Skip to content

Amagat: pintar després de Duchamp

7 December 2018

La Fundació Valvi de Girona presenta els treballs de maduresa de Jordi Amagat, un artista que s’ha mantingut fidel a la pintura.

 

amagatwebSi fem cas a José Jiménez (catedràtic d’estètica metòdic i perspicaç a qui caldria llegir més sovint), el gran sisme per a la pintura té el seu origen, fa més d’un segle, en una conversa aparentment irrellevant entre Duchamp i el seu amic Brancusi: «La pintura ha acabat. Digues, pots fer això, tu?» va etzibar-li l’autor del Gran Vidre a l’escultor mentre observaven, astorats, la maqueta d’un prototip aeronàutic. Aclaparat per les innovacions tecnològiques (producció industrial d’objectes, fotografia i cinema i, també, auge dels mitjans de comunicació), el francès va creure oportú reduir la pintura a la seva dimensió conceptual i, per fer-ho, res millor que acabar amb la figura de l’artista entès com a manufacturer (el «craftsman» de Sennett) dotat, com a element característic, d’una sensibilitat especial.
Que l’ombra de Duchamp és allargassada, no cal ni dir-ho: figures com Daniel Buren (les seves franges de color estaven realitzades a partir de teles estampades industrialment), Piero Manzoni (amb les pintures blanques aconseguia la perfecta negació del mitjà), Yves Klein o Allan Kaprow (obstinats en dilatar, fins a dissoldre-la, els límits formals de la disciplina), tots ells i un llarg etcètera que arriba fins al nostre present immediat, insistim, van voler «pintar sense pintar» ja que, com sostenia Sontag a propòsit de l’escultura, la naturalesa «expandida» de la seva «activitat pictòrica» desbordaria qualsevol intent de catalogació restrictiu o de definició unívoca.
Amb tot, cal no oblidar quin és l’origen del «somni de Duchamp» i del seu exèrcit de seguidors: la fascinació pel progrés i per la tècnica. Avui, i gràcies a la prodigiosa ressaca postmoderna que patim, qui més qui menys ha endevinat que la promesa de felicitat continguda en aquell «prototip aeronàutic» de principis de segle no només no s’ha materialitzat sinó que, per contra, ha acabat transmutant en la seva perfecta antítesi. Volem dir que, com a mínim en un sentit, la tecnologia, enlloc d’alliberar-nos, ens ha convertit en esclaus. La llum del sol ha estat substituïda per una llum artificial que no acaba d’il·luminar-nos (d’escalfar-nos ni pensar-hi). Ho explicava, no fa massa, Rafael Argullol: «La pintura és, per tant, també un acte d’amistat. Jo m’he dedicat a l’escriptura però sempre he estimat la pintura: em tranquil·litza, és una font d’equilibri perquè és un duel amb i contra la foscor. I, si no estic equivocat, la llum ho és tot».
Expliquem això perquè és necessari situar Duchamp en el lloc precís del relat: no és el mateix pintar «abans» de Duchamp que fer-ho «després» (com tampoc és la mateixa poesia la que es fa abans i després d’Auschwitz, com va sentenciar Adorno). Ho assenyala perfectament l’arquitecte Miquel del Pozo al text del catàleg editat amb motiu de la mostra d’Amagat: «Pintar després de la fi de l’art no és fàcil. Fer-ho després de Picasso tampoc. Pintar després del segle XX, després de les avantguardes i les postavantguardes, després del cubisme i l’hiperrealisme, després del cinema o la fotografia o, simplement, pintar després que Duchamp deixés de pintar és un repte que pocs artistes estan disposats a afrontar». En qualsevol cas, afegim nosaltres, es tractaria d’un «repte» que només pot ser assumit des de la plena consciència de l’activitat que s’està portant a terme i del tipus d’espectador contemporani amb el que caldrà negociar el sentit de les obres.

Amagat
Fundació Valvi, Girona. Gran Via Jaume I, 42. H Del 20 de novembre al 12 de gener. De dilluns a divendres de 17,30 a 20 h. Dissabtes d’11 a 13 h i de 17,30 a 20 h.
Festius tancat.

Advertisements

Art i reciclatge

30 November 2018

Els «pong toys» d’Oriol Pont, les escultures de Moradi i els éssers de Marta Salvador, exposats a La Volta de Girona, punt de partida per a una reflexió…

roxy

El problema de no disposar d’una visió sinòptica, d’una mirada de conjunt capaç de ser retroactiva quan cal, és que acceptem com a nou tot el què ens arriba (som súbdits del regne de la novetat): adjudiquem la categoria de «descobriment» a allò que no deixa de ser una revisió més o menys encertada de quelcom que ja ha estat explorat fins a la sacietat (i el paroxisme). La recent proliferació de binomis com «art i reciclatge» (des de mitjan anys noranta del segle passat) vindria a representar el millor exponent d’aquest oblit, diguem-ne, fundacional: l’art, des dels seus orígens remots (coves de Lascaux), s’ha servit de materials preexistents (el carbó resultant de la combustió nocturna d’una foguera, el crani d’un animal devorat la nit abans, etc) per a generar nous relats i nous significats capaços de convertir, gràcies al gest de l’artista-sacerdot, la literalitat d’allò immediat en quelcom de màgic o transcendent.
Amb tot, i després d’uns quants milers d’anys d’història, no és fins als albors del segle XX (i gràcies a la caixa de Pandora oberta per les avantguardes) que la consciència metalingüística converteix en explícit aquest procediment ancestral: figures com Elsa von Freytag-Loringhoven (la baronessa que espigolava les deixalles a la recerca de recursos per als seus collages i pintures assemblage) o Marcel Duchamp (els seus primers Ready-mades són de 1915) s’encarreguen de posar contra les cordes la institució «art» servint-se, justament, dels materials de rebuig i dels excedents d’una societat que començava a mostrar-se excessivament sadollada. A banda de l’alemanya i del francès (o a partir d’ells), la llista de «recicladors» resulta inabastable: Rauschenberg, a partir de 1950, incorpora a les seves obres qualsevol cosa susceptible de ser negociada estèticament; el 1961, Piero Manzoni fa saltar la banca a l’enllaunar la seva pròpia merda; el mateix any, Edward Kienholz explora nous camins per a la instal·lació i l’escenografia amb la seva cèlebre Roxy’s (radiografia claustrofòbica de les nostres golfes mentals); tres anys més tard, el 1964, Andy Warhol exposa a l’Stable Gallery de Nova York les Brillo Box, unes caixes dissenyades per James Harvey que, de la nit al dia, passen a ser cotitzats objectes artístics…
Insistim: la llista és inabastable. Artistes com HA Schult (amb Trash people, 1996, aprofundeix en l’anomenat art mediambiental), Thomas Hirschhorn (imprescindible la mostra Too Too – Much Much al Museum Dhondt-Dhaenens el 2010), la jove londinenca Michelle Reader o el mag de les ombres Diet Wiegman, tots ells entre molts altres, des d’uns perspectiva o una altra, s’han capbussat en el vast oceà dels nostres excedents materials, tot un magma dens i heterogeni que, al final, ens regala la millor radiografia possible de la societat que l’ha generat.
Sigui com sigui, cal no perdre de vista que, molt a prop nostre, tenim exemples tan o més brillants. El mateix Tàpies i tots els representats de l’art pobre, encapçalats per l’Antoni Llena, han reciclat; reciclava en Brossa i en Guinovart; recicla en Fontcuberta quan parla de postfotografía i en Miquel Aparici cada vegada que fa una escultura; reciclava l’Adrià Ciurana (tota la seva obra fou una vanitas feta de retalls de món) i en Jordi Mitjà (especialista en garbellar i desenterrar tresors) o, entre tots ells, en Lluís Güell, capaç de fer com el rei Mides, per més que tothom, o gairebé tothom, se n’adonés quan ja era massa tard. Quina és la diferència, en qualsevol cas, entre tots aquests noms (podrien ser ben bé uns altres) i el grup d’artistes que, de manera explícita, fan reciclatge creatiu?
La resposta ens la regala l’oracle Güell, que segueix reverberant des de les profunditats atemporals de la història: si va decidir reutilitzar 6 tones de papers bancaris, talons impagats i paper d’arxiu de diferents empreses, especialment de Banca Catalana, per a la seva Victòria de la Burrocràcia (ARCO 1984) és només per denunciar l’exèrcit de lladres encorbatats que, amb el beneplàcit dels governs de torn, ens roben a diari. És a dir: el reciclatge, per al de Banyoles, sempre va ser entès com un mitjà i mai com una finalitat en ell mateix. O, dit d’una altra manera: Güell utilitzava el reciclatge per denunciar les perversions del sistema; els artistes que fan «reciclatge creatiu» utilitzen el reciclatge per demostrar que reciclen… la circularitat dels segons és tan perfecta com estèril.
No ha d’estranyar-nos, per tant, que el principal objectiu de Drap-Art (certamen de referència del tema tractat) sigui «promoure l’art creat a partir de materials descartats» així com donar suport «a artistes i emprenedors que compten amb el concepte de les 3 RS: reduir, reutilitzar i reciclar». Per entendre’ns: allò que realment compta és que la pràctica artística sigui sostenible més enllà de cap altra consideració, per exemple, d’ordre estètic… «Fiat iustitia et pereat mundus», va dir l’emperador Ferran I d’Hongria.

Tots els mons de Jo Milne

25 November 2018

Jo Milne (Edimburg, 1966) porta a la Mercè de Girona «Maneres de fer mons», iniciativa de la Fundació Vila Casas i comissariada per Natàlia Chocarro, es tracta d’una reflexió en clau visual dels límits difosos entre ciència i art (fins el 19 de desembre). Diferents tallers han mostrat els seus processos creatius als alumnes de l’Escola d’Art.

jo MilneSegueix ressonant amb força l’observació feta, a principis del segle XIX, pel filòsof Immanuel Kant: «Del retorçat tronc de la humanitat mai ha sorgit cap cosa recta». A què es referia l’autor de la Crítica de la raó pura? Tot apunta a que es limitava a constatar un fet que, en darrera instància, era el que l’impel·lia a intentar comprendre de quina manera les emocions, el prejudicis i les preferències humanes (i en especial la cultura) configuren el procés mitjançant el qual explorem el món (ciència), el nostre passat (història) i a nosaltres mateixos (biografia). Amb tot, l’objectiu de Kant era demostrar que la ciència, i per més que els seus procediments estiguin entrellaçats amb el context cultural i social de cada moment històric, era el millor camí «per maximitzar els nostres coneixements i la nostra saviesa». Per contra, el positivisme de Kant (la seva confiança en el progrés científic com a motor de la humanitat) veia en l’art un espai genuïnament marcat pel signe de l’inefable: a diferència del científic, l’artista (el geni) actuaria mogut per la imaginació i anticipant-se «naturalment» a les lleis que subministra la raó. De manera anàloga, l’estètica moderna naixia, gràcies a Kant, acompanyada d’una constatació bàsica, quasi elemental: en l’obra d’art, sigui quina sigui la seva forma, hi ha quelcom que sobrepassa la nostra capacitat de catalogació conceptual, una mena de sobreabundància expressiva que posa al descobert les limitacions del llenguatge ordinari (no poètic) per abastar allò que es manté permanentment en forma d’imminència reveladora (un saber latent que mai es materialitza del tot).
No hauria d’estranyar-nos, en aquest sentit, la següent afirmació de Jo Milne (extreta d’una conversa amb el també artista Joaquim Chancho): «El procés de pintar o dibuixar és com un mirall a la investigació quasi cega cap a la veritat, una paròdia de les investigacions més suposadament vertaderes de la ciència». I és que Milne, i malgrat el gran interès que sempre ha mostrat envers els diferents àmbits del coneixement científic (l’anàlisi dels fractals, de la teoria del caos i de la teoria de les cordes son font d’inspiració per a la seva obra), basa tots els seus plantejaments en l’exploració sistemàtica d’un territori fronterer on la interrogació obliga a replantejar, una vegada i una altra, el sentit de tot plegat: «Constatar —segueix Chancho a propòsit de Milne— que la pintura es va formalitzant mentre l’estem fent: és cega ja que no la veiem, sinó que la fem». S’obre aquí un vast i heterogeni camp d’investigació on art i ciència es confonen: «Parlem de les seqüències, del serialisme i de la reiteració, de les progressions geomètriques i de la combinatòria. de la possibilitat de la geometria amb la complicitat de l’ordre numèric. De les operacions binàries, de la reincidència […] Parlem de les imatges fractals i la seva derivació gràfica amb l’ús dels ordinadors. Dels algoritmes de color. De la teoria del caos: de com en els sistemes més complexos, la més petita fluctuació pot provocar canvis en tota la seva estructura»…
Una estructura que és com la de l’arbre de Kant: el tronc retorçat es ramifica cada vegada que creiem haver arribat a un nus o a una terminació definitiva. Milne ho sap i, justament per això, insisteix: com molt bé van poder comprovar els assistents als tallers que va dirigir a La Mercè amb motiu de l’exposició que actualment hi presenta, la seva forma de treballar és recursiva, metòdica i aproximada, una mica a la manera del gran Aby Warburg, el primer teòric que va somiar una història de la visibilitat capaç d’afaiçonar una realitat alternativa al relat oficial que ens ha llegat la història de l’art i la resta de disciplines sotmeses a la taxidèrmia de l’Acadèmia. En paraules de l’escocesa: «En Maneres de fer mons les obres perfilen la meva manera de veure el món. Responen als paisatges mentals de les propostes dels camps d’especulació de la física contemporània […] La meva col·lisió amb aquestes propostes i la consegüent traducció en processos digitals han generat una sèrie de propostes pictòriques, on el traç i la manipulació d’elements humils configuren nous mons. Propostes pictòriques que parlen de la nostra efímera existència i del persistent afany de comprendre-la». Doncs això: Milne parla d’aquell ésser que, segons el poeta Alexander Pope, «…dubta si creure’s bèstia o déu; / dubta a què apostar, si pel cos o per la ment; / no ha nascut sinó per a morir, no raona sinó per a errar».

Figuració alternativa

24 November 2018

La galeria d’art El Claustre de Girona renova la seva oferta pictòrica apostant per joves artistes figuratius com Marc Figueras (Barcelona, 1981).

 

Mentre els Museus i els Centres d’Art Contemporani segueixen repensant-se obsessivament (és com si només trobessin sentit a l’interrogar-se sobre el seu sentit), la vida, a l’exterior de les caixes blanques, segueix el seu curs, un curs tan bigarrat i desigual com es vulgui però, al final, indefectiblement dinàmic. La gràcia de viure «a fora» de la institució, en qualsevol cas, és que s’evita la coneguda paradoxa que afecta a la majoria de pràctiques artístiques contemporànies, a saber, la de criticar un sistema que necessiten com a aparador i altaveu. Ho explica a la perfecció Ivan de la Nuez a la seva Teoría de la retaguardia (un demolidor assaig crític que acaba de publicar): «La paradoxa d’un art que es ven com a rebel·lia mentre es nega a assumir que forma part dels mateixos mecanismes que critica. Sempre disposat a parlar de tots els problemes del món, menys dels seus propis problemes. Col·locant, com Sartre, l’infern en els altres i esquivant l’infern propi. Un art que és capaç de protestar per les condicions dels treballadors als Emirats Àrabs al mateix temps que els envaeix amb un desplegament museístic sense precedents»; un art, en definitiva, que és esclau a la manera de Xahrazad, és a dir, que necessita perpetuar sine die el seu propi relat amb l’objectiu (encobert i prosaic) de sobreviure.
Expliquem tot això perquè, des de la segona meitat del segle XX i encara que pugui estranyar a molts, bona part de l’alternativa a l’oficialitat artística ha estat assumida per una determinada figuració pictòrica que no tenia res (o gairebé res) de tradicional. Ens referim, per exemple, a aquella controvèrsia que va ocupar, durant la dècada dels seixanta, a un grup d’artistes nordamericans preocupats per l’hegemonia de l’abstracció (expressionista, hard edge, stained color-field, o del tipus que fos) i per la manca d’alternativa que, segons ells, significava l’eclosió definitiva del Pop art; eren pintors formats al segle XX que veien, com dèiem, com la figuració tradicional no aconseguia regenerar aquell discurs plàstic centrat en la representació literal del món. Crítics d’aleshores com Sidney Tillin van ser dels primers en formular el que encara ara avui coneixem com a nou realisme (New realism): es tractava, a grans trets, de dirigir la mirada a l’exterior i no a l’interior subjectiu de l’artista, de depurar la pintura de connotacions per centrar-se en la pura denotació, en els significats fàctics, específics. Empresa gens fàcil que només podia ser realitzada des del formalisme més asèptic, és a dir, aquell que no volia per a la pintura cap rastre de gestualitat, aquell que inevitablement l’agermanava amb la fotografia.
Amb tot, el mercat de l’art (sovint més atent als moviments socials que la pròpia institució artística) sempre s’ha mantingut atent a aquest procés de renovació pictòrica que aniria, per entendre’ns, de l’historicisme ingenu (pintar a la manera dels grans mestres en una època que no tolera, ni pot tolerar, els grans mestres) a l’execució impàvida i desafectada d’un món percebut amb estranyament. En aquest sentit, la Galeria d’Art El Claustre exemplificaria a la perfecció un procés que amb prou feines intentem esbossar: l’alternativa als Trelis, Brugalla, Malvehy i companyia passa per un nodrit grup d’autors que encapçalaria, simbòlicament, Diaz Alamà (flamant guanyador del Premi de Pintura de la Fundació Vila Casas 2016): el de Granollers (1986) desmitifica la mateixa pràctica artística servint-se d’un indissimulat virtuosisme que tan li permet ironitzar sobre el propi mitjà utilitzat com subministrar, amb precisió d’orfebre, productes perfectament adaptats a les necessitats expressives de cada moment.
El seguirien Marcos Cárdenas (Barcelona, 1973), un altre autor que utilitza la seva prodigiosa tècnica pictòrica per enregistrar una realitat que, de tan domèstica com és, acaba per semblar-nos sinistra; el saltenc Joan Mateu (1976); un grup més heterogeni integrat per figures com Alejandro Marco, Carles Morago, Albert Giménez, Alícia Grau i Ferrando; o el duet que actualment es troba en cartellera, és a dir, Jon Landa (exposa a Figueres fins demà) i Marc Figueras… Mentre que Landa (1969) s’apunta als punts de vista insòlits (destaquen els seus retrats d’animals a la manera dels Ydáñez o dels Macaya), Figueras porta fins al paroxisme el què dèiem fa un moment a propòsit del nou realisme.
No es tracta de la perfecció formal (esdevinguda un pur tràmit per a la majoria dels autors ara esmentats) com del grau d’alienació que mostren els personatges millennials que poblen les seves obres: son turistes que, des de la distància insalvable que provoca la utilització massiva d’interfícies tecnològiques, intenten desxifrar el sentit i el funcionament del seu propi món.
Doncs això: de mica en mica el Claustre de Girona atansa els seus plantejaments galerístics als d’espais com ara la Sala Parés de Barcelona, degana per mèrits propis.

Marc Figueras
Galeria d’Art El Claustre, Girona. Carrer Nou, 10 H Fins l’1 de desembre. De dilluns a dissabte de 10 a 13,30 h i de 17 a 20, 30 h.

El Quixot de Joan Ponç

16 November 2018

El Palau de l’Abadia de Sant Joan de les Abadesses presenta una selecció d’obra gràfica que Ponç va dedicar a l’antiheroi manxec

Les géants, 1979Joan Ponç (1928 – 1984) va ser l’únic fundador de Dau al Set que sempre, i més enllà de les modes i dels ismes passatgers, va mantenir-se escrupolosament fidel als principis fundacionals del grup. Potser per això, la seva obra ha acabat tenint l’aparença d’un vell edifici de regust goticitzant al que s’accedeix més fàcilment per les múltiples finestres i finestrons que no pas per una entrada principal que, amb el pas del temps, se’ns apareix tapiada. De fet, alguna cosa semblant volia dir J.J. Tharrats a la seva Guia elemental de la pintura moderna: «I, quan pensàvem que la pintura havia esgotat totes les seves possibilitats d’expressió, que ja havia exprimit tota essència, sorgeix de les nostres files, l’esperit creador de Joan Ponç, amb el seu calidoscopi apocalíptic i amb la seva bandera flamejant com un meteor salvatge, agressiu, discorrent en un univers d’al·lucinació aplacant». Posats a accedir, en qualsevol cas, a l’edifici Ponç, res més útil que els diferents materials que, d’ençà de l’abril de 2009, ens subministra amb regularitat encomiable la fundació que porta el seu nom (naixia amb l’objectiu «de recuperar-ne la memòria i fomentar-ne l’estudi i reconeixement com a autor fonamental en la història de l’art català, així com donar-lo a conèixer entre el públic en general i promocionar la seva figura i la seva obra en l’àmbit nacional i internacional»).
A la pregunta «Qui era Joan Ponç?», per fortuna, seguim disposant de l’excel·lent resposta que ens va oferir Alexandre Cirici fa més quaranta anys: «En el món falsificat on l’art de l’estraperlo realitzava la fructífera putrefacció, ell va trobar la manera de passar a l’aire lliure i va arrossegar-hi als companys. Allí, no s’acontentà de respirar-hi. Hi va cercar altres portes on ficar-se. No l’espanten els caus si pot entrar-hi amb allò que Bataille en diu un acte sobirà. L’art és el fruit d’un desig. Un desig és la consciència d’un buit que actua com a xuclador i ens mou cap a ell. El buit que atreu a Joan Ponç és sobretot aquell que, amb la retòrica tradicional, era anomenat l’abisme per antonomàsia. Però la seva originalitat és que no se’l mira amb les ulleres del mistificador que l’emmiralla per espantall, ni amb les del qui fa el valent i desafia les ires del cel com un heroi romàntic, ni tampoc amb les del petit burgès que es fa còmplice de l’assalt a la raó. Actua com qui furga en si mateix. Sap que hi ha un altre món fora del visible i, com vol René Char, acluca els ulls sobiranament per veure quelcom que val la pena d’ésser vist». Aquest va ser el seu principal mèrit: descobrir una altra llum per il·luminar un univers mític que, per descomptat, mai acabarem de desxifrar.
Arribats a aquest punt, difícilment estranyarà a ningú la familiaritat existent entre el Quixot de Cervantes i la cosmovisió de Ponç. O, més encara: és en l’univers quixotesc on millor pot expressar-se aquella mena de «nostàlgia mítica» característica de Ponç i, com molt bé va saber veure Maria Zambrano, del personatge literari. En paraules de la malaguenya: «Los protagonistas mitológicos difieren de los de la novela [convencional o anterior al Quixot] por el hecho de que pertenecen a un mundo donde todo era posible. Es decir, el mito es un espacio en el que los dioses andan mezclados con los hombres; o sea, un espacio que se caracteriza por la anchura del mundo sin límite alguno. En este universo el hombre no existe todavía con una conciencia independizada puesto que vive bajo el dominio de una cosmovisión sagrada». Una cosmovisió sagrada que faria possible quelcom tan impensable com «palpar amb la pupil·la la pell de les coses»: li devem a Ortega y Gasset l’actualització i l’adaptació de la diòptrica de Descartes a una mena d’«impressionisme mediterrani» capaç de confiar en les dades dels sentits i, al mateix temps, de sostreure’s sense esforç aparent a la tirania de la realitat. Ho explicava el filòsof a les seves cèlebres Meditaciones del Quijote: «…—la fiera, la pantera— cae sobre nosotros de una manera violenta, penetrándonos por las brechas de los sentidos mientras la idealidad sólo se entrega a nuestro esfuerzo. Y andamos en peligro de que esa invasión de lo externo nos desaloje de nosotros mismos, vacíe nuestra intimidad, y exentos de ella quedemos transformados en postigos del camino real por donde va y viene el tropel de las cosas».
Com el Quixot, doncs, Joan Ponç va saber instal·lar-se en una forma d’irracionalisme programàtic (bo i superant la paradoxa) capaç de remoure les runes de l’infreqüent. Per fer-ho, com destacava Unamuno al seu treball clàssic La vida de Don Quijote y Sancho (1904), calia tenir fe, però no una fe qualsevol: a mig camí entre el poeta i el filòsof, la seva principal característica és que no té por de mirar l’anvers de totes les coses ni, per descomptat, de dissoldre la seva pròpia identitat en un joc d’infinites possibilitats i variacions calidoscòpiques. Al final, la raó esdevé parcial o directament inútil a l’hora de transitar pels universos de Ponç (i del Quixot). Tota la seva obra interpel·la el nostre sentit del gust, però no un gust qualsevol: «El gusto —segons Juan Benet, un altre espeleòleg de l’ànima humana— es independiente de cualquier otra determinación de la conciencia y, tanto más autónomo es de cualquier compromiso intelectual o moral del individuo, tanto más capaz se demuestra de suministrar lo que a él se solicita». Per això segueix fascinant-nos la seva capacitat per reconciliar enemics tradicionals, per abolir totes les «teories que desterren parcel·les de la consciència» amb l’objectiu d’assolir aquella rara forma de «democràcia de les pretensions mentals» de la que parlava Artaud: només aleshores «podrem fer qualsevol cosa amb el nostre esperit, podrem parlar en qualsevol to de veu, inclús en el que sigui inapropiat». La única obra que triomfa és la que fracassa, va deixar dit Cocteau: l’aparent «fracàs» de Ponç és la nostra gran victòria.

 

Joan Ponç
Palau de l’Abadia de Sant Joan de les Abadesses. H Del 3 de novembre al 9 de desembre. Diari de 10 a 14 h i de 16 a 19 h. Festius de 10 a 14 h.

Copiar i enganxar una façana

11 November 2018

Laurent Pernel (Cucq, 1973) exposa al Bòlit (Centre d’Art Contemporani de Girona) els diferents materials on es documenta el «transplantament» de la façana d’un edifici de Rafael Masó a un altre de la localitat francesa d’Albí.

 

Casapellllum.jpgCom qualsevol cosa en aquesta vida, el gest de Laurent Pernel pot resultar, en funció de com es miri (i s’expliqui), tan prosaic com transcendent. «Prosaic», en primer lloc, perquè d’alguna manera Pernel s’hauria limitat a portar a terme un gest d’apropiació i de recontextualització que acabaria generant, com a conseqüència més aviat previsible, una situació d’estranyament. És a dir: reduir la complexitat d’una construcció com la Farinera Teixidor a simple màscara no deixa de ser, en el fons, una operació cosmètica orientada a pensar els edificis a través de les seves façanes… Tot va començar, explica Pernel, l’any 2005, quan la galeria Roger Tator de Lió va convidar-lo perquè realitzés, sense condicionaments de cap mena, un projecte qualsevol (van donar-li «carta blanca»). El fet que la galeria es trobés a la planta baixa d’un edifici estret de tres pisos que li conferia un aspecte molt proper a les cases flamenques i que, a més, estigués situada al número 36 de la rue d’Anvers, va regalar-li els dos principals eixos de la seva proposta: es tractava de «reproduir a Lió una façana característica de l’Art Nouveau d’una casa d’Anvers, un dels epicentres de l’arquitectura modernista a Europa».
L’experiència, com dèiem, habilitava una doble lectura: hom podia entretenir-se en la recreació de l’anècdota (copiar i enganxar una façana, reduccionisme arquitectònic, jugar a la desubicació, etc.) o bé anar una mica més enllà i començar a repensar qüestions relacionades amb la identitat i l’arquitectura contemporània. El precedent de Lió, per tant, ajudaria a dimensionar l’experiència gironina: en aquesta ocasió és el modernisme de Rafael Masó qui ofereix el motiu perfecte per explorar allò que Pere Ballart ha anomenat «el riure de la màscara» (una teoria poètica que pot ser extrapolada a la pràctica artística en general): «mostrar com fa temps —escriu l’autor de El contorn del poema— que els poetes [o artistes] darrera la pantalla de les seves ficcions, esclafeixen un riure que no és sempre indici tant d’alegria com de desesper, i que en qualsevol cas revela que, de Baudelaire ençà, ja no és possible tornar a intoxicar el poema amb un excés cordial. Ja sigui sota el signe —analògic— de qui busca un intèrpret pel seu missatge xifrat, ja sigui sota l’altre, irònic, de qui busca un còmplice amb qui fer més suportable el propi escepticisme». El signe analògic vindria a ser la màscara-façana; la ironia, repensar la possibilitat d’una arquitectura en un temps marcat per la dissolució dels rostres-identitats (en un indeterminat líquid, com l’anomenaria Bauman).
Per copsar millor el què intentem explicar, n’hi hauria prou contemplant l’aspecte de qualsevol edificació abans i després d’allò que podríem anomenar el sisme racionalista de Le Corbusier: les construccions amb rostre característiques, per exemple, del modernisme, esdevenen miralls reticulars que, com a màxim, retornen les nostres mirades com ho faria la font de Narcís. Potser per això, expliquen els responsables del projecte, «la realització d’aquesta façana va requerir de la creació d’un material compost, fet de paper d’alumini i cinta de doble cara, tot disposat en una estructura de malla soldada. L’aspecte brillant i plata d’alumini va tenir un impacte visual immediat en la línia d’edificis que componen el carrer [d’Albí], i li va donar a la façana l’aparença d’una joia de delicada manufactura». Una «joia», en qualsevol cas, directament emparentada amb una llarga tradició de màscares mortuòries que, amb el pas del temps, acaben essent més «veritables que els rostres». O, com ens recorden els versos profètics de Philippe Jaccottet: «Si es tracta de dur una màscara més veritable que el rostre / per poder celebrar una festa perduda fa temps / amb els altres, que estan morts, o lluny o adormits» (Si c’est porter un masque plus vrai que son visage / pour pouvoir célébrer une fête longtemps perdue / avec les autres, qui sont morts, lointains ou endormis).
Al Bòlit, en darrera instància, el què s’exhibeix són els dibuixos preparatoris, les maquetes, fotografies i vídeos que documenten una façana que el propi artista defineix com «una màscara que no s’ajusta bé, i mitjançant la qual no es tracta d’ocultar l’edifici que està a sota, sinó de proposar un diàleg entre aquesta pell i els ossos que reben un trasplantament d’aquest tipus».

Pintura d’un exili

9 November 2018

El centre d’art Àcentmètresducentredumonde de Perpinyà ens atansa una de les figures clau de l’art espanyol del segle xx.

ANZO«És difícil per a qui viu fora del món no buscar als seus», proclamava André Malraux des de la seva talaia profètica: l’orientalisme programàtic de l’autor de La condició humana no deixava de ser, en el fons, un intent desesperat de denunciar els desvaris d’occident, és a dir, l’alienació d’una societat cegada per les promeses de la tecnologia i el progrés i incapaç, per contra, d’aprendre absolutament res dels seus propis errors (uns perills que va evidenciar la Primera Guerra Mundial i que, de manera monumentalment tràgica, certificaria la Segona). ANZO (José Iranzo Almonacid, Utiel, 1931 – València, 2006) va decidir «viure fora del mon» quan, a la dècada dels seixanta, va començar a «buscar els seus» i organitzar-se artísticament mitjançant col·lectius com Estampa Popular: es tractava, a grans trets, de denunciar les màscares d’un regim que, parapetat rere les suposades bondats d’una economia que s’obria al món (allò del «desarrollismo»), perpetuava els mals endèmics d’una societat que calia mantenir, al preu que fos, en minoria d’edat mental (facilitar-li l’accés al consum ja s’intuïa, aleshores, com la millor manera d’inhibir la consciència crítica).
Amb tot, la sensibilitat d’ANZO no va trigar a portar-lo per territoris que calia transitar en solitari: el millor exemple ens l’ofereixen, encara avui, els seus «Aislamientos» (a partir de 1967), una etapa artística que, segons Blasco Carrascosa, és la més idiosincràtica de l’autor en la mesura que «fa aflorar, amb visió crítica de la realitat social, les seqüeles de la massificació i la frustració: una pintura adscrita als pressupòsits estètics i tècnics del pop, i atenta a la menudesa i la incomunicació de l’ésser humà en la societat contemporània, que l’uniformitza i l’aboca a una societat alienada».
Això, a nivell conceptual. Des d’un punt de vista formal, ANZO va saber manifestar el seu «malestar de la tecnologia» amb eines i suports absolutament propis. És a dir: «Va substituir —continua Blasco— llenços, olis i acrílics per alumini anoditzat, feixos metàl·lics, fusta lacada, espills, vidres, acer inoxidable tractat al raig d’arena, pintura nitrocel·lulosa, clixés d’alumini presensibilitzat, fotogravats, fotolits, dibuixos sobre alumini amb posteriors veladures de color, etc». I tot això, al servei d’unes formes pròpies dels nous suports: laberints tecnològics, canonades de conducció que es bifurquen per camins que no porten enlloc, turbines, meandres, revolts, esquemes, així com també peces, circuits i engranatges de les computadores i rodolaments industrials incrustats, a més d’altres utensilis i artefactes tècnics de l’època, com ara arxivadors, màquines d’oficina etc.
L’exposició que actualment es pot veure a Perpinyà pot semblar, per a l’espectador contemporani amb excés d’informació tecnològica, ingènua des d’una perspectiva d’arqueologia industrial. La cosa canvia radicalment quan assumim el lloc que ens pertoca dins de l’obra, és a dir, la del figurant isolat: el nostre exili segueix essent idèntic al de Malraux, al d’ANZO i a la de tots els éssers que no es conformen amb una existència numerària.

ANZO
Espai d’Art Àcentmètresducentredumonde, Perpinyà. Avda. de la Grande Bretagne, 3.H Del 10 d’octubre al 20 de desembre. Tots els dies de 14 a 18 h. Festius obert.

%d bloggers like this: