Skip to content

RETORN AL MÓN

7 November 2016

Pep Mata (Barcelona, 1958) porta al Palau de l’Abadia de Sant Joan de les Abadesses una selecció de fotografies realitzades al llarg dels seus periples a peu per diferents entorns alpins. Es tracta d’una proposta intimista que ens convida a retrobar el món.

 

mataPep Mata, de manera més o menys conscient, posa de costat en els seus treballs fotogràfics dues qüestions de gran abast i envergadura que no només no toleren una convivència fàcil sinó que, segons com es miri, existeixen en permanent contradicció. La primera, més evident, faria referència a la noció de viatge entès com a forma de coneixement. Es tracta d’una idea clàssica (el seu paradigma ineludible cal cercar-lo en els poemes homèrics) que ha sobreviscut a modes i tendències i que, d’alguna manera, tots portem incorporada sense necessitat de ser-ne conscients. El filòsof murcià Francisco Jarauta (per citar un contemporani nostre) ho explica a la perfecció: «No importa si aquest descobriment d’allò altre implica el desconcert o l’emoció, l’estranyesa o l’entusiasme […] en tots dos casos són ja el resultat d’una experiència que només el viatge és capaç de produir». La segona noció, molt menys evident i, com dèiem, antagonista en determinats aspectes de la primera (la del periple formatiu), és la que podríem anomenar «naturalista»: originada també en els mateixos albors de la nostra civilització, té sentit en la mesura que separa «el món dels humans» (artificiós o inautèntic) d’una natura primigènia pràcticament divinitzada. En aquest cas, qui millor pot il·lustrar-nos segueix essent, encara avui, l’inabastable Friedrich Nietzsche: «Quan deixarem d’estar obcecats —escrivia l’alemany a La Gaia Ciència (1882)— per totes aquelles ombres de Déu? Quan haurem des-divinitzat completament a la natura? Quan ens serà a la fi permès, a nosaltres els homes, començar a ser naturals, a naturalitzar-nos, amb la pura naturalesa, la naturalesa recobrada, la naturalesa alliberada?».
D’això es tracta: per una banda, el periple que ens ha de permetre retrobar-nos amb (i en) el món; per l’altra, l’implacable consciència de viure instal·lats en una escissió permanent i a voltes insalvable. Una carta de R. M. Rilke a Lou Andreas Salome ens regala una precisa  descripció d’aquest doble sentiment de pertinència i d’alienació: «Els matins, quan em llevo, apareix davant la meva finestra oberta la muntanya tranquil·la, estesa en l’espai pur. Com m’ho faig perquè això no em commogui el més mínim? Fa només quatre o cinc anys, una albada, durant la travessia de Capri en direcció a Nàpols, era capaç de transformar-me de dalt a baix en goig pur, en un goig completament nou, mai abans experimentat, un goig que brollava de mi i arribava a tots els éssers com el descobriment d’una font. I ara estic assegut aquí i miro i miro fins a ferir-me els ulls, i intento gravar-me el que estic veient i ho repeteixo com si hagués d’aprendre-ho de memòria, i, malgrat tot, no ho faig meu i esdevinc simplement un ésser qualsevol a qui això estigués vedat».
Ni més ni menys: Rilke, com Pep Mata, només és capaç de «transformar-se de dalt a baix» mitjançant el viatge, durant «la travessia de Capri en direcció a Nàpols»; per contra, la muntanya vista des de la distància a través d’una finestra no és, en essència, diferent a la col·lecció de ficcions visuals que desfilen, diàriament, pel davant dels nostres ulls. Acceptat això, només resta fer-se una pregunta: les fotografies de Pep Mata impel·leixen l’espectador d’alguna manera propera a l’experiència que només el viatge és capaç de proporcionar o, per contra, es tracta solament d’imatges espectrals convertides en postals mudes i, en aquest sentit, incapaces de transmetre res a qui, des de la radical distància dels nostres temps moderns, les contempla? La resposta és ben senzilla: la imatge d’un paisatge és exactament això, la presència fantasmagòrica —com deia Barthes— de quelcom que resta permanentment aplaçat. O, per dir-ho d’una altra manera: davant de les fotografies de Mata, l’espectador no descobrirà res que no sàpiga sobre les muntanyes però, en canvi —i aquest és el seu mèrit—, potser sabrà coses d’ell mateix que ignorava o mantenia soterrades en el pou de l’oblit.

PEP MATA
Palau de l’Abadia de Sant Joan de les Abadesses.  H Del 5 de novembre al 22 de gener. Diari de 10 a 14h i de 16 a 19h. Festius de 10 a 14h.

Jesús Pelegrí: la vida abissal

5 November 2016

Jesús Pelegrí (Barcelona, 1975) va decidir que li «agradava la boira» i, a finals de 1999, va traslladar-se a Rabós d’Empordà, amb l’equipatge mínim, per tal de començar de zero. Actualment, viu i treballa a Viladamat, molt a prop del mar on projecta la seva sensibilitat. Fins a finals de novembre, exposa a la Galeria Riera de Girona.

pelegri

Josep Palau i Fabre solia comentar que una de les sentències que més li sobtaven de Ramon Llull és la que proclama que «l’home és invisible» (Art breu, cap. XIV): «Aquesta afirmació —escrivia el poeta i crític d’art— em fa pensar en els apotegmes de Picasso, quan diu que les fotografies ens menteixen o que els miralls ens enganyen». Potser per això el geni malagueny va servir-se, a l’hora d’explorar la diversitat de caràcters i les pulsions més profundes, de zoomòrfies i de tota mena de màscares i deformacions facials: el minotaure, el brau, l’ocell o el cavall, donat el cas, som tots i cadascú de nosaltres. És en aquest sentit que cal entendre afirmacions com ara «no m’interessa massa l’home»: portant-ho a la pràctica, Jesús Pelegrí fa com Picasso —o com Llull— i utilitza les bèsties per referir-se a la condició humana.
medusa-xSigui com sigui, la «fauna» de Pelegrí no té res a veure amb la de l’autor del Guernica (ésser terrestre i tectònic per antonomàsia): l’oceà i els seus habitants permeten a l’artista de Viladamat situar-nos enfront d’un univers abstracte on l’existència s’esdevé en un parèntesi de suspensió ingràvida capaç de capturar-ho absolutament tot, començant pel temps i acabant per la memòria. De fet, només cal pensar en el peix daurat imaginat per Klee i actualitzar-ne les ressonàncies: la soledat d’aquella estranya icona, quasi intangible, feia referència a una espiritualitat encara relativament intacta (1925) basada en la creença sincera en la frugalitat de l’art. Escrivia Klee: «La natura pot ser malgastadora a tot arreu, però l’artista cal que sigui extremadament sobri»; és a dir, que la seva tasca principal era extreure de la multiplicitat més o menys caòtica del món allò que contenia d’essencial, d’imprescindible.
De peixos se n’han pintat molts més —potser l’altre gran pescador seria Joaquín Torres-García— tot i que de l’espiritualitat original en resta ben poca cosa: avui l’oceà s’ha convertit en una mena de boc emissari de la modernitat, en un abocador en sentit literal però també metafòric. Jesús Pelegrí ho sap de primeríssima mà: «Com que viure de l’art, avui per avui, és molt difícil, dedico uns quants mesos l’any a embarcar-me per fer una mica de calaix treballant de mariner»… Quan Gustave Flaubert afirmava que només pot escriure sobre la naturalesa del foc una mà cremada es referia exactament a això: «Parlar del que no coneixes em sembla absurd —conclou Pelegrí—, per més que assumeixis la màscara de torn, és a dir, la del compromís amb causes que et queden molt lluny i que tu visualitzes còmodament assegut al sofà de casa. En art, no se m’acut res de pitjor que la impostura»; ja ho deia l’escriptora austríaca Ingeborg Bachmann (un altre exemple de compromís estètic i moral): «Qui sàpiga d’un món millor, / que faci un pas endavant».
Al final, hom no pot deixar de tenir la sensació que Jesús Pelegrí fa bones les dues accepcions del seu cognom: d’una banda, assumeix regularment (com l’intrèpid Jack London o l’inabastable Herman Melville) la condició nòmada a la recerca d’experiències autèntiques que, des d’antic, només el periple marí sembla capaç de proporcionar; de l’altra, explora les profunditats pelàgiques sense presses, conscient de que la vida (juntament amb tot el que hauria d’importar-nos) té un origen abissal.

Girona era una festa

4 November 2016

Una mostra a la Casa de Cultura proposa una àmplia mirada a la trajectòria de Josep Perpiñà (Girona, 1945), un dels artistes que més i millor ha mirat la ciutat on va néixer.

perpin%cc%83aLa mateixa transitivitat del títol de la mostra de Perpiñà ens proporciona una valuosa pista: «Del pla al volum», és a dir, que allò que s’explora podria ser llegit, salvant les distàncies, en termes de gramàtica generativa. La idea, aplicada a l’art en general, li devem a Richard Wolheim (Art and its objects, 1971): «Primer hauríem d’escollir certs objectes com a obres d’art primàries o originals; després, caldria que elaboréssim algunes regles que, successivament aplicades a les obres d’art originals, ens donarien (amb certs límits aproximats) totes les obres d’art subsegüents o derivades».
En aquest sentit, la naturalesa retrospectiva de l’exposició que es pot veure a la Casa de Cultura de Girona resulta paradigmàtica: pintures com La família (1962) assumirien el paper «d’obra primària o original» a partir de la qual hom pot deduir la resta del conjunt. Es tracta d’un treball seminal que els conté tots. Òbviament, la metàfora biologista  tampoc és nova. A Mark Rothko —per citar un exemple brillant— li agradava parlar de l’art com d’un producte més de la naturalesa, com d’un organisme que actuaria mogut per les seves pròpies lleis biològiques (elements plàstics) i que, a més, estaria lligat als imperatius de l’evolució: creixeria de manera lògica i definida, pas a pas, de l’exposició d’un conjunt de característiques a un altre, sempre vinculat als seus moments anteriors i portant, al mateix temps, la promesa del futur.
Anàlogament, la història de l’art i, per extensió, la mateixa pràctica de l’art entesa com la suma dels productes de tots els artistes, hauria de ser idèntica a l’evolució d’aquestes lleis; lògicament, el paper del productor individual s’inscriuria necessàriament en aquest conjunt orgànic. Escrivia Rothko a principis dels anys quaranta: «L’obra de cada artista constitueix una faceta diferent de cada etapa, el seu efecte és acumulatiu i funciona com a corol·lari de la fase anterior […] Tenim, per tant, a l’artista portant a terme una doble funció: la de consolidar la integritat del procés d’expressió personal en el llenguatge de l’art i la de protegir la continuïtat orgànica de l’art en relació a les seves pròpies lleis. Perquè, com qualsevol substància orgànica, l’art ha d’estar sempre fluint i el seu ritme pot ser ràpid o lent, però en continu moviment». És a dir: l’art i l’artista s’identifiquen en un tot orgànic que ha de ser viu i canviant però, per sobre de tot, coherent.
Ni més ni menys: allò que singularitza l’aventura creativa de Perpiñà és, més enllà de qualsevol altra consideració, la seva coherència. Coherent, primer, amb ella mateixa: l’assumpció d’un principi constructiu bàsic (aquella estructura modular que recorda l’arquitectura de les cases que s’emmirallen a l’Onyar al seu pas per Girona) és el fil conductor que es manté i que, sense veure’s alterat en essència, permet infinitud de variacions plàstiques i formals; i coherent, en segon lloc, amb una visió de la història de l’art que intenta mantenir-se al marge de determinats excessos discursius i d’obsessions desmaterialitzadores: vindicar el trànsit «del pla al volum» és quelcom que pot ser fet en ambdues direccions.
Una exposició festiva que ret homenatge a la sensibilitat plàstica i que ens recorda que, en algun moment, Girona era una festa (cromàtica). Potser li hauria ant millor essent menys florentina i més napolitana.

Adela García Caamaño: terra, paper i memòria

28 October 2016

Adela García Caamaño (Ourense, 1952) és artista i treballa com a vigilant de sala al Centre d’Art Contemporani de Girona. Viu al carrer Mercaders de Girona en un pis on l’habitació de la ceràmica es troba a l’extrem oposat de la que utilitza per dibuixar. Dos mons i una sensibilitat.

adelaSi pretenem aproximar-nos seriosament a l’obra d’un artista qualsevol, la drecera «biograficista» no deixa de ser exactament això, un camí més curt però farcit de paranys i d’incerteses. I és que, en primer lloc, convé no oblidar mai que tota biografia és, abans que res, un relat on ficció i realitat es confonen a mesura que s’engrunen genealogies i cartografies morals i, també, una col·lecció de mites i màscares pensada per  escrutar-nos i, donat el cas, poder-nos amagar. Amb tot, hi ha perfils que no admeten alternativa: Adela García Caamaño és fruit d’una biografia densa i complexa que, per raons òbvies, aquí només podrem esbossar.
Els seus orígens gallecs formen part dels records de la primera infància: amb deu anys arribava a Girona a remolc d’un pare professionalment molt dinàmic (director de la principal agència d’assegurances d’aleshores) que «va saber integrar-se ràpid i bé en la societat benestant de la ciutat». Ella, en canvi, començava a donar mostres d’inconformisme que es materialitzaven en una irreprimible sensibilitat plàstica capaç de colonitzar, sense massa miraments, qualsevol llibre o paper domèstic que li pogués caure a les mans.  Vençuts per l’evidència, els genitors van intentar canalitzar la vena creativa de modforpresident-cretes116x90-copiala jove a través de l’Escola Municipal d’Art de Girona, una institució que, en aquella època, dirigia l’entranyable Ramón Maria Carrera (artista i pedagog tenaç a qui no ens cansarem de reivindicar).
Arribats a aquest punt, la història previsible (l’estudiant d’artista que, amb el pas del temps, acabarà exercint d’artista) fa un gir radical en direcció a la més absoluta de les convencions: «Gairebé sense adonar-me’n  —explica—, vaig acabar treballant en una entitat bancària i fent de mare: tenir fills als divuit anys et canvia radicalment la vida». El llarg parèntesi «maternal» fora de Girona va durar dues dècades. Tornar, en el fons, volia dir recordar qui era: «Encara no tenia quaranta anys —comenta mentre manipula una peça de terracota— i tot tornava a semblar possible». Les energies renovades li arribaven de totes bandes, començant per la pràctica de la ceràmica  (al Mas Molà de Llers, per exemple, va fer seves les lliçons impagables de Ramon Fort) i acabant pel teixit social i emotiu on s’integraven personalitats absolutament singulars com la de l’escultor Piculives (àlies artístic de l’arbucienc Josep Bosch). Malauradament, aquell prometedor renéixer va veure’s estroncat a causa d’un crim detestable…
Adela García Caamaño ho relata amb un laconisme digne d’admiració: «Mentre dormia al costat d’en Piculives, algú va entrar i ens va tirar per sobre una galleda plena d’àcid sulfúric. Jo vaig emportar-me la pitjor part». Poca broma: unitat de cremats de la Vall d’Hebron i mesos de convalescència, un procés llarguíssim que només podia fer-se a mesura que s’aprenia a conviure amb el propi cos, amb l’epidermis delmada i amb els rituals d’embenatge que calia repetir amb regularitat salmòdica. D’això si que podem dir-ne punt d’inflexió: «És clar que hi ha un abans i un després. Vaig deixar de banda l’enorme quantitat de bajanades que acceptem com a inevitables. La meva vida va fer un gir en una direcció que encara perdura».
L’Adela García Caamaño d’avui, com dèiem, justifica amb escreix la drecera «biograficista»: vegana rigorosa, milita en totes les causes justes, començant pel feminisme i acabant per les opcions polítiques que creuen (i treballen) en la regeneració del nostre sistema emborderit sense renunciar al més genuí dels catalanismes. La ceràmica i el dibuix són els mitjans que utilitza per fer més comprensible una realitat que segrega i menysté a la majoria dels mortals: «M’interessa la utilitat de la ceràmica —diu— i la construcció del dibuix: tot el que faig és en relació a un món que hem d’intentar canviar». Una empresa majúscula que, com a mínim, requereix els esforços d’una vida sencera.

Pol Ballonga: el misteri viu a les golfes

28 October 2016

Pol Ballonga (Corbera de Llobregat, 1996) ocupa, des del passat mes de març, un dels espais de treball disponibles a La Volta (una iniciativa del Bòlit coordinada per l’Associació Cultural Fang). Fill d’un conegut il·lustrador, la sensibilitat plàstica li és un atribut natural: crea sense esforç aparent realitats inexistents però enormement suggeridores.

ballongaResumin-t’ho una mica per sobre, el filòsof francès Gaston Bachelard (1884-1962) es va encarregar de descriure les múltiples poètiques de l’espai que formen part de l’existència humana (fent-la possible i, de fet, convertint-la justament en «humana»)  sense menystenir cap racó (sempre considerant l’epicentre casa) i, entre tots els indrets escrutats fins al paroxisme, reblant l’interès per aquelles golfes, físiques i mentals, que tots hem assajat de profanar. Ras i curt: mentre que al soterrani s’hi acumula tot allò que la lògica vital ha convingut en descartar (per obscur i maligne o inservible), al capdamunt de les cases hi ha un univers de possibilitats secretes que, quan som prou joves per fascinar-nos, assoleix dimensions planetàries impossibles d’abastar.
L’anècdota ve al cas perquè conèixer a Pol Ballonga només és factible si abans se sap alguna cosa de les seves excursions iniciàtiques: «El meu pare era il·lustrador i tenia l’estudi a dalt de tot de la casa. Hi anava i quedava fascinat pel paisatge que m’oferien les seves eines de treball. Hi havia alguna cosa màgica en tot plegat: fer realitat el què imagines segueix essent l’objectiu que encara avui persegueixo». Poca broma: crear realitats amb un grapat de pigments i barres de grafit és quelcom que podria incomodar als Déus: «L’art parla a través de figures humanes —ens recorda W. H. Wackenroder— i se serveix d’una escriptura de jeroglífics, els signes dels quals nosaltres comprenem i coneixem segons l’aparença externa; però aquesta, fon el que és espiritual i suprasensible en formes sensibles…» Tampoc cal donar-hi massa voltes: són, de fet, les idees estètiques de les que parlava Kant a la seva Crítica del Judici. «La seva funció —escrivia— és representar sensiblement i de manera indirecta idees racionals i posar sobre la taula, finalment, l’enorme dificultat que suposa, des d’un punt de vista conceptual, fixar-ne els límits o l’abast; la imaginació, en aquest procés, substitueix a la raó com a facultat productiva del coneixement».
Imaginar. Clau de volta que sembla anacrònica en una època en la qual l’acció només té sentit si la intenció la mena. Els dibuixos i les escultures de Pol Ballonga preserven la memòria del món però, en direcció contrària, es projecten vers allò que podria haver estat: no té cap mena de problema a l’hora de confessar que, per crear, poua a les profunditats del seu cap després d’haver-ho passat pel sedàs d’una sensibilitat plàstica tan insòlita com sorprenent. Ser un alumne de les golfes implica coses com ara aquestes: acceptar la naturalesa fugissera de tot el què és viu i, al mateix temps, la infinitat de matisos a partir dels quals sap desplegar-se la vida. De fet, només així és possible entendre la presència constant (i gairebé obsessiva) de la pulsió de mort en molts dels seus treballs: una mort que és l’anvers de la vida i, en aquest sentit, part d’una mateixa cosmovisió essencialment unitària.
La prematura desaparició del pare va fer que deixessin la casa de Corbera «perquè el sostre ens queia al damunt»; Girona li ha servit per recuperar les forces necessàries que, pel què sembla, tot justa acaba de començar. Segur que el futur que li espera serà brillant i superpoblat d’il·lustracions i grafismes.

Hiroshi Kitamura

8 September 2016

Fa trenta anys que Hiroshi Kitamura (Hokkaido, 1955) va deixar enrere el seu món per familiaritzar-se amb la mirada occidental. La pintura dels grans mestres —com Goya, Picasso o Miró— i l’arquitectura de Gaudí el van acabar portant a un univers ibèric i mediterrani que segueix explorant des del paisatge de Camallera.

kitamura

El viatge iniciàtic que havia de permetre a Hiroshi Kitamura eixamplar els marges de «l’estret camí de l’interior» (aquell que va recórrer, fa més de tres segles, el gran Matsuo Bashô) no podia començar pitjor: a Suïssa, com a molt, devia retrobar velles dèries (presidides per l’ordenadora) però amb un rostre i un passat diferents, és a dir, els d’un país sense memòria acostumat a dissimular l’avarícia i la indiferència rere l’excusa de la neutralitat. Per sort, la veu dels grans mestres de la pintura ibèrica (encapçalats pel geni de Goya que, com el d’Orfeu, va renéixer després de davallar als inferns), juntament amb la fascinació que suscita Gaudí en la sensibilitat nipona, van allunyar-lo del paradís helvètic en direcció a la seva perfecta antítesi, a saber, l’encarnada per aquella «Península inacabada» de Gaziel que navega a la deriva, des de fa segles, com un iceberg o «raid de pedra» immens (fent bona la perenne metàfora de Saramago).
Amb tot, Kitamura no en va tenir prou conjurant l’asèpsia de la primera etapa del seu periple: «Quan dic que volia conèixer occident —explica des de la confortable taula de fusta que presideix l’entrada del mas de Camallera— vull dir que m’interessava la vida de les persones. Mai m’han seduït els grans relats sinó les petites històries domèstiques: saber què cuina i menja la gent, entrar a les llars sense filtres i compartir els espais vitals, em sembla fonamental». De fet, la «recerca dels orígens» iniciada per l’artista de Hokkaido encara l’havia de portar més lluny (o més al centre): «Lakitamura1 possibilitat d’emprendre una recerca de les primeres pintures ibèriques —subratlla sota l’atenta mirada còmplice de la seva companya de viatge— es va convertir en quelcom fundacional: l’art rupestre descobert després de llargues caminades i ocult en coves i esquerdes impensables va suposar una autèntica revelació i, en cert sentit, un retrobament». Què retrobava Kitamura? Doncs la mateixa forma de llibertat incorrupta que, pels volts de 1921, impel·lia Torres-García a afirmar coses com ara aquestes: «Que tot l’art realment pur, vagi cap a un primitivisme, en el que la idea domina a l’aparença, tal i com en els dibuixos dels homes primitius […] fa que sigui contrari a l’anomenat art seriós: primitiu, humil en la matèria, simple, profund i expressiu, perquè té el seu origen en la intuïció, en el subconscient, i és lliure…»
Una llibertat que també va seduir autors com Bataille: «Si la vida no hagués portat a aquests homes a cert nivell d’exuberància i de gaudi —escriu el francès a l’opuscle titulat Lascaux ou la naissance de l’art— no l’haguessin pogut representar amb tal força i determinació»; qualitats, en tot cas, impensables en uns éssers que, a base de civilitzar-se, han perdut els atàvics lligams que els mantenien «clavats a la carn del món», conscients de la seva petitesa i permanentment fascinats per les formes que la vida desplegava davant dels seus ulls (res a veure amb les «fantasmagories» de la Caverna platònica). Per entendre’ns: la recerca de les primeres albors de la humanitat que assaja Kitamura a les seves obres es fa ressò d’una pèrdua o, potser millor, de l’escissió fonamental esdevinguda entre l’home civilitzat i el paisatge dels seus ancestres. I és que, en darrera instància, tots procedim d’un temps de feliç comunió anomenat infància: «Quan encara era possible dirigir el meu cor vers el sol, / com si ell sentís la seva veu, / i considerava germanes a les estrelles», rememora Hölderlin en una de les seves odes més primerenques.
Sigui com sigui, a l’origen del món també s’hi troba, segons Michon, l’origen de l’art. Per això Kitamura fa anys que va optar per depurar la seva obra de tot allò que li fos aliè, començant per la tradició artística i acabant pels materials utilitzats. El brancam que ell fa renéixer en forma d’escultura és el sobrant de la poda, matèria extirpada per permetre un major desplegament de la vida: com en l’ikebana (art d’arranjament floral característic de la cultura japonesa), la branca també és arrel en la mesura que assenyala els ritmes secrets que la mantenen unida al bios entès en el sentit que li van donar els presocràtics, és a dir, com a principi unificador d’abast universal (avui en diríem «bosó de Higgs»). La utilització, quan opta pel dibuix o la pintura, de nogalines, nacre, pasta d’or o tintures naturals, ha de ser vista de manera anàloga: es tracta d’actualitzar la lliçó apresa a la penombra de les coves, de recuperar la mirada d’uns artistes arquetípics que, enlloc de perseguir el seu Jo, maldaven per fer visible l’ésser de totes les coses, les visibles, però també de les invisibles.

 

ESTRATS DE LES IMATGES

5 September 2016

Ca l’Anita de Roses es reivindica com a espai d’art amb una exposició de Miquel Duran.

 

DuranSegur que a Miquel Duran (Vilabertran, 1954) també van fascinar-lo les notícies que, a finals dels anys setanta del segle passat i des de l’altre costat de l’Atlàntic, parlaven de l’inici d’una nova era de tecnologia domèstica i d’interconnexió global basada, només, en els petits ordinadors que la Digital Equipment Corporation (fundada per dos genis de la informàtica com Ken Olsen i Harlan Anderson) estava a punt de comercialitzar massivament. Amb tot, també és segur que la fascinació inicial de seguida va donar pas a la inquietud i a la desconfiança: 1977 (per escollir una data prou significativa) és per a molts un punt d’inflexió que parteix l’època contemporània pel mig o, com diu Franco «Bifo» Berardi, va ser l’any en el qual «els herois van dissipar-se, transmigrant des del món de la vida física i la passió històrica al món de la simulació i de l’estimulació nerviosa». Ni més ni menys: «La raça humana —afirma Berardi al pròleg d’un assaig fonamental de Hito Steyerl—, confosa per herois burlescos fets d’enganyoses substàncies electromagnètiques, va perdre la fe en la realitat de la vida i va començar a creure només en la proliferació infinita d’imatges». O, per dir-ho d’una altra manera: el trasllat de la vida al context digital va suposar la substitució de la realitat pels seus simulacres.
Potser per això, també va ser a finals dels setanta i inicis dels vuitanta que van començar a (re)sorgir determinats focus de resistència dins i fora del nou paradigma virtual. En aquest ordre de coses, el retorn a la pintura s’endevinava com a quelcom fonamental:  la mateixa sensualitat i calidesa de l’acte de pintar, sumat a un cert hedonisme plàstic, convivien amb una voluntat eclèctica capaç de sotmetre tot el magma visual (el passat, però també el present) a un implacable procés de citació de naturalesa deconstructiva i apropiacionista. Artistes com Kiefer, Immendorf, Polke o David Salle (per citar un autor que no sigui alemany) van saber explorar i explotar al màxim la característica més genuïna de la pintura, és a dir, la seva naturalesa estratificada, la seva profunditat de palimpsest o, si ho preferim, la seva existència epidèrmica generada a partir de múltiples i successives capes de memòria. Pintura orgànica i duració contra imatge líquida i immediatesa: els vells alquimistes van tornar per impugnar una ciència i una tècnica subjectes a les lleis del mercat i, en aquest sentit, convertides en apèndix del capital.
És en aquest context de pandèmia visual que tenen sentit aventures pictòriques com la de Miquel Duran: la successió de capes que conflueixen en la rica superfície de l’obra ens parlen d’un temps pausat i madurat al taller, lluny i a recer de les urgències encarregades de reduir la nostra percepció temporal a una dissort de present perpetu on només té sentit allò que s’esdevé, sense filtres ni misteri, a la pantalla on naufraguen diàriament el nostres ulls. Avui dia, pintar com Duran, és un acte de resistència.

 

%d bloggers like this: