística que l’estètica tradicional (la que parteix de la jerarquització dels judicis feta per Kant al segle XVIII) s’ha encarregat de defenestrar? Ens referim, en part, a la possibilitat de portar a la pràctica allò que Juan Benet (La inspiración y el estilo, 1965) no es cansava de dibuixvindicar: «El gusto es independiente de qualquier otra determinación de la conciencia y, tanto más autónomo es de qualquier compromiso intelectual o moral del individuo, tanto más capaz se demuestra de suministrar lo que a él se solicita». Ni més ni menys: educar el gust per poder tornar a confiar en el gust entès com el camí més curt que mena cap al gaudi estètic.
En aquest sentit, el títol de l’exposició col·lectiva dels alumnes que han passat per l’aula de dibuix de Vicente Huedo no pot ser més il·lustratiu: Dibuixar pel plaer de dibuixar, és a dir, tornar a la pràctica desinteressada d’una disciplina (el dibuix entès en el sentit més ampli i contemporani possible) pràcticament immediata i, justament per això, veraç i reveladora. De fet, n’hi ha prou amb un parell d’exemples per copsar la naturalesa de l’invent: en primer lloc, totes les obres es presenten de manera comunitària, un gest aparentment senzill però que aconsegueix driblar, amb intel·ligència, els tics personalistes que, des de bon començament, esterilitzen el millor alumnat; i, en segon lloc, el bon criteri que demostra tenir Vicente Huedo quan, entre el seus objectius irrenunciables, hi afegeix la voluntat de «continuar, un cop acabada la classe, debatent apassionadament sobre el nostre treball a qualsevol bar proper a l’escola per generar així una complicitat i una cohesió envejables com a grup». Llàstima, posats a esmentar alguna pega, que les tertúlies ja no podran fer-se a aquell fòrum anomenat Padules.

laurent martin «Lo»

26 June 2016

CAN MARIO. L’espai de Palafrugell que la fundació Vila Casas dedica a l’escultura acull una mostra de l’artista lauren martin «Lo». La fragilitat dels materials emprats contrasten amb la solidesa i la coherència conceptual de la seva aventura creativa.

lo

 

«Després d’una vida accidentada, marcada per la decepció de la pintura a la qual es va dedicar íntegrament els primers anys, després de cursar Arts Déco a la rue d’Ulm a París i passant per obrir un sushi restaurant a Barcelona, descobrí fortuïtament el bambú i començà a investigar sobre aquest material. S’assabentà que a Nova Deli se celebrava un Congrés mundial del bambú i decidí assistir-hi. Fou el primer punt d’un llarg viatge i amb la informació que rebé […] es programà una ruta del bambú que segueix per Tailàndia, Laos i el Vietnam, llocs on el bambú és un recurs ancestral de primera necessitat. Quatre mesos abans d’emprendre el viatge, l’amic José Luis Pascual veié els primers treballs en bambú i li programà una exposició a la tornada. Lo Laurent, que vivia al Garraf, llogà una casa a Ventalló. Era l’any 2000». D’aquesta manera glossava Maria Lluïsa Borràs, a les pàgines d’aquest mateix Diari, el periple artístic que havia portat Lo al lloc precís on ara es troba. D’aleshores ençà, la seva escultura és un llenguatge formal indestriable de la matèria a través de la qual s’expressa.
Per entendre’ns: es faria difícil parlar d’Oteiza o de Julio González sense pensar el ferro, de Dan Flavin sense tenir en compte la importància dels fluorescents i dels neons o, per exemple, de Joseph Beuys sense considerar la seva relació amb els materials orgànics; de la mateixa manera, l’aventura plàstica de Lo està indestriablement lligada a la utilització de la canya de bambú per diverses raons. En primer lloc, i flirtejant amb certs aspectes propis de l’art povera, la canya esdevé el material humil que li permet alliberar la seva subjectivitat sense haver de retre comptes a cap tradició artística anterior, com ara la del ferro o la de la pedra. La canya, de la mateixa manera que els materials «recol·lectats», posseeix la dignitat inapel·lable de tot allò que existeix amb humilitat. Però, a més, la curiosa morfologia de la canya li permet un segon alliberament: es tracta de la seva ductilitat, del seu caràcter esfèric, de l’espai buit que conté, de la distància regular —principi bàsic d’estructura— entre els nusos de la seva tija. L’escultura realitzada en canya esdevé, d’aquesta manera, construcció paramusical i paranatural, síntesi entre natura i cultura, principi del desenvolupament d’una imaginació material (però també formal i figurativa) que té un caràcter essencialment poètic.
I encara més: en la utilització de la canya de bambú hom pot descobrir-hi tota una descripció de la condició humana, tota una antropologia. La metàfora no és nova: Blaise Pascal s’imaginava l’home com  una «canya pensant» per dues raons: la primera, perquè era fràgil i podia ser mogut a voluntat pel vent. Com Montaigne, considerava que la misèria de l’home naixia de la seva indefensió davant «el silenci etern dels espais infinits»; es tractava d’una insignificança biològica però també intel·lectual, ja que les «potències enganyoses» constantment atempten contra la nostra suposada racionalitat (només cal pensar ens els cèlebres «ídols» de Bacon). Insignificant i voluble però al mateix temps conscient: la segona raó per la qual l’home és una «canya pensant» fa referència a la consciència de finitud, al fet de saber-nos existències precàries. Es tracta, ni més ni menys, de la valuosa perspectiva que s’obre a partir del coneixement de la petitesa: els mòbils de Lo, les seves escultures —d’aparença sòlida però precària— poden ser vistos, si es vol, cada un d’ells com a petits homenatges a la «canya pensant» somiada pel geni filosòfic de Pascal.
D’això es tracta: les canyes poden restar suspeses a l’aire, mòbils en la seva expectació més que no pas en la seva realització. Les escultures de Lo creen espais, articulen el buit. Crear, ens explica el poeta José Àngel Valente, és, per sobre de tot, generar un espai de disponibilitat en el qual la primera cosa creada és el buit (un poema no existeix si abans que la seva paraula no s’escolta el seu silenci). Segueix Valente: «possiblement, allò que només crea un artista és l’espai de la creació, i en l’espai de la creació no hi ha res (justament perquè alguna cosa hi pugui ser creada). La creació del no-res és el principi de tota creació». El poeta, amb aquesta afirmació, se situa en una perspectiva extremadament propera a la de la pràctica del Tao: «Estat de no acció i de no interferència, d’atenció suprema als moviments de l’univers i a la respiració de la matèria. Només en aquest estat de retracció sobrevé la forma, no com a quelcom imposat a la matèria, sinó com a epifania natural d’aquesta»; i és en aquest sentit que podem interpretar la utilització de la canya de bambú per part de Lo: l’artista no imposa res, no maltracta els materials, sinó tot el contrari, deixa que ells mateixos dictin els seus propis ritmes, en cerca els espais que contenen (custodiant-los), els disposa en el buit que ell ha habilitat, els situa en l’espai de la creació.
L’escultura de Lo, en darrera instància, manté curioses analogies amb els Ikebana nipons. Aquest curiós art floral es diferencia de la pràctica de la majoria dels nostres floristes en que no es busca violentar la naturalesa de la planta sinó disposar-la en un ordre que li ha de ser natural. Els Ikebana, en realitat, semblen voler alliberar la planta de la seva dependència gravitatòria i situar-la en un espai de lleugeresa. Els mòbils de Lo, moltes de les seves escultures, són això: un deixar fluir l’imprevisible, l’inesperat, més enllà de la conceptualització, amb l’objectiu de retornar, com diu Cirici Pellicer, la llibertat a l’esperit traient pesantor a la matèria.

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 84 other followers

%d bloggers like this: