Skip to content

Políptic desacomplexat

4 October 2019

El Centre Cultural la Mercè de Girona acull una mostra col·lectiva amb una quinzena d’artistes arribats de Finlàndia.

finlandia-webLa pregunta no és retòrica: a casa nostra, quants responsables de centres o museus d’art contemporani serien capaços de deixar la seva visibilitat exterior en mans de la pintura? Dit d’una altra manera: quines possibilitats reals tenen autors com Xevi Solà o Manolo Sierra (per citar un parell de casos prou significatius) de figurar en una hipotètica mostra col·lectiva destinada a ser exportada més enllà de les nostres fronteres? A Catalunya, l’ombra del «monocultiu conceptual poc estimulant» —en paraules de Catalina Serra— segueix eclipsant multitud de pràctiques artístiques que, per entendre’ns, continuarien explorant les possibilitats dels materials i dels procediments amb certa càrrega de memòria. És allò sobradament conegut del «model MACBA» i de tota una generació desinfectada que somia en subvertir «des de dins» la mateixa institució que l’aixopluga (de fet, la naturalesa netament conceptual de les seves propostes fa que siguin impensables sense suport i finançament públics). I encara més: com li hauria anat aquí a una artista com Nate Lowman (la jove pintora de Las Vegas ha exposat a llocs com el MOMA, el Pompidou o el Palais de Tokyo)? I a un «paisatgista» com el brasiler Lucas Arruda? (per cert, tan Lowman com Arruda estan representats per la David Zwirner gallery, una de les més prestigioses del món). La resposta és evident: haurien passat pràcticament desapercebuts o, com a molt, haurien exposat a la Fundació Vila Casas.
Diem tot això —no és un lament: és una constatació— per posar en valor aquesta mena de «políptic desacomplexat» que ens arriba des de terres finlandeses: que un terç dels artistes escollits facin pintura més o menys figurativa (en qualsevol cas, ni rastre d’art concret o d’abstraccions decoratives) és un fet indicatiu d’una tendència a nivell global que aquí, pel què sembla, es resisteix a arrelar, a saber, la del ressorgiment d’un cert tipus de pintura netament contemporània (pels seus temes i formats) que no renuncia a una genealogia que, per descomptat, transita per multitud de segles precedents. La idea, relativament senzilla, segueix resistint-se a molts: de la mateixa manera que es va seguir escrivint poesia després d’Auschwitz, també s’ha seguit pintant després de la mort de la pintura (assassinada, per cert, diverses vegades al llarg dels darrers dos-cents anys). S’ha seguit pintant i, de fet, avui en dia la «convalescent» —com a mínm lluny de les nostres fronteres— gaudeix d’una salut excel·lent: una fornada d’artistes, nascuts tots ells a la segona meitat del segle XX, aposten pels llenguatges figuratius per mostrar el seu desconcert (i a voltes malestar) amb una modernitat que es percebuda, sense massa pal·liatius, com a projecte fallit (és com si la pintura escenifiqués un cant del signe sostingut en el temps que, en darrera instància, vindria a encarnar la darrera gran utopia visual de l’art occidental).
D’això es tracta: sense menystenir la notable aposta per la fotografia present a la mostra de La Mercè (amb noms com Emma Lappalainen, Jyrki Märkkänen, Susan Lankinen i Janette Holström), el gravat i el dibuix (amb Henrik Härkönen i Susa Walve) o els treballs que es relacionen activament amb l’espai (amb Arja Martikainen, Jouko Lempinen, Tiina Rajakallio, Pirjo Tikkinen i Jussi Nykänen), la pintura, insistim, regala a l’espectador el políptic més insòlit gràcies a unes mirades que no només no defugen l’exercici introspectiu sinó que el converteixen en l’eix dels seus plantejaments. Encapçalaria aquesta mena de rànquing simbòlic Tuulia Iso-Tryykäri (1985), una autora que viu la pintura en tots els seus registres, començant pel representacional i finalitzant per la seva estricte materialitat. En paraules seves: «El meu procés de treball és físic, em poso al lloc de la pintura i busco sentir la composició al meu cos. Pinto el que sento i sento el que pinto». La importància del «cos a la pintura» també és un dels fils conductors que explicarien la inquietant presència de les obres de Jussi Pirttioja (1988) o, juntament amb l’arquitectura, dels de Tapio Mömmö (1981), un autor entregat a la recerca «d’ambients peculiars i estranys». Tancaria el grup de «pintors-pintors» Arto Kettunen (1987), potser el més convencional però amb un innegable interès fruit, en gran mesura, d’un indissimulat virtuosisme que l’artista sap administrar-se amb dosis homeopàtiques. Ja ho deia la incommensurable María Zambrano: «Se podría, se puede hacer todo, hasta pintar. Y quizá de inmediato más que cosa alguna pintar. ¿Y quién alguna vez agudamente y a menudo calladamente y hasta sordamente no ha sentido el anhelo de pintar?».

 

Col·lectiva
Centre Cultural la Mercè, Girona. Pujada de la Mercè, 12. H Del 19 de setembre al 15 de novembre. De dilluns a divendres de 9 a 14 h i de 16 a 21 h. Caps de setmana i festius tancat.

Mort de l’autor?

23 July 2019

El Bòlit presenta a la seva seu del Pou Rodó i a Sant Nicolau una mostra col·lectiva comissariada per Adonay Bermúdez.

mort autorwebSi resulta que, al final i després d’una llarguíssima agonia (de gairebé un segle), l’autor realment ha mort, aleshores hauríem de ser capaços d’identificar-ne les sepultures: la seva no pot ser una sola tomba, modesta, excavada com qui diu arran de terra, sinó que ha de tractar-se d’un o molts mausoleus construïts amb les restes arquitectòniques —columnes, capitells, grans carreus escalabornats— del prodigiós edifici esfondrat (a saber, la difunta «catedral de l’autor»; el desaparegut «temple de l’autoria»). De manera anàloga, l’eclecticisme dels cenotafis en qüestió seria una imatge precisa del paisatge sorgit de resultes del decés: bigarrat i inconnex, ens parlaria d’una nova realitat post-apocalíptica (anomenada també «postmoderna») on els vells ídols (l’art, l’autor, l’obra) haurien hagut de canviar de nom per tal de sobreviure.
La idea és aparentment senzilla: l’autor, més que no pas morir, el que què fa és transmutar. I en què «transmuta»? Doncs en comissari. Ho explicava a la perfecció Oriol Fontdevila en un article (Le tableau de Szeemann, 2017) aparegut al número 3 de la revista SOBRE (Universitat de Granada): «…Ara bé, si amb l’art conceptual va tenir lloc també l’eclosió del comissari-autor, no pensem en cap cas que es tractés d’una simple casualitat o d’un accident que passés a contrapèl de la tònica general. Contràriament, si durant els anys del conceptualisme el comissari va poder adquirir un nou estatus d’autor, pensem que això va ser, precisament, gràcies a la mort de l’autor. Per paradoxal que sembli, sense la mort de l’autor, tal com l’havia plantejat Barthes i la van secundar els conceptualistes, l’emergència del comissari-autor a finals dels anys 60 hagués estat un fet impensable».
De fet, més que d’una «transmutació», caldria parlar d’un intent deliberat per difuminar, i a voltes confondre, les fronteres entre disciplines: «Sóc una artista —escrivia la inclassificable Lucy Lippard— quan demano a diversos artistes que treballin dins d’una situació donada i després publico els resultats considerant-los com els d’un grup relacionat? És un artista Bob Barry quan presenta l’obra d’Ian Wilson dins d’una obra seva, en la qual el procés de presentació constitueix la seva obra i l’obra d’Ian segueix sent l’obra d’Ian? Si el crític és un vehicle per a l’art, un artista que es converteix ell mateix en un vehicle per a l’art d’un altre artista, es converteix en un crític?»
Es tracta de reflexions nascudes en el context anglosaxó que, a casa nostra, han estat importades per autors tan significatius com Joan Fontcuberta. La seva definició de «postfotografía» és deutora del text de Barthes (amb permís de Foucault) i d’una llarga genealogia que, possiblement, comença amb Walter Benjamin: es tractaria, explicava el fotògraf català, d’una nova estètica de l’accés caracteritzada, entre altres elements, per la desaparició fàctica dels autors, la substitució de la creació per la prescripció —l’objectiu és confegir sentit i no pas generar noves obres— o, en darrera instància, la potenciació d’estratègies apropiacionistes d’acumulació i reciclatge destinades a posar en entredit el farratge visual que reclamen uns usuaris-productors que prefereixen la velocitat a l’instant decisiu o, encara més, la rapidesa al refinament conceptual. El mateix Fontcuberta citava unes paraules del crític Clément Chéroux que resumeixen la magnitud d’aquesta transformació gairebé sense precedents: «Des d’un punt de vista dels usos, es tracta d’una revolució comparable a la instal·lació d’aigua corrent a les llars dels segle XIX. Avui disposem a domicili d’una aixeta d’imatges que implica una nova higiene de la visió».
Sigui com sigui, que les imatges brollin a casa nostra sense mesura no implica, necessàriament, que el seu consum sigui higiènic. Es tracta d’un problema com el que descriu Daniel Gamper (Las mejores palabras, Premi Anagrama 2019) a propòsit del soroll ambiental: «Al carrer i a les cases, la paraula articulada pugna per fer-se sentir. Costa entendre el que ens diuen, com si estiguéssim en un bar ple de gent i mal sonoritzat. Això és el soroll ambient. El nostre interlocutor ens crida a cau d’orella i ni tan sols així estem segurs de comprendre. Ofegats per la mentida, la propaganda, la manipulació i la música omnipresent, els discursos semblen importar només a qui els emet. La comunicació està amenaçada d’asfíxia, ja que no té el seu oxigen, el silenci, sense el qual no és possible la combustió. En aquestes circumstàncies, incitar-se mútuament a parlar i a escoltar seria un acte de resistència».
Justament per això la tasca del comissari, com molt bé assenyala Fontdevila (seguint a Szeemann) és la de fer de mediador, és a dir, habilitar els medis (i de passada els mitjans) per tal que la comunicació de la que parla Gamper sigui efectiva. L’exposició seria, en aquest sentit, el dispositiu escollit: més enllà de les diverses estratègies apropiacionistes (quelcom que implicaria «solament» la substitució del fet creatiu «màgic» pel laboriós i molt més racional exercici sintàctic), el què resta és una posada en escena destinada a restituir certa dimensió auràtica a les obres. De nou, allò que creiem difunt simplement hauria transmutat: la singularitat de la peça única té ara la forma d’un conglomerat (diguem-ne collage) on les referències i els elements externs serien tan importants com els pigments per a la pintura clàssica.
El mateix comissari porta a col·lació unes sàvies paraules de Benjamin: «En el nostre temps, l’única obra dotada realment de sentit, de sentit crític, hauria de ser un collage de citacions, fragments, ecos d’altres obres». El què Benjamin no sabia (a diferència de Borges) és que no podia ser de cap altra manera: qualsevol obra és exactament això, «un collage de citacions, fragments, ecos d’altres obres». Que, noranta anys més tard —com observa Bermúdez— seguim amb el mateix debat és simptomàtic: atrapats en un cercle viciós, ignorem que, per sortir-ne, n’hi ha prou fent un petit pas al costat (o enrere).

Signes i premonicions

21 June 2019

En el marc del festival (A)PHÒNICA, el Puntal de les Arts de Banyoles presenta avui (19,30 h) una vídeoinstal·lació de l’artista Benet Costa

Signes webEl jove Werther imaginat per Goethe escrivia la seva carta de contingut més lacònic el 16 de juny de 1772: «Si, no sóc pas sinó un vianant, un pelegrí damunt la terra! Sou alguna cosa més, vosaltres?». Amb aquest interrogant aforístic, l’esperit romàntic afirmava la seva condició erràtica assumint, al mateix temps, la impossibilitat de definir aquest «jo» mutable si no és a partir de les complexes relacions establertes al llarg del camí. La història és prou coneguda: Caïm, vagant pel món per expiar la seva culpa, va ser el primer pelegrí, tal i com ho van ser els seus pares expulsats del Paradís i obligats a cercar en l’ampli món un «lloc» on començar una nova existència. Hi havia també, des de l’antiguitat, grans santuaris pagans esdevinguts llocs de peregrinació: a Egipte i Mesopotàmia o, en especial, les nombroses comunitats panhel·lèniques atretes per Delfos o Olímpia. Els hebreus, errants pel desert, van dirigir-se al Temple de Jerusalem de la mateixa manera que els musulmans ho van fer —i ho fan— a la Meca. Però quin sentit té, peregrinar? Pelegrí era, i és, la persona que, assumint la seva condició d’estranger, emprèn un camí cap a un indret determinat. L’objectiu final d’aquest «caminar» no és altre que el d’avançar en aquest trobament —no podem parlar de retrobament— frustrat, permanentment, per la vida estàtica. I l’art? La possibilitat d’un pelegrinatge artístic ens acosta a aquell tipus de caminar que resseguia la ruta de les relíquies: objectes o restes físiques d’algun personatge sagrat de les quals es pretenia rebre algun tipus d’influència benèfica.
Sigui com sigui, els peregrins contemporanis —com ara Benet Costa— han de pagar un preu que, de fet, ens afecta a tots, és a dir, el preu que implica haver-nos emancipat de pressa i corrents: som adolescents sense sostre ni equipatge. La necessitat imperiosa de fugir de casa, per més ruïnós i asfixiant que pogués resultar-nos el cau familiar (la «pintura» és una llar inveterada), no justificava obviar les maletes. Tampoc té massa sentit, quan es decideix emprendre un viatge que s’endevina definitiu, desconèixer o relativitzar la importància del destí: no calen coordenades precises però si, com a mínim, una certa intencionalitat capaç de distingir, per exemple, el nord del sud o el litoral de la muntanya. Modernitat i precipitació són sinònims: dos mil anys no s’esbandeixen com si res. Volem dir que quan abans entenguem que l’estructura que suporta el nostre pensament és, amb escassos matisos, d’arrel judeocristiana, abans podrem dissenyar-ne l’enderroc i, donat el cas, la reconstrucció. La idea és que Descartes, patriarca oficial de la modernitat, en va fer prou omplint de contingut nínxols biològics desatesos (oblidats) per la divinitat. L’Ego sum lux mundi del Pantocràtor de Taüll donava pas, pràcticament d’un dia per l’altre, al Cogito ergo sum racionalista. La culpa, si podem dir-ne així, és de Feuerbach: l’anomenat «gir antropològic» representa l’eufemisme teològic més formidable de la història de la humanitat. Ras i curt: «com més gran és el Déu, més petits són els homes que se l’han inventat».
Doncs això: Nietzche va matar un Déu ferit de mort per Feuerbach. Amb tot, la idea de sagrat va sobreviure, en gran mesura, gràcies a la divinització del paisatge. Nietzsche, és clar, també era conscient d’aquest, diguem-ne, desplaçament: «Quan deixarem d’estar obcecats —escrivia l’alemany a La Gaia Ciència (1882)— per totes aquelles ombres de Déu? Quan haurem des-divinitzat completament a la natura? Quan ens serà a la fi permès, a nosaltres els homes, començar a ser naturals, a naturalitzar-nos, amb la pura naturalesa, la naturalesa recobrada, la naturalesa alliberada?» Passen els anys i la cosa, a desgrat de l’autor de El naixement de la tragèdia, no millora: seguim errant (en les dues accepcions del terme) de la única manera que sabem fer-ho, a saber, traginant una gran creu a l’esquena que té el pes exacte que prové de la memòria que acumula. No ha d’estranyar-nos, per tant, que el vídeo de Benet Costa visiti indrets on abans l’autor havia fet pleinairisme: el fet que l’autor nasqués, el 1957, a Sant Esteve de Guialbes, l’havia de marcar per força a l’hora de relacionar-se amb un paisatge de terraprims, d’orografies suaus puntejades harmònicament per petites masses forestals i per dòcils conreus de secà; si la seva vocació havia de ser la pintura, aleshores també sembla inevitable que els seus tempteigs inicials estiguessin encaminats a representar aquell univers rural, de ressonàncies encara arcàdiques, perfectament acotat des de la talaia natural que suposen els poc més de 180 metres del Puig Blanques on s’aferra el seu poble…
Però els terraprims, com un cert tipus de pintura, ja fa temps que llangueixen sota el pes inexorable de la modernitat. Anar a la recerca dels signes i de les premonicions, sembla voler-nos dir Benet Costa, només s’aconsegueix quan hom és capaç d’escoltar els Goigs de Sant Mer com si fossin els cants dels ocells: abolides les jerarquies, potser és viable recuperar el sentit del món.

Els catalans de París

19 May 2019

La galeria Richard Vanderaa porta a Girona una mostra que, fins a finals de juny, rememorarà el grup d’artistes auto-exiliats catalans que van treballar a París durant la dècada dels seixanta del segle passat.

 

RABASCALL-FOULE-OBJETS_1969(web)Què tenen en comú els artistes Antoni Miralda (Terrassa, 1942), Joan Rabascall (Barcelona, 1935), Benet Rossell (Àger, 1937 – Barcelona, 2016) i Jaume Xifra (Salt, 1934 – París, 2014)? Doncs que van ser prou hàbils com per marxar d’un país on la dictadura eclipsava qualsevol forma de creativitat i, també, que, a l’hora d’escollir destí, van saber veure en París un possible centre europeu que, d’alguna manera, encarnava una alternativa a l’hegemonia nord-americana del moment. De fet, es tracta de quatre casos emblemàtics però ni molt menys aïllats: al costat dels Miralda i companyia cal afegir-hi un nodrit grup amb figures tant heterodoxes com Zush, Frederic Amat o Francesc Torres, en total una dotzena de creadors que, com dèiem, van decidir viure el llarg tardofranquisme des de la distància.
Sigui com sigui, i en això la historiografia de l’art tradicional ha demostrat ser molt pròdiga, la denominació del grup «Els catalans de París» és tan vague com artificiosa: els crítics d’art Alexandre Cirici Pellicer i Maria Lluïsa Borràs van tirar pel dret a l’hora de referir-se a un conglomerat de personalitats, insistim, molt diverses però que compartien, més enllà de qualsevol altra consideració, origen i destí. El que si hi havia, en qualsevol cas, era una solidaritat comuna sorgida, cal suposar, dels seus posicionaments polítics i de la seva aposta desacomplexada per opcions estètiques, diguem-ne, d’avantguarda. Per entendre’ns: si bé mai van referir-se a ells mateixos com «els catalans de París», si que van coincidir en un moment de convulsions socials (maig del 68) on el que estava en joc era la concepció de la realitat mateixa.
En aquest sentit, cada autor va oferir la seva pròpia via (complementària a la dels demés): Miralda, potser el més «colorista» de tots, va establir una sèrie de fructíferes col·laboracions (d’entrada amb Dorothée Selz i, des del 1972, amb la conservadora i gastrònoma Montse Guillén) que van fer del menjar i dels rituals associats al banquet l’objecte del seu treball artístic; Rabascall, menys vistós que Miralda, va assumir un discurs de crítica més explícita després d’entrar en contacte amb figures com les dels intel·lectuals Lawrence Alloway i Pierre Restany (un dels elements més recurrents en la seva obra fou la televisió, que va saber abordar des de múltiples perspectives: com a icona, objecte, souvenir, escultura, element de comunicació i fetitxe); Beni (diminutiu de Benet Rossell) encarnaria la versió més acadèmica (des de perspectives progressistes) del grup: llicenciat en dret a Barcelona (1961) i diplomat en sociologia a Madrid (1962), es diplomà posteriorment en teatre a París (1964), ciutat on també cursà estudis de cinema etnogràfic al Museu de l’Home, dirigits per Jean Rouch (1965-66). La seva aportació va ser feta des de diferents camps, començant pel cinema i acabant per una plàstica gairebé minimalista…
Capítol a part mereix el saltenc Jaume Xifra: com molt bé ha assenyalat Pilar Parcerisas, una de les especialistes més destacades a casa nostra sobre l’artista, Xifra «ha estat un dels artistes més singulars que ha donat Catalunya en maridatge amb la cultura francesa. Esdevingué artista, inventor i un gran pedagog. És difícil trobar una definició justa a la seva versatilitat. És el primer dels artistes de la generació conceptual catalana dels anys 60 que emigrà a França en plena dictadura. A casa nostra era conegut per formar part del grup dels artistes catalans de París dels anys 60 i 70, pel seu treball sobre l’objecte, les accions rituals i el projecte Scanning». A nivell de disseny, inventà i patentà un marc adaptable que molts artistes han fet servir i que encara és al mercat (en el seu dia va ser fabricat per Steph Simon que produïa els mobles de Jean Prouvé): són els coneguts marcs Zeefra, basats en un sistema de motllures de doble esquena, molt apreciats per Henri Cartier Bresson, que els solia posar a les seves fotografies.

Pierre Restany
Per al grup d’artistes catalans que va aterrar a París durant els anys seixanta, el «Nouveau Réalisme», impulsat pel crític nord-català Pierre Restany (1930 – 2003), era el marc conceptual de referència. Lluny d’oferir un receptari ideològic (a la manera del manifest futurista, per exemple), apostava per subministrar unes coordenades àmplies amb algunes singularitats remarcables. Com explica Eric Forcada, es tractava d’una «plataforma de base que reunia artistes amb línies diferents (objectuals, cartellistes, irracionalistes) a partir del denominador comú més petit, és a dir, l’apropiació del real». Un gest, insistim, aparentment insignificant però que va marcar de manera irreversible la gran ruptura en el panorama artístic de la postguerra i, al mateix temps, va permetre eclosionar, per fi lluny dels Estats Units, un nova i rica era postduchampiana. La bona notícia és que tot plegat va comptar amb una més que notable participació catalana.

El retro-futurisme de Davor Vrankic

14 April 2019

El Centre d’Art Àcentmètresducentredumonde exposa a Perpinyà l’univers bigarrat i inabastable de l’artista croat Davor Vrankic fins el proper 25 de maig. La mostra anirà acompanyada d’un cicle de Jazz que iniciarà, el proper 18 d’abril, el John Serry Trio.

Davor VRANKICPura seducció. Impossible no restar fascinat davant els treballs d’un artista que en fa prou amb un tros de paper (per més gran que sigui, no deixa de ser paper) i una mina de plom (diguem-ne llapis) per tal de convertir en imatges un univers prodigiós que brolla de la seva imaginació com ho farien les fruites madures d’una cornucòpia, és a dir, amb absoluta opulència. Volem dir que, avui per avui, qualsevol projecte artístic que porti al camp de l’art les tesis del «decreixement» ens ha d’interessar per força: immergits com estem en un paisatge on la realitat és una quimera aplaçada rere infinitat d’interfícies (aquells dispositius prostètics que tan bé analitza Íngrid Guardiola a L’ull i la navalla), el retorn als rudiments bàsics de qualsevol disciplina (el paper i el llapis) no deixa de ser, en el fons, un genuí acte de resistència.
En el cas de Davor Vrankic, potser la vacuna contra l’absurd tecnològic cal cercar-la en una biografia que es qualsevol cosa menys convencional. Nascut el 1965 a OsijeK (Croàcia), viu i treballa des de fa més de dues dècades a París. De fet, la seva vida ha estat marcada per un moviment pendular que el porta, regularment, dels Balcans a França: Vrankic va estudiar a l’Escola de Belles Arts de Sarajevo (Bòsnia i Hercegovina) de 1986 a 1988 i, de 1988 a 1991, a Zagreb, on es va graduar… Amb tot, va completar la seva formació a la Facultat d’Arts Visuals, París VIII, de 1995 a 1999. Durant tots aquests anys, el Croat ja va deixar clara la seva fascinació pel dibuix realitzat en rigorós blanc i negre i des d’una estètica propera al realisme sense caure, però, en estratègies mimètiques ingènues o en exercicis d’exhibicionisme estèril. Les seves obres han estat presentades en nombroses exposicions individuals i col·lectives a París, Nova York, Brussel·les, Amsterdam i, més destacable encara, formen part de col·leccions de molts museus internacionals (MoMA de Nova York, Museum Overholland d’Amsterdam…) així com d’importants col·leccions privades.
rostreSigui com sigui, i més enllà de la biografia o dels mèrits curriculars, Vrankic és una rara avis en el panorama artístic contemporani per l’oferiment que fa als seus espectadors. En paraules de la comissària de la mostra, Anne-Cécile Guitard: «Estem convidats a deixar-nos envair per l’espectacle barroc i apassionant d’aquest hiperrealista de l’emoció, aquest narrador retro-futurista que li agrada transformar la matèria i embolcallar el sublim amb una capa de molèsties. Aquí la grandesa mística dels mestres flamencs o espanyols es fusiona amb referències populars i subterrànies, ens parla dels seus herois de còmic, de la recerca del meravellós segons Miyazaki o dels fantàstics contes tradicionals de l’Orient. Com les figures eternes que van sacsejar la nostra infància o que encara ens acompanyen avui dia, els mons dibuixats de Davor Vrankic ens fascinen perquè la seva estranyesa ens és familiar».
Una «estranyesa familiar» que vindria a justificar la sorpresa de la historiografia de l’art davant els treballs d’un personatge difícil de classificar, justament, per la seva entrega desacomplexada al joc visual en el context d’una tradició occidental quasi sempre obsessionada per la transcendència com a garant últim de l’obra d’art. I és que tota la producció creativa de Vrankic pot ser considerada un itinerari sinuós, balbucejant, que hauria estat transitat de manera desigual per figures com Giambattista Piranesi, l’hortícola Archimboldo, Max Ernst o Yves Tanguy, però també per Mantegna, Uccello, o els van Eyck (o, més propers a nosaltres, Erró, Sarah Sze, Jim Shaw o Tom Friedman): artistes que comparteixen, més enllà de les lògiques diferències circumstancials, una passió gairebé impúdica per la visibilitat, pel món que s’ofereix a la mirada en tant que possibilitat de realització permanent, d’escenificació de l’impossible.
Vrankic, a més, sap bascular perfectament entre l’opulència flamenca i la relativa sobrietat d’una Itàlia encara hereva del renaixement, o entre la iconoclàstia geomètrica de l’Alhambra granadina i l’obsessiva tradició figurativa nòrdica; és a dir, elements que sumen desconcert si el que es pretén és fer una lectura lineal de la història de l’art sense tenir en compte, per exemple, tot allò referent a la transcendència del joc, a la lleugeresa de l’existir entregat a la contemplació jovial d’un món que s’endevina seductor, renovat i canviant en cada un dels seus elements, talment com si Déu hagués cedit la batuta al Geni Maligne cartesià. Ras i curt: imaginació gràfica (i seducció) en estat pur.

El dia de Thoreau

12 April 2019

Amb motiu del Dia Internacional de l’Art, la Nau Côclea de Camallera organitza l’acció teatral «Desobediència, retorn al bosc».

Côclea-thureauNo cal ser massa perspicaç per endevinar què hauria pensat Henry David Thoreau (1817-1862) de la possibilitat de celebrar, per exemple, un Dia Internacional del Medi Ambient (5 de juny): «Què succeeix, la resta de l’any, amb el planeta?», imaginem que ens diria plàcidament assegut al porxo de la seva barraca del llac Walden, conscient de la naturalesa pal·liativa d’una iniciativa destinada a fer més suportable la mala consciència de les Nacions Unides (responsable —i això si que cal commemorar-ho— dels mateixos Cascos Blaus que, durant el genocidi ruandès, van saber mirar cap a una altra banda mentre es liquidava, a cop de matxet, gairebé un milió de persones). La cosa no millora quan s’analitzen els objectius d’aquesta mena d’efemèrides tan acotades en el temps: amb el Dia Internacional del Medi Ambient, expliquen les llumeneres de l’ONU, es pretén «proporcionar un rostre humà als temes ambientals»; «animar les persones a convertir-se en agents actius del desenvolupament sostenible i equitatiu»; «promoure la idea que la societat és fonamental per a canviar les actituds en relació als temes ambientals» i, en darrera instància, «impulsar una societat que asseguri a totes les nacions i persones el gaudiment d’un futur més segur i més pròsper»… El problema de fons l’expressaria a la perfecció una dita proferida antigament per les àvies: «De bones intencions, l’infern n’és ple».
I qui diu el Dia Internacional del Medi Ambient, diu el de l’Art: en un paisatge on allò que realment predomina és la mediocritat (sobretot institucional), apuntar-se a una suposada festa de la cultura que no sigui de caire reivindicatiu és, com a mínim, de mal gust. Per això, d’entre totes les iniciatives celebrades a les comarques gironines (a Catalunya, el Dia de l’Art només se celebra aquí) si cal destacar-ne una és la promoguda des de la Nau Côclea de Camallera: repensar el llegat de Thoreau s’endevina, per moltes raons, com una bona manera de ressituar-nos en el món, especialment en una època on molts pocs són capaços d’orientar-se. Per què Thoreau? D’entrada, no només pel seu ecologisme. De fet, ni tan sols especialment: reduir la lliçó de Thoreau a una qüestió purament ambiental seria com creure que tota la producció literària d’Oscar Wilde ha de ser llegida en clau homosexual. Ho explica a la perfecció el filòsof Ramon Alcoberro a la introducció de l’edició catalana de Walden o la vida als boscos: «Walden ha de ser llegit com un clàssic de la crítica a la modernitat perquè, apareixent al mateix moment en què la revolució industrial enterra el mode vida tradicional, ens ofereix eines de resistència contra allò que el seu contemporani Karl Marx hauria anomenat l’alienació». Si Thoreau vol retornar l’home a la natura és, paradoxalment, per recuperar la seva humanitat.
En aquest sentit, (i ja que la proposta de la Nau Côclea contempla realitzar una «passejada reflexiva») disposem d’un petit opuscle (publicat per l’editorial mallorquina Olañeta) titulat Caminar (pòstum, 1862) on Thoreau expressa el pinyol del seu «pensament ecològic» amb algunes frases que, rere la seva simplicitat enganyosa, amaguen tota una cosmovisió, en el fons, d’orientació antropocèntrica: «Crec en el bosc, en la prada i en la nit en què creix el panís» i «És la natura salvatge [wilderness] el que preserva el món». Per entendre’ns: segons Thoreau el secret del pensament ambiental (en tant que alliberador) no és altre que el de la recerca de l’harmonia personal i moral, que no pot aconseguir-se en una societat industrialista i, per tant, depredadora del medi. La degradació de la natura, les guerres i l’opressió de l’home no són fets separables o pures situacions circumstancials o inevitables: apareixen, ben al contrari, com a conseqüència d’una determinada mentalitat. Que aquesta concepció s’anomeni «espiritualisme» no hauria de sorprendre ningú: «Contra la concepció del món com a Gran Màquina que consumeix energia i produeix treball —conclou Alcoberro—, Thoreau defensa, com molt del que avui s’anomena deep ecology, una concepció quasi primitiva de l’univers com a Gran Animal que viu en harmonia».
Deixant de banda el transcendentalisme de Thoreau (sorgit del reformisme religiós de Harvard i encapçalat per figures com el filòsof Ralph Waldo Emerson), a nosaltres ens resta la possibilitat d’actualitzar el seu missatge defugint-ne, per descomptat, la literalitat. És a dir: atesa la impossibilitat de retornar a la natura (si tothom deixa la ciutat per anar al camp, aleshores el camp es converteix en ciutat), és responsabilitat de cadascun de nosaltres activar les potencialitats de realització individuals en un moment on la pròpia responsabilitat tendeix a dissoldre’s en un magma indeterminat on la «culpa» sempre és dels altres o, més encara, d’entitats fantasmagòriques que mai ningú ha vist però que tothom afirma haver de suportar. Pensadors poc o gens coneguts com el francès Clément Rosset (1939 – 2018) poden ajudar-nos a actualitzar la mirada de Thoreau en un sentit crític, a saber, el que identifica la fal·làcia o prejudici naturalista com una construcció genuïnament moderna destinada a fer més fonda la nostra alienació en relació a la realitat. En paraules de Thoreau: «Si un home passeja pel bosc per amor als arbres serà considerat un mandrós, però si es passa tot el dia dedicat a especular, tallant els arbres i deixant la terra erma se’l tindrà per un ciutadà laboriós i emprenedor. Com si l’únic interès que una ciutat pogués tenir pels seus arbres fos tallar-los».

Del cel a la terra (passant per l’infern)

15 March 2019

El programa de residències del Bòlit pal·lia la migrada oferta de cultura contemporània de qualitat present a la ciutat de Girona.

 

Mitjà.jpgÉs altament provable (que és la manera prudent de dir «segur») que la presència sostinguda, des de mitjan 2014, d’artistes contemporanis en residència a Girona hagi passat desapercebuda per la majoria dels civils (ens referim als mortals amb dret a vot a qui hauria d’interessar, encara que fos només una mica, la cultura). Ja no es tracta tant del desinterès generalitzat per l’art, diguem-ne, més d’avantguarda, com de la incapacitat de la majoria de centres i creadors per establir canals dialògics (el repte, per descomptat, no passa per ser assequible: senzillament cal facilitar —fent-les públiques— les claus d’accés): el problema del famós «divorci» amb els públics de l’art actual cal cercar-lo en la magresa de l’oferta i, pitjor encara, en la seva escandalosa manca d’ambició i de qualitat.
Dit això, així, en abstracte, pot semblar excessiu: caldrà, per tant, posar exemples. Quines opcions té un visitant, avui per avui, de la ciutat a l’hora de relacionar-se amb la cultura contemporània? Deixant de banda el teixit galerístic gairebé inexistent (el reduït espai gestionat per Richard Vanderaa ofereix una resistència heroica al respecte) li resten un grapat d’opcions que encapçalaria una erràtica Casa de Cultura que manté els mínims de qualitat gràcies a la fotografia (exposicions com les d’Evelí Adam i la del binomi Barraca/Cabanyes farien enrogir de vergonya al més conservador dels comissaris d’exposicions pel seu plantejament decimonònic) i, és clar, el Bòlit: el Centre d’Art Contemporani de Girona, segurament per culpa de la migradesa dels seus recursos, segueix exercint de subseu d’una sèrie de mostres itinerants que s’ajusten als cànons més previsibles (l’aposta per Isaki Lacuesta, oportunista, no deixa de ser l’adaptació més o menys forçada dels treballs preexistents d’un cineasta a l’asèptica «white cube» transmutada en «black» per a l’ocasió). La inexistència de línies clares d’actuació de la resta d’espais, com ara la Fundació Valvi o CaixaForum Girona, fa molt difícil parlar-ne (el que actualment hi ha en cartellera no convida a l’optimisme) mentre que, per fortuna, els Museus de la Ciutat si que s’haurien arremangat amb veritables meravelles com la recentment finalitzada exposició dedicada a la figura de Damià Escuder o la de Juan Batlle Planas (provinent de la Fundació Juan March, es pot veure fins el 26 de maig).
11-Mitjà.JPGHo dèiem al començament: és altament provable que la presència sostinguda, des de mitjan 2014, d’artistes contemporanis en residència a Girona hagi passat desapercebuda. Amb tot, aquest és, amb diferència, el major encert (i l’aportació més valuosa) del Bòlit: val molt la pena fer-ne un repàs exhaustiu per lamentar que no hi hagi hagut una comunicació més fluïda entre autors, molts d’ells estrangers, i públic en general o població acadèmica (tradicionalment molt més profitosa pels locals d’oci nocturn que no pas pels espais culturals).
El millor exemple d’això que estem dient ens el regala la darrera proposta de l’artista Jordi Mitjà. L’experiència, en paraules seves, parteix de la dimensió més domèstica per anar colonitzant estrats: «El mes de setembre de 2018 —explica— vaig instal·lar-me en un pis del Bòlit […] De dilluns a divendres anava a l’aula de ceràmica del Centre Cultural la Mercè i treballava una mitjana de set hores per dur a terme un projecte amb el qual pretenia entendre i capgirar alguns dels límits de l’ofici de ceramista. Per a aquesta empresa vaig comptar amb l’ajut inestimable de la professora d’aquesta modalitat a l’escola, Providència Casals»… Sense anar més lluny, Casals també valora l’experiència molt positivament: «D’alguna manera, és com si haguéssim estat jugant vuit hores al dia al llarg de tot el mes de setembre». Ni més ni menys: l’artista contemporani, sovint condicionat per una sensibilitat aèria que li impedeix detectar la vida que s’estén arran de món, descendeix de la única manera possible, és a dir, bregant amb el foc i la terra, amb els materials i la pràctica de l’art (l’ofici) per, després de passar una temporada a l’infern («Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux […] Et je l’ai injuriée», confessa Rimbaud a Une saison en enfer) tornar a enlairar-se, si es vol, amb la lliçó apresa…
Que la millor exposició d’art contemporani de la ciutat (malauradament avui és el darrer dia per veure-la) ocupi un espai residual és un símptoma de l’estat de la qüestió: «D’aquesta estada a Girona —acaba dient Mitjà— n’han sortit aproximadament un centenar d’obres, entre dibuixos i escultures. D’aquest embalum n’he fet una petita selecció que mostro expressament en aquest racó de l’escola on no s’ha exposat mai res». Una exposició realitzada gairebé al marge que defuig els deliris aeris i les misèries subterrànies per situar-se al lloc precís que li pertoca: arribats a aquest punt (la resta de propostes que hi ha exposades a La Mercè són molt més que prescindibles) hom no pot deixar de pensar, amb certa recança, que els exabruptes d’Annie le Brun no van del tot desencaminats…

%d bloggers like this: