Skip to content

Pedra, pintura i memòria

24 September 2017

Al monestir de Sant Joan de les Abadesses, el visitant pot experimentar el diàleg entre l’art romànic en el seu emplaçament original i l’art contemporani.

StJoanLa possibilitat de veure, concentrat (i conservat) en un mateix espai, gran part de l’art romànic català, és el principal argument esgrimit pels defensors del projecte museogràfic del MNAC; la impossibilitat de visualitzar les obres en el seu context original (els absis de les esglésies), és el què lamenten els seus detractors. Es tracta d’una dicotomia irresoluble: l’existència isolada i asèptica de la Majestat Batlló dins del Museu Nacional d’Art de Catalunya és el preu que calia pagar de cares a garantir-ne la supervivència; als antípodes, res és comparable a l’experiència de contemplar un grup escultòric com el Davallament de Sant Joan de les Abadesses en el seu emplaçament original (amb tot el que això comporta, començant pels murs de pedra i acabant per l’aire i la llum). Per entendre’ns: allò que en el Museu és temps congelat, a l’exterior esdevé present continu, memòria i vida.
Un bon exemple ens l’ofereix la pintura mural: el sentit dels frescos de Sant Climent de Taüll o del darrer grafit de Banksy (per estrany que sembli, formen part d’una mateixa branca genealògica) cal cercar-lo a les seves parets originals. Oblidar la dimensió religiosa i sagrada dels primers, o la naturalesa reivindicativa i pública del segon, suposa, en definitiva, mutilar-ne el contingut. Expliquem tot això per reivindicar el Monestir de Sant Joan de les Abadesses (insistim: el seu Davallament és l’únic grup escultòric romànic d’aquestes característiques que s’ha conservat in situ de manera ininterrompuda) i, també, per subratllar la rara comunió que s’esdevé entre la pintura de Xavier Escribà i l’espai del claustre d’aquest monestir…
Per entendre la naturalesa del projecte plàstic d’aquest parisenc accidental (viu i treballa des de fa anys a Terrades, a l’Empordà més secret i profund), cal retrocedir a mitjan segle XX, és a dir, un moment profundament crític per a la pintura provocat, en gran mesura, per la vacuïtat a la que havien arribat els excessos del minimalisme o de l’expressionisme abstracte (a Europa, calia lluitar contra l’hegemonia de l’informalisme, del Pop i del Nou Realisme francès). Com a exemple d’això, poden servir les cèlebres reflexions de la crítica d’art Barbara Rose quan denunciava l’excessiva intel·lectualització de la pintura —estem a la dècada dels seixanta— i el consegüent oblit de tot el que succeïa al carrer; la pintura es movia només gràcies a l’impuls de la novetat, és a dir, que la única cosa que calia era innovar, fos al preu que fos, inclús si aquest implicava sacrificar la qualitat. El manierisme de molts artistes, sobretot nordamericans que pintaven «a la manera de», va acabar d’esterilitzar un paisatge que semblava tancat i barrat (això ha passat sempre. Per exemple: després del blanc sobre blanc de Malèvitx, què hi podia haver?); Rose va fer una cèlebre afirmació que resumiria perfectament el problema: «Newman va tancar la finestra, Rothko va abaixar la persiana i Reinhardt va apagar els llums». O, més encara: «la recepta que hi havia rere l’expressionisme abstracte —és terrible que la recepta encara s’utilitzi avui— és l’antiga història de les escoles d’art (dues cullerades de Reinhardt, 50 grams de Newman, un pessic de Rothko, i tot plegat recobert amb un glacejat de Johns) encaminades a crear estils personals»; no cal dir que el resultat era, com a mínim, superficial.
Després d’aquell prodigiós ruixat, era possible seguir pintant? A ningú que estigui mínimament familiaritzat amb les tesis hegelianes de la fi de l’art li resulta estranya la mutació que aquest ha patit al llarg del passat segle XX i que, ja en el XXI, ha donat com a resultat, en paraules de Fernando Inciarte, «la resurrecció del cos transfigurat de l’art». Seguint a Groys, escrivia l’especialista en metafísica: «En el decurs d’aquesta transfiguració l’art va deixar de reflectir fets aliens a ell mateix per convertir-se per primera vegada en el subjecte de la seva pròpia història […]. Tot plegat implicava que l’autorreferencialitat del nou art no quedava restringida a obres d’art particulars sinó que es va estendre a tot el cos de l’art […] Un art que és subjecte ell mateix del patiment; un art que, enlloc de representar-lo simplement, és ell mateix el que pateix». Ni més ni menys: Escribà cosifica la pintura fins a l’extrem d’emancipar-la del seu suport tradicional, la converteix en un cos que ja no és continent sinó contingut.
Com dèiem, la capacitat que tenen els treballs d’Escribà per relacionar-se amb l’espai que ocupen (els murs claustrals) fan que l’experiència estètica del visitant sigui completa: com per art de màgia, els centenars d’anys que separen el Davallament de la pintura contemporània desapareixen i, enlloc seu, s’endevinen lligams que, com les teles d’aranya, fendeixen el temps amb subtilitat i força.

Advertisements
No comments yet

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: