Skip to content

Quico Estivill: poètica del subsòl

14 January 2017

Guanyador de la Biennal 2015, l’artista Quico Estivill reflexiona sobre el procés creatiu i la recerca personal a la Casa de Cultura de Girona.

ab-intra

El poeta i assagista José Ángel Valente li confessava a Antoni Tàpies (Comunicación sobre el muro, 1995) el seu deute amb la pintura i, de manera anàloga, la sensació de formar part d’una realitat creativa marcada per anhels i neguits idèntics o, com a mínim, molt semblants: «Succeeix —afirmava el poeta— que la matèria original sobre la que treballem tots nosaltres és la mateixa. És aquella matèria on no sabem molt bé què hi podrem trobar, matèria fosca». Una matèria, creia María Zambrano, que la pintura «ordenaria» mitjançant «formes adequades per acollir el misteri de les entranyes», unes formes que, al seu temps, es convertirien «en paraules impregnades de l’enigma originari de la raó poètica». En aquest sentit, subratllava la filòsofa malaguenya, la poesia i la pintura també estarien íntimament unides per la seva naturalesa temporal i espectral: «La pintura és com un instant viu, vivent de temps entre dos somnis: aquell del que neix i l’altre, el de la tenaç voluntat de figurar, de figurar-se per tots els temps, passant a través d’ells. […] En l’art de la pintura apareix amb més propietat aquesta condició, perquè el seu contingut són fantasmes, fantasmes ab-intra1com els dels somnis». D’això es tracta: de la mateixa manera que «tota poesia, per culta que sigui, per hermètica que ens resulti, busca sempre en el més obscur del seu si el seu element corpori, el misteri de la seva encarnació, la seva veu» (Valente), tota pintura, alliberada de tendències o modes passatgeres (elements contingents), hauria de buscar en el seu si més profund la seva poesia, l’alè vital que fa que ella, matèria abans que res, tingui també una veu pròpia.
Quico Estivill no és la primera vegada que incorpora la figura d’un poeta en els plantejaments dels seus projectes artístics. L’any 2007, per exemple, va presentar a les antigues Sales Municipals de la Rambla de Girona una mostra que aprofundia, sense embuts, en aquesta doble naturalesa, material i fantasmagòrica, de tota obra d’art: el poeta (Josep Domènech), en algun moment donat de la seva vida, va decidir tatuar-se (literalment) versos sobre la pell per convertir-se en contenidor de paraules, en un llibre viu i, per tant, sotmès als imperatius del temps; per la seva banda, l’artista visual (Estivill) va fotografiar la pell-llibre del poeta-poema i va imprimir les imatges sobre pell adobada i morta en un genuí acte de restitució. La vella reclamació d’encarnar el verb adquiria tot el seu sentit… Portem a col·lació el precedent de Jo sóc pell (títol de l’exposició de 2007) perquè fixaria les bases d’un diàleg entre disciplines que, avui per avui, hauria assolit un nivell de maduresa i de depuració conceptual difícils de trobar en la majoria de «maridatges» que, per desgràcia, el personal inventa amb lleugeresa i regularitat  inquietants.
És a dir: Quico Estivill ha trobat en el poeta Víctor Sunyol un company de viatge amb qui l’agermana la íntima convicció de que l’art, abans que res, és balbuceig. I encara més: periple vital que sol traduir-se en un descens a l’anvers subterrani d’on procedim i on tot comença (i fineix). De fet, l’exploració de coves i avencs portada a terme amb finalitats científiques (l’estudi del carst o dels espais buits que l’erosió de la roca calcària ha generat al llarg de milers d’anys) o, fins i tot, amb motivacions esportives (esmunyir-se per rasclers amb l’únic objectiu d’arribar allà on ningú ho ha fet abans: el repte et fa reptar) esdevé, gràcies al gest arquetípic i transfigurador de Quico Estivill, una poderosa metàfora del fet creatiu, del seus orígens però també, i de manera molt especial, de les seves limitacions (per dir-ne d’alguna manera). Si l’artista, dins la cova, cerca la llum, el poeta, el què vol, és invocar la veu: «La poesia —va escriure Sunyol al text anomenat Iuxta—, sempre enfront del cadàver que és la llengua, en el qual no pot ni vol reconèixer-se, i amb el convenciment que se n’ha d’allunyar tant com li sigui possible i recercar en la seva pròpia pràctica un llenguatge veritable, viu i vàlid. I etern».
En darrera instància, l’exposició AB INTRA pot ser vista com el quadern de bitàcola d’un viatge compartit en direcció al pinyol del fet creatiu. Per això és tan important el llibre-catàleg editat per a l’ocasió: a banda de les obres (poetitzades) i del poemes (convertits en obra), diferents mirades se sumen a la tripulació d’una nau que sap mantenir, amb determinació d’argonauta i sense oblidar mai la ironia que suposa viure, un rumb transcendent.

Marta Negre: el misteri ocult a les imatges

9 January 2017

Marta Negre (Santa Coloma de Farners, 1973) és Doctora en Belles Arts per la Universitat de Barcelona. Tot i utilitzar la fotografia, no es considera fotògrafa sinó una artista que utilitza aquest mitjà. De fet, a la Facultat dona classes al Departament de Pintura.

marta-negre

Mohamed Chukri —cèlebre escriptor marroquí desaparegut el 2003— li confessava a l’artista Toni Serra el seu escepticisme enfront una realitat condemnada a desaparèixer i, també, la fascinació que sentia per la poderosa energia continguda en la imaginació creativa humana: «La cosa misteriosa té el seu encant —afirmava  Chukri—, més que no pas allò real. Allò real s’esvaeix, es mor. Però la cosa misteriosa té una duresa, una perdurabilitat. La imaginació creativa: tot el que quedarà de l’home és allò imaginatiu, allò creatiu […]. És el més important, i no tothom té aquesta visió sufí sobre la visió creativa interior, perquè la gent té molta por del misteri… En àrab es denomina ruhbia, la visió dels profetes; no em refereixo als profetes religiosos sinó als grans filòsofs, pintors, als grans escriptors. Tots som profetes».
Portem a col·lació la figura de Chukri (també ens hauria servit qualsevol altre estudiós de l’art permeable a la mística, com ara Matti Megged) per posar en valor una característica «medul·lar» present en la majoria de treballs de Marta Negre que, per les raons que sigui, massa sovint no es detecta o, erròniament, s’obvia: les seves imatges no s’esgoten en l’espai físic que representen. En paraules seves: «Les coses i els llocs tenen una part de misteri que normalment no percebem. Les fotografies no és que revelin aquesta mena d’anvers, però si que contenen indicis de la seva existència». En aquest sentit, la qüestió no és que la realitat estigui «condemnada a desaparèixer» (com creia Chukri) sinó la entornsnostra incapacitat per copsar-ne els estrats i tots els dominis que es despleguen, com l’infern de Dante, en direcció contrària a la superfície. Per entendre’ns: l’espai físic té sentit quan s’uneix amb l’espai que capta la imaginació. El gran «poeta de l’espai» que fou Bachelard ho explicava millor: «L’espai captat per la imaginació no pot seguir sent l’espai indiferent lliurat a les mesures i a les reflexions del geòmetra. És viscut. I és viscut, no en la seva positivitat, sinó amb totes les parcialitats de la imaginació […] El joc de l’exterior i de la intimitat no és, en el regne de les imatges, un joc equilibrat».
D’això es tracta: la dimensió lúdica que la crítica sol veure en les obres de Marta Negre és doble o, si ho preferim, operaria en dos nivells. Per una banda, la posada en escena, els elements escollits o la nocturnitat, per exemple, s’articularien com si fossin les peces d’un joc dissenyat per l’artista amb l’objectiu de confondre, o d’inquietar, més que no pas de revelar; per l’altra (seguint a Bachelard), els treballs de l’artista de Santa Coloma trobarien el seu sentit en el joc perpetu on participen l’exterioritat i la intimitat, l’aparença objectiva i la mirada condicionada o, com diria Cernuda, la realitat i el desig.
Tot plegat s’entén millor quan es té una perspectiva àmplia de les creacions de Marta Negre (al web www.martanegre.net n’hi ha una selecció prou notable). No importa si es tracta d’imatges realitzades per l’autora en el seu entorn més immediat (Around my house, 2001/2002), de materials gràfics preexistents i posteriorment modificats (Estructures suspeses, 2009/2012), de viatges en el temps amb regust d’arqueologia domèstica (Plats, forats i arrugues, una sèrie realitzada l’any 2013 al Palau de Queluz, a Portugal) o, entre moltes altres possibilitats, d’enregistraments visuals on predomina el formalisme de filiació, diguem-ne, minimalista (De_fora: Plantes, geometries i arquitectures, 2012): no importa, o no seria tan important, si som capaços de detectar (i de participar) en el doble joc que se’ns proposa.
Des d’una altra perspectiva, l’enllaç ja no solament normal sinó raonable, passaria per una certa esterilització del context fruit d’una sensibilitat, en el fons, asèptica. Si hi ha un paisatge relatiu i habitable és només gràcies a la mala consciència que provoca la seva absència.

Perpinyà existeix

6 January 2017

El Centre d’Art Àcentmètresducentredumonde repassa els darrers treballs d’Artur Heras (Xàtiva, 1945), un dels millors autors valencians en actiu.

1-heras

Llàstima que ja no estiguem assedegats de tango i cuixa (amb mantega o sense), i que l’estraperlo hagi substituït els caliquenyos pels feixos de bitllets ben premsats i amatents per arribar, ocults en l’equipatge d’algun membre de la postburgesia catalana, a l’Andorra principesca o a qualsevol altre paradís mafiós (origen de tots els mals) on la banca i l’estat són, de manera més o menys explícita (en funció del pudor), sinònims perfectes: a manca de motivacions amarades de supervivència (imaginar idil·lis asimètrics i fumar tabac autòcton), els catalans del sud hem perdut, de mica en mica, el costum d’anar a Perpinyà.
Ras i curt: oblidem, sense despentinar-nos, la gran importància que la ciutat de la Catalunya Nord sempre ha tingut a l’hora de definir la hipòtesis plausible  d’una determinada realitat nacional que no vol, i no pot, ser francesa ni espanyola. L’atzar, en qualsevol cas, és trapella (en ocasions, inclús favorable) i ha decidit que fos un valencià qui certifiqués la nostra presència a la capital del Rosselló: amb regularitat i persistència encomiables, Vicent Madramany ha anat bastint un edifici formidable i solvent (increïblement solvent) capaç de satisfer, ell tot sol, l’oferta d’art contemporani que, en principi, hauria de reclamar qualsevol metròpoli que gosi presentar-se com a civilitzada (el Centre d’Art Contemporani Walter Benjamin, també a Perpinyà, segueix sense aixecar el vol).
2-herasMai ens cansarem de reivindicar Perpinyà: no incloure la seva oferta cultural a les nostres agendes i guies de l’oci és un despropòsit monumental (amb l’excepció de Temporada Alta, present al teatre de l’Archipel). Dit d’una altra manera: no hi ha excusa possible per obviar exposicions com la d’Artur Heras. Fa quaranta anys, Alfons Roig (crític d’art i sacerdot) ja ho tenia així de clar: «La pintura d’Heras posa a l’espectador en un estat de violència davant les condicions conflictives del moment. Les imatges enormement realistes d’Heras no tenen res a veure amb les tradicionals que es complauen a comprovar la identitat objecte-imatge. En les obres d’Heras, els ulls, els dits i el cervell —és a dir, les percepcions i els conceptes— van dissociats. Això crea una significació complexa i diversa, plena de contraris, d’alteracions, de dubtes i de crítica».
D’aleshores ençà, l’art d’Heras no ha parat de créixer i d’aprofundir en allò que li és més singular, és a dir, la reflexió metalingüística i el diàleg actiu amb la història de l’art i amb la resta d’imatges que habiten a la nostra superpoblada iconosfera. En aquest sentit, els responsables de l’espai de Perpinyà han sigut especialment curosos i generosos amb l’espectador a l’hora d’organitzar la mostra, no només respectant cronologies sinó també agrupant els seus continguts en tres àmbits conceptuals (més que no pas temàtics) perfectament delimitats: (I) Pintat i Expandit, integrat per pintures objecte de l’any 2012, on «les imatges sense profunditat d’espai accentuen el pla pictòric per contrast amb l’expressivitat dels materials que escampen, des de la superfície del quadre i del seu entorn, una presència immediata»; (II) Les Emocions, format per obres que recullen l’interès amb què alguns clàssics van estudiar l’expressivitat humana però sense buscar «l’alteració d’ànim expectant produïda per emocions, sinó la percepció de conceptes i dubtes amb la complicitat de l’espectador, en un joc entre la identitat dels objectes i les formes visuals i, tal vegada, el desig»; i (III) Laboratori, un apartat que, com el seu nom indica, es basa «en la reunió de dibuixos, fotos i objectes en una interacció similar a una taula de treball, amb la pretensió de mostrar els tractaments plàstics enmig del procés de creació».
Heras, per tant, lúdic i transcendent, capaç de seduir l’espectador gràcies a l’enorme quantitat de recursos plàstics que caracteritza la seva aventura pictòrica i, al mateix temps, d’estimular-lo des d’una perspectiva estrictament intel·lectual en la que el joc associatiu vindria a ser la clau de volta. El què dèiem: a manca de tangos i caliquenyos, sempre ens quedarà la visita al centre del món.

Artur Heras
Espai d’Art Àcentmètresducentredumonde,  Perpinyà. Avda. de la Grande Bretagne, 3.  H Fins el 22 de gener.  Tots els dies de 15 a 19h.

La crisi persistent

30 December 2016

Repassem l’any que acabem de deixar enrere a través dels espais supervivents i d’algunes de les exposicions i propostes més remarcables.

balanc%cc%a7I si la llum que vèiem al final del túnel no era la de la sortida sinó la del tren que ens venia de cares? Massa coses fan pensar que la crisi només s’ha acabat allà on, de fet, mai havia començat: els rics són tan o més rics que abans mentre que, a l’extrem oposat, l’exèrcit dels pobres (no hi ha eufemisme possible) ha engreixat les seves files gràcies a la lenta però inexorable destrucció (prèvia laminació) de la classe mitjana. Pel sector de la cultura, i més concretament pel de les arts visuals, la situació resulta especialment dramàtica: deixant de banda la manca d’incentius fiscals i l’existència d’un IVA monstruós (que tothom veu, amb l’excepció del senyor Montoro), l’empobriment de la classe mitjana ha sigut, també, l’empobriment del col·lectiu que, de manera diguem-ne «natural», més cultura consumia. El trist paper que les administracions reserven a les humanitats en els programes educatius (obcecats per la competència i l’eficiència o la gestió sense continguts) no conviden a l’optimisme: l’edat avançada de la majoria de col·leccionistes no té tan a veure amb el seu poder adquisitiu com en una visió de l’art i la cultura que es troba en franca regressió.
Per això són tan importants les iniciatives destinades a crear nous públics i a ampliar els formats expositius tradicionals: a Girona ciutat, La Volta i El Bòlit vindrien a capitanejar aquesta actitud des de realitats completament diferents. Els primers, instal·lats des de fa dos anys a la plaça de l’Assumpció del barri de Sant Narcís, tenen els seus orígens en la societat civil (el suport institucional arriba després) o, en paraules seves, «es tracta d’una proposta única, col·lectiva, trencadora, construïda amb la paciència i la perseverança de l’artesà [que] disposa de tallers de fusteria, robòtica, serigrafia, un laboratori fotogràfic o, fins i tot, estudis de producció audiovisual». Els Mercats d’Art Km0 (aquest Nadal han fet el divuitè) vindrien a encarnar la seva cara més visible.
El Bòlit, per la seva banda, ha convertit l’excel·lència en una forma de supervivència: el Centre d’Art Contemporani de Girona optimitza els seus recursos i és capaç de regalar exposicions a la ciutat com la que protagonitzaven, fins no fa gaire, Jordi Mitjà i Petra Feriancová. Amb tot, al llarg d’aquest 2016, les mostres temporals només han estat, per dir-ho d’alguna manera, la punta de l’iceberg: per posar en valor el Centre, cal que ens referim als tallers educatius i als cicles formatius; a l’ingent esforç arxivístic i documental; a l’apadrinament d’iniciatives «externes» (com La Volta) i a les presentacions; a les itineràncies i col·laboracions… I, per sobre de tot, als intercanvis i residències artístiques que, de manera regular, ens ajuden a redescobrir Girona a través de la mirada d’un creador forà. En aquest sentit, el balanç d’enguany és clarament positiu: residents com la mexicana  Amanda Gutiérrez, Arkadi Lavoie Lachapelle (canadenca provinent de La Chambre Blanche del Quebec), Alex Hagen o, finalment, la italiana Ilaria Cuccagna, han assajat discursos i relats diferents als que emanen de l’oficialitat centrant-se en un ecosistema humà i urbà tan fascinant com contradictori.
Deixant de banda Fundacions encomiables com la Fita o la Valvi (destaquen les mostres dedicades, conjuntament, a la desapareguda Mercè Huerta), la redempció prové dels llocs més insospitats: l’Escola Municipal d’Art de Girona i la Casa de Cultura de Girona. A La Mercè s’hi han pogut veure els resultats de la seva activitat pedagògica en forma de col·lectives d’alumnes de molt bon nivell i, amb regularitat calculada, exposicions més ambicioses com les de Pep Camps o Clara Oliveras; La Casa de Cultura, que segueix tenint  un Director en funcions, manté la dignitat gràcies al fet de capitanejar les Exposicions Viatgeres organitzades per la Diputació i a retrospectives prou ambicioses com la dedicada a Josep Perpiñà..
L’any que estem a punt de deixar enrere ha mantingut (amb la baixa notable de la Michael Dunev de Torroella de Montgrí) l’oferta estacional i puntual. Galeries com la Cadaqués (la col·laboració entre Huc Malla i Vicenç Altaió ha donat fruits impagables com ara la col·lectiva que retia homenatge a Joseph Beuys), l’Horizon de Colera o l’espai Miquel Alzueta de Casavells encarnen, durant els mesos que fa bon temps, un miratge de normalitat que s’esvaeix a finals de setembre (amb l’excepció d’Alzueta, que tanca de desembre a febrer). Aquest és, justament, el mèrit de galeries com l’Arcada de Blanes, El Claustre de Girona o la Dolors Ventós de Figueres: mentre que les dues primeres han après a sobreviure del mercadeig d’obres, la tercera ho ha fet a base de tossuderia i sensibilitat.
El 2016 no haurà servit per aclarir el futur de la Casa Pastors de Girona ni l’actualitat del Fons Santos Torroella. Sigui com sigui, hi ha bones notícies: Girona, gràcies a les caramboles polítiques, disposa finalment d’un Regidor de Cultura (Carles Ribas) que, d’entrada, sembla militar sincerament en la causa; el Museu de l’Empordà tindrà direcció (la plaça ja ha estat convocada); hi ha dues noves galeries, la Dual a Girona i la Jecsalis a Sant Feliu de Guíxols; o, a nivell expositiu, el 2017 arrancarà amb propostes engrescadores com les de Quico Estivill a la Casa de Cultura (13 de gener) o la de Carles Congost al Bòlit (27 de gener). Ben mirat, potser si que la llum del final del túnel acabarà essent la de la sortida.

Mirandes: el jardiner emboscat

26 December 2016

Joan Mirandes (Girona, 1958) fa tres anys que modifica subtilment l’entorn selvàtic de Rocacorba (Canet d’Adri) amb l’objectiu de recuperar un diàleg capaç de reconciliar-nos amb el món. L’etiqueta de «Land Art», en el seu cas, té sentit.

la-planaEls matisos no només són importants sinó que representen, sovint per no dir sempre, la raó profunda capaç de fer que una cosa sigui el que és i no una altra. Per entendre’ns: la distància que separa la vaguetat de l’ambigüitat és tan prima com la que ens permetria distingir, donat el cas, la tàctica de l’estratègia. A nivell artístic, la necessitat esdevé exigència: comprendre, com reclamava el gran Siah Armajani, que «escultura pública» mai hauria de ser igual a la proliferació de monuments «en l’espai públic», solament s’aconsegueix prestant l’atenció que els matisos reclamen (i mereixen). De manera anàloga, fer «Land Art» no hauria de tenir res a veure amb el gest (invasiu) de plantificar una escultura (o el què sigui) al bell mig del camp, de la maresma o del bosquet de torn: fer «Land Art», en essència, implica treballar, braç a braç, amb (i en) el paisatge.
Tot això, potser explicat massa ràpid i de manera un xic enrevessada, a Joan Mirandes, per força, deu semblar-li una obvietat: «Jo sóc responsable —confessa— d’un terç de l’obra; la resta, és cosa dels senglars i del bosc amb l’acció de totes les seves plantes». De fet, Mirandes vindria a encarnar la versió menys invasiva del «Land Art», una modalitat, la seva, que inclús jugaria a passar desapercebuda per a l’espectador poc atent però que, en essència, arrelaria amb força en la memòria cultural i «biològica» que tots portem incorporada (amb major o menor grau de consciència).

This slideshow requires JavaScript.

Amb tot, l’acció «discreta» que Mirandes porta a terme al bosc que envolta La Plana (casa seva des de fa gairebé tres dècades) és transcendent, subtilment transcendent. La importància de qualsevol intervenció humana en el paisatge, per exemple, ens la feia notar el polifacètic arquitecte català Rafael Marquina quan escrivia que n’hi hauria prou posant un envà enmig del desert per modificar-lo de manera radical: enlloc d’un únic espai monòton i erm, aquesta «simple» intervenció provocaria per ella mateixa dos nous espais, el del davant i el de darrera l’envà, perfectament intercanviables i, fins a cert punt, generats en direcció oposada a la solitària paret. I és que l’arquitectura, de la mateixa manera que qualsevol projecte escultòric seriós, sap que el seu poder per a modificar l’espai és un patrimoni que cal gestionar amb moltíssima cura, entre altres raons, perquè de la mateixa manera que serveix per articular, pot comportar idèntica destrucció. Qui construeix o modifica l’espai hauria de ser, en primer lloc, responsable. Sigui com sigui, no deixa de ser curiós que aquesta «responsabilitat» només és viable quan la feina de l’artista parteix d’una íntima comprensió dels elements mínims que fan possible la seva tasca…
Per entendre’ns: Joan Mirandes, salvant les distàncies, faria bona la noció de «creador» defensada pel crític d’art Benjamin Buchloch, és a dir, l’artista vist com a una síntesi de savi/filòsof/artesà. «Artista savi», en la mesura que la seva activitat es fonamentaria en una experiència atàvica només a l’abast d’aquells que s’inscriuen «naturalment» en un coneixement arrelat en la tradició (sense que això impliqui ser tradicionalista); «artista filòsof», en la mesura que sabria que la seva activitat té sentit sempre i quan s’articuli en un sistema o en un codi (per exemple simbòlic) que deu la seva eficàcia, en darrera instància, a la coherència interna; i «artista artesà», en la mesura que tota activitat intel·lectual, tota especulació teòrica, necessita materialitzar-se o bé comunicar-se a través d’un mitjà que cal conèixer per tal d’adaptar-lo a les necessitats contingents, als canvis imprevistos o, donat el cas, a la naturalesa dels interlocutors.
Per esdevenir còmplice de l’univers de Joan Mirandes cal fer una passejada pel bosc deixant  els prejudicis a l’entrada. O, en paraules seves: «Davant del bosc sento expectació i ignorància; amb la ignorància, s’inicia l’escolta; amb l’escolta, apareix un misteri inefable; fent durar aquesta sensació, incomprensible en la seva ingravidesa, s’obre tot un món de possibilitats realitzables…»

Objectualitzar la pintura

16 December 2016

Quim Cantalozella, artista i docent a la facultat de Belles Arts de Barcelona, exposa les seves pintures a la Casa de la Paraula de Santa Coloma de Farners.

mapa-web

Existeixen els objectes banals? Hi ha alguna cosa, per minúscula que sigui, que pugui ser considerada, perfectament i totalment, com a «banal»? Qui més qui menys hauria caigut al parany que s’oculta —subtil amenaça— rere la resposta afirmativa: el poder de seducció dels objectes rau, paradoxalment, en la seva indiferència envers una mirada que se somia seductora (el subjecte es troba indefens enfront de l’objecte). Ho va explicar un lúcid Baudrillard al seu Elogi de l’objecte sexual: «El seductor vulgar no ha entès res. Es veu a ell mateix com a subjecte i a l’altre, en canvi, com a simple víctima de la seva estratègia. Psicologia ingènua, fins i tot per part dels que adopten el paper de víctima. Cap dels dos és capaç de veure que tota la iniciativa, tota la força, es troba a l’altre costat, al costat de l’objecte. […] Si la seducció es resumís en aquesta psicologia miserable no podria funcionar mai. ¿El seductor no és més aviat el seduït, i la iniciativa no correspon secretament a l’objecte?».
boles-webSegurament per això (i entre moltes altres raons que no ens incumbeixen) Quim Cantalozella (Santa Coloma de Farners, 1972) titula la seva exposició «Objectes banals»: perquè li interessa subratllar l’existència d’una paradoxa inherent a la pràctica mateixa de la pintura, és a dir, la que sorgeix del fet que convisquin la pura objectualitat del mitjà amb tots els dispositius metafòrics (i subjectius) que la pintura habilita. El que està en joc, en darrera instància, és la manera que tenim de «mirar». Per entendre’ns: hom parla de la representació pictòrica pressuposant una capacitat específicament humana que és la de «veure-hi»; si tinc al davant un quadre amb un rostre pintat, aleshores «veig» el rostre i, al mateix temps, també puc «veure» la superfície plana que la representació pictòrica aplaça o, potser millor, utilitza per als seus fins. Es tracta d’un tipus d’experiència de la «duplicitat» que ha estat caracteritzada per teòrics de la pintura com Richard Wolheim: allò realment important és que el fet de «veure-hi» és lògicament i històricament anterior a la representació, sigui del tipus que sigui. Lògicament anterior, en la mesura que tots podem veure coses que no són representació de res a banda d’elles mateixes (un núvol, una ombra o una taca d’humitat a la paret, per exemple); i històricament anterior, en la mesura que els nostres ancestres primer van haver d’aprendre a mirar per després, només després, fer les representacions d’animals que varen fer a les parets de les seves cavernes.
Podem parlar de representacions pictòriques sempre que algú —en principi un artista— marca una superfície amb la intenció que l’espectador hi vegi alguna cosa que, en realitat, no és allà (un rostres, un paisatge…); el que diferencia la representació del fet de «veure-hi» és només una pauta de correcció: la representació té èxit si l’espectador accepta el joc i l’aplaçament que aquesta proposa; en cas contrari, la mirada retroba la matèria pictòrica en un espai situat més enllà de la representació, anterior a ella mateixa però que també en pot ser la memòria alliberada. En aquest sentit, que Cantalozella hagi optat per «representar» objectes difícils d’identificar i que, a més, resten gairebé submergits en la penombra, és una forma intel·ligent de reblar qüestions que afecten, insistim, a la naturalesa de les imatges i, per dir-ho a la sartriana, a la psicologia fenomenològica de la imaginació.

Quim Cantalozella
Casa de la Paraula, Santa Coloma de Farners. Carrer Prat, 16  H Del 17 de desembre al 19 de març. De dilluns a dissabte de 10 a 13,30h. De dijous a dissabte de 17 a 20h. Festius tancat.

RETORN AL MÓN

7 November 2016

Pep Mata (Barcelona, 1958) porta al Palau de l’Abadia de Sant Joan de les Abadesses una selecció de fotografies realitzades al llarg dels seus periples a peu per diferents entorns alpins. Es tracta d’una proposta intimista que ens convida a retrobar el món.

 

mataPep Mata, de manera més o menys conscient, posa de costat en els seus treballs fotogràfics dues qüestions de gran abast i envergadura que no només no toleren una convivència fàcil sinó que, segons com es miri, existeixen en permanent contradicció. La primera, més evident, faria referència a la noció de viatge entès com a forma de coneixement. Es tracta d’una idea clàssica (el seu paradigma ineludible cal cercar-lo en els poemes homèrics) que ha sobreviscut a modes i tendències i que, d’alguna manera, tots portem incorporada sense necessitat de ser-ne conscients. El filòsof murcià Francisco Jarauta (per citar un contemporani nostre) ho explica a la perfecció: «No importa si aquest descobriment d’allò altre implica el desconcert o l’emoció, l’estranyesa o l’entusiasme […] en tots dos casos són ja el resultat d’una experiència que només el viatge és capaç de produir». La segona noció, molt menys evident i, com dèiem, antagonista en determinats aspectes de la primera (la del periple formatiu), és la que podríem anomenar «naturalista»: originada també en els mateixos albors de la nostra civilització, té sentit en la mesura que separa «el món dels humans» (artificiós o inautèntic) d’una natura primigènia pràcticament divinitzada. En aquest cas, qui millor pot il·lustrar-nos segueix essent, encara avui, l’inabastable Friedrich Nietzsche: «Quan deixarem d’estar obcecats —escrivia l’alemany a La Gaia Ciència (1882)— per totes aquelles ombres de Déu? Quan haurem des-divinitzat completament a la natura? Quan ens serà a la fi permès, a nosaltres els homes, començar a ser naturals, a naturalitzar-nos, amb la pura naturalesa, la naturalesa recobrada, la naturalesa alliberada?».
D’això es tracta: per una banda, el periple que ens ha de permetre retrobar-nos amb (i en) el món; per l’altra, l’implacable consciència de viure instal·lats en una escissió permanent i a voltes insalvable. Una carta de R. M. Rilke a Lou Andreas Salome ens regala una precisa  descripció d’aquest doble sentiment de pertinència i d’alienació: «Els matins, quan em llevo, apareix davant la meva finestra oberta la muntanya tranquil·la, estesa en l’espai pur. Com m’ho faig perquè això no em commogui el més mínim? Fa només quatre o cinc anys, una albada, durant la travessia de Capri en direcció a Nàpols, era capaç de transformar-me de dalt a baix en goig pur, en un goig completament nou, mai abans experimentat, un goig que brollava de mi i arribava a tots els éssers com el descobriment d’una font. I ara estic assegut aquí i miro i miro fins a ferir-me els ulls, i intento gravar-me el que estic veient i ho repeteixo com si hagués d’aprendre-ho de memòria, i, malgrat tot, no ho faig meu i esdevinc simplement un ésser qualsevol a qui això estigués vedat».
Ni més ni menys: Rilke, com Pep Mata, només és capaç de «transformar-se de dalt a baix» mitjançant el viatge, durant «la travessia de Capri en direcció a Nàpols»; per contra, la muntanya vista des de la distància a través d’una finestra no és, en essència, diferent a la col·lecció de ficcions visuals que desfilen, diàriament, pel davant dels nostres ulls. Acceptat això, només resta fer-se una pregunta: les fotografies de Pep Mata impel·leixen l’espectador d’alguna manera propera a l’experiència que només el viatge és capaç de proporcionar o, per contra, es tracta solament d’imatges espectrals convertides en postals mudes i, en aquest sentit, incapaces de transmetre res a qui, des de la radical distància dels nostres temps moderns, les contempla? La resposta és ben senzilla: la imatge d’un paisatge és exactament això, la presència fantasmagòrica —com deia Barthes— de quelcom que resta permanentment aplaçat. O, per dir-ho d’una altra manera: davant de les fotografies de Mata, l’espectador no descobrirà res que no sàpiga sobre les muntanyes però, en canvi —i aquest és el seu mèrit—, potser sabrà coses d’ell mateix que ignorava o mantenia soterrades en el pou de l’oblit.

PEP MATA
Palau de l’Abadia de Sant Joan de les Abadesses.  H Del 5 de novembre al 22 de gener. Diari de 10 a 14h i de 16 a 19h. Festius de 10 a 14h.

%d bloggers like this: