Skip to content

El museu com a pretext

9 February 2019

El museu de l’Empordà mostra, fins el 31 de març, una selecció d’obres incorporades a la col·lecció entre 2015 i 2018.

12-Empordà

Ni el més anodí dels títols resulta perfectament innocent. L’exemple perfecte per il·lustrar aquesta sentència amb regust d’aforisme ens el regala, sense proposar-s’ho, la darrera mostra del Museu de L’Empordà: Noves adquisicions 2015 – 2018 no és, ni de llarg, el què el seu nom indica en la mesura que allò que es mostra, de manera molt majoritària, són donacions. De fet, seria molt més ajustat parlar de «Noves incorporacions» ja que, després de la donació, el que més abunda són les cessions, els dipòsits i les dacions. Ens referim a una qüestió que no és exclusiva de la institució empordanesa: la manca de polítiques fiscals agosarades i la magresa de recursos pressupostaris segueix convertint en paper mullat els diferents informes que, des de fa anys, vénen a reclamar (i intenten definir) polítiques d’adquisicions efectives. Sense anar més lluny, d’ençà de la creació del Consorci del Museu de l’Empordà (1998) existeixen tres eixos o prioritats perfectament delimitades a partir de les quals s’orientaria una hipotètica política d’ingressos (no només d’adquisicions): 1) Omplir els buits en la col·lecció d’art empordanès històric (1870-1970); 2) Aconseguir obra dels autors locals contemporanis, alhora que incrementar la dels autors d’àmbit català, mitjançant vies de compres directes o ajuts a la producció; i 3) Particularitzar la col·lecció, quan sigui possible, en els aspectes vinculats a la temàtica de paisatge i intervenció en el paisatge —a partir de les conductes de l’art conceptual— que han tingut lloc en el territori/espai natural Empordà, com a senya d’identitat de la comarca.
Sigui com sigui, la necessitat que té el Museu de l’Empordà de repensar-se és, des de fa dues dècades, un dels seus signes d’identitat. Per això és possible rastrejar una possible genealogia de la mostra que actualment acull l’equipament figuerenc: la primera, del 1999, portava per títol Per versions d’objectes il·lustres i demanava a un grup d’artistes que treballessin i reinterpretessin diferents peces de la col·lecció permanent; la segona, del 2007, proposava un gir singular i convertia en protagonista, literalment, la part del darrera d’una heterogènia selecció d’obres d’art. D’aquí el seu títol: Recto/Verso, la cara oculta de les obres del museus. En aquesta mateixa línia, El museu com a pretext (2010) era exactament el què el seu nom indicava: un seguit d’històries que trobaven el seu punt de partida en la realitat museològica però que desembocaven, de maneres molt diverses, en territoris que transcendien, i molt, el seu origen compartit. Tot plegat fins arribar a la mostra Peces escollides (2011): en aquella ocasió, l’exposició, de regust iconoclasta, reflexionava sobre els límits que cal atorgar a la realitat dels objectes que integren les col·leccions dels museus, un exercici, per cert, que caldria realitzar amb periodicitat, diguem-ne, profilàctica…
I és que, en el fons, tot plegat passaria per tenir un xic més clars els límits i els objectius d’una disciplina especialment sotmesa a les paradoxes i tensions temporals: «El museu és el mitjà —ens recorda el sempre lúcid Tomislav Šola—: conèixer el mitjà és el primer prerequisit per a qualsevol acció correcta i l’ús de la seva plena capacitat. Però només una professió ben definida seria capaç d’aquest coneixement»; Šola parla d’un tipus d’institucions —entre elles, el museu com a paradigma— que reconeixen, reuneixen proves, documenten, investiguen, tenen cura i comuniquen una sèrie de valors materialitzats en objectes. Les coses tridimensionals, en aquest context, serien només un memento, portadores potencials d’informació, a vegades insubstituïbles però sovint perfectament intercanviables en la mesura que allò que compta és el valor que il·lustren (J. C Dana ja va dir, l’any 1920, que la suma d’objectes no fa un museu sinó una col·lecció). Amb tot, l’humanista croat definia un context ben pessimista: «El perill de la societat contemporània és el relativisme total que esmicolarà l’experiència col·lectiva fins al nivell acrític de qualsevol individu, intentant paradoxalment suggerir la llibertat d’elecció i la importància de cada ésser individual. Però sabem que probablement dos terços dels individus d’una societat occidental mitjana no volen llibertat […]: la fugida de la llibertat ha esdevingut en efecte la nostra realitat». Aquesta és la paradoxa anunciada de manera clarivident per Šola: el Jo del visitant de museus, el seu hic et nunc cartesià, es reivindica com a finalitat darrera d’una proposta que és, efectivament, molt més complexa quan no perversa; l’experiència individual (la majoria de vegades acrítica i visceralment subjectiva) ignora la importància d’aquest tipus d’institucions per a una col·lectivitat que corre el risc de perdre els darrers referents vàlids a l’hora de seguir construint-se amb unes certes garanties de convivència moral i intel·lectual.

L’informe del CONCA
El diagnòstic de Šola, a casa nostra, necessàriament hauria d’anar acompanyat de les constatacions realitzades pel CONCA (a l’informe, publicat el juliol de 2011, Diagnosi i pla d’actuació en matèria d’adquisicions públiques d’art a Catalunya). Segons ells, «entre les diferències i els desequilibris entre la capital i el territori en destaca una escassetat de recursos i la inexistència d’una partida específica per a adquisicions en els pressupostos generals dels museus territorials en termes generals». En aquest sentit, «les necessitats del dia a dia i la responsabilitat d’abraçar activitats locals diverses no permeten donar cabuda a d’altres despeses». Per això «cal posar èmfasi en el paper de calaix de sastre que en molts casos es troben els museus locals i l’obligatorietat a l’acceptació de donacions en què es troben aquests museus». Ni més ni menys: «En la seva majoria els museus locals tenen problemes estructurals i els serveis dels quals disposen són escassos i això els dificulta sostenir les col·leccions perquè el seu camp d’acció és molt ampli i va des de l’arqueologia fins a l’art contemporani. Això provoca una saturació dels museus locals i la fluctuació dels recursos a nivell de personal i serveis al museu».

Advertisements

Art, taxidèrmia i correcció política

29 January 2019

Javier Garcés exposa «El somni del taxidermista» al museu Darder, un dibuix de grans dimensions que ens permet fer algunes reflexions sobre la contemporaneïtat.

taxidermistaQualsevol aficionat a la taxidèrmia coneix (o hauria de conèixer) les peripècies vitals de la nord-americana Martha Maxwell (1831 –1881), una autèntica pionera que, a banda de feminista i naturalista, va ser (inclús abans que Carl Akeley, considerat per la historiografia tradicional el fundador de la disciplina) la primera en utilitzar tècniques dermoplàstiques en la conservació d’espècimens, és a dir, que quan pretenia «immortalitzar» qualsevol animal, primer en modelava la forma (en feia una escultura) i, només després, la cobria amb la pell de cara a obtenir un resultat que aspirava a ser el més naturalista possible. Al llarg de la seva vida, no cal dir-ho, Maxwell va haver de bregar amb una societat masclista que tendia a minimitzar qualsevol activitat duta a terme per una dona i, també, amb les manies d’un incipient ecologisme benpensant que veia en l’activitat de Maxwell una simple obsessió depredadora. I és que la nord-americana caçava els animals que després dissecava sense, per això, incórrer en cap mena de contradicció: «Tots han de morir en algun moment —deia als seus detractors—, jo únicament els escurço el període de consciència per donar-los forma i perpetuar-los». De fet, la seva dieta estrictament vegetariana li permetia dir coses com ara: «Què és més cruel, matar per menjar o matar per immortalitzar?».
Més enllà de la incorrecció política de la nostra pionera (parlem d’una figura que avui resultaria insuportable per a molts) en resta un llegat que transcendeix l’àmbit exclusiu de la disciplina. Volem dir que Maxwell, segurament sense proposar-s´ho, era una artista. Qui millor va entrellucar aquesta possibilitat va ser l’escriptora Helen Hunt (res a veure amb l’actriu de Hollywood) després d’una visita al museu que, el 1873, la taxidermista va obrir a Colorado: «Els seus mètodes són peculiars. Ella primer modela l’animal amb guix segons el seu desig i el deixa assecar. Després el cobreix amb la pell, que col·loca en el seu lloc, en comptes d’omplir i deixar que sigui la pell la que doni forma a l’animal. Sembla que hi hagi el doble de pell de la necessària per cobrir-lo, potser sigui aquesta una de les raons per la qual molts dels animals dissecats semblin tan espantosament antinaturals […] La senyora Maxwell és, doncs, en realitat una escultora d’animals. Parlant amb propietat, cap dels animals del seu museu està dissecat. Són animals esculpits, coberts amb pells apropiades a la seva espècie». Ni més ni menys: Maxwell prefigura allò que, a partir de 2004, es coneixerà com a taxidèrmia alternativa (Rogue taxidermy), una disciplina, explica Robert Marbury (un dels fundadors, juntament amb Sarina Brewer i Scott Bibus) que en realitat és «una mena d’escultura pop surrealista en la que s’utilitzen materials tradicionals de manera poc convencional».
Deixant de banda a Maxwell i als il·luminats de la Rogue taxidermy, hom no pot deixar de notar la importància que ha tingut la taxidèrmia en l’art contemporani: a diferència del gènere de la Natura morta, on allò que compta és assenyalar el caràcter fugisser de l’existència (vanitas) i la corruptibilitat inevitablement associada a tota cosa orgànica, la taxidèrmia en mans dels artistes apuntaria en una altra direcció, a saber, la que no defuig els nostres instints necròfils més subterranis i, també, la que contempla la pulsió de mort com a quelcom ineludible si pretenem copsar alguna cosa sobre l’altra cara de la moneda, la definida per la vida convencional i conscient. Artistes com Jean Fabre, Rauschenberg, Edward Kienholz, Daniel Spoerri o l’alacantina Lorena Amorós (per citar un exemple més proper i poètic) han utilitzat en major o menor mesura la taxidèrmia per parlar-nos de zones fosques de l’ànima humana: en tots els casos, el preu que han hagut de pagar ha estat el de ser etiquetats coma políticament incorrectes.
Expliquem tot això perquè molt a prop de casa tenim el que va ser el més irreverent dels Museus d’Història Natural, és a dir, el mític Darder de Banyoles. La transformació que va patir el 2003 (quatre llargs anys de reformes) va ser fruit d’un formidable exercici der correcció política i d’hipocresia museogràfica, un colossal despropòsit destinat a desdibuixar una col·lecció que representava, millor que cap altra, la visió eurocèntrica del món i l’ànima colonialista d’una societat, en el fons, encara victoriana. L’episodi del «negre» amb el Dr. Arcelin (un metge de Cambrils d’origen haitià preocupat per la carcanada resseca d’un anònim boiximà) va ser el preludi d’una història amb final infeliç: l’actual espai d’interpretació de l’estany amaga al subterrani la col·lecció del senyor Francesc Darder, un genuí representant de la seva època (amb tots els seus clarobscurs) que, per a major glòria seva, va saber morir a causa de la mossegada d’una serp.
La bona notícia és l’exposició que, a partir d’avui, es podrà veure al Museu de Banyoles. El somni del taxidermista és un dibuix i la història que hi ha al darrera: amb motiu d’un encàrrec de 2016, l’artista Javier Garcés va visitar durant set mesos el Darder per tal de documentar-se. Allò que havia de ser la simple il·lusrtació d’una puput es va acabar convertint en una insospitada metàfora de l’acte creatiu i, per descomptat, en la vindicació indirecta i atemporal de sensibilitats com la de l’oblidada Martha Maxwell…

Els paradisos perduts

21 January 2019

Joan Paradís (Figueres, 1941 – 2019) va ser l’autor escollit pel celebrar el dotzè aniversari de la galeria Lola Ventós de Figueres. La mostra, titulada «Paradís i Puig», haurà sigut la darrera que haurà fet l’artista en vida.

vetlla monjaEls poemes, deia Juan Ángel Castaño, son absurds com les carícies: «Son las cataratas de impaciencia que dan nombre —no orden— a la experiencia»; la pintura, de manera anàloga, també assaja d’aprehendre una realitat que s’endevina definitivament escàpola. Per això no té cap mena de sentit, com mai es cansava de subratllar en Joan Paradís, parlar de figuració o d’abstracció com si es tractés de coses separades: el món és un conglomerat d’imatges i sensacions impossible de traduir amb perfecta literalitat. El mateix artista figuerenc assenyalava quina podria ser l’estratègia a seguir: «El dibuix és fonamental —li confessava a la galerista Lola Ventós—, el primer que has d’aprendre és mirar durant molta estona el que t’envolta i llavors dibuixar ràpidament el que has après observant, un traç ràpid, fluid, amb força». Mirar i traduir allò que hom és capaç de percebre però, en especial, de sentir…
La pintura de Joan Paradís és la història d’un procés marcat pel trànsit que va de la literalitat, més o menys explícita, al sensualisme més radical. Per entendre’ns: el punt de partida simbòlic segueix essent aquella llunyana i fundacional «La vetlla de la monja» (1961), una pintura autoreferencial que parla de la primera (i definitiva) gran crisi viscuda per Paradís i, per extensió, de la seva relació amb la pràctica de l’art: «Vaig ser educat en l’estricte catolicisme —explicava a propòsit de l’obra que s’exposa, de manera permanent, el Museu de l’Empordà—, fins i tot vaig arribar a fer els Exercicis Espirituals d’Ignasi de Loiola, que són una forma de masoquisme, fins que, en vistes de la misèria que m’envoltava, vaig L'artista vist per JORDI MITJÀcomençar a qüestionar-ho tot. És com si m’haguessin tret la catifa de sota els peus; vaig quedar-me sense Déu i, pitjor encara, sense res a canvi. A partir d’aleshores, la pintura i l’art haurien d’omplir una mica aquest gran buit».
Omplir un buit i, també, exorcitzar una profunda nostàlgia. Com deia Proust, «els únics paradisos perduts són els de la infantesa»: el nostre pintor demostrava ser-ne conscient quan rememorava el anys de felicitat despreocupada viscuts entre Empúries i Albons, recalant a l’hotelet familiar de Cal Gambo («Quan els arqueòlegs van descobrir l’Esculapi —explicava no fa massa l’Eva Vázquez—, el senyor Paradís [oncle] ho va veure clar: tants homes treballant a pic i pala en aquell erm, per més que els assistissin els déus, necessitarien de tant en tant un refrigeri terrenal. Així va néixer l’hotel Empúries») o, més encara, escenificant batalles navals imaginàries o setges corsaris des de la platja del Portitxol… I, entretant, assistint a les classes de pintura d’en Ramon Reig: segurament, del seu primer mentor en va aprendre l’amor per l’ofici i la necessitat de convertir-se en un agut observador de tot el que l’envoltava, és a dir, el paisatge físic però també de les innumerables vicissituds humanes.
La tasca de l’artista, en qualsevol cas, no s’ha de limitar a l’exploració del perfil biogràfic propi sinó que, al final, l’ha de transcendir. El trànsit que va de la literalitat, com dèiem, al sensualisme més desacomplexat, és el que singularitza els darrers treballs de Paradís. Ho narrava a la perfecció l’inabastable Mark Rothko en els seus escrits sobre art: «L’objectiu de l’artista és reduir tot allò subjectiu i objectiu per parlar de l’experiència sensual. La seva tasca és intentar que els éssers humans entrin en contacte amb quelcom d’etern a través de la seva reducció al terreny del sensual, que és el llenguatge més elemental de l’experiència humana en relació a l’exterioritat […] La sensualitat és el nostre índex de realitat». Amb la maduresa, Paradís s’havia convertit en un mestre de la sensualitat pictòrica gràcies a la seva gestualitat fràgil però perspicaç i, sobretot, als successius substrats que, amb el pas dels temps, s’havien acumulat a la seva mirada atenta.
L’exposició que, fins el proper 31 de gener, es pot veure a la galeria Lola Ventós de Figueres, s’ha acabat convertint en un exercici destinat a fer balanç d’una figura escàpola però, en el fons, genuïnament empordanesa. Com molt bé diu l’Alfons Romero, «podríem aprofitar aquesta mostra per posar-nos a treballar per a la preservació d’un corpus importantíssim d’obra d’art i preservar-la cap al demà de la nostra civilització». Possiblement, el proper gest caldrà que vingui per part de les institucions encarregades de vetllar el nostre patrimoni cultural, començant pel Museu de l’Empordà i acabant per una Generalitat que, sovint, només sembla de Barcelona.

DICCIONARI DE TÒPICS

4 January 2019

2018. L’any que acabem de deixar enrere certifica el poc interès general per la cultura. Diferents assaigs il·luminen el paisatge…

 

Ni en el més delirant dels seus somnis de posteritat hauria imaginat, Gustave Flaubert, la vigència del Diccionari de Tòpics. Es tracta, a grans trets, d’una prodigiosa col·lecció d’estupideses subministrades per ordre alfabètic que ens permet descobrir, encara avui, com sol resultar molt més senzill valer-se de les opinions comunes que no pas formar-se’n una de pròpia. Per entendre el què intentem explicar n’hi ha prou recuperant l’entrada reservada al mot «Artista». Flaubert, que en parla en plural, ho resol amb un incontestable «Tous farcerurs», és a dir, que els artistes són «farsants» en la doble accepció que té l’adjectiu en francès: amants de les ficcions (fins al punt d’intentar fer-les passar com a reals) i, també, bufons o comediants que treballarien a sou pel poder de torn (avui encarnat per un concepte molt més difós com pot ser el de «mercat»). Amb tot, la darrera part de la definició resulta encara més inquietant: «Ce qu’ils font ne peut s’appeler travailler», una característica, el fet de no poder «ser considerats treballadors», que vindria a explicar l’enorme dificultat que seguim tenint per definir els estatuts de la disciplina i, encara més, la pràctica impossibilitat d’esdevenir artista professional a temps complet.
Quan Flaubert va escriure el seu Diccionari fa més d’un segle, insistim, no podia imaginar que els prejudicis que naixien amb la modernitat perdurarien fins al punt de convertir-se en certeses acceptades acríticament pel comú dels mortals. Els artistes contemporanis segueixen maldant pel reconeixement d’un públic que sembla destinat a donar-los l’esquena i, és clar, per la integració «normal» a un mercat que segueix preferint dirigir-se a les passions ordinàries (al gust democràtic) més que no pas als imaginaris excessivament elaborats. Si les coses canvien és només en aparença i, com creia el protagonista de Il Gattopardo, amb l’objectiu de que tot segueixi igual (la frase de Burt Lancaster al film de Visconti era: «Qualcosa doveva cambiare perché tutto restasse come era prima»).
Portem a col·lació el clàssic flaubertià per insistir en la nostra incapacitat per plantejar solucions i, per contra, la nostra immensa capacitat per reformular problemes. Segurament aquesta és la principal característica del gremi al què pertanyem: repensar-se una vegada i una altra convertit en una nau que evita navegar a la deriva gràcies a una boia que porta un immens i lluminós interrogant inscrit. Volem dir que tot plegat no és res més que l’intent —aplaçat, recursiu— de respondre aquella pregunta que Mario Merz repetia, com un mantra, a les seves obres dels anys setanta: «Què fer?»; Com portar a terme allò que la teoria només ha descrit (Lenin vs. Chernishevski)? Com seguir treballant a la recerca d’un sentit que, sovint, té caràcter d’expectativa més que no pas de certesa? A casa nostra, el millor exemple del gest de Merz en el regala el Bòlit amb motiu de la celebració dels seus deu anys d’existència. El títol de la primera taula rodona (duta a terme el passat 29 de novembre a la seu del pou Rodó) no podia ser més explícit: «Què has fet, Bòlit?» esdevenia una subtil manera de driblar la qüestió de Merz tot i que, al final, i per raons més aviat òbvies, acabava essent un simple exercici de vivisecció.
El 2018, com el seu antecessor immediat, haurà sigut un mal exercici marcat pels avatars polítics i la precarietat del sector. Sigui com sigui, les qüestions plantejades per Flaubert encara cuegen. Tres dels assaigs més interessants publicats el darrer any posen l’accent en alguna de les qüestions ara esmentades. Destaca, en primer lloc, la Teoría de la retaguardia plantejada per Ivan de la Nuez: fidel al seu estil clarivident i directe, el crític d’art ens convida o no perdre mai de vista «la paradoxa d’un art que es ven com a rebel·lia mentre es nega a assumir que forma part dels mateixos mecanismes que critica. Sempre disposat a parlar de tots els problemes del món, menys dels seus propis problemes. Col·locant, com Sartre, l’infern en els altres i esquivant l’infern propi. Un art que és capaç de protestar per les condicions dels treballadors als Emirats Àrabs al mateix temps que els envaeix amb un desplegament museístic sense precedents». De la derrota política a la tirania dels mercats: Annie Le Brun disecciona amb Lo que no tiene precio els mecanismes a través dels quals els moviments de capitals acaben essent com els corrents marins encarregats de desplaçar les masses de líquid creatiu. Res escapa a la lògica implacable d’un sistema que dissimula la seva putrefacció a través d’una estètica cosmètica mancada de continguts reals…
D’això parla, també, el magnífic l’Ull i la navalla d’Ingrid Guardiola: de la realitat que cal recuperar immersos com estem en la virtualitat del món i de les relacions humanes. Guardiola, a més, no s’acontenta amb la simple diagnosi i apunta una possible sortida a través de l’activisme més espontani, és a dir, de tot allò autèntic que és capaç de florir als marges del camí controlat per les diferents esferes del poder. Tres mirades a un problema que comença a ser endèmic i al que, posats a imaginar alguna conclusió possible, només podrem fer front mitjançant grans dosis d’ironia. En paraules de Jankélévitch: «La ironia, alhora que destrueix l’embolcall exterior de les institucions, ens ensenya a respectar solament l’essencial […] En resum, la ironia salva allò que pot ser salvat».

L’alternativa ripollesa

18 December 2018

Miquel S. Vilà porta els seus darrers treballs realitzats a partir de la fusta al Claustre del Monestir de Sant Joan de les Abadesses

 

11-S.vilàFa cosa de tres setmanes, els responsables polítics de Sant Joan de les Abadesses (el Ripollès) van presentar a Girona (sala Carles Rahola de la Delegació Territorial del Govern) una campanya de promoció de la vila perquè gent de tot Catalunya (i més enllà) la tingués en compte com a possible lloc de residència. La iniciativa, que duia per títol «Un poble per viure», s’inscriuria en el context d’una dinàmica negativa caracteritzada pel despoblament, progressiu i generalitzat, de les comarques de muntanya. Es tractaria d’un fenomen que, de fet, sempre ha avançat al mateix ritme que l’imparable procés de terciarització que afecta la zona: l’esplendor industrial de principis de segle (representat a Sant Joan per la Colònia Llaudet) va donar lloc a un lent procés de decadència que, es miri com es miri, només podrà ser revertit mitjançant una reindustrialització del territori (a diferència del secundari, convalescent, el sector primari sembla ferit de mort). Avui per avui, el millor exemple d’això l’encarnaria la Fundació Eduard Soler de Ripoll: la seva aposta per la formació i promoció d’iniciatives empresarials sòlides s’endevina com la única alternativa a un model econòmic segrestat, com dèiem, pel sector «serveis».
En aquest sentit, no deixa de ser paradoxal l’orientació de la campanya en qüestió: els tres vídeos promocionals que es van presentar insisteixen massa en la dimensió lúdica del paisatge i n’obvien, en canvi, les possibilitats productives reals. És com si, en el fons, el què s’estigués fomentant fossin les segones residències: passejar pel bosc o fer parapent (literalment) no semblen arguments prou sòlids per motivar un canvi de vida tan radical com el que implicaria renunciar a la metròpolis per un poble d’encara no 12-Abadia.jpg3.500 habitants. En aquest ordre de coses, la cultura tampoc sembla jugar un paper massa preponderant: el batlle de MES (Ramon Roqué) es va limitar a posar en valor els equipaments de la vila com el Palau de l’Abadia, que va definir com un «centre cultural molt potent», l’oficina de Turisme o El Palmàs-Casal Jaume Nunó. Res més. És a dir: malgrat el que pugui semblar d’entrada, el Palau de l’Abadia no és «només» un centre cultural molt potent: és l’únic espai expositiu de la comarca que, mitjançant una programació ambiciosa, intenta posar la localitat al mapa de la cultura contemporània. La importància de figures com la de l’artista Gerard Sala, juntament amb la col·laboració puntual de la Fundació Vila Casas, en la seva promoció ha estat cabdal, quelcom que s’ha traduït en la presència de noms importantíssims de l’art actual com ara Assumpció Mateu, Mayte Vieta, Francesc Artigau, Alfonso Alzamora, Pep Admetlla, Glòria Muñoz, Niebla, Quim Domene, Jordi Isern, Isidre Manils, Xavier Escribà i un llarg etcètera amb figures igualment destacables…
Ho dèiem no fa massa en aquestes mateixes pàgines: res és comparable a l’experiència de contemplar un grup escultòric com el Davallament de Sant Joan de les Abadesses en el seu emplaçament original (amb tot el que això comporta, començant pels murs de pedra i acabant per l’aire i la llum). Allò que en el Museu és temps congelat, a l’exterior esdevé present continu, memòria i vida. A Sant Joan li cal apuntar-se a la cultura viva i utilitzar, com a punt de partida i suport conceptual, la seva riquesa patrimonial. Volem dir que el romànic i els Pirineus són valors culturals que poden ser actualitzats. Exposicions com la que actualment es pot veure a l’Abadia en són una bona mostra: escultura que torna a les possibilitats de la fusta entesa com a matèria singular i autòctona. L’invent és dels que conté ecos poderosos, sobretot, gràcies al doble moviment que genera el treball, sempre lent i esmerçat, amb un material tant connotat: per una banda, fa possible —o hauria de fer possible— escodrinyar la vida que roman enregistrada en totes i cada una de les fibres vegetals, en les anelles de temps concèntric, en les vetes de resina, o en l’extrema densitat dels nusos lignosos; per l’altra, emprar la fusta permet a l’escultor realitzar un exercici de genealogia personal que sol estar íntimament relacionat amb el paisatge més proper i, donat el cas, amb quelcom anterior a totes les imatges i que, per descomptat, només pot estar contingut en el material del qual estan fetes.
Avui dia tenim magnífics exemples d’aquesta tipologia d’escultor en el panorama internacional que poden anar des de pràctiques properes al land art com les d’Andy Goldsworthy —ell ho anomena «environmentalism»— fins a les sempre suggerents instal·lacions de Giuseppe Penone, possiblement el referent contemporani més destacat (juntament amb alguna raresa com ara Gehard Demetz, que encarnaria la versió més figurativa de la disciplina). Miquel S. Vilà no és cap referent contemporani però, d’alguna manera, assenyala una possible alternativa a l’entotsolament dels artistes que viuen només en un somni d’excepcionalitat urbanita.

Miquel S. Vilà
Palau de l’Abadia de Sant Joan de les Abadesses. H Del 15 de desembre al 17 de febrer. Diari de 10 a 14h. i de 16 a 19h. Festius de 10 a 14h.

Amagat: pintar després de Duchamp

7 December 2018

La Fundació Valvi de Girona presenta els treballs de maduresa de Jordi Amagat, un artista que s’ha mantingut fidel a la pintura.

 

amagatwebSi fem cas a José Jiménez (catedràtic d’estètica metòdic i perspicaç a qui caldria llegir més sovint), el gran sisme per a la pintura té el seu origen, fa més d’un segle, en una conversa aparentment irrellevant entre Duchamp i el seu amic Brancusi: «La pintura ha acabat. Digues, pots fer això, tu?» va etzibar-li l’autor del Gran Vidre a l’escultor mentre observaven, astorats, la maqueta d’un prototip aeronàutic. Aclaparat per les innovacions tecnològiques (producció industrial d’objectes, fotografia i cinema i, també, auge dels mitjans de comunicació), el francès va creure oportú reduir la pintura a la seva dimensió conceptual i, per fer-ho, res millor que acabar amb la figura de l’artista entès com a manufacturer (el «craftsman» de Sennett) dotat, com a element característic, d’una sensibilitat especial.
Que l’ombra de Duchamp és allargassada, no cal ni dir-ho: figures com Daniel Buren (les seves franges de color estaven realitzades a partir de teles estampades industrialment), Piero Manzoni (amb les pintures blanques aconseguia la perfecta negació del mitjà), Yves Klein o Allan Kaprow (obstinats en dilatar, fins a dissoldre-la, els límits formals de la disciplina), tots ells i un llarg etcètera que arriba fins al nostre present immediat, insistim, van voler «pintar sense pintar» ja que, com sostenia Sontag a propòsit de l’escultura, la naturalesa «expandida» de la seva «activitat pictòrica» desbordaria qualsevol intent de catalogació restrictiu o de definició unívoca.
Amb tot, cal no oblidar quin és l’origen del «somni de Duchamp» i del seu exèrcit de seguidors: la fascinació pel progrés i per la tècnica. Avui, i gràcies a la prodigiosa ressaca postmoderna que patim, qui més qui menys ha endevinat que la promesa de felicitat continguda en aquell «prototip aeronàutic» de principis de segle no només no s’ha materialitzat sinó que, per contra, ha acabat transmutant en la seva perfecta antítesi. Volem dir que, com a mínim en un sentit, la tecnologia, enlloc d’alliberar-nos, ens ha convertit en esclaus. La llum del sol ha estat substituïda per una llum artificial que no acaba d’il·luminar-nos (d’escalfar-nos ni pensar-hi). Ho explicava, no fa massa, Rafael Argullol: «La pintura és, per tant, també un acte d’amistat. Jo m’he dedicat a l’escriptura però sempre he estimat la pintura: em tranquil·litza, és una font d’equilibri perquè és un duel amb i contra la foscor. I, si no estic equivocat, la llum ho és tot».
Expliquem això perquè és necessari situar Duchamp en el lloc precís del relat: no és el mateix pintar «abans» de Duchamp que fer-ho «després» (com tampoc és la mateixa poesia la que es fa abans i després d’Auschwitz, com va sentenciar Adorno). Ho assenyala perfectament l’arquitecte Miquel del Pozo al text del catàleg editat amb motiu de la mostra d’Amagat: «Pintar després de la fi de l’art no és fàcil. Fer-ho després de Picasso tampoc. Pintar després del segle XX, després de les avantguardes i les postavantguardes, després del cubisme i l’hiperrealisme, després del cinema o la fotografia o, simplement, pintar després que Duchamp deixés de pintar és un repte que pocs artistes estan disposats a afrontar». En qualsevol cas, afegim nosaltres, es tractaria d’un «repte» que només pot ser assumit des de la plena consciència de l’activitat que s’està portant a terme i del tipus d’espectador contemporani amb el que caldrà negociar el sentit de les obres.

Amagat
Fundació Valvi, Girona. Gran Via Jaume I, 42. H Del 20 de novembre al 12 de gener. De dilluns a divendres de 17,30 a 20 h. Dissabtes d’11 a 13 h i de 17,30 a 20 h.
Festius tancat.

Art i reciclatge

30 November 2018

Els «pong toys» d’Oriol Pont, les escultures de Moradi i els éssers de Marta Salvador, exposats a La Volta de Girona, punt de partida per a una reflexió…

roxy

El problema de no disposar d’una visió sinòptica, d’una mirada de conjunt capaç de ser retroactiva quan cal, és que acceptem com a nou tot el què ens arriba (som súbdits del regne de la novetat): adjudiquem la categoria de «descobriment» a allò que no deixa de ser una revisió més o menys encertada de quelcom que ja ha estat explorat fins a la sacietat (i el paroxisme). La recent proliferació de binomis com «art i reciclatge» (des de mitjan anys noranta del segle passat) vindria a representar el millor exponent d’aquest oblit, diguem-ne, fundacional: l’art, des dels seus orígens remots (coves de Lascaux), s’ha servit de materials preexistents (el carbó resultant de la combustió nocturna d’una foguera, el crani d’un animal devorat la nit abans, etc) per a generar nous relats i nous significats capaços de convertir, gràcies al gest de l’artista-sacerdot, la literalitat d’allò immediat en quelcom de màgic o transcendent.
Amb tot, i després d’uns quants milers d’anys d’història, no és fins als albors del segle XX (i gràcies a la caixa de Pandora oberta per les avantguardes) que la consciència metalingüística converteix en explícit aquest procediment ancestral: figures com Elsa von Freytag-Loringhoven (la baronessa que espigolava les deixalles a la recerca de recursos per als seus collages i pintures assemblage) o Marcel Duchamp (els seus primers Ready-mades són de 1915) s’encarreguen de posar contra les cordes la institució «art» servint-se, justament, dels materials de rebuig i dels excedents d’una societat que començava a mostrar-se excessivament sadollada. A banda de l’alemanya i del francès (o a partir d’ells), la llista de «recicladors» resulta inabastable: Rauschenberg, a partir de 1950, incorpora a les seves obres qualsevol cosa susceptible de ser negociada estèticament; el 1961, Piero Manzoni fa saltar la banca a l’enllaunar la seva pròpia merda; el mateix any, Edward Kienholz explora nous camins per a la instal·lació i l’escenografia amb la seva cèlebre Roxy’s (radiografia claustrofòbica de les nostres golfes mentals); tres anys més tard, el 1964, Andy Warhol exposa a l’Stable Gallery de Nova York les Brillo Box, unes caixes dissenyades per James Harvey que, de la nit al dia, passen a ser cotitzats objectes artístics…
Insistim: la llista és inabastable. Artistes com HA Schult (amb Trash people, 1996, aprofundeix en l’anomenat art mediambiental), Thomas Hirschhorn (imprescindible la mostra Too Too – Much Much al Museum Dhondt-Dhaenens el 2010), la jove londinenca Michelle Reader o el mag de les ombres Diet Wiegman, tots ells entre molts altres, des d’uns perspectiva o una altra, s’han capbussat en el vast oceà dels nostres excedents materials, tot un magma dens i heterogeni que, al final, ens regala la millor radiografia possible de la societat que l’ha generat.
Sigui com sigui, cal no perdre de vista que, molt a prop nostre, tenim exemples tan o més brillants. El mateix Tàpies i tots els representats de l’art pobre, encapçalats per l’Antoni Llena, han reciclat; reciclava en Brossa i en Guinovart; recicla en Fontcuberta quan parla de postfotografía i en Miquel Aparici cada vegada que fa una escultura; reciclava l’Adrià Ciurana (tota la seva obra fou una vanitas feta de retalls de món) i en Jordi Mitjà (especialista en garbellar i desenterrar tresors) o, entre tots ells, en Lluís Güell, capaç de fer com el rei Mides, per més que tothom, o gairebé tothom, se n’adonés quan ja era massa tard. Quina és la diferència, en qualsevol cas, entre tots aquests noms (podrien ser ben bé uns altres) i el grup d’artistes que, de manera explícita, fan reciclatge creatiu?
La resposta ens la regala l’oracle Güell, que segueix reverberant des de les profunditats atemporals de la història: si va decidir reutilitzar 6 tones de papers bancaris, talons impagats i paper d’arxiu de diferents empreses, especialment de Banca Catalana, per a la seva Victòria de la Burrocràcia (ARCO 1984) és només per denunciar l’exèrcit de lladres encorbatats que, amb el beneplàcit dels governs de torn, ens roben a diari. És a dir: el reciclatge, per al de Banyoles, sempre va ser entès com un mitjà i mai com una finalitat en ell mateix. O, dit d’una altra manera: Güell utilitzava el reciclatge per denunciar les perversions del sistema; els artistes que fan «reciclatge creatiu» utilitzen el reciclatge per demostrar que reciclen… la circularitat dels segons és tan perfecta com estèril.
No ha d’estranyar-nos, per tant, que el principal objectiu de Drap-Art (certamen de referència del tema tractat) sigui «promoure l’art creat a partir de materials descartats» així com donar suport «a artistes i emprenedors que compten amb el concepte de les 3 RS: reduir, reutilitzar i reciclar». Per entendre’ns: allò que realment compta és que la pràctica artística sigui sostenible més enllà de cap altra consideració, per exemple, d’ordre estètic… «Fiat iustitia et pereat mundus», va dir l’emperador Ferran I d’Hongria.

%d bloggers like this: