AGUSTÍ CENTELLES, L’OBSERVADOR COMPROMÈS.

Gràcies a l’empenta de Sergi Centelles, decidit a difondre el llegat del seu pare i a fer-ne pedagogia activa, arriba a la Casa de Cultura Les Bernardes de Salt una selecció d’imatges que ens permeten retrobar la memòria visual d’uns anys marcats per la guerra i l’instint de supervivència. Documents impagables que acaben confegint un relat propi i alternatiu.

Miquel Berga, comissari de l’exposició fotogràfica que actualment es pot veure a Les Bernardes, no s’explana gens —quelcom que, per altra banda, hauria estat ben comprensible— en l’èpica que acompanya la coneguda història sobre els negatius «salvats» per Agustí Centelles dins la seva maleta sinó que opta, contra pronòstic, per fer un parell d’observacions que, malgrat el seu laconisme, situen l’obra i el personatge just al lloc que els pertoca. Escriu el professor de la Universitat Pompeu Fabra: «En l’obra gràfica de Centelles hi ha continguda bona part de la memòria visual de la Guerra Civil i, molt especialment, de l’epopeia del poble de Catalunya i les seves institucions»; i, fent referència al periple dels milers de negatius que va generar la seva Leica, afegeix Berga en un to que pot semblar desmitificador: «Ho va fer [preservar els negatius], no pas per consideracions artístiques, sinó per evitar les previsibles represàlies de l’exèrcit franquista sobre els milers de protagonistes de les seves fotos». Ni més ni menys: existeix un Centelles responsable de bona part del relat visual de la nostra història recent i, indestriable del primer, un segon Centelles que no deixava de ser un ciutadà compromès amb la democràcia —més que no pas amb aquella República Española— i amb la resta de persones que la varen defensar.

Ras i curt: cal entendre el llegat de Centelles com les empremtes visuals deixades per un ciutadà compromès. Amb tot, i aquí és on rau la singularitat de l’actitud del fotògraf català, la seva manera de fer «fotoperiodisme» no només destacava enmig d’un paisatge marcat per la rutina del clàssic reporter gràfic —com els Merletti, Brangulí, Sagarra, Badosa, Pérez de Rozas, Torrents o Maymó de la Barcelona prebèl·lica— sinó que se’n desmarcava activament. El mateix Agustí Centelles li explicava en primera persona al seu fill Sergi en un dietari de lectura impagable realitzat a Bram l’any 39: «Jo vaig ser el primer reporter gràfic en fer política des de la fotografia. Sempre que hi ha hagut altercats he trobat i enregistrat els fets amb el meu aparell, m’he exposat per obtenir fotos allà on era prohibit fer-ne, m’he servit de tota mena d’enginys per entrar a llocs vedats als joves de la premsa…». És com si Centelles conegués de primera mà les cèlebres afirmacions realitzades per Franz Roh al mític assaig Foto Auge de 1929: «La història de la fotografia ha tingut dos períodes d’esplendor: un al seu començament (Daguerre) i l’altre al final del seu desenvolupament fins a data d’avui. Allò que es troba entre aquest començament i aquest final és en la seva majoria qüestionable […] ja que difereix de l’autèntica tasca del fotògraf, una tasca que no pot separar-se de les maneres de veure del seu temps».

I és que, encara que pugui sorprendre’ns, Centelles era un professional sorprenentment ben informat (tenint en compte l’època i el context). En paraules seves: «Potser influenciat per la meva joventut, per la meva afició al cinema, per la permanent consulta de revistes americanes, alemanyes, franceses, etc., veia el reportatge sota un punt de vista diferent». Un «punt de vista», malgrat tot, que no li va estalviar maldecaps: «Quan m’era possible, em deixava anar a l’hora d’obtenir les fotos, en el sentit dels angles i dels primers plans aconseguint el que desitjava. Torrents, que feia de director en aquella raó social, no compartia les meves idees, i quan em tocava anar a algun lloc, em marcava a priori, sense saber què podia succeir, el lloc, el balcó, la distància, l’hora i el moment en el qual havia de disparar la màquina. No cal dir fins a quin punt em feia patir haver-me d’ajustar a aquella mena de coses, quan el que jo volia era renovar l’amanerament al que estava subjecte el reportatge gràfic a Barcelona i a la resta d’Espanya». L’actitud del jove Centelles ben bé podria ser llegida com un intent seminal de resoldre aquell problema que tan bé va anunciar el conegut escriptor Larra a mitjan segle XIX: «España es un país donde se escribe mucho y se lee poco».

Sigui com sigui, a Centelles la Guerra Civil i posterior exili li van oferir —malauradament— la possibilitat d’exercir amb la màxima responsabilitat la seva pràctica. Les imatges realitzades al llarg d’aquells anys —un gruix important son les que es presenten a Les Bernardes— suposen la versió catalana d’una actitud que neutralitza o «dissimula» l’empremta de l’autor a favor de la dignitat de la cosa retratada defensada per figures incontestables —i contemporànies— com Walker Evans. Ho explicava l’escriptor James Agee precisament l’any 1936 amb motiu d’un reportatge que havia de fer acompanyat pel fotògraf nord-americà: «Si m’hagués explicat amb claredat, ja haurien vist que, a través d’aquesta mirada no artística, d’aquest esforç per suspendre o destruir la imaginació, s’obre davant de la consciència, i dins d’ella, un univers lluminós, espaiós, incalculablement ric i magnífic en cada detall, tan relaxat i natural pel nedador humà, i tan ple de glòria com la seva respiració». El problema, per tant, no era interpretar artísticament la realitat —a través de la fotografia o de la narració— sinó més aviat tot el contrari: «En el món immediat tot pot ser discernit, centralment i senzillament, sense disseccions científiques ni digestions artístiques, sinó intentant, amb la totalitat de la consciència, percebre-ho tal i com és. […] Per això la càmera —conclou Agee a Elogiemos ahora a hombres famosos— em sembla, després de la consciència sense ajudes i sense armes, l’instrument central del nostre temps; i per això també m’encolereix tant el seu mal ús, que ha estès una corrupció de la mirada tan universal que només conec a menys de dotze persones vives en els ulls de les quals pugui confiar tant com en els meus».

Si s’haguessin conegut, és molt provable que Agustí Centelles formés part d’aquella dotzena escadussera «d’ulls amics» esmentada per Agee: el rigor formal del català en els enquadraments, en l’elecció del punt de vista o, en darrera instància, en la meticulosa tasca de postproducció que sempre portava a terme, no s’ha de confondre amb un intent de projectar el «jo» artístic sinó, just el contrari, cal que s’entengui com una manera (possiblement la millor) de potenciar el contingut objectiu de les imatges. Anys després del litigi (1979), Agustí Centelles reflexionava al respecte: «Captar la notícia és una cosa intuïtiva. S’ha de plasmar el moment crucial. L’enquadrament es fa després perquè en general, quan fas una fotografia, surten elements innecessaris. Llavors s’amplia i es dóna força a aquella imatge. La part decorativa no interessa. Interessa el motiu, l’assumpte».

Només des d’aquesta perspectiva és possible entendre que Centelles fos capaç de generar imatges que han transcendit el fet puntual per convertir-se en autèntiques icones del dolor. La millor prova d’aquest fet ens la segueix oferint aquella terrible imatge d’una dona que plora, de genolls, al costat d’un home que ha estat abatut. Gràcies a les memòries de Josep Pernau, avui sabem que els protagonistes involuntaris eren els seus pares: «A la fotografia apareix un home mort, estès a terra. És el meu pare. Al costat hi ha una dona que plora. És la meva mare. A desgrat nostre, l’escena s’ha convertit en una imatge emblemàtica de la Guerra Civil…». Els 12.000 quilos de bombes que la legió Còndor va deixar caure el 2 de novembre de 1937 sobre la ciutat de Lleida van segar, a banda de la de Pernau, centenars de vides humanes. Aquesta és la lliçó de Centelles: aquella dona i aquell home són també els nostres pares o, fins i tot, podríem ser nosaltres mateixos. Copsar aquest principi d’identitat que s’identifica plenament amb l’altre segueix essent la única vacuna efectiva contra la barbàrie. Per això Centelles quedava curt quan afirmava que feia política a través de la fotografia: també assumia un compromís ètic amb la humanitat de major volada.