Skip to content

El Quixot de Joan Ponç

16 November 2018

El Palau de l’Abadia de Sant Joan de les Abadesses presenta una selecció d’obra gràfica que Ponç va dedicar a l’antiheroi manxec

Les géants, 1979Joan Ponç (1928 – 1984) va ser l’únic fundador de Dau al Set que sempre, i més enllà de les modes i dels ismes passatgers, va mantenir-se escrupolosament fidel als principis fundacionals del grup. Potser per això, la seva obra ha acabat tenint l’aparença d’un vell edifici de regust goticitzant al que s’accedeix més fàcilment per les múltiples finestres i finestrons que no pas per una entrada principal que, amb el pas del temps, se’ns apareix tapiada. De fet, alguna cosa semblant volia dir J.J. Tharrats a la seva Guia elemental de la pintura moderna: «I, quan pensàvem que la pintura havia esgotat totes les seves possibilitats d’expressió, que ja havia exprimit tota essència, sorgeix de les nostres files, l’esperit creador de Joan Ponç, amb el seu calidoscopi apocalíptic i amb la seva bandera flamejant com un meteor salvatge, agressiu, discorrent en un univers d’al·lucinació aplacant». Posats a accedir, en qualsevol cas, a l’edifici Ponç, res més útil que els diferents materials que, d’ençà de l’abril de 2009, ens subministra amb regularitat encomiable la fundació que porta el seu nom (naixia amb l’objectiu «de recuperar-ne la memòria i fomentar-ne l’estudi i reconeixement com a autor fonamental en la història de l’art català, així com donar-lo a conèixer entre el públic en general i promocionar la seva figura i la seva obra en l’àmbit nacional i internacional»).
A la pregunta «Qui era Joan Ponç?», per fortuna, seguim disposant de l’excel·lent resposta que ens va oferir Alexandre Cirici fa més quaranta anys: «En el món falsificat on l’art de l’estraperlo realitzava la fructífera putrefacció, ell va trobar la manera de passar a l’aire lliure i va arrossegar-hi als companys. Allí, no s’acontentà de respirar-hi. Hi va cercar altres portes on ficar-se. No l’espanten els caus si pot entrar-hi amb allò que Bataille en diu un acte sobirà. L’art és el fruit d’un desig. Un desig és la consciència d’un buit que actua com a xuclador i ens mou cap a ell. El buit que atreu a Joan Ponç és sobretot aquell que, amb la retòrica tradicional, era anomenat l’abisme per antonomàsia. Però la seva originalitat és que no se’l mira amb les ulleres del mistificador que l’emmiralla per espantall, ni amb les del qui fa el valent i desafia les ires del cel com un heroi romàntic, ni tampoc amb les del petit burgès que es fa còmplice de l’assalt a la raó. Actua com qui furga en si mateix. Sap que hi ha un altre món fora del visible i, com vol René Char, acluca els ulls sobiranament per veure quelcom que val la pena d’ésser vist». Aquest va ser el seu principal mèrit: descobrir una altra llum per il·luminar un univers mític que, per descomptat, mai acabarem de desxifrar.
Arribats a aquest punt, difícilment estranyarà a ningú la familiaritat existent entre el Quixot de Cervantes i la cosmovisió de Ponç. O, més encara: és en l’univers quixotesc on millor pot expressar-se aquella mena de «nostàlgia mítica» característica de Ponç i, com molt bé va saber veure Maria Zambrano, del personatge literari. En paraules de la malaguenya: «Los protagonistas mitológicos difieren de los de la novela [convencional o anterior al Quixot] por el hecho de que pertenecen a un mundo donde todo era posible. Es decir, el mito es un espacio en el que los dioses andan mezclados con los hombres; o sea, un espacio que se caracteriza por la anchura del mundo sin límite alguno. En este universo el hombre no existe todavía con una conciencia independizada puesto que vive bajo el dominio de una cosmovisión sagrada». Una cosmovisió sagrada que faria possible quelcom tan impensable com «palpar amb la pupil·la la pell de les coses»: li devem a Ortega y Gasset l’actualització i l’adaptació de la diòptrica de Descartes a una mena d’«impressionisme mediterrani» capaç de confiar en les dades dels sentits i, al mateix temps, de sostreure’s sense esforç aparent a la tirania de la realitat. Ho explicava el filòsof a les seves cèlebres Meditaciones del Quijote: «…—la fiera, la pantera— cae sobre nosotros de una manera violenta, penetrándonos por las brechas de los sentidos mientras la idealidad sólo se entrega a nuestro esfuerzo. Y andamos en peligro de que esa invasión de lo externo nos desaloje de nosotros mismos, vacíe nuestra intimidad, y exentos de ella quedemos transformados en postigos del camino real por donde va y viene el tropel de las cosas».
Com el Quixot, doncs, Joan Ponç va saber instal·lar-se en una forma d’irracionalisme programàtic (bo i superant la paradoxa) capaç de remoure les runes de l’infreqüent. Per fer-ho, com destacava Unamuno al seu treball clàssic La vida de Don Quijote y Sancho (1904), calia tenir fe, però no una fe qualsevol: a mig camí entre el poeta i el filòsof, la seva principal característica és que no té por de mirar l’anvers de totes les coses ni, per descomptat, de dissoldre la seva pròpia identitat en un joc d’infinites possibilitats i variacions calidoscòpiques. Al final, la raó esdevé parcial o directament inútil a l’hora de transitar pels universos de Ponç (i del Quixot). Tota la seva obra interpel·la el nostre sentit del gust, però no un gust qualsevol: «El gusto —segons Juan Benet, un altre espeleòleg de l’ànima humana— es independiente de cualquier otra determinación de la conciencia y, tanto más autónomo es de cualquier compromiso intelectual o moral del individuo, tanto más capaz se demuestra de suministrar lo que a él se solicita». Per això segueix fascinant-nos la seva capacitat per reconciliar enemics tradicionals, per abolir totes les «teories que desterren parcel·les de la consciència» amb l’objectiu d’assolir aquella rara forma de «democràcia de les pretensions mentals» de la que parlava Artaud: només aleshores «podrem fer qualsevol cosa amb el nostre esperit, podrem parlar en qualsevol to de veu, inclús en el que sigui inapropiat». La única obra que triomfa és la que fracassa, va deixar dit Cocteau: l’aparent «fracàs» de Ponç és la nostra gran victòria.

 

Joan Ponç
Palau de l’Abadia de Sant Joan de les Abadesses. H Del 3 de novembre al 9 de desembre. Diari de 10 a 14 h i de 16 a 19 h. Festius de 10 a 14 h.

Advertisements

Copiar i enganxar una façana

11 November 2018

Laurent Pernel (Cucq, 1973) exposa al Bòlit (Centre d’Art Contemporani de Girona) els diferents materials on es documenta el «transplantament» de la façana d’un edifici de Rafael Masó a un altre de la localitat francesa d’Albí.

 

Casapellllum.jpgCom qualsevol cosa en aquesta vida, el gest de Laurent Pernel pot resultar, en funció de com es miri (i s’expliqui), tan prosaic com transcendent. «Prosaic», en primer lloc, perquè d’alguna manera Pernel s’hauria limitat a portar a terme un gest d’apropiació i de recontextualització que acabaria generant, com a conseqüència més aviat previsible, una situació d’estranyament. És a dir: reduir la complexitat d’una construcció com la Farinera Teixidor a simple màscara no deixa de ser, en el fons, una operació cosmètica orientada a pensar els edificis a través de les seves façanes… Tot va començar, explica Pernel, l’any 2005, quan la galeria Roger Tator de Lió va convidar-lo perquè realitzés, sense condicionaments de cap mena, un projecte qualsevol (van donar-li «carta blanca»). El fet que la galeria es trobés a la planta baixa d’un edifici estret de tres pisos que li conferia un aspecte molt proper a les cases flamenques i que, a més, estigués situada al número 36 de la rue d’Anvers, va regalar-li els dos principals eixos de la seva proposta: es tractava de «reproduir a Lió una façana característica de l’Art Nouveau d’una casa d’Anvers, un dels epicentres de l’arquitectura modernista a Europa».
L’experiència, com dèiem, habilitava una doble lectura: hom podia entretenir-se en la recreació de l’anècdota (copiar i enganxar una façana, reduccionisme arquitectònic, jugar a la desubicació, etc.) o bé anar una mica més enllà i començar a repensar qüestions relacionades amb la identitat i l’arquitectura contemporània. El precedent de Lió, per tant, ajudaria a dimensionar l’experiència gironina: en aquesta ocasió és el modernisme de Rafael Masó qui ofereix el motiu perfecte per explorar allò que Pere Ballart ha anomenat «el riure de la màscara» (una teoria poètica que pot ser extrapolada a la pràctica artística en general): «mostrar com fa temps —escriu l’autor de El contorn del poema— que els poetes [o artistes] darrera la pantalla de les seves ficcions, esclafeixen un riure que no és sempre indici tant d’alegria com de desesper, i que en qualsevol cas revela que, de Baudelaire ençà, ja no és possible tornar a intoxicar el poema amb un excés cordial. Ja sigui sota el signe —analògic— de qui busca un intèrpret pel seu missatge xifrat, ja sigui sota l’altre, irònic, de qui busca un còmplice amb qui fer més suportable el propi escepticisme». El signe analògic vindria a ser la màscara-façana; la ironia, repensar la possibilitat d’una arquitectura en un temps marcat per la dissolució dels rostres-identitats (en un indeterminat líquid, com l’anomenaria Bauman).
Per copsar millor el què intentem explicar, n’hi hauria prou contemplant l’aspecte de qualsevol edificació abans i després d’allò que podríem anomenar el sisme racionalista de Le Corbusier: les construccions amb rostre característiques, per exemple, del modernisme, esdevenen miralls reticulars que, com a màxim, retornen les nostres mirades com ho faria la font de Narcís. Potser per això, expliquen els responsables del projecte, «la realització d’aquesta façana va requerir de la creació d’un material compost, fet de paper d’alumini i cinta de doble cara, tot disposat en una estructura de malla soldada. L’aspecte brillant i plata d’alumini va tenir un impacte visual immediat en la línia d’edificis que componen el carrer [d’Albí], i li va donar a la façana l’aparença d’una joia de delicada manufactura». Una «joia», en qualsevol cas, directament emparentada amb una llarga tradició de màscares mortuòries que, amb el pas del temps, acaben essent més «veritables que els rostres». O, com ens recorden els versos profètics de Philippe Jaccottet: «Si es tracta de dur una màscara més veritable que el rostre / per poder celebrar una festa perduda fa temps / amb els altres, que estan morts, o lluny o adormits» (Si c’est porter un masque plus vrai que son visage / pour pouvoir célébrer une fête longtemps perdue / avec les autres, qui sont morts, lointains ou endormis).
Al Bòlit, en darrera instància, el què s’exhibeix són els dibuixos preparatoris, les maquetes, fotografies i vídeos que documenten una façana que el propi artista defineix com «una màscara que no s’ajusta bé, i mitjançant la qual no es tracta d’ocultar l’edifici que està a sota, sinó de proposar un diàleg entre aquesta pell i els ossos que reben un trasplantament d’aquest tipus».

Pintura d’un exili

9 November 2018

El centre d’art Àcentmètresducentredumonde de Perpinyà ens atansa una de les figures clau de l’art espanyol del segle xx.

ANZO«És difícil per a qui viu fora del món no buscar als seus», proclamava André Malraux des de la seva talaia profètica: l’orientalisme programàtic de l’autor de La condició humana no deixava de ser, en el fons, un intent desesperat de denunciar els desvaris d’occident, és a dir, l’alienació d’una societat cegada per les promeses de la tecnologia i el progrés i incapaç, per contra, d’aprendre absolutament res dels seus propis errors (uns perills que va evidenciar la Primera Guerra Mundial i que, de manera monumentalment tràgica, certificaria la Segona). ANZO (José Iranzo Almonacid, Utiel, 1931 – València, 2006) va decidir «viure fora del mon» quan, a la dècada dels seixanta, va començar a «buscar els seus» i organitzar-se artísticament mitjançant col·lectius com Estampa Popular: es tractava, a grans trets, de denunciar les màscares d’un regim que, parapetat rere les suposades bondats d’una economia que s’obria al món (allò del «desarrollismo»), perpetuava els mals endèmics d’una societat que calia mantenir, al preu que fos, en minoria d’edat mental (facilitar-li l’accés al consum ja s’intuïa, aleshores, com la millor manera d’inhibir la consciència crítica).
Amb tot, la sensibilitat d’ANZO no va trigar a portar-lo per territoris que calia transitar en solitari: el millor exemple ens l’ofereixen, encara avui, els seus «Aislamientos» (a partir de 1967), una etapa artística que, segons Blasco Carrascosa, és la més idiosincràtica de l’autor en la mesura que «fa aflorar, amb visió crítica de la realitat social, les seqüeles de la massificació i la frustració: una pintura adscrita als pressupòsits estètics i tècnics del pop, i atenta a la menudesa i la incomunicació de l’ésser humà en la societat contemporània, que l’uniformitza i l’aboca a una societat alienada».
Això, a nivell conceptual. Des d’un punt de vista formal, ANZO va saber manifestar el seu «malestar de la tecnologia» amb eines i suports absolutament propis. És a dir: «Va substituir —continua Blasco— llenços, olis i acrílics per alumini anoditzat, feixos metàl·lics, fusta lacada, espills, vidres, acer inoxidable tractat al raig d’arena, pintura nitrocel·lulosa, clixés d’alumini presensibilitzat, fotogravats, fotolits, dibuixos sobre alumini amb posteriors veladures de color, etc». I tot això, al servei d’unes formes pròpies dels nous suports: laberints tecnològics, canonades de conducció que es bifurquen per camins que no porten enlloc, turbines, meandres, revolts, esquemes, així com també peces, circuits i engranatges de les computadores i rodolaments industrials incrustats, a més d’altres utensilis i artefactes tècnics de l’època, com ara arxivadors, màquines d’oficina etc.
L’exposició que actualment es pot veure a Perpinyà pot semblar, per a l’espectador contemporani amb excés d’informació tecnològica, ingènua des d’una perspectiva d’arqueologia industrial. La cosa canvia radicalment quan assumim el lloc que ens pertoca dins de l’obra, és a dir, la del figurant isolat: el nostre exili segueix essent idèntic al de Malraux, al d’ANZO i a la de tots els éssers que no es conformen amb una existència numerària.

ANZO
Espai d’Art Àcentmètresducentredumonde, Perpinyà. Avda. de la Grande Bretagne, 3.H Del 10 d’octubre al 20 de desembre. Tots els dies de 14 a 18 h. Festius obert.

Un refugi estètic

2 November 2018

El refugi antiaeri de Girona acull una mostra col·lectiva del grup «Cercle de Conversa» que ret homenatge a Raimon Panikkar.

RefugiaeriCada espai preserva, en forma de «memòria enllaunada», vestigis del seu passat temporal: per més complets i absoluts que siguin l’abandó i la desolació, per més abstracta i atemporal que sembli la realitat ruïnosa del lloc en qüestió, sempre existirà «a disposició» del visitant contemporani una remor que, com els espectres, emergiria de les profunditats (un magma silent format per totes les veus i tots els sons que, en època pretèrita, van inundar l’espai contingut dins d’unes estructures avui abandonades). Per entendre’ns: el silenci d’un estadi esportiu en desús —per exemple— no té res a veure amb el d’una antiga cripta; el desert sonor que regna dins les estances d’un vetust edifici ministerial, o del què havien sigut unes concorregudes termes —per seguir amb els exemples un xic extrems—, ben poca cosa té a veure amb el que hom retroba quan descendeix, solemne i entotsolat, a les catacumbes…
Quina seria, en aquest sentit, la «memòria enllaunada» al refugi antiaeri de la ciutat de Girona? Doncs la d’un temps prenyat de por i de tensa espera, d’urgència vital i de desesperació. Els integrants del Cercle de Conversa es fan ressò d’aquest aspecte: «Aquest espai no esdevé en absolut neutre. Essent refugi antiaeri, construït a l’interior de la terra, protegia la població civil de Girona dels bombardejos de l’exèrcit feixista durant la Guerra del 36, iniciada per militars insurrectes que s’aixecaren contra el govern de la República. Aquest escenari ens recorda, en temps de repressió contra la nostra cultura, que es fa indispensable una crida als valors més fonamentals de la condició humana i la seva necessitat de créixer i desenvolupar-se en el respecte i la llibertat sense temença». Amb tot, i per evitar possibles malentesos, és important assenyalar quina és la naturalesa del projecte Diàlegs amb el misteri: la seva dimensió no és (només) ètica o política sinó, en especial i per sobre de qualsevol altra consideració, estètica.
D’aquí la importància del buit i del silenci com a contenidors: enfront de les diverses propostes dels artistes (heterogènies en la seva formalització però coherents en el seu rerefons conceptual) hom té la sensació de formar part d’allò que, a partir del Renaixement italià, passaria a anomenar-se «sacra conversazione», un diàleg silenciós entre els figurants d’una escena aparentment estàtica però amb una forta càrrega transcendental (allò que Borges anomenava «imminència reveladora»). L’exposició del refugi antiaeri actualitzaria —cercant una analogia gens forçada— els cèlebres Diàlegs en el buit entre Beckett i Giacometti en el sentit assenyalat per Matti Megged, és a dir, el d’uns creadors que, exiliant-se de la realitat, van intentar crear «un domini independent separat del món objectiu i la forma com usualment percebem la realitat o creiem percebre-la. En les seves obres trobem una necessitat de diàleg, pero un diàleg amb el buit»… Un buit, per descomptat, no només antitètic al denunciat per Lipovetsky, sinó que tindria la funció o la capacitat de neutralitzar-lo: «Ja ninguna ideologia política —escrivia el sociòleg francès fa més de trenta anys— és capaç d’entusiasmar a les masses, la societat […] no té ídol ni tabú, ni tan sols imatge gloriosa d’ella mateixa, cap projecte històric mobilitzant, estem regits pel buit, un buit que no comporta, tanmateix, ni tragèdia ni apocalipsi».
A ningú hauria d’estranyar, per tant, la seducció operada pel relat defensat per Raimon Panikkar. A banda d’aquest primer nivell dialògic que s’esdevé entre les obres i els seus autors, l’exposició actualitza un segon registre que, en darrera instància, acaba essent un subtil homenatge al pensament de Panikkar: «Enguany, en el centenari del naixement de Raimon Panikkar —confessa el col·lectiu d’artistes—, volem compartir aquest espai dialogal posant en relació petits fragments de la seva obra amb peces nostres, que tot i l’eclecticisme dels diferents plantejaments plàstics mantenim una certa sintonia de rerefons, comú amb els plantejaments de l’autor». I quins eren, a grans trets, els plantejaments del filòsof i teòleg català? Doncs els d’algú que, a cavall de dues tradicions aparentment antagòniques (l’occidental-cristiana i la hindú-buddhista), va acceptar serenament «el risc existencial —en paraules seves— de la conversió sense alienació, de l’assumpció sense rebuig, síntesi o simbiosi, sense sincretisme ni eclecticisme». O, dit d’una altra manera: Panikkar fou un pensador que, paradoxalment, sempre es va mostrar molt més atent a les intuïcions que a les idees i, de manera anàloga, va saber copsar una realitat en la qual les diversitats no són absolutitzades (dualisme d’arrel platònica), ni idealitzades (panteismes de manual), ni reduïdes a meres ombres (monoteismes excloents i empobridors)…
El principal mèrit de la proposta del Cercle de Conversa és que, enmig del guirigall i de la vacuïtat pròpies dels períodes festius, habiliten un espai per a la reflexió al cor mateix de la ciutat propici per a repensar qüestions profundament inactuals, però «inactuals» en el sentit reclamat per Nietzsche (o, més proper a nosaltres, per Ernst Tugendhat): es tracta de temes que la societat contemporània defuig d’afrontar tot i que, al final, determinen allò que realment hauria d’importar-nos.

Col·lectiva
Refugi Antiaeri, Girona. Jardí de la Infància H Fins el 4 de novembre. Avui, de 12 a 14 h i de 17 a 19 h. Cap de setmana d’11 a 14 h i de 17 a 20 h.

Kitaj a Catalunya

7 February 2018

Una nova galeria d’art al carrer Auriga de Girona recupera la figura de Kitaj. L’impulsor del projecte és el galerista i marxant Richard Vanderaa.

L’obertura d’una nova galeria d’art a Girona, d’entrada, no és un a notícia dolenta ni bona: tot dependrà de quina sigui la seva aposta, és a dir, de si s’apunta al mercadeig insubstancial d’obres previsibles o, al contrari, de si creu en la dimensió cultural de la seva empresa i assumeix el risc que, amb l’excepció dels clàssics, sempre acompanya a l’art de qualitat. El cas que ens ocupa ens permet ser doblement optimistes: Richard Vanderaa, per una banda, és un jove galerista i marxant que ja ha demostrat, abastament a la galeria Jecsalis de Sant Feliu de Guíxols (oberta el 2016), el seu bon criteri i sensibilitat; per l’altra, inaugurar espai expositiu amb una figura clau de l’art de la segona meitat del segle XX com Ronald B. Kitaj (Ohio, 1932-Los Angeles, 2007) suposa un regal tan inesperat com prometedor.
Qui era, en qualsevol cas, Kitaj? La biografia publicada al catàleg d’artistes del Museu Thyssen (per citar un referent molt proper) ens parla del seu amor primerenc pel dibuix i pel mar fins al punt que, el 1950, «se enroló en un carguero noruego y navegó a Sudamérica, y en 1951, tras obtener su licencia de marinero, se embarcó en varios petroleros en los que viajó a Venezuela y al Caribe». Amb tot, l’intrèpid viatger (com si vulgués emular els passos de Jack London) també va saber recalar: «Durante su estancia en Europa, en 1951, visitó París y Viena, donde estudió en la Akademie der Bildenden Künste austriaca y, más tarde, en la Ruskin School of Drawing and Fine Arts de Oxford. En 1960 entró en el Royal College of Art de Londres y conoció a David Hockney, al escultor Eduardo Paolozzi y a Chris Prater, con quien hizo numerosos trabajos de serigrafía. Poco a poco se fue convirtiendo en un importante protagonista de la escena artística londinense»…
Portem a col·lació aquests fragments biogràfics no tan pel què diuen (tot és cert) com pel que deixen de dir: a partir de 1953, Kitaj va mantenir una estreta relació amb Catalunya, i més concretament amb Sant Feliu de Guíxols, que va durar més de trenta anys. A l’encarregat de redactar la seva biografia no li devia semblar rellevant, per exemple, que l’artista hi tingués casa pròpia? O que molts títols de les seves obres facin referència, de manera més o menys explícita, a Catalunya o a la població ganxona? Ho haurien passat per alt si, enlloc de Sant Feliu, l’americà (nacionalitzat britànic) hagués triat, per exemple, Madrid o Cadaqués? Sigui com sigui, i més enllà de la historiografia miop (i amb mala fe?), resta per a la memòria un relat molt diferent, curull d’anècdotes familiars com les que va viure al costat del seu gran amic Josep Vicente Romà (1923-2011), un militant socialista que acabaria sent alcalde i amb qui mantindria relació epistolar fins pràcticament el final, o les llargues passejades amb Richard Hamilton (aquest si, instal·lat a Cadaqués) i amb el mateix Vicente per un passeig que encara no havia estat conquerit pel turisme massificat… Ras i curt: Kitaj va arribar a Espanya i va acomiadar-se de Catalunya.
Per cert: tampoc li devia semblar rellevant al biògraf de la Thyssen que Kitaj parlés català i que llegís a Llull, però també a Espriu, Riba o Pla. I encara més: va ser justament a Catalunya on se li desperta la necessitat de recuperar les seves arrels jueves. El primer viatge a Jerusalem el fa des de terres catalanes i és aquí on reflexiona llargament sobre els seus propis orígens: la situació viscuda en plena dictadura franquista en va ser, molt provablement, el detonant.
Per entendre’ns: a Londres Kitaj va descobrir una alternativa artística a l’esteticisme superficial del Pop Art americà (amb el paradigma Warhol) gràcies als Hamilton i companyia. Amb tot, és important no perdre de vista la seva principal característica: una independència radical que no li permetia encaixar del tot en cap escola. A Sant Feliu, en canvi, hi va descobrir una alternativa humana: un poble orgullós del seu passat capaç de bregar en les condicions més adverses i éssers fidels als seus principis, potser inclús idealistes, com en Josep Vicente.

Un joc de marcat caràcter autobiogràfic

2 February 2018

Manel Bayo exposa a la Casa de Cultura de la Diputació de Girona cinc anys després de guanyar la Biennal d’Art.

RullTot el futur està contingut en els jocs de la infància. O, per dir-ho a l’aristotèlica: totes les potencialitats que es despleguen en l’esfera lúdica s’actualitzaran, de manera anàloga (sense alterar els «rulls»), en l’escenari del real. Volem dir que, amb les excepcions que es vulgui, els que tenen l’impuls de manar de petits, manaran de grans (i a la inversa). Pels sensibles, en canvi, pinten bastos: la seva mirada transparent i vulnerable a la violència existencial els condemna a observar de prop, o inclús a participar, en tot allò que preferirien contemplar des de la distància. Enfangar-se o morir, sentenciaria l’averany. La filosofia, per cert, sempre ha tingut molt present aquesta, diguem-ne, propedèutica lúdica: Gadamer (el joc com a base antropològica), Huizinga (insistia en el seu caràcter autònom), Deleuze (parlava del «joc pur» on intervenien destresa i atzar), o Groos (el joc com a preparació per a la vida) oblidaven, tots ells, o no prestaven prou atenció, a com la realitat mateixa s’organitzava, gràcies a la modernitat tecnològica, com un immens tauler d’escacs on l’èxit o la victòria han acabat monopolitzant el sentit darrer del nostre periple vital. Avui, viure i jugar, es confonen.
Allò que anomenàvem món ja no existeix. Schopenhauer la va encertar de ple: el món sempre ha sigut voluntat i representació. El què no podia imaginar l’alemany és el desgavell generalitzat: matem a déu sense tenir substitut (l’enorme forat que genera la seva absència ens convida a dialogar amb el buit) i renunciem a totes les utopies a canvi de la darrera màscara adoptada per la tirania, és a dir, la dictadura del capital. A casa nostra, que és Europa, el segle XX ha fet possible les avantguardes artístiques, el mal radical en forma d’Holocaust i, durant un breu període de temps, l’Estat del Benestar. Amb tot, l’autèntica revolució, el gran canvi de paradigma, s’esdevé amb la substitució de l’analògic pel digital. S’ha escrit altres vegades: el que caracteritza a tota una generació d’artistes (i Manel Bayo en seria un cas paradigmàtic) és haver viscut, en primera persona, el trauma d’aquest impàs. Per dir-ho d’alguna manera, s’han vist obligats a fer de frontissa en la mesura que viuen amb un peu a cada costat: de l’analògic i del digital, del paper i del plasma, de la comunicació diferida i immediata, de l’arbre (com a estructura jeràrquica) i de la xarxa (com a estructura no jeràrquica); una generació d’«il·lusos il·lusionats» (com la caracteritzava el petit de la nissaga Trueba al seu llibre/pel·lícula) que malda per reconquerir una parcel·la d’individualitat que no s’estabilitzi enmig d’aquella «espècie de gelatina vibrant hiperactiva» de la que parla Peter Sloterdijk a la seva Teoria filosòfica de la globalització.
Rull (títol de l’exposició) per tant, és un joc i una declaració de principis generacional. També és, en darrera instància (i potser per sobre de cap altra consideració), un exercici autobiogràfic realitzat mitjançant una subtil forma d’arqueologia domèstica on la resta física, la reconstrucció enganyosa que en fa la memòria i els símbols conviuen, i dialoguen, en igualtat de condicions. Per això l’exposició sencera pot ser vista com una mena de Via Crucis on l’artista encarnaria la figura messiànica: les diferents «estacions» o aturades que fa, camí del Calvari, tenen, com a factor comú, elements que ens acaben remetent al paradís perdut. El pas del temps, sembla voler-nos dir Bayo, genera una gran quantitat de runes. Suportar el seu pes (aquesta seria la lliçó final) només és possible des d’una perspectiva estètica i, per descomptat, sense perdre mai de vista les regles del joc.

MANEL BAYO
Casa de Cultura de la Diputació de Girona. Plaça de l’Hospital, 6 H Del 25 de gener al 10 de març. De dimarts a divendres d’11 a 20 h. Dissabtes d’11 a 18 h. .

BALANÇ NEGATIU

30 December 2017
tags: ,

2017. L’any que estem a punt de deixar enrere certifica el poc interès polític per la cultura. El «Procés» no és cap excusa.

 


balanç

La pregunta que, ara fa exactament un any, formulàvem a l’inici de l’article destinat a fer balanç, ja no és retòrica: «I si la llum que veiem al final del túnel no és la de la sortida sinó la del tren que ens ve de cares?», escrivíem amb més ironia que convicció. Ara ho sabem del cert: després d’enlluernar-nos, la locomotora i la resta de vagons ens han passat per sobre, no tant per aniquilar-nos com per expulsar-nos d’unes vies que són propietat, des de sempre, d’un reduït grup de privilegiats. De fet (insistim), massa coses fan pensar que la crisi només s’ha acabat allà on, de fet, mai havia començat: els rics són tant o més rics que abans mentre que, a l’extrem oposat, l’exèrcit dels pobres (no hi ha eufemisme possible) ha engreixat les seves files gràcies a la lenta però inexorable destrucció (prèvia laminació) de la classe mitjana. Pel sector de la cultura, i més concretament pel de les arts visuals, la situació resulta especialment dramàtica: deixant de banda la manca d’incentius fiscals i l’existència d’un IVA monstruós, l’empobriment de la classe mitjana ha sigut, també, l’empobriment del col·lectiu que, de manera diguem-ne «natural», més cultura consumia. El trist paper que les administracions reserven a les humanitats en els programes educatius (obcecats per la competència i l’eficiència o la gestió sense continguts) no conviden a l’optimisme; l’edat avançada de la majoria de col·leccionistes és fruit d’una visió de l’art i la cultura que es troba en franca regressió.
Fins aquí, res de nou (en relació als anys anteriors). Sigui com sigui, el 2017 serà recordat per la seva política sísmica i per la supressió, via article 155, de l’autonomia catalana. En aquest sentit, és altament provable que els nostres responsables polítics intentin justificar la seva ineficàcia venent-nos-la com una conseqüència més de l’estat d’excepció. Com que la problemàtica ve de lluny, l’excusa faria aigües: el llegat de Santi Vila és anterior al procés i destaca, sobretot, per l’absoluta incomunicació entre el Departament de Cultura i els seus treballadors (artistes, gestors, etc). El millor exemple d’aquesta «indiferència» el trobem en els punts redactats per una plataforma creada, justament, per definir possibles vies d’actuació. Recordar-los és una bona manera per radiografiar l’estat de la qüestió: (1) El no avenç en la implementació del Pla Integral de les Arts Visuals que vostè mateix ens va presentar; (2) La falta d’una política coherent i sostinguda pel que fa als centres d’art i fàbriques de creació en el territori; (3) La insuficiència d’ajuts a la creació i a la difusió nacional i internacional; (4) El paper de l’educació artística a les escoles; (5) La desconnexió entre la Universitat i els agents culturals; (6) La magra i decreixent presència de l’art als mitjans de comunicació públics i privats; (7) La freqüent manca de rigor en els nomenaments de directors de museus i centres d’art; (8) La manca absoluta d’una política institucional d’adquisició d’art contemporani; (9) El desinterès en crear un marc jurídic del món de l’art homologable al d’altres estats europeus…
La bona notícia, en qualsevol cas, podria ser la consolidació de la Plataforma Assembleària d’Artistes de Catalunya: amb més de dos-cents associats, és l’eina perfecte per interpel·lar uns responsables polítics que segueixen mantenint amb la cultura una relació netament instrumental; la mala notícia, en canvi, és la que confirmaria la recent cartografia del sector que han realitzat: avui per avui, viure de l’art és extraordinàriament difícil i, qui ho aconsegueix, sol fer-ho de manera precària, conclouen. En el cas estrictament gironí, un regal d’última hora gairebé arregla tot l’any: el trasllat del Bòlit a l’antiga seu de la Fundació Espais amb la consegüent recuperació del seu llegat redimeix, en part, una ciutat que no valora prou el seu passat recent.

 

%d bloggers like this: