Skip to content

La memòria reflotada

10 February 2017

La troballa inesperada d’uns apunts de Josep M. Castellet dins un llibre que li dedicà Josep Ferrater Mora, ens obliga a repensar unes polítiques culturals més atentes a les novetats editorials que als nostres clàssics imprescindibles.

formesLa diferència entre un lector àvid de novetats editorials i un bibliòfil (que també és un lector, i no necessàriament només un col·leccionista) és, en essència, la mateixa que ens permetria distingir un turista d’un viatger: «Mentre que el turista s’afanya en general a tornar a casa al cap d’alguns dies o setmanes —escrivia Paul Bowles a El cel protector—, el viatger, que no pertany més a un lloc que al següent, es desplaça amb lentitud, durant anys, d’un punt a un altre de la terra». D’això es tracta: per al bibliòfil/viatger la relació amb el temps de la lectura conviu amb el de la recerca de l’obra desitjada. I encara més: les hores dedicades a espigolar llibreries de vell solen traduir-se en troballes inesperades (i inexplicables) que justifiquen, amb escreix, l’omnipresència de la pols i els àcars.
La crisi, pel què sembla, ho ha alentit tot i, més important encara, ha reflotat velles pràctiques que la bulímia consumista, atiada per la implacable lògica de l’obsolescència, havia desterrat: hortets als terrats, obradors domèstics, economia d’intercanvi, col·lectivització de les despeses o, en definitiva, reciclatge responsable de qualsevol cosa susceptible de ser reutilitzada en condicions… Obviant la generació dels nostres pares (saltant-hi per sobre), ens reconciliem amb el sentit comú i el pragmatisme dels avis: de la mateixa manera que sargien la roba, usaven l’esparadrap per apuntalar la coberta d’un llibre. Es tractava d’un gest primordial (el fet de tenir cura) que no feia distincions: La Bíblia, el Calendari del pagès, una Enciclopèdia Escolar obsoleta, un poemari de Jacint Verdaguer (o el seu Dietari d’un pelegrí a Terra Santa), els Episodios nacionales de Pérez Galdós, o La Teca d’Ignasi Domènech, tan s’hi val, tots eren tractats amb idèntic respecte en funció d’allò que compartien, és a dir, la seva realitat de llibre, la seva dignitat d’objecte publicat.
Amb tot, i a diferència dels nostres avis (guardians d’un patrimoni heretat), els lletraferits de Girona solament tenien, fins no fa gaire, dues opcions: esperar el diumenge i anar a les parades de la plaça de Catalunya o bé peregrinar, carrer de la Força amunt, en direcció al Portal del Col·leccionista regentat per Joan Cortés. Això, insistim, fins no fa gaire: els darrers tres o quatre anys (la crisi, com dèiem, aporta una explicació parcial del fenomen), les anomenades llibreries de vell (juntament amb pràctiques importades com ara el bookcrossing, més emparentat amb la gimcana que amb la literatura), s’han convertit en autèntica contraimatge de les botigues de llibres on cada novetat editorial proscriu, sense miraments, la seva antecessora. Es tracta d’un model de negoci (encapçalat per la cadena Re-Read) que, al seu temps, també té la seva pròpia contraimatge en iniciatives solidàries que prioritzen el foment de la lectura a l’afany de lucre.
En aquest sentit, Connexió Papyrus resultaria paradigmàtica: tres bibliotecaris van convertir, l’any 2009, un espai cedit per la Fàbrica de Celrà en un local públic on els llibres descartats es venen per dos euros (el preu es fix, independentment de l’estat de conservació i l’interès que pugui tenir el volum en qüestió), uns diners que, finalment, es destinen a causes benèfiques. Sigui com sigui, no deixa de ser paradoxal l’origen de bona part dels fons amb els que compta Papyrus (i la resta d’iniciatives similars): provenen de biblioteques públiques cada vegada més atentes a la novetat editorial i que, per tant, necessiten alliberar l’espai disponible als seus prestatges «jubilant» les publicacions catalogades, pels motius que sigui, com a prescindibles (un segell en certifica la «BAIXA» amb rotunditat inapel·lable). És en aquest punt on la sorpresa del bibliòfil/viatger assoleix proporcions majúscules: trobar enmig del prodigiós escampall exposat a Celrà una edició antiga (la tercera) de Les formes de la vida catalana de Josep Ferrater Mora esdevé, contra pronòstic, un descobriment preciós gràcies a la dedicatòria i, en especial, al parell de documents curosament plegats que hi ha entre les seves pàgines…
El primer, menys interessant, és una carta mecanografiada d’agraïment (21 de desembre de 1982) que li envia l’aleshores President de la Diputació de València, el senyor Manuel Girona: «Vull expressar-vos amb aquest escrit —li diu a Castellet— el meu agraïment més sincer per la vostra participació en la subhasta ART-SOLIDARITAT, amb la donació de l’obra que hi heu enviat…»; el segon paper, una petita joia manuscrita redactada pel mateix Castellet, enumera en sis punts allò que la dedicatòria de Ferrater Mora li reclama.

Ferrater interpel·la a Castellet
La dedicatòria és, en realitat, una demanda: «A Josep M. Castellet, amb molt d’interès per a conèixer la seva opinió sobre una tesi que espero heterodoxa». Que un dels nostres filòsofs més destacats tingui en compte el parer d’un dels crítics, escriptors i editors més determinants per a la normalització de la llengua catalana, no hauria d’estranyar a ningú. El què ja no resulta tan habitual és que l’opinió experta, pel què sabem en funció de la correspondència consultada, no acabi d’arribar mai per motius que el mateix Castellet li confessava a Ferrater: «Les Formes de la vida catalana és un llibre que voldria comentar llargament amb vostè —afirma Castellet en una carta de 1957 conservada al fons documental de la Càtedra Ferrater Mora—. Però és, encara, un tema més difícil de tractar per carta que els altres: hi juguen sempre tantes i tan complexes emocions, sentiments i ressentiments, prejudicis, etc.! És clar que tot això vostè ho supera i és precisament per aquesta raó que m’agradaria parlar de Catalunya (¡Me duele Catalunya! com cap dels catalanistes que em miren de reüll es podria creure) amb vostè». Ni més ni menys: en plena dictadura franquista, tot apunta a que Castellet va preferir no deixar constància escrita d’unes opinions que, com revela un dels papers inèdits encartats al llibre «rescatat», podien generar-li greus conseqüències…
El primer del sis punts que conformarien el «guió» destinat a estructurar una hipotètica conversa amb Ferrater Mora, no pot ser més il·lustratiu dels seus posicionaments ni, per extensió, contrari a les tesis imposades per la dictadura: «Explicació del tema i elecció meva: no es tracta de la influència de la cultura catalana, ni d’alguns grans catalans […] No es tracta tampoc de projectar la imatge actual de C. sobre el món. Es tracta d’una cosa més inconcreta i vaga: alguna cosa com la integració de Catalunya a la Comunitat Internacional, no com una part d’Espanya, sinó amb personalitat pròpia. ¿Però té això sentit?». La vigència de les reflexions de Castellet és, com a mínim, inquietant, una sensació que transmuta en certesa quan és llegeix el segon punt del manuscrit: «La resposta només la podrem donar nosaltres mateixos, després d’haver-nos examinat, autoanalitzat, mirant però de no caure en el masoquisme i plantejant el nostre problema dins la problemàtica del món d’avui».
Quan Josep M. Castellet assajava d’escriure aquestes línies que l’atzar (animat per la bibliofília) ha extirpat de l’oblit, Europa encara no existia. Fos com fos, la necessitat de «catalanitzar Catalunya» s’endevinava com una qüestió de supervivència que, ateses les circumstàncies, només podia ser resolta en oposició directa a l’Espanya d’aleshores: «Què és catalanitzar Catalunya? —s’interroga Castellet al sisè punt de les seves notes—: retrobar una personalitat, lluitar contra l’Estat. Hem de col·lectivitzar els esforços individuals». En darrera instància, una última constatació (anotada com aquell qui no vol la cosa) definia a la perfecció la realitat amb la que, encara avui, ens toca bregar: «El poble viu, les elits pensen, els polítics traeixen».

Parlar d’allò que s’estima
«Els clàssics —deia el gran Italo Calvino— són aquells que, quan més hom creu conèixer-los d’oïda, més nous, inesperats i insòlits resulten quan els llegim de veritat». Llegir de veritat pensadors com Ferrater Mora (o Eugeni d’Ors, Ramón Turró, Eusebi Colomer, Joan Fuster…) hauria de ser una qüestió de responsabilitat històrica capaç d’immunitzar-nos contra el pensament feble característic del nostre present liquat. La vigència de llibres com Formes de la vida catalana hauria de fer-nos reflexionar en profunditat. Si ve és cert que es tracta, com afirmava Oriol Ponsatí-Murlà en un magnífic article publicat a l’Avenç (nº 305, any 2005), d’una obra marcada per l’experiència de l’exili, també ho és l’imponent esforç que Ferrater Mora inverteix a l’hora de fixar, amb la màxima precisió, el significat de nombrosos termes associats a la personalitat catalana que el temps (l’ús i l’abús) hauria desdibuixat.
Dit d’una altra manera: la preocupació per la llengua (el català escrit entès com a eina de coneixement) exerceix de baix continu en un assaig que, a pesar de les seves evidents reminiscències noucentistes, segueix essent enormement útil si acceptem el repte que sempre suposa tornar-nos a pensar. El mateix Ferrater confessava, en el prefaci de Les formes..., que, inicialment, havia volgut destinar el llibre als «no catalans» però que de seguida s’adonà del fet que «també per al català podia tenir sentit posar al descobert les seves rels més ocultes». Ras i curt: «La meva anàlisi de l’existència catalana pretén somoure-la en els instants que sembla oblidar la seva pròpia essència i abocar-se a tot el contrari del que podria justificar-la: en els instants que, trencada pel dolor la seva continuïtat, perd el seny i la mesura i manca d’ironia».
No li degué ser fàcil a Ferrater Mora diseccionar, des de la distància imposada per l’exili, l’espai humà i geogràfic del qual indefectiblement procedia. Es fa difícil no pensar en les cèlebres (i darreres) paraules que Barthes va dedicar a Stendhal: «on échoue toujours à parler de ce qu’on aime» [sempre es fracassa quan es parla d’allò que hom estima]. L’amor que l’autor de La cartoixa de Parma i El roig i el negre sentia per Itàlia era tan gran que no aconseguia expressar-lo amb paraules. Per fortuna nostra, l’ànima ponderada i circumspecte del filòsof català va fer possible la realització d’un llibre que, quan reflota, fa un xic més improbable el naufragi de la cultura.

Barbara Cardella: una història alternativa

29 January 2017

Barbara Cardella (Viareggio, 1989) va estudiar Belles Arts a Carrara i a Bolonya. Després de viatjar per Europa i Amèrica del Sud, ha recalat a Girona gràcies al Bòlit, a la Beca Espai i al seu interès per conèixer millor la ciutat.

cardella

Els diferents meandres que han permès a Barbara Cardella desembocar a Girona (la seva trajectòria té alguna cosa de líquida) podrien semblar fruit de l’atzar, o d’una suma de coincidències més o menys previsibles, si no fos perquè l’artista italiana no encaixa en absolut en aquella mena de perfils passius que, a manca de voluntat i determinació, deixen que sigui el corrent (anònim i impersonal) qui decideixi per ells. De fet, el periple de Cardella formaria part d’un «pla general» perfectament premeditat que, més enllà de qualsevol altra consideració, destaca per la seva coherència.
D’això es tracta: després de llicenciar-se en Belles Arts, va capir que una bona manera de seguir «creixent» (en un sentit formatiu) podia ser convertint-se en assistent d’artistes com ara Fiona Annis; treballar amb la canadenca a Rad’Art (un espai de Cesena dedicat als intercanvis internacionals creat, el 2012, pel català Anton Roca) li va servir per descobrir l’existència del Bòlit (Centre d’Art Contemporani de Girona) i d’una ciutat amb un fort poder de seducció. La gràcia de tot plegat és que Cardella va fer el trasllat sense esperar, ni rebre, cap resposta oficial per part del centre gironí: istanze-di-viaggio«M’interessa la documentació i estava disposada a fer de becària —explica amb absoluta naturalitat—, per això vaig fer les maletes i em vaig plantar, sense avisar, a les oficines del Bòlit. Que hi hagués una artista italiana en residència (Ilaria Cuccagna) va facilitar molt les coses: vaig arribar el 8 de setembre de 2016 i, durant tres mesos, vaig anar-me familiaritzant amb un univers nou i fascinant…».
Estava decidida a tornar i, com dèiem, ho va aconseguir: «Tenia la sensació —confessa— d’haver-me quedat a mitges. La convocatòria de la Beca Espai (per part de CoEspai, una iniciativa «de gestió de comunitats professionals, culturals i creatives») podia ser una bona alternativa: haver estat seleccionada em permetrà aprofundir en un projecte on, segons com es miri, Girona és la protagonista». En aquest sentit, el títol de la seva proposta no pot ser més indicatiu: «El que falta a Girona —afirmen els encarregats d’atorgar la beca— planteja una reflexió al voltant de què entenem i com es configura un espai propi. Aquesta idea pren forma a partir d’una col·lecció d’objectes que l’artista va recollint al llarg de la seva estada a la ciutat; objectes que a simple vista poden semblar banals o accessoris però que, sota el prisma de la seva mirada, configuren allò que la vincula a un espai».
I és que, a banda de la coherència, el més característic de les propostes de Cardella és la capacitat de l’autora per construir un relat alternatiu a aquella història oficial que, com ens recordava el gran Eric J. Hobsbawm, mai és innocent: «Acostumava a pensar que la professió d’historiador, al contrari que, diguem-ne, la física nuclear, no podia fer mal. Ara sé que en pot fer. Les nostres investigacions es poden convertir en fàbriques de bombes»; l’alternativa, ens demostra la italiana, passaria per dignificar les coses mínimes i, també, per posar en valor una perspectiva intimista capaç de fer justícia a tot allò que incorporem a l’hora de configurar la realitat. El filòsof Theodor W. Adorno mai es va cansar de defensar una reclamació similar: «…l’ordre de les coses és el mateix que el de les idees. Perquè l’ordre ininterromput dels conceptes no coincideix amb el d’allò que és, no tendeix cap a una construcció tancada, deductiva o inductiva. Es revolta sobretot contra la doctrina […] segons la qual allò canviant i efímer no és digne de la filosofia; i es revolta contra aquella injustícia que des d’antic es fa a allò fugisser per tornar-ho a condemnar mitjançant el concepte».
Barbara Cardella està disposada a fer justícia a allò fugisser servint-se d’una estratègia espigoladora que encarnaria la versió domèstica de l’arqueologia: sobre la taula del seu lloc de treball (tercera planta de CoEspai), comencen a proliferar tota mena d’objectes i de documents estranys, restes disperses que, al final, definiran un autoretrat de l’autora i, també, del lloc i de les persones que l’han fet possible durant un breu, però intens, període de temps.

Quico Estivill: poètica del subsòl

14 January 2017

Guanyador de la Biennal 2015, l’artista Quico Estivill reflexiona sobre el procés creatiu i la recerca personal a la Casa de Cultura de Girona.

ab-intra

El poeta i assagista José Ángel Valente li confessava a Antoni Tàpies (Comunicación sobre el muro, 1995) el seu deute amb la pintura i, de manera anàloga, la sensació de formar part d’una realitat creativa marcada per anhels i neguits idèntics o, com a mínim, molt semblants: «Succeeix —afirmava el poeta— que la matèria original sobre la que treballem tots nosaltres és la mateixa. És aquella matèria on no sabem molt bé què hi podrem trobar, matèria fosca». Una matèria, creia María Zambrano, que la pintura «ordenaria» mitjançant «formes adequades per acollir el misteri de les entranyes», unes formes que, al seu temps, es convertirien «en paraules impregnades de l’enigma originari de la raó poètica». En aquest sentit, subratllava la filòsofa malaguenya, la poesia i la pintura també estarien íntimament unides per la seva naturalesa temporal i espectral: «La pintura és com un instant viu, vivent de temps entre dos somnis: aquell del que neix i l’altre, el de la tenaç voluntat de figurar, de figurar-se per tots els temps, passant a través d’ells. […] En l’art de la pintura apareix amb més propietat aquesta condició, perquè el seu contingut són fantasmes, fantasmes ab-intra1com els dels somnis». D’això es tracta: de la mateixa manera que «tota poesia, per culta que sigui, per hermètica que ens resulti, busca sempre en el més obscur del seu si el seu element corpori, el misteri de la seva encarnació, la seva veu» (Valente), tota pintura, alliberada de tendències o modes passatgeres (elements contingents), hauria de buscar en el seu si més profund la seva poesia, l’alè vital que fa que ella, matèria abans que res, tingui també una veu pròpia.
Quico Estivill no és la primera vegada que incorpora la figura d’un poeta en els plantejaments dels seus projectes artístics. L’any 2007, per exemple, va presentar a les antigues Sales Municipals de la Rambla de Girona una mostra que aprofundia, sense embuts, en aquesta doble naturalesa, material i fantasmagòrica, de tota obra d’art: el poeta (Josep Domènech), en algun moment donat de la seva vida, va decidir tatuar-se (literalment) versos sobre la pell per convertir-se en contenidor de paraules, en un llibre viu i, per tant, sotmès als imperatius del temps; per la seva banda, l’artista visual (Estivill) va fotografiar la pell-llibre del poeta-poema i va imprimir les imatges sobre pell adobada i morta en un genuí acte de restitució. La vella reclamació d’encarnar el verb adquiria tot el seu sentit… Portem a col·lació el precedent de Jo sóc pell (títol de l’exposició de 2007) perquè fixaria les bases d’un diàleg entre disciplines que, avui per avui, hauria assolit un nivell de maduresa i de depuració conceptual difícils de trobar en la majoria de «maridatges» que, per desgràcia, el personal inventa amb lleugeresa i regularitat  inquietants.
És a dir: Quico Estivill ha trobat en el poeta Víctor Sunyol un company de viatge amb qui l’agermana la íntima convicció de que l’art, abans que res, és balbuceig. I encara més: periple vital que sol traduir-se en un descens a l’anvers subterrani d’on procedim i on tot comença (i fineix). De fet, l’exploració de coves i avencs portada a terme amb finalitats científiques (l’estudi del carst o dels espais buits que l’erosió de la roca calcària ha generat al llarg de milers d’anys) o, fins i tot, amb motivacions esportives (esmunyir-se per rasclers amb l’únic objectiu d’arribar allà on ningú ho ha fet abans: el repte et fa reptar) esdevé, gràcies al gest arquetípic i transfigurador de Quico Estivill, una poderosa metàfora del fet creatiu, del seus orígens però també, i de manera molt especial, de les seves limitacions (per dir-ne d’alguna manera). Si l’artista, dins la cova, cerca la llum, el poeta, el què vol, és invocar la veu: «La poesia —va escriure Sunyol al text anomenat Iuxta—, sempre enfront del cadàver que és la llengua, en el qual no pot ni vol reconèixer-se, i amb el convenciment que se n’ha d’allunyar tant com li sigui possible i recercar en la seva pròpia pràctica un llenguatge veritable, viu i vàlid. I etern».
En darrera instància, l’exposició AB INTRA pot ser vista com el quadern de bitàcola d’un viatge compartit en direcció al pinyol del fet creatiu. Per això és tan important el llibre-catàleg editat per a l’ocasió: a banda de les obres (poetitzades) i del poemes (convertits en obra), diferents mirades se sumen a la tripulació d’una nau que sap mantenir, amb determinació d’argonauta i sense oblidar mai la ironia que suposa viure, un rumb transcendent.

Marta Negre: el misteri ocult a les imatges

9 January 2017

Marta Negre (Santa Coloma de Farners, 1973) és Doctora en Belles Arts per la Universitat de Barcelona. Tot i utilitzar la fotografia, no es considera fotògrafa sinó una artista que utilitza aquest mitjà. De fet, a la Facultat dona classes al Departament de Pintura.

marta-negre

Mohamed Chukri —cèlebre escriptor marroquí desaparegut el 2003— li confessava a l’artista Toni Serra el seu escepticisme enfront una realitat condemnada a desaparèixer i, també, la fascinació que sentia per la poderosa energia continguda en la imaginació creativa humana: «La cosa misteriosa té el seu encant —afirmava  Chukri—, més que no pas allò real. Allò real s’esvaeix, es mor. Però la cosa misteriosa té una duresa, una perdurabilitat. La imaginació creativa: tot el que quedarà de l’home és allò imaginatiu, allò creatiu […]. És el més important, i no tothom té aquesta visió sufí sobre la visió creativa interior, perquè la gent té molta por del misteri… En àrab es denomina ruhbia, la visió dels profetes; no em refereixo als profetes religiosos sinó als grans filòsofs, pintors, als grans escriptors. Tots som profetes».
Portem a col·lació la figura de Chukri (també ens hauria servit qualsevol altre estudiós de l’art permeable a la mística, com ara Matti Megged) per posar en valor una característica «medul·lar» present en la majoria de treballs de Marta Negre que, per les raons que sigui, massa sovint no es detecta o, erròniament, s’obvia: les seves imatges no s’esgoten en l’espai físic que representen. En paraules seves: «Les coses i els llocs tenen una part de misteri que normalment no percebem. Les fotografies no és que revelin aquesta mena d’anvers, però si que contenen indicis de la seva existència». En aquest sentit, la qüestió no és que la realitat estigui «condemnada a desaparèixer» (com creia Chukri) sinó la entornsnostra incapacitat per copsar-ne els estrats i tots els dominis que es despleguen, com l’infern de Dante, en direcció contrària a la superfície. Per entendre’ns: l’espai físic té sentit quan s’uneix amb l’espai que capta la imaginació. El gran «poeta de l’espai» que fou Bachelard ho explicava millor: «L’espai captat per la imaginació no pot seguir sent l’espai indiferent lliurat a les mesures i a les reflexions del geòmetra. És viscut. I és viscut, no en la seva positivitat, sinó amb totes les parcialitats de la imaginació […] El joc de l’exterior i de la intimitat no és, en el regne de les imatges, un joc equilibrat».
D’això es tracta: la dimensió lúdica que la crítica sol veure en les obres de Marta Negre és doble o, si ho preferim, operaria en dos nivells. Per una banda, la posada en escena, els elements escollits o la nocturnitat, per exemple, s’articularien com si fossin les peces d’un joc dissenyat per l’artista amb l’objectiu de confondre, o d’inquietar, més que no pas de revelar; per l’altra (seguint a Bachelard), els treballs de l’artista de Santa Coloma trobarien el seu sentit en el joc perpetu on participen l’exterioritat i la intimitat, l’aparença objectiva i la mirada condicionada o, com diria Cernuda, la realitat i el desig.
Tot plegat s’entén millor quan es té una perspectiva àmplia de les creacions de Marta Negre (al web www.martanegre.net n’hi ha una selecció prou notable). No importa si es tracta d’imatges realitzades per l’autora en el seu entorn més immediat (Around my house, 2001/2002), de materials gràfics preexistents i posteriorment modificats (Estructures suspeses, 2009/2012), de viatges en el temps amb regust d’arqueologia domèstica (Plats, forats i arrugues, una sèrie realitzada l’any 2013 al Palau de Queluz, a Portugal) o, entre moltes altres possibilitats, d’enregistraments visuals on predomina el formalisme de filiació, diguem-ne, minimalista (De_fora: Plantes, geometries i arquitectures, 2012): no importa, o no seria tan important, si som capaços de detectar (i de participar) en el doble joc que se’ns proposa.
Des d’una altra perspectiva, l’enllaç ja no solament normal sinó raonable, passaria per una certa esterilització del context fruit d’una sensibilitat, en el fons, asèptica. Si hi ha un paisatge relatiu i habitable és només gràcies a la mala consciència que provoca la seva absència.

Perpinyà existeix

6 January 2017

El Centre d’Art Àcentmètresducentredumonde repassa els darrers treballs d’Artur Heras (Xàtiva, 1945), un dels millors autors valencians en actiu.

1-heras

Llàstima que ja no estiguem assedegats de tango i cuixa (amb mantega o sense), i que l’estraperlo hagi substituït els caliquenyos pels feixos de bitllets ben premsats i amatents per arribar, ocults en l’equipatge d’algun membre de la postburgesia catalana, a l’Andorra principesca o a qualsevol altre paradís mafiós (origen de tots els mals) on la banca i l’estat són, de manera més o menys explícita (en funció del pudor), sinònims perfectes: a manca de motivacions amarades de supervivència (imaginar idil·lis asimètrics i fumar tabac autòcton), els catalans del sud hem perdut, de mica en mica, el costum d’anar a Perpinyà.
Ras i curt: oblidem, sense despentinar-nos, la gran importància que la ciutat de la Catalunya Nord sempre ha tingut a l’hora de definir la hipòtesis plausible  d’una determinada realitat nacional que no vol, i no pot, ser francesa ni espanyola. L’atzar, en qualsevol cas, és trapella (en ocasions, inclús favorable) i ha decidit que fos un valencià qui certifiqués la nostra presència a la capital del Rosselló: amb regularitat i persistència encomiables, Vicent Madramany ha anat bastint un edifici formidable i solvent (increïblement solvent) capaç de satisfer, ell tot sol, l’oferta d’art contemporani que, en principi, hauria de reclamar qualsevol metròpoli que gosi presentar-se com a civilitzada (el Centre d’Art Contemporani Walter Benjamin, també a Perpinyà, segueix sense aixecar el vol).
2-herasMai ens cansarem de reivindicar Perpinyà: no incloure la seva oferta cultural a les nostres agendes i guies de l’oci és un despropòsit monumental (amb l’excepció de Temporada Alta, present al teatre de l’Archipel). Dit d’una altra manera: no hi ha excusa possible per obviar exposicions com la d’Artur Heras. Fa quaranta anys, Alfons Roig (crític d’art i sacerdot) ja ho tenia així de clar: «La pintura d’Heras posa a l’espectador en un estat de violència davant les condicions conflictives del moment. Les imatges enormement realistes d’Heras no tenen res a veure amb les tradicionals que es complauen a comprovar la identitat objecte-imatge. En les obres d’Heras, els ulls, els dits i el cervell —és a dir, les percepcions i els conceptes— van dissociats. Això crea una significació complexa i diversa, plena de contraris, d’alteracions, de dubtes i de crítica».
D’aleshores ençà, l’art d’Heras no ha parat de créixer i d’aprofundir en allò que li és més singular, és a dir, la reflexió metalingüística i el diàleg actiu amb la història de l’art i amb la resta d’imatges que habiten a la nostra superpoblada iconosfera. En aquest sentit, els responsables de l’espai de Perpinyà han sigut especialment curosos i generosos amb l’espectador a l’hora d’organitzar la mostra, no només respectant cronologies sinó també agrupant els seus continguts en tres àmbits conceptuals (més que no pas temàtics) perfectament delimitats: (I) Pintat i Expandit, integrat per pintures objecte de l’any 2012, on «les imatges sense profunditat d’espai accentuen el pla pictòric per contrast amb l’expressivitat dels materials que escampen, des de la superfície del quadre i del seu entorn, una presència immediata»; (II) Les Emocions, format per obres que recullen l’interès amb què alguns clàssics van estudiar l’expressivitat humana però sense buscar «l’alteració d’ànim expectant produïda per emocions, sinó la percepció de conceptes i dubtes amb la complicitat de l’espectador, en un joc entre la identitat dels objectes i les formes visuals i, tal vegada, el desig»; i (III) Laboratori, un apartat que, com el seu nom indica, es basa «en la reunió de dibuixos, fotos i objectes en una interacció similar a una taula de treball, amb la pretensió de mostrar els tractaments plàstics enmig del procés de creació».
Heras, per tant, lúdic i transcendent, capaç de seduir l’espectador gràcies a l’enorme quantitat de recursos plàstics que caracteritza la seva aventura pictòrica i, al mateix temps, d’estimular-lo des d’una perspectiva estrictament intel·lectual en la que el joc associatiu vindria a ser la clau de volta. El què dèiem: a manca de tangos i caliquenyos, sempre ens quedarà la visita al centre del món.

Artur Heras
Espai d’Art Àcentmètresducentredumonde,  Perpinyà. Avda. de la Grande Bretagne, 3.  H Fins el 22 de gener.  Tots els dies de 15 a 19h.

La crisi persistent

30 December 2016

Repassem l’any que acabem de deixar enrere a través dels espais supervivents i d’algunes de les exposicions i propostes més remarcables.

balanc%cc%a7I si la llum que vèiem al final del túnel no era la de la sortida sinó la del tren que ens venia de cares? Massa coses fan pensar que la crisi només s’ha acabat allà on, de fet, mai havia començat: els rics són tan o més rics que abans mentre que, a l’extrem oposat, l’exèrcit dels pobres (no hi ha eufemisme possible) ha engreixat les seves files gràcies a la lenta però inexorable destrucció (prèvia laminació) de la classe mitjana. Pel sector de la cultura, i més concretament pel de les arts visuals, la situació resulta especialment dramàtica: deixant de banda la manca d’incentius fiscals i l’existència d’un IVA monstruós (que tothom veu, amb l’excepció del senyor Montoro), l’empobriment de la classe mitjana ha sigut, també, l’empobriment del col·lectiu que, de manera diguem-ne «natural», més cultura consumia. El trist paper que les administracions reserven a les humanitats en els programes educatius (obcecats per la competència i l’eficiència o la gestió sense continguts) no conviden a l’optimisme: l’edat avançada de la majoria de col·leccionistes no té tan a veure amb el seu poder adquisitiu com en una visió de l’art i la cultura que es troba en franca regressió.
Per això són tan importants les iniciatives destinades a crear nous públics i a ampliar els formats expositius tradicionals: a Girona ciutat, La Volta i El Bòlit vindrien a capitanejar aquesta actitud des de realitats completament diferents. Els primers, instal·lats des de fa dos anys a la plaça de l’Assumpció del barri de Sant Narcís, tenen els seus orígens en la societat civil (el suport institucional arriba després) o, en paraules seves, «es tracta d’una proposta única, col·lectiva, trencadora, construïda amb la paciència i la perseverança de l’artesà [que] disposa de tallers de fusteria, robòtica, serigrafia, un laboratori fotogràfic o, fins i tot, estudis de producció audiovisual». Els Mercats d’Art Km0 (aquest Nadal han fet el divuitè) vindrien a encarnar la seva cara més visible.
El Bòlit, per la seva banda, ha convertit l’excel·lència en una forma de supervivència: el Centre d’Art Contemporani de Girona optimitza els seus recursos i és capaç de regalar exposicions a la ciutat com la que protagonitzaven, fins no fa gaire, Jordi Mitjà i Petra Feriancová. Amb tot, al llarg d’aquest 2016, les mostres temporals només han estat, per dir-ho d’alguna manera, la punta de l’iceberg: per posar en valor el Centre, cal que ens referim als tallers educatius i als cicles formatius; a l’ingent esforç arxivístic i documental; a l’apadrinament d’iniciatives «externes» (com La Volta) i a les presentacions; a les itineràncies i col·laboracions… I, per sobre de tot, als intercanvis i residències artístiques que, de manera regular, ens ajuden a redescobrir Girona a través de la mirada d’un creador forà. En aquest sentit, el balanç d’enguany és clarament positiu: residents com la mexicana  Amanda Gutiérrez, Arkadi Lavoie Lachapelle (canadenca provinent de La Chambre Blanche del Quebec), Alex Hagen o, finalment, la italiana Ilaria Cuccagna, han assajat discursos i relats diferents als que emanen de l’oficialitat centrant-se en un ecosistema humà i urbà tan fascinant com contradictori.
Deixant de banda Fundacions encomiables com la Fita o la Valvi (destaquen les mostres dedicades, conjuntament, a la desapareguda Mercè Huerta), la redempció prové dels llocs més insospitats: l’Escola Municipal d’Art de Girona i la Casa de Cultura de Girona. A La Mercè s’hi han pogut veure els resultats de la seva activitat pedagògica en forma de col·lectives d’alumnes de molt bon nivell i, amb regularitat calculada, exposicions més ambicioses com les de Pep Camps o Clara Oliveras; La Casa de Cultura, que segueix tenint  un Director en funcions, manté la dignitat gràcies al fet de capitanejar les Exposicions Viatgeres organitzades per la Diputació i a retrospectives prou ambicioses com la dedicada a Josep Perpiñà..
L’any que estem a punt de deixar enrere ha mantingut (amb la baixa notable de la Michael Dunev de Torroella de Montgrí) l’oferta estacional i puntual. Galeries com la Cadaqués (la col·laboració entre Huc Malla i Vicenç Altaió ha donat fruits impagables com ara la col·lectiva que retia homenatge a Joseph Beuys), l’Horizon de Colera o l’espai Miquel Alzueta de Casavells encarnen, durant els mesos que fa bon temps, un miratge de normalitat que s’esvaeix a finals de setembre (amb l’excepció d’Alzueta, que tanca de desembre a febrer). Aquest és, justament, el mèrit de galeries com l’Arcada de Blanes, El Claustre de Girona o la Dolors Ventós de Figueres: mentre que les dues primeres han après a sobreviure del mercadeig d’obres, la tercera ho ha fet a base de tossuderia i sensibilitat.
El 2016 no haurà servit per aclarir el futur de la Casa Pastors de Girona ni l’actualitat del Fons Santos Torroella. Sigui com sigui, hi ha bones notícies: Girona, gràcies a les caramboles polítiques, disposa finalment d’un Regidor de Cultura (Carles Ribas) que, d’entrada, sembla militar sincerament en la causa; el Museu de l’Empordà tindrà direcció (la plaça ja ha estat convocada); hi ha dues noves galeries, la Dual a Girona i la Jecsalis a Sant Feliu de Guíxols; o, a nivell expositiu, el 2017 arrancarà amb propostes engrescadores com les de Quico Estivill a la Casa de Cultura (13 de gener) o la de Carles Congost al Bòlit (27 de gener). Ben mirat, potser si que la llum del final del túnel acabarà essent la de la sortida.

Mirandes: el jardiner emboscat

26 December 2016

Joan Mirandes (Girona, 1958) fa tres anys que modifica subtilment l’entorn selvàtic de Rocacorba (Canet d’Adri) amb l’objectiu de recuperar un diàleg capaç de reconciliar-nos amb el món. L’etiqueta de «Land Art», en el seu cas, té sentit.

la-planaEls matisos no només són importants sinó que representen, sovint per no dir sempre, la raó profunda capaç de fer que una cosa sigui el que és i no una altra. Per entendre’ns: la distància que separa la vaguetat de l’ambigüitat és tan prima com la que ens permetria distingir, donat el cas, la tàctica de l’estratègia. A nivell artístic, la necessitat esdevé exigència: comprendre, com reclamava el gran Siah Armajani, que «escultura pública» mai hauria de ser igual a la proliferació de monuments «en l’espai públic», solament s’aconsegueix prestant l’atenció que els matisos reclamen (i mereixen). De manera anàloga, fer «Land Art» no hauria de tenir res a veure amb el gest (invasiu) de plantificar una escultura (o el què sigui) al bell mig del camp, de la maresma o del bosquet de torn: fer «Land Art», en essència, implica treballar, braç a braç, amb (i en) el paisatge.
Tot això, potser explicat massa ràpid i de manera un xic enrevessada, a Joan Mirandes, per força, deu semblar-li una obvietat: «Jo sóc responsable —confessa— d’un terç de l’obra; la resta, és cosa dels senglars i del bosc amb l’acció de totes les seves plantes». De fet, Mirandes vindria a encarnar la versió menys invasiva del «Land Art», una modalitat, la seva, que inclús jugaria a passar desapercebuda per a l’espectador poc atent però que, en essència, arrelaria amb força en la memòria cultural i «biològica» que tots portem incorporada (amb major o menor grau de consciència).

This slideshow requires JavaScript.

Amb tot, l’acció «discreta» que Mirandes porta a terme al bosc que envolta La Plana (casa seva des de fa gairebé tres dècades) és transcendent, subtilment transcendent. La importància de qualsevol intervenció humana en el paisatge, per exemple, ens la feia notar el polifacètic arquitecte català Rafael Marquina quan escrivia que n’hi hauria prou posant un envà enmig del desert per modificar-lo de manera radical: enlloc d’un únic espai monòton i erm, aquesta «simple» intervenció provocaria per ella mateixa dos nous espais, el del davant i el de darrera l’envà, perfectament intercanviables i, fins a cert punt, generats en direcció oposada a la solitària paret. I és que l’arquitectura, de la mateixa manera que qualsevol projecte escultòric seriós, sap que el seu poder per a modificar l’espai és un patrimoni que cal gestionar amb moltíssima cura, entre altres raons, perquè de la mateixa manera que serveix per articular, pot comportar idèntica destrucció. Qui construeix o modifica l’espai hauria de ser, en primer lloc, responsable. Sigui com sigui, no deixa de ser curiós que aquesta «responsabilitat» només és viable quan la feina de l’artista parteix d’una íntima comprensió dels elements mínims que fan possible la seva tasca…
Per entendre’ns: Joan Mirandes, salvant les distàncies, faria bona la noció de «creador» defensada pel crític d’art Benjamin Buchloch, és a dir, l’artista vist com a una síntesi de savi/filòsof/artesà. «Artista savi», en la mesura que la seva activitat es fonamentaria en una experiència atàvica només a l’abast d’aquells que s’inscriuen «naturalment» en un coneixement arrelat en la tradició (sense que això impliqui ser tradicionalista); «artista filòsof», en la mesura que sabria que la seva activitat té sentit sempre i quan s’articuli en un sistema o en un codi (per exemple simbòlic) que deu la seva eficàcia, en darrera instància, a la coherència interna; i «artista artesà», en la mesura que tota activitat intel·lectual, tota especulació teòrica, necessita materialitzar-se o bé comunicar-se a través d’un mitjà que cal conèixer per tal d’adaptar-lo a les necessitats contingents, als canvis imprevistos o, donat el cas, a la naturalesa dels interlocutors.
Per esdevenir còmplice de l’univers de Joan Mirandes cal fer una passejada pel bosc deixant  els prejudicis a l’entrada. O, en paraules seves: «Davant del bosc sento expectació i ignorància; amb la ignorància, s’inicia l’escolta; amb l’escolta, apareix un misteri inefable; fent durar aquesta sensació, incomprensible en la seva ingravidesa, s’obre tot un món de possibilitats realitzables…»

%d bloggers like this: