25 ANYS DE PHOTOSHOP (I DE LA IMATGE COM A ENGANY)

El programa més famós de retoc d’imatges compleix 25 anys. L’aniversari coincideix amb agres polèmiques que posen en entredit l’objectivitat i el valor documental de les fotografies. Amb tot, la controvèrsia és tan antiga com la disciplina mateixa. El que està en joc és el futur del fotoperiodisme?

Pel què sembla, l’atzar, a banda de savi, també és capriciós. Segurament per això ha volgut que el 25è aniversari del llançament de Photoshop (els germans Knoll van començar a treballar en el nou programa de retoc d’imatges a finals dels vuitanta) coincidís amb un dels escàndols més sonats en la dilatada història dels prestigiosos premis que atorga, any rere any des de 1955, l’organització World Press Photo. Ens referim, és clar, al projecte El cor obscur d’Europa del fotògraf Giovanni Troilo: es tractava d’una sèrie d’imatges molt  punyents —i, al mateix temps, sorprenentment «estètiques»— que el reporter italià afirmava haver realitzat íntegrament a la ciutat belga de Charleroi. Deixant de banda, com va sentenciar un diari holandès, si és o no de «la ciutat més lletja del món», el que si tenalla aquesta antiga localitat industrial és la crisi econòmica galopant i la consegüent depressió social. L’origen de la controvèrsia (que, finalment, ha acabat amb la desqualificació de l’autor) és la suposada manipulació de les imatges: no només no van ser fetes íntegrament a Charleroi sinó que algunes (com la que mostra un individu —el seu cosí— mantenint relacions sexuals dins un cotxe) van ser deliberadament «escenificades».
Quina relació pot haver-hi entre el 25è aniversari de Photoshop i el «cas Troilo»? Doncs que ambdós fets ens parlen, salvant les distàncies, de la llarga —i, per alguns, irreversible— crisi que arrossega la fotografia entesa com a document verídic i irrefutable i, per extensió, la pràctica professional del fotoperiodisme. Per entendre’ns: la digitalització del suport va fer possible un comerç d’imatges a escala global inimaginable pels pioners del mitjà com ara August Sander o Eugène Atget; un comerç, però, que afavoria la democratització radical de la pràctica (tothom és fotoperiodista en potència) i, encara «pitjor», que obria la veda a una forma de sensacionalisme recolzat en la manipulació dels suposats documents gràfics (a tall d’exemple, només cal pensar en aquella cèlebre portada del National Geographic de 1982 on, per «raons compositives», les piràmides d’Egipte apareixien molt més juntes). Lluny quedava la vella imatge segons la qual la relació de la fotografia amb el seu referent seria com la d’una petjada amb el peu: la digitalització (amb o sense Photoshop) converteix en obsoletes definicions clàssiques com la de Susan Sontag («La fotografia és quelcom que ha estat copiat amb plantilla directament de la realitat») o la de Rosalind Krauss («La fotografia és una mena de dipòsit de realitat»). D’on prové, en tot cas, aquest somni d’objectivitat atribuït a la fotografia? Qüestió de química…

Fotografia i realitat.
L’origen de la fotografia està indissolublement unit a una particular alquímia de la llum i la plata que n’ha condicionat, fins avui, la percepció que en tenim (succeeix quelcom similar amb el fet de seguir mesurant en «cavalls» la potència real del motor de combustió). El naixement de la fotografia només va ser possible quan els químics van descobrir la sensibilitat a la llum dels halurs de plata i, en aquest sentit, que era possible captar i imprimir directament els rajos lumínics emesos —o rebotats— per un cos qualsevol. Com diu Barthes: «La Foto és literalment una emanació del referent. D’un cos real, que es trobava allà, han sortit unes radiacions que vénen a impressionar-me a mi, que em trobo aquí; importa poc el temps que dura la transmissió; la foto de l’ésser desaparegut ve a impressionar-me de la mateixa manera que ho farien els rajos diferits d’un estel. Una mena de cordó umbilical uneix el cos de la cosa fotografiada a la meva mirada: la llum, malgrat ser impalpable, és aquí un mitjà carnal, una pell que comparteixo amb aquell o aquella que han estat fotografiats».
Si a aquest fet hi afegim la presència de la plata, aleshores el mite es dimensiona: com tots els metalls preciosos, es tractava d’un material literalment viu capaç de condicionar, amb la seva presència, la resta d’existents del seu entorn. Per això en llatí la fotografia s’hauria de dir «Imago lucis opera expressa», a saber, imatge revelada, sortida, exprimida —com el suc d’una llimona— a través de l’acció de la llum i fixada després sobre els halurs de plata. I també per això Barthes va creure que calia adoptar una actitud propera a la del fenomenòleg a l’hora d’encarar unes imatges de naturalesa tan singular: és a dir, l’actitud d’aquell que rastreja les coses respectant el seu «aparèixer», sense pressuposicions especulatives ni pròtesis metafísiques de cap mena…
Res més allunyat de la «realitat»: avui a ningú li passaria pel cap definir la fotografia com «una mena de cordó umbilical que uneix els cossos a la meva mirada» sinó més aviat tot el contrari. L’autonomia de les imatges contemporànies fa que siguin perfectes contenidors d’enganys, simulacres que, enlloc de reflectir la realitat, serveixen per construir-la. Ho escrivia no fa gaire el filòsof José Luis Pardo: «Quan les imatges s’han tornat digitals s’ha pujat un esglaó en la seva artificiositat i, per tant, en la seva manipulabilitat, especialment quan no es necessita ni tan sols imprimir-les perquè tinguin efecte, i la pantalla de cristall líquid els proporciona una homogeneïtat que fa gairebé imperceptibles els retocs. Ja tenim algunes generacions que són natives de la cultura digital, i que per tant han crescut en una atmosfera tan fotorealista com la dels joves de 1960, però amb aquesta diferència: la imatge fotogràfica segueix imperant sobre la mirada, no representa una realitat natural, sinó un món ja prèviament convertit en imatge, en fotografia».
En aquest sentit, no importa si som, en relació a les «noves» tecnologies, natius o immigrants digitals (segons la coneguda metàfora de Marc Prensky), residents o visitants ocasionals (en aquest cas, la metàfora és de Peter Kruse), consumidors o productors (un símil anònim i que, potser per això, ha fet més fortuna que els anteriors): com afirma Joan Fontcuberta, «vivim en les imatges, vivim en unes imatges que ja no són representacions sinó llocs que habitem». Curiosa paradoxa: ha hagut de ser la tecnologia digital i la seva fractura entre imatge i suport, entre informació i objecte, la que convertís les fotografies en «llocs» més que no pas en «objectes», en topografies immaterials on projectar unes existències cada vegada més virtualitzades i, és clar, més allunyades dels vells conceptes aplicats a la veracitat del mitjà. «La fotografia esdevé, avui dia, informació en estat pur, contingut sense matèria amb un poder de fascinació que haurà de regir-se per altres factors. Qüestions de sentit predominaran sobre qüestions de representació», concloïa el flamant guanyador de la darrera edició del Premi Hasselblad.
Podem acusar, malgrat tot, a un sol programa com ara Photoshop de la pèrdua de credibilitat d’un mitjà que se somiava paradigma d’objectivitat? Umberto Eco deia que l’escriptura pot ser utilitzada per dir la veritat de la mateixa manera que per mentir. I el cinema? Li devem a Meliés haver pervertit la presumpta veridicitat del cinematògraf gairebé en el mateix moment del seu naixement. Per refutar el veredicte emès en contra de la tecnologia digital n’hi ha prou mirant enrere:  des de mitjan segle XIX, el fotomuntatge ha sigut una poderosa arma política utilitzada, indistintament, per democràcies i règims autoritaris, començant per Abraham Lincoln i acabant per Stalin o Mao. No calen exemples. La diferència, com dèiem, rau en la democratització de l’engany o, si ho preferim, en la globalització del simulacre. Què hauria canviat?

Una alternativa: duració
La digitalització és inherent a la globalització. La primera conseqüència d’aquest fet és que les imatges han deixat de ser una arma exclusivament política per integrar-se en l’implacable  lògica consumista pròpia dels sistemes neoliberals. La seva funció —no pas l’única, però potser si la principal— és eminentment publicitària: publicitat corporativa, institucional i, en darrera instància, individual. Ens referim, és clar, al culte a la imatge d’un mateix, a l’allau de selfies que inunden les xarxes socials convertides, qui sap si de manera definitiva, en l’epíleg de qualsevol egodocument. La gràcia —per dir-ne d’alguna manera— de la polèmica desfermada per Giovanni Troilo és que té la conseqüència (conscient o no) d’esdevenir un poderós recordatori dels límits difusos que, des de sempre, hi ha hagut entre la pràctica fotogràfica documental i l’activitat artística o creativa.
Un parell d’exemples ens poden il·lustrar al respecte i, al mateix temps, assenyalar una possible sortida. En primer lloc, una documentalista premiada, a més, amb el World Press Photo: Darcy Padilla. El seu projecte Family Love (1993-2014) es dilata al llarg de 21 anys, és a dir, els que acompanya a Julie Baird des del dia que la coneix al vestíbul de l’hotel Ambassador, «descalça, amb els pantalons descordats i amb una criatura de vuit dies als braços», fiins al final, «dormint plena de morfina per no sentir dolor, esperant la mort». Entremig, una vida de marginació, exclusió, pobresa, dependència i soledat. La instantània ja no té sentit: allò que compta en el treball de Padilla és la duració, la capacitat d’enregistrar, enlloc de moments significatius, processos reveladors. I, en segon lloc, una artista: Sophie Calle. Els seus treballs, sovint polèmics (s’ha fet seguir per detectius privats, ha convidat a nombrosos desconeguts a dormir a casa seva, ha enregistrat els regals que li feien durant més d’una dècada…) tenen com a fil conductor l’intent de reconstruir una història que només podem intuir en totes i cada una de les seves parts. Com si es tractessin de vinyetes o de fotogrames, els seus muntatges fotogràfics contenen una narració dispersa però tan real com els cossos que la càmera, de manera furtiva o no, ha enregistrat. Cada imatge de la francesa és, en aquest sentit, una mena de sinècdoque (la part pel tot) corporal que sempre ha de ser entesa com a punt de partida i no com a certificat o acta notarial.
Citem a una documentalista i una artista per subratllar un fet controvertit però ineludible: les imatges només serveixen per documentar una determinada voluntat (o intenció) comunicativa. L’objectivitat, en aquest ordre de coses, només seria una de les moltes opcions possibles. El Photoshop, per tant, tan sols va simplificar i universalitzar aquesta possibilitat: des de sempre, el problema (si és que n’hi ha algun) té el seu origen en la responsabilitat d’un emissor que, es miri com es miri, mai és innocent del tot.