Skip to content

Hiroshi Kitamura

8 September 2016

Fa trenta anys que Hiroshi Kitamura (Hokkaido, 1955) va deixar enrere el seu món per familiaritzar-se amb la mirada occidental. La pintura dels grans mestres —com Goya, Picasso o Miró— i l’arquitectura de Gaudí el van acabar portant a un univers ibèric i mediterrani que segueix explorant des del paisatge de Camallera.

kitamura

El viatge iniciàtic que havia de permetre a Hiroshi Kitamura eixamplar els marges de «l’estret camí de l’interior» (aquell que va recórrer, fa més de tres segles, el gran Matsuo Bashô) no podia començar pitjor: a Suïssa, com a molt, devia retrobar velles dèries (presidides per l’ordenadora) però amb un rostre i un passat diferents, és a dir, els d’un país sense memòria acostumat a dissimular l’avarícia i la indiferència rere l’excusa de la neutralitat. Per sort, la veu dels grans mestres de la pintura ibèrica (encapçalats pel geni de Goya que, com el d’Orfeu, va renéixer després de davallar als inferns), juntament amb la fascinació que suscita Gaudí en la sensibilitat nipona, van allunyar-lo del paradís helvètic en direcció a la seva perfecta antítesi, a saber, l’encarnada per aquella «Península inacabada» de Gaziel que navega a la deriva, des de fa segles, com un iceberg o «raid de pedra» immens (fent bona la perenne metàfora de Saramago).
Amb tot, Kitamura no en va tenir prou conjurant l’asèpsia de la primera etapa del seu periple: «Quan dic que volia conèixer occident —explica des de la confortable taula de fusta que presideix l’entrada del mas de Camallera— vull dir que m’interessava la vida de les persones. Mai m’han seduït els grans relats sinó les petites històries domèstiques: saber què cuina i menja la gent, entrar a les llars sense filtres i compartir els espais vitals, em sembla fonamental». De fet, la «recerca dels orígens» iniciada per l’artista de Hokkaido encara l’havia de portar més lluny (o més al centre): «Lakitamura1 possibilitat d’emprendre una recerca de les primeres pintures ibèriques —subratlla sota l’atenta mirada còmplice de la seva companya de viatge— es va convertir en quelcom fundacional: l’art rupestre descobert després de llargues caminades i ocult en coves i esquerdes impensables va suposar una autèntica revelació i, en cert sentit, un retrobament». Què retrobava Kitamura? Doncs la mateixa forma de llibertat incorrupta que, pels volts de 1921, impel·lia Torres-García a afirmar coses com ara aquestes: «Que tot l’art realment pur, vagi cap a un primitivisme, en el que la idea domina a l’aparença, tal i com en els dibuixos dels homes primitius […] fa que sigui contrari a l’anomenat art seriós: primitiu, humil en la matèria, simple, profund i expressiu, perquè té el seu origen en la intuïció, en el subconscient, i és lliure…»
Una llibertat que també va seduir autors com Bataille: «Si la vida no hagués portat a aquests homes a cert nivell d’exuberància i de gaudi —escriu el francès a l’opuscle titulat Lascaux ou la naissance de l’art— no l’haguessin pogut representar amb tal força i determinació»; qualitats, en tot cas, impensables en uns éssers que, a base de civilitzar-se, han perdut els atàvics lligams que els mantenien «clavats a la carn del món», conscients de la seva petitesa i permanentment fascinats per les formes que la vida desplegava davant dels seus ulls (res a veure amb les «fantasmagories» de la Caverna platònica). Per entendre’ns: la recerca de les primeres albors de la humanitat que assaja Kitamura a les seves obres es fa ressò d’una pèrdua o, potser millor, de l’escissió fonamental esdevinguda entre l’home civilitzat i el paisatge dels seus ancestres. I és que, en darrera instància, tots procedim d’un temps de feliç comunió anomenat infància: «Quan encara era possible dirigir el meu cor vers el sol, / com si ell sentís la seva veu, / i considerava germanes a les estrelles», rememora Hölderlin en una de les seves odes més primerenques.
Sigui com sigui, a l’origen del món també s’hi troba, segons Michon, l’origen de l’art. Per això Kitamura fa anys que va optar per depurar la seva obra de tot allò que li fos aliè, començant per la tradició artística i acabant pels materials utilitzats. El brancam que ell fa renéixer en forma d’escultura és el sobrant de la poda, matèria extirpada per permetre un major desplegament de la vida: com en l’ikebana (art d’arranjament floral característic de la cultura japonesa), la branca també és arrel en la mesura que assenyala els ritmes secrets que la mantenen unida al bios entès en el sentit que li van donar els presocràtics, és a dir, com a principi unificador d’abast universal (avui en diríem «bosó de Higgs»). La utilització, quan opta pel dibuix o la pintura, de nogalines, nacre, pasta d’or o tintures naturals, ha de ser vista de manera anàloga: es tracta d’actualitzar la lliçó apresa a la penombra de les coves, de recuperar la mirada d’uns artistes arquetípics que, enlloc de perseguir el seu Jo, maldaven per fer visible l’ésser de totes les coses, les visibles, però també de les invisibles.

 

ESTRATS DE LES IMATGES

5 September 2016

Ca l’Anita de Roses es reivindica com a espai d’art amb una exposició de Miquel Duran.

 

DuranSegur que a Miquel Duran (Vilabertran, 1954) també van fascinar-lo les notícies que, a finals dels anys setanta del segle passat i des de l’altre costat de l’Atlàntic, parlaven de l’inici d’una nova era de tecnologia domèstica i d’interconnexió global basada, només, en els petits ordinadors que la Digital Equipment Corporation (fundada per dos genis de la informàtica com Ken Olsen i Harlan Anderson) estava a punt de comercialitzar massivament. Amb tot, també és segur que la fascinació inicial de seguida va donar pas a la inquietud i a la desconfiança: 1977 (per escollir una data prou significativa) és per a molts un punt d’inflexió que parteix l’època contemporània pel mig o, com diu Franco «Bifo» Berardi, va ser l’any en el qual «els herois van dissipar-se, transmigrant des del món de la vida física i la passió històrica al món de la simulació i de l’estimulació nerviosa». Ni més ni menys: «La raça humana —afirma Berardi al pròleg d’un assaig fonamental de Hito Steyerl—, confosa per herois burlescos fets d’enganyoses substàncies electromagnètiques, va perdre la fe en la realitat de la vida i va començar a creure només en la proliferació infinita d’imatges». O, per dir-ho d’una altra manera: el trasllat de la vida al context digital va suposar la substitució de la realitat pels seus simulacres.
Potser per això, també va ser a finals dels setanta i inicis dels vuitanta que van començar a (re)sorgir determinats focus de resistència dins i fora del nou paradigma virtual. En aquest ordre de coses, el retorn a la pintura s’endevinava com a quelcom fonamental:  la mateixa sensualitat i calidesa de l’acte de pintar, sumat a un cert hedonisme plàstic, convivien amb una voluntat eclèctica capaç de sotmetre tot el magma visual (el passat, però també el present) a un implacable procés de citació de naturalesa deconstructiva i apropiacionista. Artistes com Kiefer, Immendorf, Polke o David Salle (per citar un autor que no sigui alemany) van saber explorar i explotar al màxim la característica més genuïna de la pintura, és a dir, la seva naturalesa estratificada, la seva profunditat de palimpsest o, si ho preferim, la seva existència epidèrmica generada a partir de múltiples i successives capes de memòria. Pintura orgànica i duració contra imatge líquida i immediatesa: els vells alquimistes van tornar per impugnar una ciència i una tècnica subjectes a les lleis del mercat i, en aquest sentit, convertides en apèndix del capital.
És en aquest context de pandèmia visual que tenen sentit aventures pictòriques com la de Miquel Duran: la successió de capes que conflueixen en la rica superfície de l’obra ens parlen d’un temps pausat i madurat al taller, lluny i a recer de les urgències encarregades de reduir la nostra percepció temporal a una dissort de present perpetu on només té sentit allò que s’esdevé, sense filtres ni misteri, a la pantalla on naufraguen diàriament el nostres ulls. Avui dia, pintar com Duran, és un acte de resistència.

 

Beat Keller: arqueologia imaginària

17 August 2016

Beat Keller (Suïssa,1953) va estudiar a la Kunstgewerbeschule Biel i, posteriorment, a la School of Visual Arts de Nova York. Després de passar per diverses empreses de publicitat, va decidir fixar la seva base d’operacions a La Bisbal d’Empordà, on comparteix estudi amb la també artista Mariana Fresneda.

 

kellerSi creiem, com proclamava des del seu oracle poètic Emily Dickinson, que «el més efímer dels moments posseeix un passat il·lustre», aleshores també estarem en condicions d’acceptar que «l’objecte més insignificant és —o podria arribar a ser— un contenidor inveterat de memòria». Aquesta característica de les coses —el seu potencial semàntic gairebé il·limitat— és, en essència, el que ha fet possible el somni de l’arqueòleg entestat en reconstruir el passat a partir del relat «objectiu» que pot inferir-se de les restes disperses, de les empremtes i dels indicis invisibles a l’ull inexpert o, en definitiva, de les marques que el temps i els homes van deixant, en forma de runa i cicatriu, a mesura que es despleguen en el món.
Sigui com sigui, al «somni de l’arqueòleg» de filiació, diguem-ne, positivista, és possible contraposar un altre somni que, tot i compartir origen «arqueològic», avança en direcció contrària: és el de l’espigolador nostàlgic i anàrquic que no veu els objectes com a fragments incomplerts d’un relat que cal reconstruir sinó com a contenidors d’universos que es projecten en infinitats concèntriques (o centrípetes, si hom prefereix abismar-se en el replegament). El seu llenguatge, en cas d’existir, recordaria al dels surrealistes: l’associació lliure vindria a ser el motor que posa en moviment la seva maquinària impossible. És justament aquí on comença l’aventura de Beat Keller, un artista que tot i ser inclassificable podem inscriure en una genealogia fèrtil i bigarrada: ens referim a la gran família on habiten les andròmines pulsionals de Picabia i les composicions, igualment metafísiques, de Chirico o Carrà; on la subtil mecànica de Calder s’agermana amb l’enginyeria complexa de Tinguely; on l’esperit geomètric i contradictori d’un Escher pot dialogar amb la infinita capacitat per fer germinar realitats autàrquiques de Roberto Matta…
Va ser precisament l’artista xilè qui millor va explicar la transcendència d’aquest joc: «Intento passar d’una imatgeria íntima, formes de vertebres i animals desconeguts, flors molt poc conegudes, a expressions culturals, civilitzacions, objectes totèmics». D’això es tracta: com Matta, Beat Keller parteix d’una «imatgeria íntima» (pacientment recol·lectada del paisatge on començava a diluir-se) que ell transfigura a base d’establir relacions insospitades que n’acaben renegociant el significat, ampliant-lo fins a la màxima obertura i l’atemporalitat latent característiques dels objectes considerats totèmics. Per això el seu estudi de La Bisbal té alguna cosa de laboratori alquímic: l’artista seria l’encarregat de fer possible el miracle de la transsubstanciació servint-se solament de la versió més performativa que és capaç d’assolir la imaginació.
I no només la imaginació. Resolta la forma, cal la presència del desig per insuflar vida a unes escultures que, en cas contrari, només serien presències ruïnoses generades per addició. De fet, les obres de Beat Keller (en tan que tòtems) vindrien a exorcitzar el gran trauma sobre el que, segons Freud, s’edifica la cultura occidental: «La substitució del principi del plaer pel principi de la realitat —va escriure el neuròleg vienès a El malestar en la cultura— és el gran succés traumàtic en el desenvolupament de l’home», és a dir, que l’assumpció acrítica de tot allò que ens ha estat donat impediria la lliure realització d’una societat alienada i amb els seus instints segrestats.
Per això resulta irrellevant la distinció que fem entre «natural» i «artificial»: «A les meves obres —confessa Keller— hi conviuen elements orgànics amb tota mena d’objectes manufacturats, formes atzaroses trobades en el paisatge amb residus industrials… La idea es eliminar qualsevol jerarquia que en pugui limitar el seu potencial polisèmic». En darrera instància, segur que va ser la rauxa mediterrània el que va empènyer aquest suís cap a una ciutat, La Bisbal d’Empordà, que viu amb els dits i el cor fermament clavats a l’argila que la sustenta.

Dibuix contemporani a Colera

2 August 2016

La Galeria Horizon acull una interessant proposta col·lectiva que compta amb obres de Takesada Matsutani, Patrick Loste, Yoon-Hee, Enric Ansesa, Enrique Brinkmann, Ralph Bernabei, Ignacio Uriarte, Ramon Sicart, Victor Ramirez, Rafa Forteza, Alex Nogue, Luis Robayo, Jaume Amigò i Triny Prada.

Victor Ramirez

De la semiòtica precisa de Matt Mullican, a l’insondable embull d’aparença espectral d’Idris Khan; dels grafismes efímers de Tacita Dean, al compromís narratiu de William Kentridge; del registre autobiogràfic de Nancy Spero, a l’abstracció poètica d’Irma Blank… D’una manera o d’una altra (i fruit de motivacions no només diverses sinó també sovint contradictòries), el dibuix vindria a ser el que agermanaria autors com els ara esmentats, personalitats indiscutiblement contemporànies que han sabut exorcitzar els cants de sirena (provinents, en especial, dels paradisos de tecnologia líquida) a través del més essencial i originari que és possible rastrejar en les seves respectives disciplines. I és que el dibuix, segons com es miri, no només encarnaria els prolegòmens de la pintura (aquell «disegno» del que parlava Vasari al segle XVI): la possibilitat d’orientar-se en el pla és tan necessària per a un pintor com per a un cineasta o, fins i tot, un músic (una partitura és, abans que cap altra cosa, un dibuix sonor). És a dir: tots nosaltres hem sigut habitants de Planilàndia, aquella distòpia literària imaginada per Edwin Abbott on tot, absolutament tot, s’esdevenia en blanc i negre i arran de terra: «Imagineu —reclamava l’autor de Flatland al pròleg del seu opuscle— un vast full de paper en el qual línies rectes, triangles, quadrats, pentàgons, hexàgons i altres figures, en comptes de romandre fixes en els seus llocs, es moguessin lliurement, per la superfície, però sense la capacitat d’elevar-se per sobre ni d’enfonsar-se per sota d’ella, d’una manera molt semblant a les ombres (encara que unes ombres dures i de vores lluminosos) i tindríeu llavors una noció força correcta de la meva pàtria i dels meus compatriotes».
SicartNo és fruit de la casualitat (o de la tendència a parapetar-se en la seguretat dels llocs comuns), per tant, que aflorin amb certa regularitat exposicions col·lectives que utilitzen el dibuix com a coartada conceptual. No importa massa quin sigui el títol escollit (abunden enunciats del tipus «Walk the line», «Límits del dibuix» o «Why Drawing Now?», que és el que ara ens ocupa) ni, portat a l’extrem, els autors que hi participin; el què compta és poder actualitzar una genealogia visual a través dels seus epicentres. O, en paraules de John Berger: «Els dibuixos revelen més clarament el procés de la seva execució, de la seva pròpia mirada. La facilitat imitativa d’una pintura sovint funciona com una disfressa; és a dir, allò al que fa referència passa a ser més important que les raons per referir-s’hi. Les grans pintures no estan disfressades d’aquesta forma. Però fins i tot un dibuix de tercera categoria revela el procés de la seva creació».
Ni més ni menys: el què defineix un dibuix (allò que el diferencia de qualsevol altra cosa) és que revela, de cop i sense filtres de cap mena, el procés de la seva execució. I és que, en darrera instància, un dibuix no és res més que l’empremta que deixa l’energia que emana de les coses: «Sense objectes no hi ha esgarrifança: llenguatge o colors sense objectes no m’estremeixen, llevat que el color sigui el negre o gairebé negre de Mark Rothko. En Kandinsky, per exemple, ja no hi havia cap tremolor —convulsió— de les coses; després va venir el gir dels seus dibuixos tardans: no era això expressió d’un patiment per no poder retornar a les coses?», escrivia l’incommensurable Peter Handke a la seva genial Història del llapis.
És des d’aquesta perspectiva que sembla assenyat atansar-se a la proposta de la galeria d’art Horizon de Colera: el regal que fan als espectadors no passa tan per la magnífica selecció d’autors escollits com la possibilitat de descobrir la seva versió més essencial o, com dèiem, la pulsió que anima, en forma de dibuix, la resta de la seva producció artística. Potser per això, a banda de mirar amb deteniment les obres exposades, és recomanable aprendre a escoltar-les.

Col·lectiva
Galeria d’Art Horizon, Colera. Carrer Francesc Ribera, 22.  H Del 9 de juliol al 16 d’agost. De dimarts a diumenge de 18,00 a 21,30h.

 

Espai Tònic, una gestió alternativa

25 July 2016

El 28 de juny de 2014 obria les portes a La Bisbal d’Empordà l’Espai Tònic, una alternativa per a l’art i els artistes gestionada pels grafistes Olga Solà i Oriol Terrats i l’escultor Guillermo Basagoiti. Després de tres anys d’activitat, encaren el futur amb projectes i optimisme.

 

StaffLes tres personalitats creatives que fan possible l’Espai Tònic de La Bisbal d’Empordà són prou madures com per recordar aquell passat de vaques grasses que, amb ingenuïtat gairebé infantil, animàvem tots plegats a base d’ajuts i subvencions, beques o crèdits, donatius o concessions, atorgats amb lleugeresa impúdica i gestionats amb un sentit de la sostenibilitat, com a mínim, temerari. Amb tot, el trident format per Solà, Terrats i Basagoiti també és prou jove com per mantenir, més o menys intacta, aquella forma d’entusiasme que neix de la íntima convicció de saber-se capacitat per recomençar de nou, per inventar vies i ponts allà on, en aparença, s’ha imposat l’esterilitat i la incomunicació.
De fet, la metàfora del «pont» és recorrent en el seu imaginari: «Nosaltres no som una institució —expliquen exhibint una complicitat envejable— ni una galeria d’art, sinó una altra cosa completament diferent que, per dir-ho d’alguna manera, se situaria al mig per fer de pont, per intentar connectar públic i artistes». Sigui com sigui, tot plegat podria reduir-se a un grapat de bones intencions i a discursos previsibles si no fos per la materialització dels seus objectius a través d’exposicions més que notables (començant per A pesar de Newton, una mostra fundacional fruit de la col·laboració entre Basagoiti i el poeta Agustí Olivares), edicions i publicacions molt pensades (la cura en el disseny i la comunicació és un dels seus elements distintius) i una nodrida agenda d’activitats que poden anar des de tallers familiars, passant per concerts o recitals poètics, fins a projeccions de petites perles cinematogràfiques que difícilment tenen cabuda als circuits i sales oficials.
ass-el-naou-graner-1024x979El secret de tot plegat, insisteixen, cal cercar-lo en la naturalesa col·laborativa i autènticament transversal del seu projecte i, també, en la seva organicitat. És a dir: «L’Espai Tònic —subratllen—, fins a cert punt, és fruit de moltes coincidències i de la capacitat d’adaptació. Que ens trobéssim, que decidíssim treballar plegats i que aconseguíssim una antiga fàbrica per rehabilitar, és una sort impagable. En aquest sentit, el que avui tenim és quelcom que ha anat sorgint de manera natural, sense pressa ni pressions, adaptant-se a les circumstàncies de cada moment i, el més important, sense haver de donar comptes a unes institucions molt més preocupades per la seva pròpia supervivència que no pas per la transmissió efectiva de la cultura».
I és que, en darrera instància, el preu de la llibertat és justament aquest: actuar sense la tutela, sempre feixuga i esterilitzant, provinent de la gestió polititzada i aprendre a confiar, més enllà de les incerteses raonables, en les pròpies potencialitats vehiculades a través d’una imaginació creativa que, al final, és l’autèntica força de treball de la nostra època. Ho van prefigurar, amb accent gairebé poètic, M. Hardt i A. Negri a Imperio: «El lloc central en la producció del superàvit, que abans corresponia a la força laboral dels treballadors de les fàbriques, avui està sent ocupat progressivament per una força laboral intel·lectual, immaterial i comunicativa». Doncs això: una alternativa per a la cultura a La Bisbal fruit de la intel·ligència visionària i la solvència comunicativa de tres gestors que fan i desfan des de la fèrtil perifèria.

Pintura per afegir vida a la música

22 July 2016

La «Schubertíada» de Vilabertran s’obre a la pintura d’Assumpció Mateu i de Quim Corominas gràcies a la col·laboració amb el Bòlit Centre d’Art Contemporani de Girona.

postals_baixa

L’afinadíssima mirada d’Edward Said (membre destacat d’una raça de crítics de la cultura en vies d’extinció) era capaç de detectar diferència allà on, per a la majoria dels mortals, solament imperava la llei del mateix i, alhora, també ens reclamava a tots i cadascun de nosaltres que féssim l’esforç anàleg si no volíem convertir-nos en mers espectadors passius d’una cultura essencialment aburgesada. En aquest sentit, la proliferació de Festivals de Música (especialment durant els mesos estivals) feia que fos necessari rescatar una vella distinció, a saber, la que separaria les efemèrides modernes enteses com a «commemoracions de grans compositors» o «atraccions comercials i turístiques» d’aquells festivals pre-moderns que funcionaven com a «rituals simbòlics connectats amb la religió i l’agricultura». O, en paraules de l’orientalista: «Des dels grans festivals teatrals de l’Atenes del segle V al druídic Eisteddfod, passant pel festival de Puy a la França del segle XIII, el segon tipus [el dels pre-moderns] ha quedat relegat a un obscur passat antropològic. El primer segueix amb nosaltres en excés. Amb poques excepcions, la seva extraordinària proliferació i degradació han debilitat encara més una vida musical que sembla esdevenir més incapacitadorament excèntrica amb el pas del temps».
Portem a col·lació els retrets formulats per Said fa exactament trenta anys no tant per la seva vigència (ni en el pitjor dels seus malsons s’hauria imaginat un futur on cultura i festival fossin gairebé sinònims) com per la reclamació, en forma d’alternativa, que porten implícita. És a dir: dimensionar i enriquir l’oferta musical mitjançant l’aportació d’altres disciplines artístiques (pintura, teatre, poesia) s’endevina com una bona estratègia per retrobar aquella dimensió màgica i simbòlica que la modernitat burgesa s’ha encarregat de proscriure mitjançant un impecable esforç de profilaxi i d’esterilització. O, per dir-ho d’una altra manera: contraposar a la racionalitat dels intèrprets la rauxa dels creadors visuals ens fa entrellucar, encara que sigui molt vagament, aquella reclamació feta per Nietzsche a El naixement de la tragèdia (la possibilitat d’esdevenir «espectadors estètics» a través de la «coexistència» i de l’experiència global).
Justament per això és encomiable la iniciativa endegada l’any passat a partir d’aquestes coordenades: «Diàlegs. Pintura, música i patrimoni és un cicle estival que uneix tres puntals de la cultura: la pintura, la música i el patrimoni», explicaven aleshores els responsables de l’invent. Ni més ni menys: «En el marc de la Canònica de Santa Maria de Vilabertran on […] té lloc la Shubertíada (un festival internacional d’alta qualitat artística dedicat al món del lied romàntic i a la música de cambra), s’obre ara un cicle d’exposicions dedicat a la pintura contemporània programat a quatre mans entre el Bòlit, Centre d’Art Contemporani Girona i l’Agència Catalana del Patrimoni Cultural […] Aquesta primera col·laboració entre ambdues entitats té com a objectiu convertir la Canònica de Santa Maria de Vilabertran en un espai de referència de la difusió de l’art contemporani de Girona».
La primera experiència, protagonitzada pels creadors Montserrat Costa i Jordi Martoranno, va ser engrescadora i, en certs aspectes, assenyalava una possible via a seguir, a saber, la que transiten diversos artistes no figuratius (en el sentit de que practiquen un art no narratiu o no literal) fàcilment agermanable amb l’abstracció característica de la música. L’elecció, enguany, d’Assumpció Mateu i de Quim Corominas (dos sòlids valors de la pintura catalana contemporània) rebla en l’encert: des de posicionaments molt diversos, comparteixen amb l’art sonor la seva sensibilitat per la variació i el cromatisme, per la vida i els seus ritmes més secrets.

Assumpció Mateu i Quim Corominas
Canònica de Santa Maria de Vilabertran. Monestir de Vilabertran  H Fins el 25 de setembre. Horaris: Bòlit

El caçador d’imatges

17 July 2016

Antolín Avezuela (Madrid, 1978) manté una estreta relació amb Garriguella, que ha convertit en la base d’operacions dels seus viatges a diferents indrets del món sacsejats per conflictes humans. Actualment exposa el seu darrer projecte al Centre Cultural Sant Domènec de Peralada, deu retrats de guerrillers birmans amb regust de pintura tenebrista.

 Hi va haver un temps en el que la tasca del fotògraf professional era (i es considerava) imprescindible (avui només són imprescindibles les imatges, vinguin d’on vinguin) i on aquesta mateixa professió evolucionava paral·lela a la del periodista o escriptor de torn capaç d’actualitzar, en forma de reportatges memorables, una relació simbiòtica (en el sentit de profitosa per a tothom) que l’individualisme utilitari actual ha proscrit, potser definitivament, de la immensa majoria de publicacions (diàries, però també de les especialitzades). Per a desgràcia nostra (en siguem o no conscients), tenim accés a mitjans on l’escriptura monòdica i telegràfica conviu amb les fotografies subalternes: no cal dir que, en aquest ordre de coses, la perversa «democratització» orquestrada des d’internet no ha fet altra funció que la d’empitjorar un paisatge d’empobriment generalitzat.
Antolín_Avezuela1Justament per això, explica Antolín Avezuela, la dedicació exclusiva a la disciplina és, en el millor dels casos, una utopia laboral: «Cada any dedico quatre mesos a treballar al negoci familiar de Garriguella amb l’objectiu de finançar part dels meus projectes fotogràfics. I és que no sempre tens la sort de viatjar per encàrrec: la majoria de vegades cerques històries que no saps si tindran alguna sortida comercial». Malgrat tot, el currículum d’Avezuela és encomiable: les seves instantànies s’han publicat a mitjans nacionals i internacionals com ara Al Jazeera Magazine, Al Jazeera News, South China Morning Post, South East Asia Globe, News.com, Equal Times, Ars Magazine, Diario.es o El Confidencial.
Sigui com sigui, i més enllà de les dificultats que suposa ser un «treballador de les imatges» en l’època de la visibilitat radical (i «tirànica», com l’anomenaria Baudrillard), la singularitat d’Avezuela no passa tant per la qualitat aïllada de les seves fotografies com pels relats humans que les agombolen. És a dir: la seva capacitat per «mostrar» sense «interferir» (el cicle Comisiones quirúrgicas, realitzat en un campament saharaui l’any 2010, aconsegueix extreure cert lirisme d’un panorama efectivament descarnat), l’habilitat per defugir la literalitat i el tic alliçonador característic de l’actual «iconografia humanitària» (imprescindibles El monastrerio del Sida i El daño causado, treballs que es poden visualitzar al seu web) o, en darrera instància, l’esforç per recuperar els esguards individuals enmig de la cacofonia col·lectiva converteixen a Avezuela, com dèiem, en un representat modèlic d’aquella família encapçalada per Eugene Smith.
I és que va ser precisament Smith (un dels màxims representants d’aquell prodigiós políptic americà de genis de la fotografia integrat per autors com Walker Evans, Berenice Abbott o Robert Frank) qui va fixar les bases del fotoperiodisme modern gràcies, sobre tot, a l’assumpció de dos principis estètics —i ètics— que mantenen intacta, encara avui, la seva vigència. En primer lloc, es referia al poder de les imatges: «El fotoperiodisme —explicava Smith— influeix més sobre el pensament i l’opinió del públic que qualsevol altra branca de la fotografia. Per això és important que el fotoperiodista posseeixi (a banda del mestratge en l’ús de la seva eina) un fort sentit d’integritat i la intel·ligència necessària per a poder entendre i presentar un tema correctament». En segon lloc, i de manera anàloga, posava en entredit el suposat caràcter «objectiu» de la seva pràctica: «Aquells que creuen que el fotoreportatge és selectiu i objectiu, però pot interpretar la matèria fotografiada, mostren una absoluta manca de coneixements en relació als problemes i al funcionament propis de la professió».
El darrer projecte d’Avezuela certifica amb escreix aquests plantejaments: a «Guerrilla Nation» l’objectiu se centra en la multitud de perfils singulars que nodreixen, amb les seves vides, la guerra birmana (fratricida com totes), en els homes-rostre que, amb el pas del temps, han anat perfeccionant la seva màscara guerrera. Una màscara, en qualsevol cas, capaç de remetre’ns a la identitat profunda de l’ésser fotografiat (ho explicava Barthes a propòsit d’un retrat d’Avedon: «La màscara és el sentit en tant que absolutament pur»). Imatges, finalment, que ens parlen des de l’atemporalitat del clarobscur com podria fer-ho una pintura barroca: el que està en joc és el poder evocador de les imatges.

%d bloggers like this: