El museu com a pretext

El museu de l’Empordà mostra, fins el 31 de març, una selecció d’obres incorporades a la col·lecció entre 2015 i 2018.

Ni el més anodí dels títols resulta perfectament innocent. L’exemple perfecte per il·lustrar aquesta sentència amb regust d’aforisme ens el regala, sense proposar-s’ho, la darrera mostra del Museu de L’Empordà: Noves adquisicions 2015 – 2018 no és, ni de llarg, el què el seu nom indica en la mesura que allò que es mostra, de manera molt majoritària, són donacions. De fet, seria molt més ajustat parlar de «Noves incorporacions» ja que, després de la donació, el que més abunda són les cessions, els dipòsits i les dacions. Ens referim a una qüestió que no és exclusiva de la institució empordanesa: la manca de polítiques fiscals agosarades i la magresa de recursos pressupostaris segueix convertint en paper mullat els diferents informes que, des de fa anys, vénen a reclamar (i intenten definir) polítiques d’adquisicions efectives. Sense anar més lluny, d’ençà de la creació del Consorci del Museu de l’Empordà (1998) existeixen tres eixos o prioritats perfectament delimitades a partir de les quals s’orientaria una hipotètica política d’ingressos (no només d’adquisicions): 1) Omplir els buits en la col·lecció d’art empordanès històric (1870-1970); 2) Aconseguir obra dels autors locals contemporanis, alhora que incrementar la dels autors d’àmbit català, mitjançant vies de compres directes o ajuts a la producció; i 3) Particularitzar la col·lecció, quan sigui possible, en els aspectes vinculats a la temàtica de paisatge i intervenció en el paisatge —a partir de les conductes de l’art conceptual— que han tingut lloc en el territori/espai natural Empordà, com a senya d’identitat de la comarca.
Sigui com sigui, la necessitat que té el Museu de l’Empordà de repensar-se és, des de fa dues dècades, un dels seus signes d’identitat. Per això és possible rastrejar una possible genealogia de la mostra que actualment acull l’equipament figuerenc: la primera, del 1999, portava per títol Per versions d’objectes il·lustres i demanava a un grup d’artistes que treballessin i reinterpretessin diferents peces de la col·lecció permanent; la segona, del 2007, proposava un gir singular i convertia en protagonista, literalment, la part del darrera d’una heterogènia selecció d’obres d’art. D’aquí el seu títol: Recto/Verso, la cara oculta de les obres del museus. En aquesta mateixa línia, El museu com a pretext (2010) era exactament el què el seu nom indicava: un seguit d’històries que trobaven el seu punt de partida en la realitat museològica però que desembocaven, de maneres molt diverses, en territoris que transcendien, i molt, el seu origen compartit. Tot plegat fins arribar a la mostra Peces escollides (2011): en aquella ocasió, l’exposició, de regust iconoclasta, reflexionava sobre els límits que cal atorgar a la realitat dels objectes que integren les col·leccions dels museus, un exercici, per cert, que caldria realitzar amb periodicitat, diguem-ne, profilàctica…
I és que, en el fons, tot plegat passaria per tenir un xic més clars els límits i els objectius d’una disciplina especialment sotmesa a les paradoxes i tensions temporals: «El museu és el mitjà —ens recorda el sempre lúcid Tomislav Šola—: conèixer el mitjà és el primer prerequisit per a qualsevol acció correcta i l’ús de la seva plena capacitat. Però només una professió ben definida seria capaç d’aquest coneixement»; Šola parla d’un tipus d’institucions —entre elles, el museu com a paradigma— que reconeixen, reuneixen proves, documenten, investiguen, tenen cura i comuniquen una sèrie de valors materialitzats en objectes. Les coses tridimensionals, en aquest context, serien només un memento, portadores potencials d’informació, a vegades insubstituïbles però sovint perfectament intercanviables en la mesura que allò que compta és el valor que il·lustren (J. C Dana ja va dir, l’any 1920, que la suma d’objectes no fa un museu sinó una col·lecció). Amb tot, l’humanista croat definia un context ben pessimista: «El perill de la societat contemporània és el relativisme total que esmicolarà l’experiència col·lectiva fins al nivell acrític de qualsevol individu, intentant paradoxalment suggerir la llibertat d’elecció i la importància de cada ésser individual. Però sabem que probablement dos terços dels individus d’una societat occidental mitjana no volen llibertat […]: la fugida de la llibertat ha esdevingut en efecte la nostra realitat». Aquesta és la paradoxa anunciada de manera clarivident per Šola: el Jo del visitant de museus, el seu hic et nunc cartesià, es reivindica com a finalitat darrera d’una proposta que és, efectivament, molt més complexa quan no perversa; l’experiència individual (la majoria de vegades acrítica i visceralment subjectiva) ignora la importància d’aquest tipus d’institucions per a una col·lectivitat que corre el risc de perdre els darrers referents vàlids a l’hora de seguir construint-se amb unes certes garanties de convivència moral i intel·lectual.

L’informe del CONCA
El diagnòstic de Šola, a casa nostra, necessàriament hauria d’anar acompanyat de les constatacions realitzades pel CONCA (a l’informe, publicat el juliol de 2011, Diagnosi i pla d’actuació en matèria d’adquisicions públiques d’art a Catalunya). Segons ells, «entre les diferències i els desequilibris entre la capital i el territori en destaca una escassetat de recursos i la inexistència d’una partida específica per a adquisicions en els pressupostos generals dels museus territorials en termes generals». En aquest sentit, «les necessitats del dia a dia i la responsabilitat d’abraçar activitats locals diverses no permeten donar cabuda a d’altres despeses». Per això «cal posar èmfasi en el paper de calaix de sastre que en molts casos es troben els museus locals i l’obligatorietat a l’acceptació de donacions en què es troben aquests museus». Ni més ni menys: «En la seva majoria els museus locals tenen problemes estructurals i els serveis dels quals disposen són escassos i això els dificulta sostenir les col·leccions perquè el seu camp d’acció és molt ampli i va des de l’arqueologia fins a l’art contemporani. Això provoca una saturació dels museus locals i la fluctuació dels recursos a nivell de personal i serveis al museu».