Skip to content

La fragilitat del present

15 May 2017

El Museu de l’Empordà i la Casa Empordà de Figueres tornen a acollir la biennal d’art dedicada a la jove creació europea.

jce

Qualsevol exposició col·lectiva que degui el seu origen a «una selecció de joves creadors procedents de diferents països de la Unió Europea, amb l’objectiu de donar a conèixer la seva obra i de promoure formes de diàleg i contactes europeus per mitjà de la cultura i l’art contemporani» (declaren, amb solemnitat programàtica, els seus organitzadors) no deixa de ser, en el fons, un exercici demoscòpic que, empresonat com està dins del perímetre-frontera destinat a preservar la pròpia disciplina, no només no revela massa res sinó que es limita, en el millor dels casos, a constatar estats i relacions, per altra banda, força evidents o previsibles. I qui diu «exercici demoscòpic» diu «rànquing»: la taxidermització del pensament abstracte i dialògic característica del nostre present (hereu del positivisme més ranci) troba en les llistes d’èxits el seu millor autoretrat. És com si, a tots plegats, ens rellisqués la història: la incapacitat crònica de l’observatori oficial per detectar talent no ha impedit que les veus profètiques vaticinessin, enmig d’udols formidables, la possibilitat de jerarquitzar projectes quimèrics o aventures sense fonament. La predestinació mítica ha desterrat definitivament a l’esforç. Som nàufrags que agiten els braços i reneguen amb l’únic objectiu de ser rescatats. Ras i curt: una llista, en primer lloc, diu coses del seu autor (el de la llista).
Explicat de manera planera: els més venuts solen ser els més prescindibles, entre altres raons, perquè, per ser-ho (els més venuts), han hagut de renunciar, després o abans, al grapat de coses que converteixen un text qualsevol en literatura d’alta volada. Amb l’art succeeix tres quarts del mateix: cada vegada que un mitjà, especialitzat o no, s’atreveix a proclamar qui són, per exemple, els «10 joves creadors amb més projecció», el què en realitat fa, sense proposar-s’ho, és habilitar una àmplia perifèria que, com dèiem, es resisteix a la taxidermització. Assumida la importància de la cultura dels marges, el següent pas és interrogar a «la selecció», és a dir, descobrir que hi ha més enllà de l’al·literació de noms i de la singularitat de cada proposta. En aquest sentit, Mario Pasqualotto (excel·lent artista i esteta afinat encarregat de coordinar la secció catalana de l’invent) ens regala pistes valuoses: «Totes les obres —escriu— tenen un profund rerefons polític i una càrrega emocional, que exemplifica la dualitat entre el món personal i la realitat que els envolta. Són joves que viuen els temps convulsos actuals, amb situacions econòmiques precàries que els obliguen a un reciclatge personal persistent, tant emocional com material».
D’això es tracta: el «profund rerefons polític» del que parla Pasqualotto s’expressa en forma de «pensament feble» en el sentit que li dona el filòsof Gianni Vattimo, és a dir, una mirada molt més atenta als perfils de la realitat que als fantasmes sorgits de les ideologies; la «càrrega emocional», en canvi, implica recuperar l’herència del povera i, en especial, assumir una perspectiva femenina de la realitat que pot ser duta a terme tant per homes com per dones. Treballs com els de Giulia Berra (per citar una de les propostes més destacades) ens obliguen a pensar en la possibilitat d’una tercera via d’importants implicacions ètiques: entre la voluntat de canviar la realitat i l’actitud passiva d’acceptar-la com a quelcom donat, hi ha un tipus d’activitat subtil que recorda a la feina de les modistes (i de totes les Penèlope, Ariadna, Aracné…) en la mesura que reconstrueix el món mitjançant un teixir pacient que exigeix ser portat a terme amb la màxima cura. És allò que en el context anglosaxó s’ha volgut anomenar, en paraules de Caroll Guilligan, ètica de la cura (Ethics of Care): una manera d’afrontar la realitat sense violència i amb la certesa que només és possible transitar per aquesta vida tenint cura de totes les coses.
La naturalesa parcial de tota selecció no hauria de desanimar-nos: més enllà de les individualitats, la doble exposició de Figueres conté una lliçó que paga la pena d’aprendre.

Col·lectiva
Museu de l’Empordà, Figueres. Rambla, 2  H Del 28 d’abril al 18 de juny.  De dimarts a dissabte d’11 a 19h. Diumenges i festius d’11 a 14h.

Dibuixos que il·luminen

30 April 2017

Alba Falgarona (Figueres, 1985) es converteix en La Wäwä quan té un llapis a la mà. Les nines que dibuixa també són «wäwäs»: personatges d’aparença fràgil però poderosos. És l’autora del cartell de les Fires de la Santa Creu d’enguany.

 

cartell_santacreuLa «wäwä» és una nina d’aparença fràgil que, servint-se només de l’espessa cabellera, aconsegueix abastar tot un món (impossible no pensar en les «serps aquàtiques» de Gustav Klimt). La seva existència és múltiple: n’hi ha una per a cada sentiment. De fet, el seu origen, inclús per a la seva creadora, és un misteri: «Tothom m’ho pregunta —explica— i jo no puc recordar quan vaig començar a dibuixar-les… M’imagino que, d’una manera o altra, sempre m’han acompanyat». La solució de la incògnita és tan òbvia que, com la carta robada de Poe, pot passar desapercebuda: cada «wäwä» representa un possible autoretrat de l’autora; cada il·lustració, per entendre’ns, vindria a ser obra d’un sismògraf emocional capaç d’enregistrar, amb precisió quirúrgica, els avatars del paisatge humà.
En aquest sentit, no hauria d’estranyar-nos la fidelitat que, immergits com estem en l’era digital (o de l’autisme líquid), manté Falgarona amb els procediments tradicionals: el paper i el llapis, units a les tintes, aquarel·les i als pinzells, preserven (i revelen) el gest de l’artista sense filtres tecnològics ni pròtesis conceptuals. Dibuixar, en el fons, vol dir transcriure. Per això és injust veure en la il·lustració una disciplina «menor» i subsidiària destinada, majoritàriament, al públic infantil: qui hagi tingut a les mans, per posar un exemple d’abast global, el Teatre de mitjanit de la gran il·lustradora txeca Kvéta Pacovská sabrà, entre altres coses, que la frontera entre allò que anomenem art (més o menys seriós, més o menys inútil però condicionat per un vector de transcendència) i la resta de disciplines «aplicades» com ara la il·lustració, és tan difosa com imprecisa. D’això es tracta: l’artista de Praga (com la Wäwä) ens demostra a bastament que els grafismes essencials del seu univers de personatges entranyables i precaris són, en el pitjor dels casos, un camí que ens permet explorar la mateixa condició humana i el seu desig de retrobament mitjançant allò que és simple i màximament expressiu. No hi ha grans discursos al darrera sinó més aviat tot el contrari: es tracta de recuperar una mena de pulsió infantil que, per a qui ho recordi, és aquella que sap prescindir dels accidents superflus per centrar-se en el contorn emotiu de les coses.
El que diem de Pacovská serveix per la Wäwä: hi ha més activisme a les seves «nines» que en els treballs de determinades artistes (no cal dir noms) especialitzades en convertir el discurs de gènere en simple estratègia destinada a dissimular la pròpia mediocritat. Ras i curt: la figuerenca ha entès que la millor manera de ser feminista és projectant una mirada femenina sobre totes les coses (aquesta va ser la gran lliçó de Freda Kahlo). Cada Wäwä ret el seu particular homenatge a l’anvers més subtil i delicat d’una realitat, encara avui, brutal i masclista. Fins i tot la versió que ha fet d’en Berruga (mític capgròs figuerenc) per al cartell de les Fires de la Santa Creu d’enguany destaca, entre molts altres encerts, per la lleugeresa que sap imprimir en un personatge essencialment gràvid.

Un sector precari
No podem parlar d’il·lustració sense fer-nos ressò del darrer (i demolidor) informe emès des de l’Associació Professional d’Il·lustradors de Catalunya (juny de 2016). En primer lloc, ens recorden quin és el perfil majoritari dins del sector: dona, d’entre 30 i 40 anys, i amb un nivell cultural alt. Dit això, la resta són males notícies: el 94% dels enquestats se senten mal pagats i, en conseqüència, el 70% es veu obligat a cercar feines complementàries per tal de subsistir. Sigui com sigui, la precarietat entre els professionals de la il·lustració queda palesa a través dels sous: un 40% percep només 1.200€ anuals; els qui perceben salaris per sobre dels 20.000€ anuals tot just arriba al 4% i són, curiosament, les persones que no tenen estudis oficials. A la llum d’aquestes dades, és just reclamar que, com a mínim les institucions públiques, tinguin cura dels treballadors gràfics: només cal que vetllin perquè la seva feina sigui ben remunerada i, sobretot, perquè l’intrusisme no segueixi essent la tònica dominant.

Cadaqués, Meca de l’art

28 April 2017
tags:

Durant quatre dies (des d’avui i fins dilluns), diferents tallers i espais d’art ocuparan la Societat l’Amistat de Cadaqués. Es tracta d’una iniciativa de Tony Azorín i Maria Sola.

 

Concentr·art A4:150Potser perquè va ser la última en ser descoberta —i profanada pel turisme de masses—, o potser perquè encara manté traces d’aquella innocència pescadora que li va permetre sobreviure, sense ensurts irreparables, fins a finals del segle dinou, Cadaqués segueix essent la nostra particular Meca de l’art, un indret filtrat per la mirada dels Duchamp, Hamilton, Bombelli, Dalí i companyia o, més encara, una base d’operacions que es manté viva gràcies a l’activitat d’un nodrit grup d’artistes (Suse Stoisser, Pere Bellès, Daniel Zerbst, Nobuko Kihira, Gustau Carbó…) que, d’alguna manera, també fan de galeristes o d’animadors culturals quan l’ocasió ho requereix. De fet, hom no pot evitar percebre Cadaqués com una rara avis (se la compara amb una gavina amb les ales esteses) que existeix al marge d’aquest «empordanet» artístic que basa la seva estratègia, la majoria de vegades, en traslladar l’oferta de Barcelona al lloc on els barcelonins estiuegen i, per contra, en desmantellar la paradeta un cop les bondats de l’estiu deixen pas als rigors meteorològics que sempre anuncia la Tramuntana. I és que malgrat Torroella de Montgrí i Palafrugell (en gran mesura gràcies als espais de la Fundació Vila Casas), Sant Feliu de Guíxols, Colera o Casavells són, com se sol dir, cites ineludibles pels amants de l’art de temporada, el miracle empordanès només és possible gràcies a una suma de coincidències (aïllament, autoconsciència, relativa salut urbanística comparada amb els altres…) que Cadaqués, de moment, concentra amb insospitada rellevància.
Expliquem tot això perquè, en darrera instància, és la singular geografia humana i física el què fa possible iniciatives com «Concentr·art». Per entendre’ns: organitzar una mostra destinada a fer visibles, en un mateix espai, una selecció de tallers i de galeries d’art locals solament té raó de ser quan el paisatge no només destaca per la seva densitat sinó, també, per la seva riquesa. En aquest sentit, la selecció havia de ser heterogènia per força: Michael Chanarin, Bernd Block, Jean-Paul Hoffmann, Sala d’art d’es Call, Atelier Natalia Tomás, Daniel Zerbst, Christine Valcke, Galeria Cadaqués, Suse Stoisser, Societat l’Amistat, Galeria Marges–U, Taller Galeria Fort, Taller de Tabakov, Catherine Rey, El Carro Galeria,  Norman Narotzky, Galeria Patrik J. Domken, Arvon Wellen i Jordi Pagès es reparteixen entre les dues sales de l’històric edifici.
La gràcies de l’invent, en qualsevol cas, rau en el seu format «concentrat» i en la seva vocació de preludi: a partir d’avui i fins dilluns, diverses activitats paral·leles (concert de la Tòfol Martínez Blues Band dissabte al vespre o, durant el cap de setmana, visites guiades als espais exposats) afegiran dimensió festiva a un projecte que pretén recordar-nos allò que ja sabem, és a dir, que passen els anys i Cadaqués segueix vindicant-se com a destí de cultura. I encara més: «Durant la mostra —expliquen els organitzadors— els visitants podran participar en el sorteig d’una obra d’art proposada per cada una de les 9 galeries i els 11 tallers que conformen la primera edició. En aquest esdeveniment el públic disposarà d’un quadríptic on apareix tota la informació referent a aquests espais: la programació per aquesta temporada, horaris, ubicació i contacte». Millor impossible.

Col·lectiva
Sala l’Amistat, Cadaqués. Plaça del Dr. Trèmols, 1    H Del 28 d’abril a l’1 de maig. Inauguració divendres 28 d’abril a les 19,30h.

Fotografia (post)postmoderna

9 April 2017

Festival Mirades.  Els Amics de la Fotografia de Torroella de Montgrí tornen a convertir l’abril en un mes dedicat a les imatges.

 

11-miradesHo dèiem no fa gaire a les pàgines d’aquest mateix diari: l’Associació d’Amics de la Fotografia de Torroella de Montgrí va néixer en un moment (1999) marcat per la confusió terminològica («Què és una fotografia i quin és el seu valor de veritat?») i pel consum i producció massiu d’imatges (amb la progressiva dissolució del seu sentit). No obstant això, i una mica contra pronòstic, va aconseguir consolidar-se gràcies, sobretot, a dos elements fonamentals: el primer i més important, el dinamisme i la diversitat del grup de persones que integren l’Associació (presidida, amb rigor i tenacitat, per Vicenç Rovira); el segon, la definició d’un marc geogràfic clar i la disponibilitat d’espais (encapçalats pel Claustre de l’Hospital) on fer visible la seva tasca. I és que la principal característica dels Amics de la Fotografia és la seva capacitat per materialitzar (mitjançant exposicions i activitats paral·leles) l’ideari descrit als seus estatuts (la raó de la seva existència, expliquen, és «promocionar i potenciar la fotografia»). En aquest sentit, el pal de paller és el Festival Mirades, un certamen biennal que enguany arriba a la seva cinquena edició fent gala de salut i, en especial, de maduresa: l’extraordinària diversitat de les propostes seleccionades (per un jurat independent) i la vintena llarga de mostres (repartides entre Torroella, l’Estartit, Ullà i la Bisbal), ofereixen l’excusa perfecta per repensar una disciplina que, en determinats aspectes,  ja no pot ser qualificada de postmoderna.
En qualsevol cas, la primera qüestió que caldria intentar respondre és: «Què significa activitat fotogràfica postmoderna?». Jordi Ribalta, un dels nostres artistes i crítics més lúcids, ens regala (a Efecto real, debates posmodernos sobre fotografía), les claus fonamentals: (1) La fotografia postmoderna és una categoria ambigua. Per tres raons principals: per la mateixa ambigüitat del concepte més ampli de postmodernitat, per què dins d’ella conviuen pràctiques diverses i, fins i tot, antagòniques, i per què no és gens clar que suposi un trencament amb la fotografia moderna en la mesura que sembla més un discurs de neoavantguarda i, per tant, afí als principis originals de la modernitat fotogràfica. Es tractaria més aviat d’una continuació del projecte modern en un context tardocapitalista; (2) L’activitat fotogràfica postmoderna és una articulació angloamericana. Algunes manifestacions europees —com ara la coneguda fotografia escenificada holandesa o escola de Rotterdam dels anys vuitanta— se’ns apareixen com un reflex de les pràctiques angloamericanes així com el seu aparell crític, que es fonamenta en gran mesura en la teoria novaiorquesa; i (3) L’activitat fotogràfica postmoderna és un fenomen indissociable del mercat de l’art i en particular de la nova hegemonia de la fotografia en aquest mercat a partir dels anys vuitanta. Aquesta relació amb el mercat caracteritza la doble cara del debat entre, per una banda, la discussió sobre el problema de la representació en la imatge fotogràfica i, per l’altra, la seva legitimitat com a forma d’alta cultura. La qüestió epistemològica —reproductibilitat, pèrdua d’aura, multiplicitat, absència d’original, etc.— i la qüestió artística —reconeixement de la fotografia en el sistema de les Belles Arts i el seu suposat triomf davant la pintura o, a la inversa, l’enfonsament del sistema de les Belles Arts a causa del triomf de la fotografia— apareixen plantejades de manera indissociable.
Ordenadament. Catàleg en mà (i responent al primer punt desglossat per Ribalta), resulta impossible afirmar que es tracti de treballs unificats per cap discurs (hereu o no de l’avantguarda) sinó més aviat tot el contrari: cada autor pertany a una genealogia pròpia que, en molts casos, senzillament «utilitza» la fotografia com a mitjà més òptim i accessible de cares a fer visibles qüestions de naturalesa ben diversa. És a dir: projectes d’autoedició, pedagògics, d’investigació arquitectònica o estrictament formals, terapèutics, socials o antropològics, tan s’hi val, conformen el substrat conceptual que nodreix el bigarrat planter d’imatges exposades. De manera anàloga (i en relació al segon punt), és relativament senzill detectar certa aversió als discursos crítics que, durant dècades, han proporcionat quartades conceptuals a les diferents famílies fotogràfiques: la radical democratització del mitjà el situa en una esfera que es resisteix a la conceptualització reduccionista. Finalment (tercer aspecte descrit per Ribalta), la gran majoria de fotògrafs presents al Festival Mirades viuen i treballen al marge del mercat de l’art: deixant de banda els grans centres internacionals, la perifèria cultural ha reaccionat a la crisi global replegant-se en un sentit conservador, és a dir, que la pintura i l’escultura han recuperat aquells espais breument ocupats per la fotografia. L’esforç institucional destinat a promoure i defensar la fotografia és fruit, en part, de la desatenció que aquesta rep per part del mercat i de les galeries d’art.

CATÀLEG

Pere Noguera: l’arxiu de fang

3 April 2017

Nascut a la Bisbal d’Empordà (1941), localitat amb una llarga tradició terrissaire, Pere Noguera ha dut a terme una revisió contemporània d’aquest material ancestral. Format a l’Escola Massana de Barcelona al costat de l’escultor Eudald Serra, ha exposat als principals museus i centres d’art del país.

 

NogueraEl mal hàbit exhibit fins al paroxisme per bona part de la crítica d’art consistent en adscriure, sovint a còpia de generalitzacions formidables, qualsevol artista en una o altra escola (tendència, «isme», família, tan s’hi val), troba en autors com Pere Noguera el pitjor entrebanc possible, és a dir, l’encarnat per algú que, gràcies al fet de comptar amb una poderosa intuïció (quelcom molt més valuós que qualsevol concepte), anticipa amb la seva pràctica maneres de procedir que, amb el pas del temps (i el consegüent filtratge institucional), esdevindran generalitzades.
Per entendre’ns: Noguera prefigura, durant la dècada dels seixanta del segle passat, l’atenció que l’anomenat «art povera» dedicarà, poc temps després, als objectes aparentment intranscendents i d’ús quotidià; als setanta, serà pioner en la utilització de fotocòpies i, més important encara, situarà la idea d’arxiu en el centre dels seus plantejaments; al llarg dels vuitanta, i sense deixar de banda el substrat precedent, explora totes les possibilitats de l’art d’acció i de la instal·lació a l’hora que assumeix, des d’una perspectiva irònica i crítica, la resta de formats genuïnament contemporanis, començant pel vídeo i acabant per l’escenografia teatral…
D’aleshores ençà, la qüestió de fons vindria a ser aquesta: Noguera es resisteix a l’obsessió taxidermista dels teòrics de l’art perquè, en darrera instància, tota la seva aventura artística està subjecte a un principi de desplegament aliè, com no podria ser de cap altra manera, als episodis i a les modes de torn. De fet, si aquest «desplegar-se» és possible és perquè arrela amb força en un grapat de puntals originals: d’entre tots ells, la terra i el paisatge, passats pel sedàs formalitzador inherent a la condició humana, assumeixen la funció de clau de volta capaç de suportar un edifici en expansió que, ben mirat, no és altra cosa que l’arxiu on temps i memòria, vida i obra, porten a terme el seu diàleg intermitent.
Sigui com sigui, «l’arxiu Noguera» no és un dipòsit de cadàvers (a punt per a ser diseccionats) sinó quelcom que recordaria, emprant una imatge que li és propera, a les empremtes i les marques impreses en el fang. L’antropòleg Fernando Estévez ens regala observacions que poden resultar pertinents: «Per a molts, passat i memòria semblen reposar en l’arxiu a l’espera de ser interpel·lats per l’historiador. Molts altres creuen fins i tot que són els propis registres els que conten la història a l’investigador, la perícia del qual consistiria a saber llegir-los. Tanmateix, freqüentment, entre preguntar o llegir han quedat ocultes tant la pròpia materialitat de l’arxiu com el seu poder simbòlic». D’això es tracta: Noguera vindica la materialitat de l’arxiu sense renunciar al seu poder simbòlic perquè, i en contra del que molts assagistes han defensat a propòsit dels seus treballs,  l’activitat de l’artista bisbalenc és diferent a la de l’etnògraf en la mesura que només té sentit des d’una perspectiva estètica on poètica i bellesa esdevenen valors perfectament actuals.
La seva casa-estudi és, en aquest sentit, un arxiu vertical on objectes i obres s’acumulen com el llim fertilitzant dipositat per les riuades periòdiques del Daró que, per cert, pot contemplar a ben poca distància. I és que, tornant als «puntals originals» des d’on es desplega el seu univers creatiu, l’arxiu entès com a compendi de restes d’un hipotètic naufragi (que pot ser cultural, però també tecnològic) esdevé recurrent. Avui per avui, formen part de la memòria col·lectiva exposicions prodigioses i irrepetibles com la que va aconseguir omplir de fang el Museu d’Història de la Ciutat de Girona (novembre de 1982): la radicalitat del seu gest, com dèiem, anticipava tot un seguit de pràctiques que, amb certa perspectiva, hom no pot deixar de veure com a diferents modalitats de manierisme contemporani. La frase que ressona és: «Pere Noguera ja ho ha fet abans».

Jordi Morell

22 March 2017

Jordi Morell (Salt, 1975) és artista visual i professor associat al Departament de Pintura de la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona. Recentment ha obtingut el títol de doctor amb la tesi: «[Mind the Gap] Experiències i representacions contemporànies entorn del forat» (2016).

Morell1

Després de llegir la tesi doctoral de l’artista Jordi Morell, hom no pot deixar de constatar allò que qui més qui menys és capaç d’intuir, és a dir, que qualsevol assaig respon, en el fons, a la necessitat de proporcionar cos a una idea nuclear i fantasmagòrica. Quina seria, en aquest sentit, la intuïció primigènia i espectral que es desplega —materialitza— a la tesi de Morell? Doncs la que sap veure en els espais buits quelcom molt més profund que no pas la seva absència. De fet, ell mateix s’afanya a omplir de contingut l’insòlit univers encabit en uns forats que poden ser literals o metafòrics: «Per aquest motiu —explica als prolegòmens del text acadèmic—, he acotat l’ambiciós i inabastable camp que em proposa aquest terme cap a l’estudi del forat més urbà. Per fer-ho, he seguit tres línies generals a través de l’observació i l’anàlisi: (1) Espais urbans en situació d’entretemps, que surten momentàniament del sistema productiu i que habitualment són espais marginals… (2) Representacions visuals contemporànies sobre rastres de violència i (3) El cos i la seva relació amb el forat…»
MorellSigui com sigui, la principal troballa de Morell se centra, com dèiem, en el que podríem anomenar una «poètica de l’interstici» en la mesura que allò realment important, més enllà de les previsibles digressions geogràfiques o antropològiques, és la capacitat evocadora (i no pas, com sol succeir, «abocadora») d’uns espais que vindrien a representar el rostre menys amable de la modernitat. Per entendre’ns: els límits precisos que embolcallaven la ciutat emmurallada, a finals s. XVIII i coincidint amb la caiguda de l’Antic Règim, es dissolen o desapareixen de manera més o menys sobtada responent a un nou imperatiu que no és altre que el de les relacions de producció capitalistes. Fruit d’aquest procés, la moderna città sconfinata s’escampa sense miraments pel territori generant un immens «forat» en forma de perifèria que, paradoxalment, desperta una poderosa atracció en creadors de múltiples disciplines possiblement deguda a la seva potencialitat (tot hi resta per fer, al descampat), però també motivada per la seva reticència a sotmetre’s a aquest ordre obsessiu que caracteritza (en qualitat d’anhel més que no pas com a realitat estable) la nostra cultura.
És a dir: encara que la ciutat creixi, i que amb el seu creixement rendibilitzi nous espais (robats a la natura o no), en el seu desplaçament generarà noves zones d’indeterminació, nous terrains vagues, descampats o, com deia Solà Morales, àrees industrials, estacions de ferrocarril, ports, àrees residencials insegures, llocs contaminats, àrees d’on podem dir que la ciutat ha desaparegut… O, com defensa Morell, un immens «forat»: rastrejar-lo en totes les seves versions és, per al saltenc, una qüestió que transcendeix l’estètica. A tall d’exemple, la seva participació al projecte Life Pletera (que té com a objectiu la restauració integral del sistema de llacunes costaneres de la Pletera, a Torroella de Montgrí) es basa, justament, en explorar els límits i la persistència de l’empremta humana en un paisatge inclassificable que, ben mirat,  seria la versió geogràfica d’un colossal forat.
Amb tot, el què converteix a Jordi Morell en artista no és el seu compromís ecològic ni l’abast dels seus arguments sinó quelcom molt més subtil: el gruix dels seus treballs, començant pels palets lacats de negre i acabant per les constel·lacions (produeixen vertigen còsmic), aposten per la bellesa com a millor aglutinant del discurs. El rigor i la pulcritud de Morell a l’hora de formalitzar les obres i els projectes desmenteix a una determinada família contemporània ancorada en la lletjor i la malaptesa deliberada. Ni més ni menys: avui dia segueix essent possible parlar dels intersticis sense renunciar a la poètica.

Geometria orgànica

17 March 2017

La galeria Jecsalis de St. Feliu de Guíxols recupera l’etapa geomètrica de Jaume Faixó (Girona, 1952-1958), un dels nostres autors imprescindibles que cal vindicar.

faixó

L’inabastable Steiner mai s’ha cansat de reclamar certa autonomia pel territori de l’art sense renunciar, en absolut, a una sèrie d’implicacions que poden ser, malgrat tot, de caire existencial. És a dir: que l’obra d’art gaudeixi d’autonomia —que sigui, per dir-ho d’alguna manera, autàrquica des d’un punt de vista formal— no vol dir que ignori allò que succeeix al seu voltant ni que menystingui els abruptes perfils de l’ànima humana; només vol dir que necessita ser coherent per ser efectiva, que cal que mantingui intacta la seva pròpia naturalesa d’obra per tal de preservar, justament, el discurs que l’habilita.
La mateixa Susan Sontag defensava una cosa similar: «l’espectador caldria que abordés una obra d’art de la mateixa manera que aborda un paisatge. Aquest no li exigeix a l’espectador comprensió, ni adjudicacions de transcendència, ni ansietats i simpaties: el que li reclama és, més aviat, la seva absència […]. En termes estrictes, la contemplació fa que l’espectador s’oblidi d’ell mateix: l’objecte digne de contemplació és aquell que, a la pràctica, aniquila al subjecte perceptor». És important notar com Sontag parla de «contemplació» i no de cap altra forma de relació amb l’objecte: existeix el «contemplar» en la mesura que es redueix la distància i fins al punt que es produeix una plena identificació —la fórmula s’apropa sorprenentment a la definició que hom podria donar d’experiència mística— amb l’obra d’art. Perspectives com la d’Steiner o Sontag ens ajuden a entendre, salvant les distàncies, allò que deia Arnau Puig sobre Jaume Faixó: «Faixó es vol constructivista, però que la construcció es generi no des la geometria sinó des de la vida impulsora de l’activitat creativa». Ni més ni menys: a Jaume Faixó se l’associa invariablement amb una abstracció geomètrica que, en el fons, representa un parèntesi d’una dècada (entre els 26 i el 36 anys) contingut dins de períodes proto-figuratius i de gestualitat evident. Hi ha diferents Faixó? La resposta és que no. L’etapa més «geomètrica» de l’artista no és fruit de cap negació sinó d’una depuració formal destinada a fer visible l’essència de la pintura mateixa. L’aparent esforç de reduccionisme constructiu concretat en aquelles «arítmiques retícules superposades» de què parla Miralles —on la línia estructura «es converteix en l’element ordenador de l’espai i dels plans pictòrics»— no renega mai, en un sentit gairebé íntim, al seu anvers orgànic. La utilització del paper com a suport i de pigmentacions naturals (negre de fum) responien a aquesta voluntat de preservar una mena de batec vital provinent de les entranyes de l’obra (Pitu Creus parlava d’uns «negres envellutats intensíssims que recorden la qualitat dels gravats» amb una profunditat que «amagava tota mena de secrets»). Sigui com sigui, revisar a Jaume Faixó sempre és quelcom de saludable —gairebé profilàctic— atès el panorama artístic i cultural del nostre petit país.

%d bloggers like this: