Skip to content

La maduresa d’una Biennal

20 October 2017

La novena Biennal d’Art de Girona certifica la salut d’una iniciativa que, en realitat, va néixer fa gairebé trenta anys. Repassem la llista de premiats a les sis últimes edicions.

Biennal-web

En sentit estricte, una «biennal» és una efemèride que té lloc cada dos anys. L’avantatge d’aquesta denominació són els seus sòlids fonaments temporals; l’inconvenient, en canvi, és que propostes extraordinàriament diferents acaben dient-se de la mateixa manera. Per entendre’ns: la majoria de biennals només tenen en comú la seva periodicitat. No ha d’estranyar-nos, en aquest sentit, el recel que la comunitat artística sempre ha mostrat enfront d’una iniciativa que molts veuen, encara avui, com una derivació sofisticada dels cèlebres «concursos o premis de pintura» (ràpida o lenta) que se celebraven fins no fa gaire (encara en sobreviu algun, de la mateixa manera que hi ha persones que segueixen vivint en coves). La qüestió, per tant, passa per esbrinar que s’oculta rere l’etiqueta «biennal».
La de Girona ens regala l’exemple perfecte: la que fa «nou» també podria ser la que fa «sis» o la que fa «dotze» (relaxant l’exigència temporal). Ens expliquem. A finals dels anys vuitanta la Casa de Cultura de Girona va posar en marxa la Biennal d’Art de Girona, amb l’antecedent de les Mostres d’Art de 1985, 1986 i 1987. De correlatives, n’hi va haver tres: la del 89, la del 91 i la del 93. Van caldre més de dues dècades perquè la Casa de Cultura decidís recuperar l’invent. La de 2006 podia ser la «primera» o la «tercera» Biennal d’Art en funció de la resposta que es donés a la pregunta «És possible fer una nova Biennal?». Amb molt bon criteri, els responsables de la institució van detectar la naturalesa hiperbòlica de l’interrogant: «hiperbòlica» en el sentit que utilitzava el terme «nou» tot i que en art, com en qualsevol manifestació cultural, la novetat és només el nom d’una disfressa que serveix per cobrir el cos vell i desgastat de la memòria occidental. Allà on diem «nou», en realitat, hauríem de dir «renovat», un adjectiu cosí germà de la variació entesa com una subtil forma d’actualització.
La primera Biennal reinstaurada de 2006 venia a ser la IV Biennal gràcies a un procés constant de renovació que enguany ha donat els seus millors fruits. Una renovació, per cert, que no només és estètica (o cosmètica): la seva despolitització, l’afinament constant de les bases o la professionalització del jurat n’encarnarien els aspectes més remarcables.

La feina del jurat
En un context artístic, el primer obstacle o risc amb el que un jurat ha de bregar és el de l’originalitat mal entesa. Ho ha explicat amb precisió el filòsof José Antonio Marina: si l’originalitat és l’únic criteri estètic, aleshores no cal dir que el pas següent és la monotonia i la caducitat en la mesura que l’ingeni, com les gràcies del graciós, té data de caducitat (la sensació de déjà vu és molt més forta davant aquells treballs que pensen haver descobert la sopa d’all que no pas davant d’aquells que reflexionen o intenten trobar sentit sobre el seu mateix procedir). Amb paraules de Marina: «L’artista jove, si vol ser veritablement innovador, hauria d’entestar-se a rehabilitar moltes coses, la realitat, la funció transfiguradora i transformadora de la creació, l’esforç exigent»…
I d’esforç exigent, al llarg d’aquests anys, si que n’hi ha hagut, sobre tot si tenim en compte que els diferents jurats han hagut de decidir immersos en allò que el Catedràtic d’Estètica José Jiménez ha anomenat l’era de la imatge global: «la disponibilitat oberta, serial i infinita de la imatge, de tot tipus d’imatges, les mateixes per a l’art que per a la nostra condició i experiència de vida». Un problema —que no és tal—, el de la imatge global, de conseqüències ben clares: el final definitiu i sembla que irreversible de les velles distincions academicistes entre disciplines artístiques. Més dificultats afegides a la feina sempre incòmoda d’un jurat el no poder disposar d’una catalogació precisa; més riquesa i possibilitats, en tot cas, pels artistes. Uns artistes, no ho hem d’oblidar, que ara més que mai conviuen amb una gran paradoxa: són dependents —escriu Rafael Argullol a Tres miradas sobre el arte— de la tensió entre la imatge altament emancipada que tenen d’ells mateixos i la complexitat del marc social en el que necessàriament es desenvolupa la seva tasca. Aquesta paradoxa, de fet, és central en les reflexions de teòrics i crítics d’art de signe ben divers en la mesura que en ella s’expressa una de les característiques més genuïnes de l’art del nostre temps (una Biennal hauria de buscar justament això, establir un pont dialògic entre la institució i el treball individual).
I és que, en darrera instància, els grans temes de l’art són els mateixos per a tothom. La diferència és el lloc des d’on es pensen. Quan hom afirma que l’art ha de generar processos d’hibridació oblida que l’art és, en si mateix i sense excepció, híbrid; quan hom critica el col·leccionisme i, al mateix temps, la tutela de les institucions, ignora o fa veure que no sap que l’art contemporani necessita, si vol sobreviure, algun d’aquests dos pols o, posats a triar, una feliç coincidència d’ambdós; quan hom reclama mecanismes «reals» de producció i distribució no té en compte que aquests només són possibles si primer es defineix clarament quin són els actius disponibles i quines són les seves possibilitats en el sempre complex panorama planetari (cal saber que vols vendre abans d’inventar ofertes atractives). En aquest sentit, és lícit afirmar que a Girona s’està fent una feina acurada que no només no ha sucumbit als focs artifici o als cants de sirena amb accent «guiri» sinó que ha apostat per un format realista encaminat a posar les bases (i a consolidar propostes incipients) del què hauria de ser una mirada territorial (o local, o autòctona…) madura i exportable.

Els guanyadors
L’aspecte més incòmode d’una Biennal segurament és la necessitat d’establir un guanyador per sobre de la resta de participants. Per sort, certa perspectiva històrica permet percebre millor els encerts (i a la inversa) de les decisions adoptades. Ordenadament. L’any 2006 es va decantar per un premi ex aequo repartit entre Xavier Escribà i Pep Aymerich: pintura de filiació metalingüística i instal·lació escultòrica de dos autors que el pas del temps no deixa de valoritzar. Sigui com sigui, la Biennal d’Art de Girona va anticipar-se a bona part del sector quan, el 2008, va saber veure l’enorme potencial de l’artista Núria Güell: «La vessant experimental i documental de la seva obra —s’afirmava a l’acta del jurat— no ha estat cap impediment per tal que l’autora aconseguís una proposta d’una forta càrrega poètica a nivell visual i que, a més, contingués nombrosos elements d’anàlisi i de reflexió. També s’ha tingut molt en compte la capacitat de l’autora per a vincular diferents llenguatges sense per això alterar la cohesió interna de la seva videoinstal·lació». Atesos aquests plantejaments, a ningú hauria de sorprendre que l’escollit pel 2010 fos Job Ramos: a banda de la peça guanyadora, encara reverbera l’exposició que l’any següent va presentar a la Casa de Cultura… Poca broma: l’olotí rebia al visitant mitjançant l’escenificació —impactant pel seu despullament— d’una possible sortida de la caverna realitzada a través d’un gest tant aparentment senzill com podia ser arrancar els plafons de les parets laterals de la sala d’exposició per deixar que penetrés la llum del sol. Tot un gest fundacional que, en el fons, no volia ser res més que una restitució. D’això es tracta: atès que la protagonista de la mostra era quelcom tant poc tangible com la llum solar, l’horari d’obertura al públic es va adaptar al cicle lumínic natural portant a terme un procés que podríem qualificar de «desmetaforització».
La metàfora, en canvi, era molt present en la proposta que Manel Bayo va presentar a l’edició de 2013: «L’element que més s’ha valorat [de l’obra 16 bales] —aclaria l’acta d’aleshores— ha sigut la seva capacitat per integrar un referent històric i artístic local (L’Assemblea Democràtica d’Artistes de Girona) a un relat d’abast molt més global o ampli que faria referència a l’aïllament fàctic de l’individu en la societat contemporània (malgrat l’enorme quantitat d’informació que gestionem) i a les diferents formes que adopta l’obsessió pel control i la seguretat enfront d’un seguit d’amenaces sovint més imaginàries que reals». Amb tot, Bayo no es limitava a il·lustrar conceptes —per altra banda prou coneguts— sinó que els materialitzava en un objecte capaç de subvertir el poema visual atansant-lo al sempre pantanós territori de l’amenaça explícita (gravar 16 bales amb el nom dels artistes fundadors de l’ADAG podia ser llegit com una manera simbòlica d’escenificar aquell assassinat ritual del pare d’inequívoques connotacions freudianes).
Les dues darreres edicions de la Biennal d’Art de Girona han servit, en canvi, per fer justícia històrica o, potser millor, per certificar la trajectòria d’autors tant incontestables com Quico Estivill i Àlex Nogué que tindrien en comú la capacitat per adoptar registres poètics sense que això comporti pèrdua de densitat conceptual. L’any 2015 va ser el d’Estivill perquè el jurat va tenir en compte «la formalització de l’obra, capaç d’integrar en una mateixa unitat de sentit elements escultòrics, fotogràfics i instal·latius»; així mateix, deien, «s’ha valorat la dilatada trajectòria de l’artista i la coherència mantinguda al llarg dels anys». Exactament el mateix podria escriure’s a propòsit d’Àlex Nogué: amb ell es certifica la renovació d’una iniciativa institucional que mereix seguir creixent.

Advertisements

Una història de violència

7 October 2017

BÒLIT. El Centre d’Art Contemporani de Girona acull un projecte de Domènec + Mapasonor que permet reflexionar sobre les diferents formes d’opressió.

IDAl seu «Journal de voyage», Montaigne descrivia amb tot luxe de detalls les dificultats que trobava, a finals del segle XVI, qualsevol persona que volgués accedir a la ciutat d’Augsburg després de la posta del sol. El primer obstacle o «filtre» l’encarnava una falsa poterna de ferro que un guardià invisible, situat «a més de cent passes de distància», s’encarregava d’obrir servint-se d’una llarga cadena i d’un sofisticat sistema de camins i politges. Un cop a dins, el visitant sentia com la porta es tancava darrera seu, de manera gairebé immediata i amb molt d’estrèpit. Acte seguit, calia creuar el fossar a través d’un pont cobert fins arribar a una petita plaça on s’exigia una declaració d’intencions (motius de la visita, lloc d’allotjament, etc.). Si tot estava en ordre, un segon guardià, també ocult en alguna garita distant, accionava un dispositiu anàleg destinat a moure els grans batents d’una porta que era qualsevol cosa menys «falsa». Una estança completament fosca preludiava, finalment, un darrer espai amb prou llum perquè el viatger diposités els diners del peatge dins un recipient de bronze que, com succeïa amb les portes, l’autoritat fantasmagòrica recuperava estirant el cadenat. Amb tot, i malgrat les molèsties i el temps perdut, la decisió final (accedir o no accedir a Augsburg) requeia en un últim sentinella tan arbitrari com inapel·lable. Res a dir: aquell era el preu que calia pagar pel fet de no ser ciutadà de la capital bavaresa.
A la historiografia tradicional sempre li ha agradat més veure en les muralles de les ciutats (Troia, Augsburg o Jerusalem, tan s’hi val) dispositius simbòlics més que no pas defensius. Per entendre’ns: la magnificència dels murs vindria a ser l’avantsala d’una magnificència superior. Sigui com sigui, la descripció de Montaigne no sembla parlar-nos d’una urbs orgullosa que intenta impressionar al passavolant nocturn sinó més aviat tot el contrari: ens parla d’una societat psicòtica i atemorida que confon la protecció amb l’aïllament del món. La ciutat-estat, en aquest sentit, sempre ha tingut a la seva disposició allò que Max Weber anomenaria «monopoli de la violència» (escriu a La política com a vocació: «l’estat modern és una afiliació obligatòria que administra la dominació») i, en un registre molt més subtil, una forma de «violència suspesa» (res a veure amb la «baixa intensitat») perfectament detectada i descrita per autors com Ariella Azoulay i Adi Ophir. «Una acció és violenta —declaren a La cua del monstre— fins i tot quan se suspèn l’erupció de força física, i la insinuació i la dissuasió reemplacen el contacte material amb el cos exposat. En aquest cas l’anomenarem suspesa (encara que tot el món estigui mirant, no hi ha res a veure). La violència sempre ocorre en la interacció entre l’espectacularitat de l’esclat i la suspensió, i la seva eficàcia depèn del fet que es mantingui la distància entre els dos extrems. Des de l’inici de la segona Intifada, l’ocupació israeliana als Territoris Ocupats s’ha caracteritzat per un precari equilibri entre la violència espectacular i la suspesa».
Començàvem parlant d’Augsburg com podríem haver-ho fet de la frontera entre Mèxic i els EUA o, mirant enrere, de qualsevol dels exemples que la història, feta de pors i violències, mai s’ha cansat de proporcionar, per una raó molt senzilla: recordar a l’espectador que el magnífic treball portat a terme pels mataronins Domènec i els integrants de Mapasonor no només ens parla de Jerusalem i de la situació palestina: analitzar amb profunditat l’exemple contemporani més flagrant de violència suspesa i d’ocupació (legal per alguns i immoral per a la resta) ens pot ajudar a impugnar un passat que, en el fons, conté l’únic antídot capaç d’imprimir un canvi de dinàmica en la nostra història de violència.

Mapasonor + Domènec
Bòlit, Centre d’Art Contemporani de Girona. Bòlit_LaRambla, Sala Fidel Aguilar H Fins el 7 de gener. Diari de 9 a 19h. Dissabtes de 9 a 14h i de 15 a 20h. Diumenges de 9 a 14h.

Pedra, pintura i memòria

24 September 2017

Al monestir de Sant Joan de les Abadesses, el visitant pot experimentar el diàleg entre l’art romànic en el seu emplaçament original i l’art contemporani.

StJoanLa possibilitat de veure, concentrat (i conservat) en un mateix espai, gran part de l’art romànic català, és el principal argument esgrimit pels defensors del projecte museogràfic del MNAC; la impossibilitat de visualitzar les obres en el seu context original (els absis de les esglésies), és el què lamenten els seus detractors. Es tracta d’una dicotomia irresoluble: l’existència isolada i asèptica de la Majestat Batlló dins del Museu Nacional d’Art de Catalunya és el preu que calia pagar de cares a garantir-ne la supervivència; als antípodes, res és comparable a l’experiència de contemplar un grup escultòric com el Davallament de Sant Joan de les Abadesses en el seu emplaçament original (amb tot el que això comporta, començant pels murs de pedra i acabant per l’aire i la llum). Per entendre’ns: allò que en el Museu és temps congelat, a l’exterior esdevé present continu, memòria i vida.
Un bon exemple ens l’ofereix la pintura mural: el sentit dels frescos de Sant Climent de Taüll o del darrer grafit de Banksy (per estrany que sembli, formen part d’una mateixa branca genealògica) cal cercar-lo a les seves parets originals. Oblidar la dimensió religiosa i sagrada dels primers, o la naturalesa reivindicativa i pública del segon, suposa, en definitiva, mutilar-ne el contingut. Expliquem tot això per reivindicar el Monestir de Sant Joan de les Abadesses (insistim: el seu Davallament és l’únic grup escultòric romànic d’aquestes característiques que s’ha conservat in situ de manera ininterrompuda) i, també, per subratllar la rara comunió que s’esdevé entre la pintura de Xavier Escribà i l’espai del claustre d’aquest monestir…
Per entendre la naturalesa del projecte plàstic d’aquest parisenc accidental (viu i treballa des de fa anys a Terrades, a l’Empordà més secret i profund), cal retrocedir a mitjan segle XX, és a dir, un moment profundament crític per a la pintura provocat, en gran mesura, per la vacuïtat a la que havien arribat els excessos del minimalisme o de l’expressionisme abstracte (a Europa, calia lluitar contra l’hegemonia de l’informalisme, del Pop i del Nou Realisme francès). Com a exemple d’això, poden servir les cèlebres reflexions de la crítica d’art Barbara Rose quan denunciava l’excessiva intel·lectualització de la pintura —estem a la dècada dels seixanta— i el consegüent oblit de tot el que succeïa al carrer; la pintura es movia només gràcies a l’impuls de la novetat, és a dir, que la única cosa que calia era innovar, fos al preu que fos, inclús si aquest implicava sacrificar la qualitat. El manierisme de molts artistes, sobretot nordamericans que pintaven «a la manera de», va acabar d’esterilitzar un paisatge que semblava tancat i barrat (això ha passat sempre. Per exemple: després del blanc sobre blanc de Malèvitx, què hi podia haver?); Rose va fer una cèlebre afirmació que resumiria perfectament el problema: «Newman va tancar la finestra, Rothko va abaixar la persiana i Reinhardt va apagar els llums». O, més encara: «la recepta que hi havia rere l’expressionisme abstracte —és terrible que la recepta encara s’utilitzi avui— és l’antiga història de les escoles d’art (dues cullerades de Reinhardt, 50 grams de Newman, un pessic de Rothko, i tot plegat recobert amb un glacejat de Johns) encaminades a crear estils personals»; no cal dir que el resultat era, com a mínim, superficial.
Després d’aquell prodigiós ruixat, era possible seguir pintant? A ningú que estigui mínimament familiaritzat amb les tesis hegelianes de la fi de l’art li resulta estranya la mutació que aquest ha patit al llarg del passat segle XX i que, ja en el XXI, ha donat com a resultat, en paraules de Fernando Inciarte, «la resurrecció del cos transfigurat de l’art». Seguint a Groys, escrivia l’especialista en metafísica: «En el decurs d’aquesta transfiguració l’art va deixar de reflectir fets aliens a ell mateix per convertir-se per primera vegada en el subjecte de la seva pròpia història […]. Tot plegat implicava que l’autorreferencialitat del nou art no quedava restringida a obres d’art particulars sinó que es va estendre a tot el cos de l’art […] Un art que és subjecte ell mateix del patiment; un art que, enlloc de representar-lo simplement, és ell mateix el que pateix». Ni més ni menys: Escribà cosifica la pintura fins a l’extrem d’emancipar-la del seu suport tradicional, la converteix en un cos que ja no és continent sinó contingut.
Com dèiem, la capacitat que tenen els treballs d’Escribà per relacionar-se amb l’espai que ocupen (els murs claustrals) fan que l’experiència estètica del visitant sigui completa: com per art de màgia, els centenars d’anys que separen el Davallament de la pintura contemporània desapareixen i, enlloc seu, s’endevinen lligams que, com les teles d’aranya, fendeixen el temps amb subtilitat i força.

GYNAIKES

6 September 2017

Torroella de Montgrí acull «Gynaikes» al Claustre de l’Hospital, un projecte fotogràfic «en construcció permanent» de Miquel Abat.

MareEn cas d’existir, les ànimes emanarien dels cossos. La qüestió és que, amb ànima o sense, la carn s’expressa amb una claredat que, per culpa de les rèmores intangibles (ànimes, esperits i tota mena d’energies i forces aglutinadores d’origen desconegut), no aconseguim llegir ni, en el fons, percebre: «La carn fa carn», proclamava Papasseit des de la seva modesta talaia vital, un poeta notable (no excel·leix com Foix o Carner) que mereix transcendir pel seu sensualisme desacomplexat i per la mirada amiga amb la que escrutava les coses. La correcció política desaconsella la forma (escorça, superfície) mentre vindica, sense massa convicció ni arguments seriosos, l’atenció a un contingut que pot no existir o, en cas de ser «real», resultar indissociable del continent visible (com a mínim, d’entrada). Per no perdre el fil: la idea és que, en sentit estricte, fotografiar un cos solament vol dir fotografiar un cos. La resta, insistim, emanaria de la superfície.
La única manera d’accedir a l’ànima és deixant-la tranquil·la. Colpejar amb insistència la porta per entrar a una casa és propi d’estafadors i de venedors d’enciclopèdies o d’esglésies a la carta: el triomf del judeocristianisme (i de la majoria de religions) necessita, com a condició prèvia, la derrota de la carn. Lluny queden aquelles reflexions d’Omar Khaiam (llegir els Rubaiat és un deure ineludible), de Santa Teresa (més enllà del tòpic) o, per exemple, del Beat Heinrich Seuse («Si bé l’escorça és molt amarga, el fruit és d’exquisida suavitat i dolçor»): acceptar la veritat dels cossos implica aprendre a mirar-los directament, sense filtres ni pròtesis ideològiques que n’alterin l’estricta literalitat. En aquest sentit, la fotografia segueix vindicant-se com el mitjà més idoni a l’hora de certificar presències. De fet, el seu origen està indissolublement unit a una particular alquímia de la llum i la plata que n’ha condicionat, fins avui, la percepció que en tenim. És a dir: el naixement de la fotografia només va ser possible quan els químics van descobrir la sensibilitat a la llum dels halurs de plata i, de manera anàloga, que era possible captar i imprimir directament els rajos lumínics emesos —o rebotats— per un cos qualsevol. Com diu Barthes: «La Foto és literalment una emanació del referent. D’un cos real, que es trobava allà, han sortit unes radiacions que vénen a impressionar-me a mi, que em trobo aquí; importa poc el temps que dura la transmissió; la foto de l’ésser desaparegut ve a impressionar-me de la mateixa manera que ho farien els rajos diferits d’un estel. Una mena de cordó umbilical uneix el cos de la cosa fotografiada a la meva mirada: la llum, malgrat ser impalpable, és aquí un mitjà carnal, una pell que comparteixo amb aquell o aquella que han estat fotografiats». L’alquímia de la gelatina de plata hauria sobreviscut al sisme «digital».
Expliquem tot això per posar en valor projectes com Gynaikes, de Miquel Abat: deixant de banda els seus aspectes més anecdòtics (la coartada mitològica i el simbolisme un xic de manual), destaca la seva capacitat per encarnar un inventari de cossos i mirades que, per descomptat, també suposa una picada d’ullet a algunes de les pràctiques fotogràfiques contemporànies més reeixides i suggerents. Ens referim, és clar, al treball d’autors com l’holandesa Rineke Dijkstra, Christian Boltanski o, molt especialment, Richard Avedon, és a dir, autors que han vist en el rostre, en la seva frontalitat estàtica, en la manca deliberada de referents externs (paisatges neutres en el cas de Dijkstra, blanc i negre per Boltanski i Avedon) una manera d’aproximar-nos a la història general continguda en la multiplicitat d’històries particulars. Sigui com sigui, Abat opta per una certa «impuresa» que l’atansaria més a autors com la camaleònica Cindy Sherman o l’inabastable Araki Nobuyoshi: la idea, en darrera instància, és que els cossos són indissociables no tant de les seves ànimes com del conjunt de disfresses i màscares que utilitzen per dissimular-se.

MIQUEL ABAT
Claustre de l’Hospital de Torroella de Montgrí. Carrer Hospital, 2 H De l’1 al 29 de setembre. Diari de 10 a 19,30h.

Colera, al nord de Cadaqués

25 August 2017

La Galeria Horizon celebra el seu quart de segle d’existència amb una col·lectiva de regust internacional. La mostra compta amb la participació de Gabriel, Yoon-Hee, Andre Martus, Riera i Aragó, Hiro Matsuoka, Philippe Soussan, Christoph Muller, Monica Fuster i Tom Blaess.

25Horizon-No fa gaire ens lamentàvem, en aquest mateix espai, de la lenta però inexorable desaparició de galeries d’art al nostre territori, un fet, a més, agreujat per la crisi però que s’hauria iniciat molt abans, és a dir, quan internet i la connectivitat global transformen radicalment (i amb molt poc espai de temps) els hàbits de consum d’un públic que no necessita (o «creu» no necessitar) mitjancers. La finalitat d’aquell «lament», en el fons, era subratllar una realitat incòmoda: les galeries d’art que van desaparèixer ho van fer per no tornar. O per no tornar amb el mateix format: el botiguer apostat rere el taulell a l’espera de clients àvids de pintura és una imatge tan romàntica com obsoleta.
Sigui com sigui, quan hom es lamenta sol córrer el risc d’obviar les excepcions o, com se sol dir, totes aquelles formes de vida més discreta que prolifera als marges de l’oficialitat. Ras i curt: el litoral català no és un segment que comença a Blanes i finalitza a Cadaqués. En direcció nord, per exemple, Port de la Selva (TramuntanArt o Centre Arbar), Llançà (Museu de l’Aquarel·la), Colera (Galeria Horizon) o Portbou (Associació Passatges de Cultura Contemporània), mantenen, amb tenacitat encomiable, la seva parcel·la d’oferta cultural de qualitat enmig d’un paisatge molt més procliu, per desgràcia, a la ingesta massiva de sangria i als plats precuinats.
Amb tot, tampoc fóra del tot just situar el projecte de la Galeria Horizon al mateix nivell que la resta de casos esmentats, com a mínim, per dues raons: pels seus vint-i-cinc anys d’activitat ininterrompuda i per l’extraordinària coherència dels seus plantejaments. I és que, en darrera instància, l’espai dirigit per Silvy Wittevrongel i Ralph Bernabei destaca per no haver fet mai concessions en cap aspecte, començant per la selecció dels artistes que hi exposen (la qualitat mitjana només és comparable a la de la Galeria Cadaqués) i acabant per l’acurada presentació de totes les seves exposicions a través de muntatges diàfans on la qualitat preval sempre sobre la quantitat.
Per tot això i per altres raons més difícils d’identificar, no és estrany que hagin arribat al quart de segle: les dues mostres col·lectives que ho celebren porten el títol genèric de «Links», segons els seus responsables, perquè «és imprescindible recordar les múltiples complicitats, riscos, apostes, empaties que s’han establert entre la galeria Horizon i els artistes que hi han exposat i altres de recent descobriment». El mèrit encara és més gran si es tenen en compte els inconvenients geogràfics: «Arribar fins aquí, fins a Colera —expliquen—per veure una exposició d’art és un acte de voluntat, i un cert esforç que sempre hem volgut agrair. El nostre espai és d’oferiment, sempre hem estat en actitud de trobada amb el visitant en una geografia que no sempre mostra la seva cara més amable. Mai hem buscat diferències. Mai hem aixecat murs i sempre hem volgut construir ponts: links».
L’actual col·lectiva exemplifica a la perfecció tot el que diem: plantejada com un diàleg entre la fotografia i l’escultura, afavoreix un clima on allò que es dissol és, paradoxalment, el límit entre ambdues disciplines. L’explicació rau en el fet de trobar-nos davant un grup d’artistes que, més enllà del formats, comparteixen una mirada genuïnament contemporània que sap mantenir un discurs poderós sense renunciar a la sensibilitat ni a la forma. Insistim, Colera, al nord de Cadaqués.

Pintura, música i patrimoni

23 August 2017

Enric Ansesa (Girona, 1945) i Xavier Escribà (París, 1969) protagonitzen un diàleg plàstic a la Canònica de Santa Maria de Vilabertran en el marc de la Schubertíada.

DiàlegUna bona fonamentació resulta imprescindible de cara a garantir la salut i la pervivència de qualsevol edifici: per això la Schubertíada ha pogut sumar vint-i-cinc edicions i, també per això, el projecte expositiu «Diàlegs» arriba a la seva tercera edició amb la coherència i la vitalitat intactes. L’origen de l’invent va quedar ben clar d’entrada: «Diàlegs. Pintura, música i patrimoni és un cicle estival que uneix tres puntals de la cultura: la pintura, la música i el patrimoni», explicaven els seus responsables al text fundacional. Ni més ni menys: «En el marc de la Canònica de Santa Maria de Vilabertran on […] té lloc la Schubertíada (un festival internacional d’alta qualitat artística dedicat al món del lied romàntic i a la música de cambra), s’obre ara un cicle d’exposicions dedicat a la pintura contemporània programat a quatre mans entre el Bòlit, Centre d’Art Contemporani Girona i l’Agència Catalana del Patrimoni Cultural […] Aquesta primera col·laboració entre ambdues entitats té com a objectiu convertir la Canònica de Santa Maria de Vilabertran en un espai de referència de la difusió de l’art contemporani de Girona».
La primera experiència (2015), protagonitzada pels creadors Montserrat Costa i Jordi Martoranno, va ser engrescadora i, en certs aspectes, assenyalava una possible via a seguir, a saber, la que transiten diversos artistes no figuratius (en el sentit de que practiquen un art no narratiu o no literal) fàcilment agermanable amb l’abstracció característica de la música. L’elecció, l’any passat, d’Assumpció Mateu i de Quim Corominas (dos sòlids valors de la pintura catalana contemporània) reblava l’encert: des de posicionaments molt diversos, ambdós compartien amb l’art sonor la seva sensibilitat per la variació i el cromatisme, per la vida i els seus ritmes més secrets. En aquest sentit, a ningú sorprendrà la presència del binomi format per Enric Ansesa i Xavier Escribà: la seva relació amb el silenci i el color habilita la metàfora musical.
D’això es tracta: «El repte de l’art —escrivia Ansesa no fa gaire— és, com sempre, el de possibilitar el més enllà, materialitzar el no material, visionar allò no visible i intuir d’una manera premonitòria el sentit del buit immens de la descoberta». És en aquest sentit dialògic que hom ha d’aproximar-se als treballs d’Ansesa: el seu negre omnipresent no és hermètic sinó obert, és reflexivitat que també interpel·la, és només negativitat en el sentit adornià del terme (l’anvers crític de la realitat consensuada). Amb tot —i malgrat el que pugui arribar a fer pensar una lectura en superfície—, el projecte artístic d’Ansesa (dilatat i important per entendre l’esdevenir de l’art a casa nostra) no només no és solipsista sinó que, com dèiem, troba el seu sentit en la convivència de dinàmiques centrípetes i centrífugues, en el diàleg amb el món i la matèria que el suporta: «Les seves obres més específiques —explicava l’historiador Narcís Selles en un catàleg editat per la Fundació Vila Casas— ni es clouen en una forma d’entotsolament incestuós ni es perden per abstractes i boiroses regions d’ànimes descarnades, sinó que més aviat solen caracteritzar-se per la voluntat de conciliar certes connotacions mistèriques […] amb una permanent atenció cap a problemàtiques pròpies del món d’avui». Els seus darrers treballs ho certifiques amb escreix.
Si Ansesa ens atansa al silenci i al buit de la pintura, Escribà ens parla de la seva pell: la magnífica instal·lació plantejada a Vilabertran aprofundeix en allò que li és més propi, és a dir, la recerca insistent d’una plàstica essencial on l’escorça també aconsegueix revelar, com el negre d’Ansesa, l’anvers d’allò visible. De fet, el gran mèrit de Xavier Escribà rau en la seva capacitat per «cosificar» la pintura: «És possible —deia Antoni Llena en un dels seus magnífics assajos— que el mal que afebleix l’art d’avui s’expliqui per l’absència del sentit d’allò que és real. No és per manca de realisme (encara hi ha qui confon realisme amb figuració) que els artistes han perdut allò que és real; ho hem perdut perquè hem deixat de creure que l’art sigui un afany d’impossible»; ho hem perdut, podríem afegir, perquè hem situat una mena d’exigència motora elemental en el centre de la nostra existència que ens impedeix aturar-nos i contemplar, amb silenci, el nostre entorn; ho hem perdut, finalment, perquè hem oblidat la màxima de Blake: «tot el que viu és Sagrat».

Els ulls del ratpenat

9 August 2017

Isaac Ulam (Blanes, 1978) és una de les personalitats creatives més singulars del panorama artístic català. Músic de culte, pintor, cineasta i escriptor, li va prometre a Bolaño que no llegiria res d’ell fins que acabés la seva primera novel·la. Està a punt d’aconseguir-ho.

UlamIsaac Ulam sap que la lliçó més important (senzilla, però difícil d’aprendre) solament te la pot regalar la vida. I no una vida qualsevol: per entrellucar la llum cal viure amb intensitat, sovint vorejant els límits i sense témer la possibilitat (ben real) del desastre. Descendir al pou de les addiccions i ressorgir-ne transmutat és el millor exemple del que diem: la veritat (autenticitat) mai podrà fer niu en l’ànima d’un covard. Ésser «covard», per cert, no té res a veure amb l’acte reflex de sortir corrents enfront d’un perill real (d’això se’n diu instint de supervivència): és un autèntic covard qui, fent l’estruç, ignora que cap i cos són una mateixa cosa o qui, en definitiva, s’atrinxera en l’autisme del «Jo» per protegir-se dels «altres». Que l’actual Isaac Ulam resulti «millor» en tots els aspectes li devem, bàsicament, a la seva valentia.
Sigui com sigui, de poc li hauria servit al blanenc la valentia si aquesta no hagués anat acompanyada d’una sensibilitat exquisida i sovint extrema: tot i ser conegut principalment com a músic, la seva existència creativa va desvetllar-se a l’estudi de pintor del seu pare: «Primer va ser la pintura —explica—, la resta va venir després: de petit, jugava amb els colors i els papers que em donaven perquè m’entretingués… La música, per dir-ho d’alguna manera, va ser un efecte col·lateral: escoltava els vinils que el meu pare solia posar mentre treballava. La qüestió és que, amb tretze o catorze anys, vaig decidir aprendre a tocar la guitarra». Ni més ni menys: una de les principals singularitats d’Ulam és la capacitat que té per mantenir-se fidel als seus impulsos creatius. Només així s’explica l’extraordinària diversitat dels seus plantejaments i laIsaac Ulam multitud de suports i formats que ha utilitzat al llarg dels anys. I també només des d’aquesta perspectiva és possible comprendre la seva reticència a les etiquetes i als encasellaments: «Jo no sóc un cantautor. Tampoc un pintor —afirma. Quan estic dalt d’un escenari, sóc cantant; quan pinto; sóc pintor».
De fet, als seus inicis pictòrics caldria afegir, a banda de la música, els estudis audiovisuals: «A Barcelona —comenta amb ironia— em vaig matricular, però mai aconseguia arribar a classe: sempre trobava coses al carrer que m’ho impedien». Càmera en mà, Ulam oferia la seva versió instintiva i poètica del free cinema armat, com dèiem, de valor i sensibilitat, però també amb una mirada bulímica especialment dotada per detectar els aspectes més subtils i ocults de l’existència. La sorpresa va ser majúscula pels seus «companys» de classe quan van seleccionar-lo, precisament a ell, per participar al Festival de Sitges 2004: «Crec —diu referint-se als estudiants— que no havien entès que la vida és allò que passa a fora de les aules. L’artista no pot treballar des del laboratori: implicar-te amb tot allò que s’esdevé al teu voltant et permet dir coses…»
La música, per no perdre el fil, va ser el llenguatge que va seguir a l’aventura barcelonina: «A Girona vaig viure una etapa molt intensa a nivell creatiu però marcada per la vida nocturna i canalla. La gran sort va ser conèixer gent vinculada al món de la música com Jose Domingo o Txutxi —Josep Izquierdo— que em van acollir i ajudar moltíssim…». El seu debut discogràfic amb En els prats més llunyans (2009) no va deixar a ningú indiferent: la manca d’arranjaments i la seva naturalesa visceral (folk psicodèlic sense concessions) l’han convertit, amb el pas del temps, en una peça de culte. Va caldre esperar quatre anys per escoltar nous treballs d’Ulam: la seva reaparició amb Murtra i Temple d’aigua i llum (2013), el segon elaborat a quatre mans amb Jose Domingo, certificava l’instint camaleònic d’un músic definitivament inclassificable.
El que vindria després, comença amb l’entrada a la caverna: «Trobar la sortida de la cova no va ser fàcil. Jo era un ratpenat completament cec i incapaç de detectar la llum. Deixar enrere un passat marcat per les addiccions és com recuperar la visió». El títol del seu darrer disc és fruit d’aquest periple: Ratpenat (2016) sorgeix després d’un llarg procés d’autoanàlisi i d’un redescobriment de la realitat amarat d’un sentiment místic que Ulam no vol dissimular. I la pintura? La pintura hi ha sigut sempre, com la fotografia o l’escriptura: a la manera, salvant les distàncies, d’autors com Daniel Johnston, Ulam adopta el format que millor s’ajusta a les necessitats expressives de cada moment. En aquest sentit, actualment dedica el temps a preparar una novel·la que ell mateix adaptarà com a guió d’una futura pel·lícula. Aquest és Isaac Ulam: un poliedre creatiu de moltes cares unides i coherents en la seva unitat de figura geomètrica.

%d bloggers like this: