L’ARRANZ-BRAVO DE SEMPRE, PERÒ A FORTIÀ
El Mas d’en Dorra presenta la versió més empordanesa d’un clàssic de la pintura catalana.
Encerta de ple Enric Tubert, comissari de l’exposició, quan afirma que les obres presentades per Arranz-Bravo al Mas d’en Dorra son «peces que indubtablement estan fetes per algú que creu de debò en la pintura, algú a qui li agrada posar energia en el seu treball i per al qual aquest treball té quelcom de religiós, en el sentit ritualista del terme». O, encara més, quan subratlla que ens trobem davant d’un artista que «sempre ha defensat la força de l’art romànic del qual destaca l’austeritat, la manca d’afectació i l’expressivitat, valors, tots ells, que persegueix en la seva obra». Paradoxalment, conclou Tubert al text que prologa la mostra de Fortià, «Arranz-Bravo no es cansa de dir que a ell l’interessa tot allò humà, passional i a vegades neuròtic: segurament per això s’ha afirmat que les seves peces transiten entre l’absurd humà, l’angoixa existencial i la il·lusió frenètica per viure».
Les contradiccions, tot i ser pregones, en realitat només són aparents o, si ho preferim, consubstancials a l’aventura creativa que l’artista porta defensant al llarg de gairebé tota una vida. És a dir: existeix un Arranz-Bravo religiós «en el sentit ritualista del terme», i un altre de pagà en relació a una particular forma d’iconoclàstia; hi ha un Arranz-Bravo amant de l’austeritat romànica —per més que la «manca d’afectació» del romànic sigui quelcom ben discutible: solament cal mirar determinats martirologis— i, per contra, n’hi ha un altre de «passional i a vegades neuròtic»… Vectors divergents que, a diferència del que sol ser habitual, convergeixen en un únic punt que no és altre que el descrit per la mirada singular d’un genuí habitant del territori de la pintura. Per això, i com molt bé apunta Tubert al mateix preludi ara esmentat, l’artista es pot permetre la llicència de repetir una mateixa «fórmula» sense que això resti interès al conjunt de les seves obres: abans dels noranta, l’artista ja va deixar clar que els seus personatges existien atrapats —literalment— en superfícies de colors purs que s’articulaven mitjançant geometries incipients; sovint eren caps i rostres resolts a partir d’una figuració «grotesca» que, no obstant això, ens remetien als grans noms de la pintura europea del moment, tot i que el regust predominant sempre va ser baconià —la seva amistat amb Hamilton no passava, tampoc, gens desapercebuda. A partir dels noranta, l’anècdota deixava lloc a la reflexió introspectiva i a l’exercici d’essencialització: és l’Arranz-Bravo més conegut, aquell que aconsegueix explorar formes que contenen restes d’algun passat orgànic però que existeixen, en qualitat d’hoste-hostatge, en la impossibilitat de l’espai metafísic (o hiperfísic, segons com es miri).
D’aleshores ençà, com dèiem, Arranz-Bravo s’ha dedicat a fer bona la cèlebre màxima del filòsof Søren Kierkegaard: «…sense la repetició, què seria de la vida? Qui desitjaria ser una pissarra on el temps anés escrivint a cada moment una frase nova o un escrit commemoratiu del passat? Qui podria desitjar deixar-se dur per tot allò que és fugisser, nou, que de manera nova i subtil distreu l’ànima? […] La repetició és la realitat i la serietat de l’existència».Però que ningú s’equivoqui: en la pintura d’Arranz-Bravo, «repetició» vol dir, en darrera instància, «repetició en la diferència».
Arranz-Bravo
Espai d’Art Mas d’en Dorra, Fortià. Mas d’en Dorra. H Fins el 3 d’agost. De dijous a diumenge de 17 a 21 h.
FOTOGRAFIA I REALITAT
Pol Viladoms (Barcelona, 1981) reivindica una mirada fotogràfica sense filtres al Claustre de l’Hospital de Torroella de Montgrí.
La curta història de la fotografia ha estat marcada per les seves dependències i segrestos, per la seva recerca constant d’un ésser propi que l’emancipés —en aquest mateix ordre— de la pintura, la literatura, el cinema i, finalment, de la necessitat propagandística d’unes polítiques que, a manca de substància, ja fa temps que van optar per instal·lar-se en la tirania de la imatge (com a mínim, des de la irrupció del feixisme en el panorama europeu). La fotografia, al llarg del segle XX, va assajar diverses vies per tal de fugir —ja sigui en direcció contrària o bé subvertint-les— de les diverses formes d’instrumentalització que patia, tot i que no va ser fins a la dècada dels 70 que aquest procés emancipador va veure els seus millors fruits gràcies, paradoxalment, a un «relaxament» de les exigències cap al mitjà que es traduïa en l’acceptació de la seva naturalesa documental inaplaçable i de la seva relació única amb la temporalitat i la mirada immediata. Aquell canvi de paradigma —o retorn al seu ésser específic de caràcter més «notarial»— li devem a figures com l’encarnada pel mític matrimoni Blecher: des de l’Acadèmia de Belles Arts de Düsseldorf (van ser els primers docents en impartir classes de fotografia a la Universitat) van defensar una pràctica fotogràfica dilatada en el temps que, gracies a possibilitat que oferia per revisitar un mateix referent, esdevenia una poderosa eina crítica en relació a la resta de disciplines (encapçalades per una arquitectura i un urbanisme que ja aleshores s’havien convertit en el «braç armat» del progrés i de la política hereva d’una tradició populista en la qual, per cert, encara es troba instal·lada).
L’objectivitat del fotògraf, en la mateixa línia rescatada pels Blecher —i que van inaugurar, entre els anys 20 i 30 del segle passat, autors com Renger-Patzsch o Karl Blossfeldt—, esdevenia un bé preciós en la mesura que permetia a les imatges existir sense el filtratge d’un subjecte artístic que, paradoxalment, podia ser perfectament obviat en el cas d’algunes de les millors instantànies que la història ens ha llegat. I és que, a diferència de la resta de disciplines, la fotografia tolera perfectament l’anonimat i, gràcies a la revolució digital, conviu amb absoluta naturalitat amb l’amateurisme. El problema, en tot cas, és que el mateix procés de democratització radical l’ha portat a un nivell crític en relació a la seva suposada artisticitat. És a dir: gràcies als diferents programes de retoc d’imatges digitals o d’aplicacions com ara instagram —gairebé taumatúrgiques— la realitat de la que parlen les instantànies d’avui és tan subjectiva com podria ser-ho, salvant les distàncies, un dibuix o una pintura. La fotografia «amateur» s’ha convertit en un catàleg de filtres i de diferents modalitats de tuning visual mentre que, per la seva banda, la que se somia artística retorna al vell pictorialisme com un fill pròdig a la casa del pare.
Per tot això, les diferents incursions que Pol Viladoms fa, mitjançant la fotografia, a la realitat, són extremadament lloables: potser gràcies a la seva mirada d’arquitecte, la qüestió és que Viladoms se situa enfront del món armat tan sols amb una càmera i amb aquella rara forma de responsabilitat que vindicava Walker Evans sense que, malgrat tot, trobés massa adeptes. No en trobava perquè exigia un aplaçament impensable per l’exèrcit d’egòlatres que han d’explicar-ho absolutament tot sobre ells a través d’imatges. El repte, ens recorda Viladoms, segueix essent parlar del món i dels altres.
PEP IGLÉSIAS: la indiscreció del fotògraf
Pep Iglésias ha viscut l’auge i el declivi del fotoperiodisme. Autodidacta, ha transitat al llarg dels anys per gairebé totes les modalitats de la seva disciplina. Amb tot, es mostra especialment orgullós de les imatges que, durant una dècada, va fer des de la finestra de casa seva. La setmana vinent les exposarà a la Casa de Cultura Les Bernardes de Salt.
Té raó en Pep Iglésias (Girona, 1958) quan afirma que potser caldria desmitificar pel·lícules com la Finestra indiscreta de Hitchcock (en versió original no és «indiscreta» sinó una «rear window», és a dir, una «finestra posterior» o «secundària») o la genial Blow-up de Michelangelo Antonioni, films protagonitzats per fotògrafs crepusculars que mantenen, per les raons que sigui, una relació obsessiva amb l’ofici de mirar. «Són pel·lícules —aclareix Iglésias— que no ens parlen tant de la fotografia com de la nostra naturalesa visual i xafardera. Dir que la finestra d’un fotògraf és indiscreta em sembla una obvietat. Des de la discreció no és possible fer fotos: fer fotos és envair territoris aliens».
Poca broma: ho diu algú que, durant deu anys, es va dedicar a enregistrar una part de la vida que s’anava escolant sota la finestra del seu estudi —a banda d’habitatge i oficina— ubicat a la Plaça de la Constitució de Girona; ho diu algú, en definitiva, que ha vist com era possible viure de la mateixa obsessió que encadenava James Stewart a la finestra del seu apartament i, a l’extrem oposat, que ha constatat com aquesta mateixa possibilitat s’anava diluint a mesura que la digitalització del mitjà —i la seva consegüent democratització— en dinamitava la dimensió professional. Actualment, tothom és un reporter gràfic en potència.
Per això podem dir que Pep Iglésias és un paradigma: ho és en la mesura que la seva biografia serveix per explicar l’auge i el declivi d’una professió que sempre va tenir data de caducitat. Autodidacta —quelcom impensable en la societat híper reglada d’avui—, va viure l’edat d’or del fotoperiodisme gironí, a finals dels vuitanta i principis dels noranta, quan tots els mitjans —inclosos els més modestos— tenien el seu departament de fotografia que donava feina a una munió de professionals capaços, com afirma Iglésias, de convertir aquella «indiscreció crònica» en un valuós patrimoni visual que segueix contrastant amb les pèssimes instantànies que els redactors d’avui es veuen obligats a obtenir mentre fan els reportatges (que hauria estat de la història de la fotografia si James Agee i Walker Evans no haguessin pogut existir com a persones separades? Quin periodisme ens hauria llegat una premsa incapaç de diferenciar la informació visual de la textual o literària?).
Amb tot, Pep Iglésias no és un nostàlgic. La seva llarga trajectòria li ha permès ser cap de fotografia d’un diari (Andorra), treballar per prestigioses agències com Cover (absorbida per Getty Images, que controla el mercat global), fer de free Lance i haver d’empassar-se «molts gripaus» o, en el millor dels casos, alliberar-se en projectes molt més creatius —o artístics, per més que l’etiqueta l’incomodi— com els deu volums que li va encarregar l’Associació de Comerciants del Centre de Girona o el llibre Projeccions. Interiors amb artista que donava visibilitat a una quarantena d’estudis d’artistes instal·lats a la província de Girona… Imatges, en darrera instància, que ens remeten a l’essència de la fotografia: com va deixar escrit Roland Barthes, instantànies com les que omplen el disc dur de l’ordinador de Pep Iglésias no ens parlen del passat ja que no hi ha res que sigui proustià en una foto. «L’efecte que produeixen en mi —explicava el francès— no és la restitució d’allò abolit (pel temps, per la distància), sinó el testimoni de que allò que veig ha sigut». I és que, també a diferència de la pintura, que pot inventar realitats inexistents o redefinir-ne de noves, la fotografia manté una relació ineludible amb el seu referent espectral: ens diu que allò va estar efectivament davant de l’objectiu, encara que només fos durant un instant; ens parla de la realitat del passat; ens recorda, a cada moment, que portem la mort incorporada.
Però també la vida. Iglésias assaboreix amb calma les hores passades amb el gran Yehudi Menuhin abans de fotografiar-lo; recupera la conversa intel·ligent que Tàpies i Semprún van escenificar sense que els preocupés la presència de la seva càmera; somriu veient una de les seves primeres imatges protagonitzada per gitanos catalans; ret el seu particular homenatge al petó de Doisneau i, és clar, mostra amb orgull el destil·lat de temps que va aconseguir realitzar des de la finestra indiscreta de casa seva. La gràcia d’aquest darrer episodi fotogràfic és que, per aconseguir-lo, tan sols va haver de mirar fixament un banc de pedra i una escultura de bronze: la resta, senzillament, acudia amb puntualitat a l’encontre de la seva càmera.
Totes les imatges: Pep Iglésias ©
GEOGRAFIA HUMANA SOTA EL BOMBARDEIG
Jordi Puig ret un homenatge fotogràfic a testimonis dels bombardejos aeris que Figueres va patir durant la Guerra Civil. L’exposició es pot veure al Museu de l’Empordà fins a mitjans setembre.
Ja fa deu anys que Jordi Puig (Barcelona, 1963) va decidir retratar, un per un, els 799 habitants de Lladó (hom no pot deixar de pensar que, amb el seu autoretrat, tot plegat s’hauria arrodonit en un magnífic 800, però l’objectiu de Puig era un altre). L’exposició resultant, també presentada a les sales temporals del Museu de l’Empordà, venia a ser una prodigiosa al·literació de rostres que desafiava l’oficialitat inherent al retrat frontal gràcies a l’efecte invers que sempre provoca l’acumulació de mirades humanes. Puig, en aquest sentit, actualitzava la relació que la seva disciplina manté amb l’etnologia des dels seus mateixos albors: l’etnologia va aprofitar de la imatge fotogràfica el seu valor de veritat en tant que document, mentre que la fotografia va veure en l’etnologia la possibilitat d’explorar aquell territori de l’altre que, com va proclamar el profeta/poeta Rimbaud —també contemporani decimonònic—, s’evidenciava com la millor —o potser la única— via de coneixement d’un mateix. Deu anys després de la seva primera incursió seriosa al territori de les màscares, Puig ens demostra que l’invent manté la seva vigència intacta.
Deixant de banda el component etnològic —i, malgrat tot, també etnogràfic—, des d’un punt de vista estrictament inscrit dins la història de la fotografia, l’actitud aparentment «neutral» dels plantejaments de Puig també forma part d’una genealogia molt precisa: les seves galeries de rostres són formalment i conceptualment molt properes a les que han portat a terme autors com, per exemple, l’holandesa Rineke Dijkstra, Christian Boltanski o, molt especialment, Richard Avedon, és a dir, fotògrafs (artistes) que han vist en el rostre, en la seva frontalitat estàtica i en la manca deliberada de referents externs —paisatges neutres en el cas de Dijkstra, blanc i negre per Boltanski i Avedon—, una manera d’aproximar-nos a la història general continguda
en la multiplicitat d’històries particulars. Ho explicava Barthes a propòsit d’un retrat d’Avedon: «La màscara és el sentit en tant que absolutament pur»; una puresa, paradoxalment, de la superfície impura del rostre, de la mirada vidriosa —miralls exactes— de l’esclau William Casby immortalitzat per Avedon. La frontalitat del retratat és l’antítesi perfecte d’aquell perfil egipci que aspirava a alguna forma d’eternitat; la frontalitat assenyala un temps precís absolutament marcat per la contingència i, al mateix temps, una resposta que no s’aplaça gràcies a la reciprocitat de la mirada, gràcies a la immediatesa de la relació amb aquell «altre» del que parlava Rimbaud.
Amb tot, la mostra que actualment es pot veure a Figueres suposa un pas endavant gràcies a la incorporació de l’element textual. D’entrada, un primer nivell de lectura ens remet, en sentit estricte, al «valor indexal» de la fotografia. Rosalind Krauss, en un assaig esdevingut fonamental per a la teoria postmoderna —Notes on the index, de 1977—, comentava l’experiència de nombrosos artistes conceptuals que utilitzaven la fotografia com a forma de documentació justament pel seu valor com a índex. La idea principal és que una de les característiques immediates de l’índex és que no disposa de cap codi propi i, per tant, necessita el text per ser descodificat (un índex ho és en la mesura que ens remet a quelcom diferent). En aquest sentit, el resultat és important pel seu caràcter d’enregistrament de l’ordre natural; aquesta qualitat d’empremta o de transferència —explicava Krauss— confereix a la fotografia el seu valor en tant que document. Tanmateix, la cadena significativa formada per aquest tipus d’imatges necessita el llenguatge verbal, la vinculació entre imatge i text.
El que feia Krauss, de fet, era actualitzar la coneguda reflexió benjaminiana sobre la necessitat del peu de foto en tant que «senyal indicadora» que permetria a la imatge adquirir plenament el seu sentit. Puig se n’adona i incorpora fragments de text que aconsegueixen reverberar amb un potència insospitadament superior a la de les imatges (tan desgastades per l’ús i l’abús com es troben en l’actualitat). N’hi ha prou amb un exemple per veure-ho clar: «La meva amiga va morir decapitada. Portava un vestit nou i la seva mare li havia dit que no se l’embrutís. Quan van caure les bombes, tothom es va estirar a terra menys ella». Doncs això: una paraula —quan no és banal— val més que mil imatges.
Jordi Puig
Museu de l’Empordà, Figueres. Rambla, 2. H Del 27 d’abril al 14 de setembre. De dimarts a dissabte d’11 a 19h. Festius d’11 a 14h.
PAISATGISMES D’AVUI
«Corrent Continu» al Bòlit St. Nicolau de Girona. La mostra col·lectiva, comissariada per Carme Sais, Tomeu Simonet i Nadège You, compta amb la participació de Jorge Fuembuena, Alicia Kopf, Jennis Li Cheng, Aleix Plademunt, Andrés Senra i Esteve Subirah.
Qui sap si la nostra condició —sovint sense ser-ne conscients— sempre acaba essent idèntica a la del paisatgista: escrutem el món a la recerca d’aquells vells ancoratges que el temps i la raó ens arrabassen a canvi d’un migrat plat de llenties que, en el millor dels casos, adopta la forma d’una «pròtesi raonable» o d’un succedani destinat a pal·liar el dèficit crònic de realitat que ens empaita. Ens referim, per descomptat, a l’atàvic lament romàntic per excel·lència: «Ara ja no succeeix com en temps passats; / vagi on vagi, / de dia o de nit, / les coses que solia veure ja no sóc capaç de veure-les», va escriure Wordsworth a les seves Insinuacions d’immortalitat en els records de la primera infància; el món, i més concretament la natura, es converteixen en paisatge, és a dir, en una construcció simbòlica destinada a ver visibles valors culturals —i per extensió ideològics— que sempre són relatius, com molt bé assenyala l’antropòleg Marc Augué, «a la mirada que els descobreix».
No ha d’estranyar-nos, justament per això, que l’artista Lefeu —personatge de ficció creat per Jean Améry, un autor supervivent d’Auschwitz— volgués certificar, sense massa convicció, l’acte de defunció del gènere paisatgístic: «No és un atzar que es trobi en declivi sinó un fet ben fonamentat tant des del punt de vista sociològic com des de la perspectiva de la història de l’art. El paisatge ja no esgota la realitat del nostre temps: allò decisiu ja no s’esdevé sota els oms encorbats per la tempesta, sinó en carrerons, per molt abandonats que puguin estar i en cases a l’espera de la demolició». I encara més: «És necessari tenir en compte —ens adverteix Lefeu— que el paisatge posseeix tradició en l’àmbit artístic i literari i que, per tant, una producció artística consagrada conscientment al paisatge tindria, sens falta, un caràcter tradicional i, per extensió, reaccionari i políticament perillós». Aquesta deu ser una de les moltes raons que explicaria que als artistes d’avui els costi tant parlar de paisatge des d’una perspectiva més «tradicional»: perquè la seva activitat reflexiva necessita acotar el paisatge per convertir-lo en territori, i el territori en suma de llocs, a saber, parcel·les significatives de dimensions humanes on el passat és —fent servir la terminologia bergsoniana— «viscut i actualitzat més que no pas representat».
L’exposició col·lectiva Corrent Continu (desconeixem si el títol escollit pretén picar l’ullet a la magnífica mostra, també col·lectiva, titulada Corrent Altern / Corrent Continu que la malaguanyada Fundació Espais de Girona va acollir a finals del segle passat) és, com seria d’esperar, una suma d’individualitats que —sempre segons els criteris dels comissaris en qüestió— transiten per territoris afins que poden entrecreuar-se o, donat el cas, divergir completament. Diem una obvietat per subratllar-ne una altra: la naturalesa irregular d’aquest tipus de propostes és, paradoxalment, allò que les fa més interessants. Un exemple que resulta aclaridor: mentre que artistes com Esteve Subirah ens obliguen a reflexionar sobre qüestions fonamentals relacionades amb la memòria històrica o el valor indexal de (totes) les fotografies assumides com a document (és allò que Rossallind Krauss, basant-se en la semiòtica de Pierce, considerava consubstancial a la fotografia: «En parlar d’índex em refereixo a aquest tipus de signe que es presenta com a manifestació física d’una causa, exemples del qual són les empremtes, les petjades i els indicis»), autors com el mallorquí Tomás Pizá s’entretenen, bo i enfangant-s’hi sense manies, en llocs comuns com poden ser la fal·laç dicotomia existent entre turisme sentimental i turisme de masses; si, a més, tenim en compte la sempre excel·lent formalització que Subirah fa dels seus projectes i la contraposem a l’esteticisme vacu adoptat per Pizá, aleshores arribem, com dèiem, al fèrtil territori de la discontinuïtat estètica que sembla caracteritzar el panorama contemporani.
I qui diu Subirah diu Alicia Kopf: la gironina segueix desplegant un projecte que es va poder veure no fa gaire a la Galeria Joan Prats de Barcelona sense perdre massa coses pel camí; quelcom que aconsegueixen amb escreix la resta d’artistes escollits, gairebé tots molt joves i amb talent de sobres per seguir radiografiant un present escàpol. Per això el subtítol de l’exposició Corrent Continu és un molt més assenyat i aclaridor Lectura de paisatges: perquè, com deia Dubois, les imatges només existeixen com a símbol o signe un cop han estat descodificades per un subjecte subministrador de sentit. Aquest és, en darrera instància, el principal mèrit d’una exposició molt notable: assenyalar possibles sentits en l’època del sensesentit.
Col·lectiva
Bòlit, Centre d’Art Contemporani de Girona. Capella de Sant Nicolau H Fins el 31 d’agost. De dimecres a diumenge d’11 a 14h. i de 17 a 19h.
ATLES DE PINTURA GIRONINA
Pim Colomer (Girona, 1957) sempre ha matisat la seva faceta d’empresari dedicat a l’oci nocturn amb el gust per la pintura. De fet, el seu pare va crear, l’any 73, la primera galeria d’art comercial de Girona al mateix local on Colomer obriria, any més tard, el mític Nummulit: l’art i la nit iniciaven un idil·li que ell s’entesta en mantenir viu amb projectes que semblen impossibles fins que s’acaben portant a la pràctica.
A mesura que la conversa s’enfila —trenant-se com una heura al voltant del temps—, Pim Colomer ens convida a fer salts enrere cada vegada més perllongats: el primer episodi que porta a col·lació el protagonitza aquell mural que, any rere any, il·luminava una de les malaguanyades carpes de la Devesa. Es tractava de la única efemèride regular dedicada a potenciar una forma de pintura radicalment democràtica que envaïa l’espai d’oci públic bo i reclamant una presència que les institucions —i els negocis galerístics privats— eren (i són) completament incapaços de proporcionar; aquell fris prodigiós encarnava, ell tot sol, la festa de la pintura a la Devesa de Girona. Artistes com Ramon Moscardó —va ser l’encarregat de donar el tret de sortida l’any 2000—, el seu germà Josep, David Danés, Irene Pascual, Josep Perpinyà, Pep Camps, Lluís Bosch Martí, Ricard Cortés o Ralph Bernabei entre altres, van posar color al cor d’un parc que, ja aleshores, no acabava de desempallegar-se del seu aspecte de bosc inhòspit.
Amb tot, el Nummunit —així es deia la carpa en qüestió— era fill, al seu temps, d’un espai encara més il·lustre on Pim Colomer també va saber desplegar el seu gust per l’art i, en especial, per una determinada pintura: el Nummulit —s’anomenava com el fòssil per subratllar la seva memòria lítica— també tenia un mural, més discret però igualment indicatiu del pols cultural d’una ciutat que de nit revelava el seu rostre menys conegut. Durant més de tres dècades —el local que prometia «copes, billars, dibuixos i clips musicals» naixia a mitjan anys vuitanta—, el «Numu» va esdevenir l’espai d’oci i cultura per on desfilaven, amb regularitat encomiable, escriptors, periodistes, estudiants, ociosos professionals, anònims coneguts i, fins i tot, polítics que, un cop es feia de dia, podien defenestrar-lo gràcies a una increïble i molt selectiva modalitat d’amnèsia.
I és que aquell local del carrer Nord —segueix esgrunant Colomer fent salts, com dèiem, cap enrere— tenia ànima de galeria d’art: «El meu pare va obrir la Galeria Sant Jordi l’any 1973 al mateix local que després es convertiria en el Nummulit. Va ser la primera galeria d’art comercial de la ciutat. Per allà van passar-hi artistes que després exposarien al bar i que encara embolico en algun dels projectes de pintura col·lectiva que invento»; projectes que segueixen molt vius —ara en prepara un amb cinquanta artistes— i que tenen el seu origen en un primer treball portat a terme fa més de vint-i-cinc anys: «L’any 1988 —explica Colomer sense poder dissimular l’orgull que sent— vaig enredar 32 artistes per pintar un quadre a pedaços. Havia de ser un motiu que recollís totes les sensibilitats, però no recordo per què vaig triar La rendició de Breda de Velázquez. […] Aviat la iniciativa va agafar volada i, cap al final, se m’acumulaven bons pintors que volien participar-hi, de manera que el quadre, que havia d’exposar-se al bar Nummulit, va acabar presentant-se a la Fundació Espais d’Art Contemporani amb notable èxit mediàtic».
La gràcia de tot plegat és que Pim Colomer, gairebé sense voler-ho, va acabar fent un primer Atles de pintura gironina que encara avui ens recorda la vitalitat d’unes mirades que podien desplegar-se en la plàstica contemporània sense haver de renunciar, com dèiem, a la memòria continguda als fòssils.
AMB EL COR A LA MÀ
Providència Casals demostra a La Mercè de Girona la possibilitat de conciliar Contraris. L’artista, especialitzada en la tècnica de la ceràmica (és professora del Centre Cultural on ara exposa) aposta per una imatge molt recurrent en la tradició iconogràfica occidental com ara el cor.
Va ser el filòsof Averrois qui va situar per primera vegada —i per error— el lloc de les imatges al cor: «[si tenim en compte que] el lloc i l’arrel del sentit comú està en el cor, d’això es desprèn que el lloc de la virtut imaginativa està necessàriament en el cor»; el cordovès va llegir malament el De Anima d’Aristòtil i, potser també, el Timeu de Plató —per a qui el cor només era «nus de les venes i font de la sang»—, però del seu «error», convenientment fusionat amb una mirada poètica i protomèdica que sempre va situar en el múscul cardíac l’origen de les passions, en neix una riquíssima tradició que arriba fins als nostres dies (bruta i estripada com qualsevol viatger que vingui de molt lluny). El cor, per a tots nosaltres —membres conscients o inconscients d’una nissaga amb fonaments clàssics i ramificacions judeo-cristianes— és la seu de la sensibilitat i de la imaginació, espai de fissura i sutura o, si ho preferim, frontissa entre un univers d’emocions aèries i una corporalitat que roman clavada —com diria el poeta Iehuda Amikhai— «a la carn del món».
Per això Providència Casals pot titular la seva exposició De tot cor sense témer que algú n’esperi un tractat de medicina: perquè els òrgans petrificats fan referència a una altra forma d’anatomia, és a dir, a la no-ciència de l’emoció que troba en l’art el seu únic laboratori. Potser també per això les seves ceràmiques coronàries tenen l’aparença de relíquies o d’exvots: contenidors de desig, la seva naturalesa de sinècdoque fa que existeixin com a epicentres d’una metàfora que segueix desplegant-se de manera permanent. Només cal pensar en la seva condició de motor sanguini: entre batec i batec, aquell «vehicle de l’ànima» del que parlava Paul Claudel recrea un bucle perfecte en forma de vuit que és infinit (com a mínim en cadascun de nosaltres).
Simètrics, els cors de Casals només son possibles en la seva dualitat: la dialèctica entre aurícules i ventricles que s’esdevé dins el propi muscle s’estén a la resta de cors que bateguen sincrònicament. Per cada cor que visqui, n’ha d’existir un altre que ho faci al mateix temps. Qui sap si la llarga temporada que l’artista va passar a Mèxic no la va amarar de pintures com l’extraordinària Las dos Fridas, realitzada per Frida Kahlo el 1939: en aquella obra, l’autora mexicana va representar-se «desdoblada» i amb els cors transparents i units a través de les seves artèries. L’arbitrària interpretació de la pintura que ens regala Hayden Herrera no deixa de ser suggeridora: «La primera [Frida], amb el vestit de tehuana, es la que [el seu marit Diego] Rivera una vegada va estimar; la segona, amb un blanc vestit victorià, és la Frida europea, oposada al costat indi de la seva personalitat dual, és la Frida que Rivera va deixar d’estimar». 
Amor i mort expressats mitjançant òrgans protèsics reconstruïts amb fragments d’andròmines alienes, màquines picabianes de desig que tan aviat ens remeten al mite clàssic com, portat a l’extrem, a l’imaginari «Steampunk» més heterodox i contemporani.
En darrera instància, i deixant de banda el pacient treball de reciclatge que l’artista porta a terme per als altars que custodien cada cor, només resta subratllar la importància que té en la gènesi de l’exposició la faceta tècnica d’una Providència Casals que, per sobre de tot —o per sota— és ceramista. En relació a aquest fet, ella mateixa es limita a constatar allò que hauria de resultar evident per a qualsevol observador sensible: que la civilització va néixer amb la terracota, que el contacte amb el fang és una experiència inaplaçable, que el foc és l’autèntic artífex de la seva disciplina (fins al punt que pot generar ceràmica en el paisatge sense intervenció humana: després d’un incendi o d’una erupció volcànica), que el carbonat càlcic dels nostres ossos pot ser l’inici de noves vides en forma d’objecte, o que tot allò que implica manufactura és, finalment, un contenidor de memòria on podem abismar-nos. I és que, com deia Sant Agustí, «abyssus est in corde bono et in corde malo».
Providència Casals
Centre Cultural la Mercè de Girona. Pujada de la Mercè, 12. H Del 27 de maig al 9 de juny. De dilluns a divendres de 9 a 14h. i de 16 a 21h.
ANTONIO SELVAGGI: topografia social
Antonio Selvaggi va néixer a Cassano Jonio (1955) però fa més de trenta anys que campa per terres gironines, sobretot a Blanes, on va formar-se artísticament al costat d’incombustibles com Quim Serrano, amb qui va crear, l’any 1990, el Group Public Projects, una raresa que va marcar tota una dècada a través de la crítica i l’art socials.
«De fet, la meva formació és com a topògraf», respon Selvaggi a l’inevitable pregunta sobre la vessant pràctica —allò de «guanyar-se la vida»— que tot artista manté si vol preservar una mínima esfera de flotabilitat intacta. És topògraf i va néixer a Itàlia, dos «fets», malgrat tot, que amb prou feines ens serveixen com a punt de partida —i parcial— si pretenem aproximar-nos a un autor que defuig l’autoria i que no entén, en contra del que diu la disciplina, el significat de la paraula «lloc» (el «topos» de topografia) més enllà de la seva dimensió estrictament humana. De fet, i posats a complicar el dibuix d’un hipotètic perfil biogràfic, Selvaggi confessa haver treballat, durant anys, en diferents camps relacionats amb la tecnologia, especialment el disseny i tot allò referent a internet: una prova irrefutable d’aquest «passat digital» és el web que, juntament amb Quim Serrano, va crear a partir del mètode d’assaig-error per al Group Public Projects (http://publicpr.pangea.org/ pot semblar-nos avui pura arqueologia a la xarxa, però encara «funciona», tot un repte en una època on només perduren les desigualtats i les injustícies de naturalesa més variada).
Aquesta és la paradoxa, explica Selvaggi, del treball realitzat durant tota una dècada: «Estem contents perquè vàrem anticipar una manera de fer art social, de relacionar-nos amb la comunitat; en canvi, ens preocupa que vint anys després els problemes es mantinguin intactes». I de quina manera: qüestions tractades per Public Projects com ara la xenofòbia, el maltractament a la dona o als infants, la clonació animal, els transgènics, el terrorisme d’estat, i un llarg etcètera, no només segueixen vigents sinó que han augmentat, com si es tractés de malalties infeccioses, la seva virulència. «Nosaltres vàrem desaparèixer —explica Selvaggi— perquè a la vida cal encetar noves etapes, però tot allò que denunciàvem va decidir quedar-se. Malgrat tot, no renuncio a pensar en el poder transformador de l’art…»
Aquest és l’Antonio Selvaggi més sorprenent i encomiable: després de l’experiència col·lectiva i d’activisme més «bel·ligerant» portada a terme amb la complicitat de Serrano, ell va seguir inventant formats capaços de dinamitar les fronteres abstractes que, al llarg dels anys, hem anat construint a l’entorn del fenomen «art». Les seves «Topografies híbrides» realitzades ja en ple segle XXI a Palafolls, on compta amb la insòlita complicitat d’un Ajuntament que segueix creient en el paper articulador de la cultura, vindrien a ser l’evolució natural d’un artista que ha apostat per l’auto-dissolució progressiva: la pintura dels vuitanta va donar pas a unes superfícies translúcides, gairebé invisibles i, aquestes, a una conceptualització de la pràctica artística implacable amb el culte al Jo. D’aleshores ençà, Selvaggi ha optat per aplaçar-se o, potser millor, per catalitzar unes energies creatives que sovint es troben disperses o embargades per una realitat definida a partir de la dialèctica mercat-consum. L’artista s’ha convertit, finalment, en una figura socràtica que confia en la maièutica (pel filòsof grec, el descobriment de la veritat era equiparable a una mena de part que calia induir) sense renunciar al conglomerat de veus que, en darrera instància, ens acaben configurant com a subjectes relacionals. I és que, com a bon «mestre», Selvaggi sap encaminar prou subtilment a qui vol ser alliçonat ajudant-lo a vorejar els precipicis —com ara els del Jo— però mantenint intacta, en canvi, la possibilitat de recórrer el propi camí (errades incloses).
El seu blog absolutament curull de reflexions poètiques, o la seva intensa activitat a les xarxes socials, reafirmen aquesta forma d’identitat calidoscòpica de la que parlàvem. Per exemple: d’entre les quasi tres-centes definicions d’Art que va recopilar al llarg d’un any a diferents escoles, instituts i centres de Salut Mental, n’hi ha una que sembla pensada per posar punt i final a aquesta crònica. «Què és l’art? L’Art ets tu»; Selvaggi segur que hi afegiria un ampli i generós «nosaltres».
QUATRE PINTORS NASCUTS ALS SETANTA
Manolo Sierra, Joan Mateu, David Casals i Elena Montull exposen a Torroella de Montgrí (Museu de la Mediterrània), Girona (El Claustre) Camallera (Espai d’Art Km7) i Figures (El Claustre), respectivament. Es tracta de quatre versions d’una determinada pintura contemporània que comparteix filiacions però que, malgrat les aparences, transita per territoris radicalment diferents. Intentem analitzar-ho.
Afirmar que «la pintura torna» és tan absurd com dir que «la pintura ha marxat»: la pintura roman com ho fa el llenguatge, és a dir, en qualitat de pròtesi comunicativa subjecte a les limitacions humanes (les que tenen el seu origen en l’individu concret, però també les que són capaces d’abastar tota una època). Per això, enlloc d’interrogar-nos sobre la salut de la pintura (quantitat) hauríem de preguntar-nos per l’estat de la pintura (qualitat): la pervivència d’un determinat tipus de figuració, per exemple, o la vindicació del subjecte-artista com a principi d’autojustificació, són aspectes estrictament relacionats amb l’estat de la pintura més actual, és a dir, la que porten a terme autors nascuts pels volts de la dècada dels setanta (sense ser estrictament joves, no formen part d’una generació anterior molt més polititzada i que partia d’uns supòsits radicalment diferents, fos quina fos la seva actitud envers la ideologia: negar-la o incorporar-la a la pràctica pictòrica).
L’ocasió resulta immillorable per fer aquesta reflexió: quatre artistes perfectament coetanis exposen les seves obres a quatre espais gironins i, a més, ho fan des de posicionaments estètics aparentment propers. Ens referim a Joan Mateu (Girona, 1976), Elena Montull (Fraga, 1976), David Casals (Centelles, 1976) i Manolo Sierra (Cadis, 1973). Des d’un punt de vista epidèrmic, en primer lloc, comparteixen la seva filiació figurativa —més que no pas realista— sense dissimular un grapat de referents que poden ser clàssics (Vermeer o Hammershøi), gairebé clàssics (Hooper, Lucien Freud), moderns (López, Tuymans, Kentridge) o fins i tot contemporanis (Wilhelm Sasnal o Angus Collins vindrien a ser «companys de viatge» més que no pas referents); es tracta d’un paisatge visual on la pintura encara serveix per a representar però que utilitza aquesta possibilitat, donat el cas, per a 
presentar-se a ella mateixa en tant que pintura. L’obsessió metalingüística d’autors com López o Tuymans n’encarnaria la versió més visible. Paradoxalment, la primera diferència entre els artistes que ara exposen a terres gironines rau en la manera que tenen de «llegir» aquests referents i, en especial, d’accentuar determinats aspectes visuals característics de la producció dels «mestres». En aquest sentit, Mateu, Montull i Casals estan profundament amarats per les atmosferes lletoses de Hammershøi —o pels espais de suspensió temporal descrits pel geni contingut de Hooper— amb un objectiu velat: retornar la pintura a un silenci de reminiscències místiques que li seria exclusiu. Sierra es desmarca d’aquest «tic» —i en ocasions David Casals— gràcies a una mirada molt menys romàntica que no tremola a l’hora d’interrogar la presència incontestable de totes les coses (en sentit fenomènic).
La qüestió de fons és descobrir en quina mesura cada un dels quatre artistes esmentats és conscient de la insignificança que té la forma en relació a la definició de la pintura: «Només hi ha actituds —escriu Jacques Rancière a la seva extraordinària Aisthesis—, unitats formades pels encontres múltiples del cos amb la llum i amb altres cossos. Aquestes actituds també poden anomenar-se superfícies. Perquè les superfícies no són en absolut combinacions de línies; son la realitat mateixa de tot el que percebem i del que expressem […] Acció dramàtica i superfície plàstica poden reduir-se a una mateixa realitat, la de les modificacions d’aquesta gran superfície vibrant, agitada i modificada per una força única que s’anomena Vida». D’això es tracta: la gran diferència entre els treballs de Mateu, Montull, Casals i Sierra rau en la quantitat de vida que contenen. O, per dir-ho a la inversa: rau en la manera que tenen de trair-la.
En aquest ordre de coses, s’imposa la «veritat» de Manolo Sierra i tanca la llista, per baix, la previsible i asèptica pintura d’Elena Montull. Aparentment tots fan el mateix i, de fet, possiblement comparteixen referents visuals (literaris és clar que no): la seva proximitat ens ajuda a copsar les enormes distàncies que els separen.
Manolo Sierra
Museu de la Mediterrània, Torroella de Montgrí. Carrer d’Ullà, 31 H Del 17 de maig al 30 de juny. De dilluns a dissabte de 10 a 14 h i de 17 a 20 h. Festius de 10 a 14 h.
Joan Mateu
Galeria d’Art El Claustre, Girona. Carrer Nou, 9 H Del 23 de maig al 7 de juny. Horaris: http://www.elclaustre.com
Elena Montull
Galeria d’Art El Claustre, Figueres. Rambla, 25 H Del 16 al 31 de maig. Horaris: http://www.elclaustre.com
David Casals
espai d’art km7, Saus-Camallera. Carretera GE-623, Km 7 H Del 17 de maig al 8 de juny. Horaris: de divendres a diumenge de 19 a 21h.
FORMA I PREJUDICI
La Casa de Cultura de Girona revisa el Noucentisme. De fet, no el revisa: exposa el gruix d’obres de Francesc Vayreda (de la nissaga olotina) flanquejades per alguns contemporanis que van flirtejar amb les avantguardes sense assumir cap mena de compromís estètic que en pogués fer perillar l’acomodament.
N’hi hauria prou havent llegit un grapat de llibres —mitja dotzena com a molt— per bandejar el risc que suposa mercadejar amb determinats conceptes o etiquetes històriques. El cas del «Noucentisme» resulta, en aquest sentit, paradigmàtic (volem dir inflamable). Hom el celebra sense tenir en compte —o desconeixent, que és el més provable— quina era la seva condició medul·lar: no es tractava —en paraules d’un més que lúcid Narcís Comadira— de cap «moviment estètic, ni tan sols cultural, sinó d’un moviment de la voluntat. Voluntat de ser i voluntat de poder». La música pot resultar incòmoda degut als ecos que incorpora, però, ens agradi o no —i seguim citant a Comadira per evitar susceptibilitats—, el Noucentisme va ser «un reformisme de signe feixistitzant, un reformisme que, de fet, a Itàlia, a Alemanya i a Espanya va donar feixismes. A Catalunya, però, ateses les característiques històriques i polítiques peculiars del país, no en va poder donar, precisament per falta de poder polític» (i això sense oblidar, conclou Comadira, que una part dels catalans que van donar suport al feixisme espanyol procedia del reformisme noucentista català: «eren aquells que avantposaven l’ordre a la catalanitat»).
No ha d’estranyar-nos, per tant, que l’exagerat desig d’ordre del Noucentisme —Xènius es referia a Prat de la Riba com a «Seny Ordenador»— nodrís les nostres estètiques posteriors d’allò que les ha fet més singulars, és a dir, la seva natural tendència a la irrealitat. De nou, Comadira l’encerta de ple: «Miró, Dalí, Foix, no són més que noucentistes de segona generació extrapolats al món de l’onirisme en un moment que ja no és possible convertir la realitat real en somni, ni que sigui internacional. El surrealisme, amb tota la seva irracionalitat, no és més que la culminació, per evasió, dels llenguatges estètics feixistitzants». Amb tot, i per alleugerir el pes dels adjectius ara emprats, cal deconstruir el concepte o, com a mínim, restar-li solemnitat: el Noucentisme va ser un moviment essencialment modernitzador que mai va derivar en una unitat d’estil (per retornar a l’estètica): el seu eclecticisme —dissimulat tan sols a partir de la premissa de l’exigència d’ordre— era capaç de donar aixopluc a les més diverses formes de simbolisme i realisme, de mediterranisme i decadentisme, de popularisme i arqueologisme, de decorativisme i, en darrera instància, d’una versió embrionària de surrealisme.
El millor exemple del què estem dient ens el segueix oferint el procés de transmutació seguit per Eugeni d’Ors o, també, el litigi intel·lectual mantingut amb Francesc Pujols: la defensa de Cézanne, per exemple, sempre va ser feta a partir del suposat compromís del francès amb el racionalisme d’arrel cartesiana i filiació clàssica; la divisió orsiana de les arts, de manera anàloga, només s’entén a recer dels preceptes de Lessing i, potser també, de l’idealisme de Winckelmann (objectivament matisat). Tot plegat forneix un corpus ideològic enormement conservador que ens ajuda a entendre la profunda enemistat de la pintura catalana de principis del segle XX amb els moviments d’avantguarda europeus (per ser justos del tot, caldria esmentar la síntesi que fa d’Ors dels principis defensats per Lessing i Winckelmann servint-se del pensament, infinitament més orgànic, de Schiller, però això ja són figues d’un altre paner).
Ho dèiem al començament: n’hi ha prou amb un grapat de lectures obligades —Dietaris d’Eugeni d’Ors, Forma i prejudici de Comadira, Hiparxiologi o Ritual de la Religió Catalana de Pujols…— per vacunar-nos del mal que va acabar afectant Xènius i que va impossibilitar que grans pintors com Francesc Vayreda acabessin essent els artistes que, de ben segur, haurien pogut ser. L’exposició que es pot veure a la Casa de Cultura és magnífica, però no en el sentit que ha estat plantejada: ha de servir per desmitificar el llegat estantís d’una pintura olotina incapaç d’assumir el vessant desconcertant —i contradictori— de la nostra modernitat. La seva història és una història de la forma i del prejudici.
L’EXPERIÈNCIA ABISSAL
Fins a finals de juliol, qui vulgui pot (re)descobrir l’extraordinària mirada de Mayte Vieta a la Fundació Vila Casas de Barcelona.
Retrobar la millor versió de Mayte Vieta (Blanes, 1971) és una gran noticia. No és que hagués desaparegut, però si que havia desaccelerat una presència que, al llarg de la primera dècada del nou mil·lenni, gairebé era aclaparant (la mitja dotzena llarga d’exposicions que va protagonitzar el 2010 l’haurien situat al capdamunt d’un hipotètic rànquing de prolificitat). Amb tot, fa cosa de tres o quatre anys —i pels motius que sigui—,Vieta s’ha dosificat i, de manera anàloga, ha essencialitzat un discurs que, de fet, mai havia estat superflu o banal: la seva relació amb la imatge parteix d’un sentit de la transcendència que troba en el replegament subjectiu el punt de partida per explorar aquelles velles qüestions destinades a recordar-nos, com diria Blaise Pascal, la nostra insignificança. Ens referim al temps, per descomptat, i als seus inevitables estralls («…ha pasado el tiempo / y la verdad desagradable asoma: / envejecer, morir, / es el único argumento de la obra», va concloure Gil de Biedma a No volveré a ser joven). Però Vieta —i en aquest sentit la seva obra no és una vanitas— no només s’interroga sobre la temporalitat: la seva figura és la d’una dona d’aigua que ens arrossega a les profunditats amniòtiques d’un lloc on la flotació aconsegueix derogar l’esdevenir (d’això es queixava Søren Kierkegaard: «En el món sóc capaç de nedar, però resulto massa pesat per a la flotació mística»).
Encerta de ple, per tant, el prologuista del catàleg Martí Peran quan enceta la seva reflexió a propòsit de Vieta citant a John Milton —poeta de la pèrdua— i, al mateix temps, quan ens recorda que la pobresa d’experiència «és l’apoteosi de la banalitat». D’això es tracta: a diferència del Jo transcendent de Vieta —en el sentit que aspira a la suspensió temporal—, les exigències del Jo sotmès als imperatius del desig són, sense anar més lluny, el motor econòmic del nostre sistema capitalista. No escoltem als poetes romàntics —Milton, Blake, Wordsworth, Coleridge…— ni, més proper encara, al controvertit Freud: el nostre preuat Jo és precisament el resultat d’una escissió, d’una separació d’aquella «comunió amb el tot» que el pare del psicoanàlisis va denominar —prefigurant les metàfores líquides que avui s’han posat de moda— «sentiment oceànic»; un sentiment, per cert, que té la seva arrel primera en l’estat prenatal, en la dolça i càlida flotació amniòtica de la que parlàvem. Una experiència abissal.
AGUSTÍ CENTELLES, L’OBSERVADOR COMPROMÈS.
Gràcies a l’empenta de Sergi Centelles, decidit a difondre el llegat del seu pare i a fer-ne pedagogia activa, arriba a la Casa de Cultura Les Bernardes de Salt una selecció d’imatges que ens permeten retrobar la memòria visual d’uns anys marcats per la guerra i l’instint de supervivència. Documents impagables que acaben confegint un relat propi i alternatiu.
Miquel Berga, comissari de l’exposició fotogràfica que actualment es pot veure a Les Bernardes, no s’explana gens —quelcom que, per altra banda, hauria estat ben comprensible— en l’èpica que acompanya la coneguda història sobre els negatius «salvats» per Agustí Centelles dins la seva maleta sinó que opta, contra pronòstic, per fer un parell d’observacions que, malgrat el seu laconisme, situen l’obra i el personatge just al lloc que els pertoca. Escriu el professor de la Universitat Pompeu Fabra: «En l’obra gràfica de Centelles hi ha continguda bona part de la memòria visual de la Guerra Civil i, molt especialment, de l’epopeia del poble de Catalunya i les seves institucions»; i, fent referència al periple dels milers de negatius que va generar la seva Leica, afegeix Berga en un to que pot semblar desmitificador: «Ho va fer [preservar els negatius], no pas per consideracions artístiques, sinó per evitar les previsibles represàlies de l’exèrcit franquista sobre els milers de protagonistes de les seves fotos». Ni més ni menys: existeix un Centelles responsable de bona part del relat visual de la nostra història recent i, indestriable del primer, un segon Centelles que no deixava de ser un ciutadà compromès amb la democràcia —més que no pas amb aquella República Española— i amb la resta de persones que la varen defensar.
Ras i curt: cal entendre el llegat de Centelles com les empremtes visuals deixades per un ciutadà compromès. Amb tot, i aquí és on rau la singularitat de l’actitud del fotògraf català, la seva manera de fer «fotoperiodisme» no només destacava enmig d’un paisatge marcat per la rutina del clàssic reporter gràfic —com els Merletti, Brangulí, Sagarra, Badosa, Pérez de Rozas, Torrents o Maymó de la Barcelona prebèl·lica— sinó que se’n desmarcava activament. El mateix Agustí Centelles li explicava en primera persona al seu fill Sergi en un dietari de lectura impagable realitzat a Bram l’any 39: «Jo vaig ser el primer reporter gràfic en fer política des de la fotografia. Sempre que hi ha hagut altercats he trobat i enregistrat els fets amb el meu aparell, m’he exposat per obtenir fotos allà on era prohibit fer-ne, m’he servit de tota mena d’enginys per entrar a llocs vedats als joves de la premsa…». És com si Centelles conegués de primera mà les cèlebres afirmacions realitzades per Franz Roh al mític assaig Foto Auge de 1929: «La història de la fotografia ha tingut dos períodes d’esplendor: un al seu començament (Daguerre) i l’altre al final del seu desenvolupament fins a data d’avui. Allò que es troba entre aquest començament i aquest final és en la seva majoria qüestionable […] ja que difereix de l’autèntica tasca del fotògraf, una tasca que no pot separar-se de les maneres de veure del seu temps».
I és que, encara que pugui sorprendre’ns, Centelles era un professional sorprenentment ben informat (tenint en compte l’època i el context). En paraules seves: «Potser influenciat per la meva joventut, per la meva afició al cinema, per la permanent consulta de revistes americanes, alemanyes, franceses, etc., veia el reportatge sota un punt de vista diferent». Un «punt de vista», malgrat tot, que no li va estalviar maldecaps: «Quan m’era possible, em deixava anar a l’hora d’obtenir les fotos, en el sentit dels angles i dels primers plans aconseguint el que desitjava. Torrents, que feia de director en aquella raó social, no compartia les meves idees, i quan em tocava anar a algun lloc, em marcava a priori, sense saber què podia succeir, el lloc, el balcó, la distància, l’hora i el moment en el qual havia de disparar la màquina. No cal dir fins a quin punt em feia patir haver-me d’ajustar a aquella mena de coses, quan el que jo volia era renovar l’amanerament al que estava subjecte el reportatge gràfic a Barcelona i a la resta d’Espanya». L’actitud del jove Centelles ben bé podria ser llegida com un intent seminal de resoldre aquell problema que tan bé va anunciar el conegut escriptor Larra a mitjan segle XIX: «España es un país donde se escribe mucho y se lee poco».
Sigui com sigui, a Centelles la Guerra Civil i posterior exili li van oferir —malauradament— la possibilitat d’exercir amb la màxima responsabilitat la seva pràctica. Les imatges realitzades al llarg d’aquells anys —un gruix important son les que es presenten a Les Bernardes— suposen la versió catalana d’una actitud que neutralitza o «dissimula» l’empremta de l’autor a favor de la dignitat de la cosa retratada defensada per figures incontestables —i contemporànies— com Walker Evans. Ho explicava l’escriptor James Agee precisament l’any 1936 amb motiu d’un reportatge que havia de fer acompanyat pel fotògraf nord-americà: «Si m’hagués explicat amb claredat, ja haurien vist que, a través d’aquesta mirada no artística, d’aquest esforç per suspendre o destruir la imaginació, s’obre davant de la consciència, i dins d’ella, un univers lluminós, espaiós, incalculablement ric i magnífic en cada detall, tan relaxat i natural pel nedador humà, i tan ple de glòria com la seva respiració». El problema, per tant, no era interpretar artísticament la realitat —a través de la fotografia o de la narració— sinó més aviat tot el contrari: «En el món immediat tot pot ser discernit, centralment i senzillament, sense disseccions científiques ni digestions artístiques, sinó intentant, amb la totalitat de la consciència, percebre-ho tal i com és. […] Per això la càmera —conclou Agee a Elogiemos ahora a hombres famosos— em sembla, després de la consciència sense ajudes i sense armes, l’instrument central del nostre temps; i per això també m’encolereix tant el seu mal ús, que ha estès una corrupció de la mirada tan universal que només conec a menys de dotze persones vives en els ulls de les quals pugui confiar tant com en els meus».
Si s’haguessin conegut, és molt provable que Agustí Centelles formés part d’aquella dotzena escadussera «d’ulls amics» esmentada per Agee: el rigor formal del català en els enquadraments, en l’elecció del punt de vista o, en darrera instància, en la meticulosa tasca de postproducció que sempre portava a terme, no s’ha de confondre amb un intent de projectar el «jo» artístic sinó, just el contrari, cal que s’entengui com una manera (possiblement la millor) de potenciar el contingut objectiu de les imatges. Anys després del litigi (1979), Agustí Centelles reflexionava al respecte: «Captar la notícia és una cosa intuïtiva. S’ha de plasmar el moment crucial. L’enquadrament es fa després perquè en general, quan fas una fotografia, surten elements innecessaris. Llavors s’amplia i es dóna força a aquella imatge. La part decorativa no interessa. Interessa el motiu, l’assumpte».
Només des d’aquesta perspectiva és possible entendre que Centelles fos capaç de generar imatges que han transcendit el fet puntual per convertir-se en autèntiques icones del dolor. La millor prova d’aquest fet ens la segueix oferint aquella terrible imatge d’una dona que plora, de genolls, al costat d’un home que ha estat abatut. Gràcies a les memòries de Josep Pernau, avui sabem que els protagonistes involuntaris eren els seus pares: «A la fotografia apareix un home mort, estès a terra. És el meu pare. Al costat hi ha una dona que plora. És la meva mare. A desgrat nostre, l’escena s’ha convertit en una imatge emblemàtica de la Guerra Civil…». Els 12.000 quilos de bombes que la legió Còndor va deixar caure el 2 de novembre de 1937 sobre la ciutat de Lleida van segar, a banda de la de Pernau, centenars de vides humanes. Aquesta és la lliçó de Centelles: aquella dona i aquell home són també els nostres pares o, fins i tot, podríem ser nosaltres mateixos. Copsar aquest principi d’identitat que s’identifica plenament amb l’altre segueix essent la única vacuna efectiva contra la barbàrie. Per això Centelles quedava curt quan afirmava que feia política a través de la fotografia: també assumia un compromís ètic amb la humanitat de major volada.
No vol ser política, solament és pintura.
L’any 2010 —és a dir, fa quatre dies— el teòric literari Frederic Jameson pronunciava una conferència al Círculo de Bellas Artes de Madrid on, a banda de revisar el concepte de «postmodernitat», despatxava sense problemes una «pintura moderna» que hauria desaparegut a favor de la «fotografia emancipada» pròpia dels nostres temps, una disciplina —sempre segons Jameson— que ja no hauria d’enregistrar (o certificar) la realitat en la mesura que la mateixa realitat s’hauria convertit en fotogràfica: alliberada d’aquest llast, la fotografia «s’enfronta per tot arreu a ella mateixa, a la seva essència, a la seva imatge»…
Deixant de costat l’evident pixada fora de test del, per altra banda, brillant crític literari, no deixa de sorprendre que negués a la pintura la possibilitat d’incorporar-se a allò que Fernando Inciarte —molt més agut que l’americà en relació a l’anàlisi de les formes i de les imatges— va anomenar «la resurrecció del cos transfigurat de l’art». Seguint a Groys, escrivia l’especialista en metafísica: «En el decurs d’aquesta transfiguració l’art va deixar de reflectir fets aliens a ell mateix per convertir-se per primera vegada en el subjecte de la seva pròpia història […]. Tot plegat implicava que l’autorreferencialitat del nou art no quedava restringida a obres d’art particulars sinó que es va estendre a tot el cos de l’art […] Un art que és subjecte ell mateix del patiment; un art que, enlloc de representar-lo simplement, és ell mateix el que pateix».
O, en paraules de Maurice Merleau-Ponty: «L’art i especialment la pintura s’abeuren en una napa primària ignorada totalment per l’activisme. Més encara: el pintors són els únics que poden fer-ho amb certa innocència […] El pintor esta allà, fort o dèbil en la vida, però sobirà evidentment en la seva manera de remugar el món, sense cap altra tècnica que la que els seus ulls i les seves mans es donen a força de veure-hi, a força de pintar, entossudit en treure d’aquest món, en el que sonen els escàndols i les glòries de la història, teles que no afegiran res a la còlera o a les esperances del homes». Teles que són com pells, retalls de l’epidermis d’un món que només vol ser plàstica: Xavier Escribà és possiblement un dels artistes que millor han entès aquesta possibilitat i, justament per això, cada exposició que fa ens convida a retrobar aquell vell gust que mai hauríem d’haver desterrat del tot.
Xavier Escribà
Fundació Lluís Coromina, Banyoles. Plaça Major, 33. H Fins el 30 de juny. Dimecres de 10 a 14h. Dijous i divendres de 16,30 a 20,30h. Dissabtes d’11 a 14h. i de 16,30 a 20,30h.
EGODOCUMENTS
L’egodocument és tan pervers que, per tal d’impugnar-lo, acabes fent un egodocument (un «egodocument» és exactament el què el seu nom indica: un registre textual del propi «Jo»). Les raons objectives sempre son insuficients: tothom mercadeja amb el seu «Jo» —«identitat» no serveix com a sinònim— com li ve de gust, és a dir, que pot exposar-lo a la primera fila de la paradeta de fruites i verdures o, als antípodes, fer veure que no en té —de «Jo»— i així inflar-ne el preu (suposant que estigui disposat a vendre’l). La crítica i el crític poden ser una mateixa cosa, tot i que el més desitjable seria justament el contrari. No s’ha de confondre la planta amb les arrels, o amb la terra, que encara és més aspra. Dic això —malgrat ho hagi de deixar per escrit— després d’empatxar-me de «Jos» exposats, com carxofes a punt de rebentar en forma de flor violàcia que gairebé mai veiem, als diferents suplements de cultura dels diaris als quals tinc accés (ho dèiem al començament: la primera persona germina com les males herbes). L’anècdota suplanta l’anàlisi. M’imagino que el problema té el seu origen en un mateix fet: tots plegats escrivim força malament (com diria en Josep Pla, qui fos en Segarra que escrivia com pixava!). Amb tot, la manca d’estil resulta infinitament més suportable quan el «Jo» s’aplaça. Un grapat d’exemples d’avui mateix. Escriu en Jaume Vidal a el Punt: «Jo mateix sempre identifico Mayte Vieta per les seves…»; o la Montse Frisach al mateix suplement: «Escric aquesta crònica just dues hores després d’haver practicat una sessió de ioga amb els ulls embenats» (?!); o l’Artur Ramon: «Mai oblidaré el dia que vaig conèixer Gabriel García Márquez…»; o en Màrius Serra: «A Calaf topo amb una expressió sensacional…» Jos i més Jos, com si ens importés la seva vida més que no pas la seva opinió. Capítol a part mereix en Sam Abrams, que signa amb una grandiosa «D.» abans del seu nom que indica que es tracta d’un doctor (no pas dels que curen, sinó dels altres, dels que s’asseguren una parcel·la de coneixement mentre vostè mor de malària). Avui es permet el luxe de dir una collonada impressionant que no em dóna la gana de passar per alt: «Hi ha dues categories de grans poetes, els grans poetes de la competència i els grans poetes de la singularitat». I es queda tan ample. Els primers, segons el doctor, destaquen pel seu mestratge formal (fan els versos com déu mana); els segons, «són poetes irrepetibles que marquen un profund abans i després». Per entendre’ns: o fas bona lletra sense dir massa res o escrius coses molt interessants de qualsevol manera. Si li calia un començament pompós podia fer com els altres i explicar quelcom de molt íntim, potser una sessió de ioga transmutat en invident o, si fos prou valent, alguna perversió sofisticada a la manera de Michel Leiris, autor del llibre que ara mateix fullejo sense convicció ni ganes…
NIL PERUJO: un jove entre Mestres Antics
Nil Perujo estudia Belles Arts a Barcelona. És d’Anglès i, quan pot, recala a la casa familiar de Cassà de la Selva per seguir interrogant-se pintant. També dibuixa i fa collage: la seva generació és, en relació al tractament de les imatges i dels mitjans, radicalment democràtica.
Nil Perujo (Anglès, 1992) és l’artista més jove que, fins a data d’avui, ha ocupat aquest espai dominical que intenta fer visibles, cada quinze dies, l’art i els artistes que formen part del nostre context més immediat. Diem això no tant per amor a l’anècdota biogràfica —que hi és— com per la responsabilitat que implica estar en algun dels dos extrems del segment humà que ens ocupa. És a dir: de la mateixa manera que ser degà significa carregar amb el pes dels encerts i dels errors acumulats al llarg de tota una vida, ser el més jove —en el sentit relatiu ara esmentat— porta implícita la necessitat d’assajar de viure sense témer els errors ni, portat a l’extrem, aquella mena d’encerts enverinats pel sol fet d’haver arribat abans d’hora. Com deia Adorno, l’artista precoç «haurà de reconquerir amb esforç, en relació als objectes, l’espai ocupat per la seva representació: haurà d’aprendre a patir». I encara més: «En la mesura que són [els artistes precoços] una pertorbació de l’ordre natural […] la societat desconfia d’ells en tant que representen la negació visible de l’equació d’esforç i èxit».
Amb tot, Adorno —i malgrat la seva clarividència filosòfica— no va preveure una de les grans paradoxes del nostre present: la societat sembla decantar-se per l’èxit assolit sense esforç, possiblement, perquè aquesta «equació» li és més propera i, per sobre de qualsevol altra consideració, assequible. En aquest sentit, és encoratjador escoltar com un artista jove —molt jove— és capaç de qüestionar «l’excés d’informació que inunda la xarxa sense cap mena de filtre» o «la buidor que trobes —continua engrunant un Perujo sorprenentment madur tot i la seva edat— quan intentes afrontar les gran preguntes de sempre, com poden ser el sentit de la vida o la teva identitat, el teu Jo d’artista».
Només tenia part de raó el galerista Jean Fournier —figura clau en el mogudíssim París dels anys seixanta— quan va afirmar, fa més de quaranta anys, que «ser artista sobretot sorgeix d’una decisió, no d’un aprenentatge o d’uns coneixements»: com el jove Stephen Dedalus diseccionat per Joyce al seu «Retrat de l’artista adolescent» —un text fonamental per a la literatura iniciàtica, juntament amb les cèlebres missives de Rilke—, Nil Perujo no amaga els seus inicis diletants ni l’estratègia especulativa que segueix a l’hora d’anar configurant l’artista fruit d’aquella «decisió» que, com ell mateix 
explica, va adoptar mentre estudiava a l’Escola d’Art d’Olot. No obstant això —i aquesta és la «part de raó» que mancava a Fournier—, «la decisió originària» vindria a ser paper mullat si no fos per la capacitat d’autoanàlisi acompanyada d’un instint de superació que només posseeixen aquells que saben impugnar el seu «Jo». No és estrany que Perujo seguís el seu camí formatiu i es matriculés a la Facultat de Belles Arts de Barcelona: tot just fa segon de carrera i ja es qüestiona el funcionament de la institució universitària, moderadament desencantat amb la pintura que s’hi predica fins al punt que no descarta especialitzar-se en alguna altra disciplina (quelcom que no implica abandonar la dimensió plàstica dels seus treballs) i convençut, malgrat tot, que seguirà endavant ja que, com succeeix als artistes de veritat, no sap fer altra cosa…
Sempre ens restaran els mestres antics. Nil Perujo confessa el seu amor incondicional per Velázquez, una declaració ben plausible si tenim en compte l’ordre de preocupacions de les que parlàvem: la vida i la mort, juntament amb la paupèrrima identitat contemporània, adopten la forma d’un cos mig pintat que subjecta, amb ràbia continguda, dos fragments de fusta units en forma de creu. També encertava només a mitges Oscar Wilde quan deia que «allò que l’art, en realitat, emmiralla, és l’espectador, i no la vida»: al pare de Dorian Gray li va passar per alt el reflex de l’artista, sobretot quan es tracta d’un jove precoç que «haurà d’aprendre a patir».
EL ROSTRE QUE PERFORA LA FORMA
Can Framis, la flamant seu barcelonina de la Fundació Vila Casas, acull una doble mostra: per un costat, es presenten els treballs d’un «històric» com Antoni Pitxot; per l’altre, s’exposen les obres dels tres artistes guardonats en el Premi de Pintura Vila Casas.
A Can Framis, que és la seu barcelonina de la Fundació Vila Casas, hi exposa Antoni Pitxot —cal suposar que en qualitat d’artista principal a qui no cal presentar, malgrat que segueixi essent per a molts un notable desconegut—, i tres artistes que comparteixen un únic Premi —el de Pintura que cada any atorga el jurat escollit per la Fundació— tot i que la naturalesa de cada un d’ells (per separat) no és la del «premiat» sinó la de l’accèssit, és a dir, la del que possiblement hauria hagut de guanyar sense arribar a fer-ho (i, segons com es miri, la de teloner de Pitxot, que per ordre cronològic i «filiació daliniana», se suposa que mereix actuar a l’escenari principal i dir l’última paraula). Amb tot, i com sol succeir tantes vegades, els «teloners» són els que aporten llum i aire fresc al concert, mentre que l’estrella principal —i ja per finalitzar amb el símil musical— es limita a engrunar, mecànicament, allò que s’espera d’ella, acostumada com està a brillar sense esforç i perfectament aliena al risc latent que corren els petits astres d’implosionar sota la força de la seva pròpia gravetat (el què resta, després del seu daltabaix atòmic, és allò que en astrofísica s’anomena «estrella de neutrons» o «forat negre»).
Diem tot això per subratllar l’interès innegable de les propostes pictòriques de Jordi Lafon (Barcelona, 1967), Sílvia Martínez Palou (Barcelona, 1961) i Lídia Masllorens (Caldes de Malavella, 1967) enfront del tediós monòleg lític —del grec lithikós, que vol dir «pedra»— d’un Antoni Pitxot que segueix munyint, sense cap mena de pudor, les associacions lliures del cèlebre «mètode paranoicocrític» proposat per Dalí. Ara bé: tan Pitxot com Masllorens —que són els artistes que ens ocupen atesa la seva condició de gironins— comparteixen una visió antropocèntrica del fet artístic que contrasta amb el formalisme i l’objectualitat dels dos barcelonins. I no només això: la primera imatge del catàleg del figuerenc és un Autorretrat de 1973, un rostre fet de pedregam que vindria a ser la perfecte contraimatge de la col·lecció de rostres que caracteritza el gruix de l’obra de l’autora de Caldes. Per entendre’ns: «formalisme capital» versus «poètiques del rostre» assajades des de la perifèria gironina…
Tot plegat podria ser anecdòtic si no fos perquè és precisament en l’univers facial on s’esdevenen les grans paradoxes de la condició humana. Ho va explicar no fa gaire Valentín Roma en un excel·lent assaig —lectura obligatòria— que s’intitula, precisament, Rostres: «Tot succeeix a la cara, tot és la cara. Qualsevol biografia és, també, una arqueologia de la cara, qualsevol diagnòstic sociològic és una reconstrucció facial, qualsevol intervenció artística és un exercici d’anaplastologia, qualsevol política és una coreografia d’expressions, qualsevol economia és un fitxer de desgastos i d’arrugues. Líftings ideològics, botox religiosos, estiraments creatius, despigmentacions urbanes, peelings territorials… Avui, més que mai, sembla que la realitat s’ha transformat en un minúscul apartat de la cosmètica». Cosmètica dogmàtica, que diria en Gordillo, encaminada a refer la màscara humana: per això Casavettes va filmar Faces l’any 1968 i, també per aquest motiu, Bergman va anomenar Persona a la seva genial pel·lícula, perquè es tracta d’un terme que derivaria del «prósôpon» grec, és a dir, del mot que servia per designar al portador d’una mascara…
En tot cas, i centrant-nos en la proposta de Masllorens —de Pitxot se n’ocupen a bastament Giralt Miracle i Mariona Seguranyes al text del catàleg— , quan parlem de rostres pintats es fa difícil no pensar en aquella cèlebre passejada que feia Antoine de Roquentin, protagonista de La nàusea de Sartre, per la galeria de retrats del Museu de Bouville: aclaparat per l’allau de mirades embalsamades, Roquentin sentia un fastig profund per uns homes que havien intentat defugir la contingència pròpia dels mortals a través d’unes imatges que, se suposa, tenien la capacitat de legitimar-los davant de les generacions futures. Es tractava d’homes-rostre presentats en el seu «esclat de dret» (éclatant de droit, va escriure Sartre) que pretenien convèncer l’espectador de la seva singularitat atorgada per una instància superior a la qual, per descomptat, ningú tenia dret a demanar comptes: «Palpitava en els seus ulls brillants un anhel de realitat en estat sòlid. Només era, però, un exercici de pura aparença, d’ambició desmentida per la història», ens recorda el poeta Luís García Montero a propòsit de la visió del protagonista de La nàusea.
Res a veure, per exemple, amb el rostre tantes vegades pintat per Lídia Masllorens de la gran Renée Falconetti fent de Joana d’Arc a la pel·lícula de Carl Theodor Dreyer (1928). Als antípodes dels artistes que detestava Roquentin, Masllorens renuncia a la història —o opta per la suspensió de l’instant, per la seva eternització— amb un gest tan profundament antinarratiu com pot ser congelar el fotograma i convertir-lo en la imatge pictòrica d’un rostre que perfora la forma. La metàfora és de Lévinas: «L’expressió que el rostre introdueix al món no desafia la feblesa dels meus poders, sinó el meu poder de poder. El rostre, encara cosa entre coses, perfora la forma que, tanmateix, el delimita. El què vol dir concretament: el rostre em parla i per això em convida a una relació sense paral·lel amb un poder que s’exerceix, ja sigui de plaer o de coneixement». Segurament aquesta va ser la nostra gran pèrdua: el cos, que havia estat la domus de l’ego —es lamenta Quignard— es va convertir «en la més embruixada i hostil raresa. El cos (i per extensió el rostre), que era un pont entre la natura i la història, entre el desig sexual i la curiositat científica, es va convertir en un abisme».
Per entendre’ns: cada rostre pintat per Masllorens és, en essència, un intent per reconciliar l’animal que som amb la persona que podríem arribar a ser. És quan coincideixen, que s’esdevé l’orgasme. Ni tan sols la divinitat pot defugir aquest ordre de coses: «No lluito amb un déu sense rostre, sinó que responc a la seva expressió, a la seva revelació…», va deixar dit l’autor de Totalité et infini.
A. Pitxot, L. Masllorens, J. Lafon i S. M. Palou
Can Framis, Barcelona. Carrer Roc Boronat, 116. H Fins el 20 de juliol. Horaris: www.fundaciovilacasas.com
Morir a Detroit amb l’esprai a la mà.
L’estiu passat va desaparèixer Bilal Berreni a Detroit. Fa cosa d’un mes, el seu cos va ser finalment identificat: el cas s’hauria arxivat si una tal inspectora Sarah Krebs no s’hagués adonat que les botes d’aquell jove «semblaven d’estil europeu»…
Quan, fa tres anys, Bilal Berreni —conegut en el món de l’art urbà com a Zoo Project— va decidir sortir de la seva confortable França natal en direcció a Tunísia, primer, i després a Líbia per pintar imatges dels refugiats, es va convertir en activista (res a veure amb el típic «artivista» que s’hauria quedat a la vella Europa flirtejant amb les institucions): com sol proclamar el tòpic, la seva única «arma» era una particular forma de pintura mural que destacava per l’extrema sobrietat cromàtica —entre altres motius menys prosaics, es veu que feia servir el blanc i negre perquè era una mica daltònic— i pel posicionament polític i social sempre dirigit al costat dels perdedors (ni bons ni dolents: perdedors).
En tot cas, quan les primaveres àrabs van començar a transmutar-se en una altra cosa molt diferent —contaminades per la bagassa de sempre, és a dir, la religió—, va optar per canviar de «víctimes» i encarar quelcom que li era molt més proper, a saber, les vergonyes del capitalisme en forma de despropòsit urbà. En aquest sentit, no és estrany que la ciutat de Detroit —símbol de l’auge i el declivi del fordisme en estat pur— entonés el cant de Sirena perfecte pel nostre malaguanyat Odisseu.
Fins aquí, la història. La tragèdia —o el drama, per no menystenir el gènere clàssic—, comença d’una altra manera: el dia que la policia de Detroit troba, estirat al mig del carrer, el cos d’un indocumentat amb un tret a la cara. El cas s’hauria arxivat si una tal inspectora Sarah Krebs no s’hagués adonat que les botes d’aquell jove (no era negre, quelcom a destacar de cara a entendre el zel policial) «semblaven d’estil europeu». Gràcies a les seves sabates, per tant, se li van agafar les empremtes dactilars i, com aquell qui no vol la cosa, van acabar identificant el cadàver. Es tractava de Bilal Berreni, un ciutadà francès de 23 anys que era conegut pel seus espectaculars treballs d’art urbà signats com a Zoo Project. Tot això succeïa el passat 28 de març de 2014.
Era un heroi Berreni? És clar que no. Com tampoc ho era Pippa Bacca, l’artista disfressada de núvia que van violar i assassinar el 2008 a Turquia: es tracta d’artistes que van col·lidir amb aquella realitat que, normalment, l’art es conforma amb representar. No van ser víctimes de cap complot polític, ni de cap contuberni organitzat des de les clavegueres d’algun servei secret: van ser víctimes, ras i curt, d’un atzar desfavorable i, també, d’un destí que ells mateixos van posar contra les cordes. La lliçó torna a ser la de sempre: la gràcia de l’art —i la seva efectivitat— rau en el fet de ser només un simulacre. O, per dir-ho d’una altra manera: els actors, a les pel·lícules, no moren de veritat (amb l’excepció de Brandon Lee i quatre casos mal comptats). Malgrat tot, i encara que no siguin herois, trobarem a faltar persones com Berreni.
Enllaços relacionats amb la notícia:
LA PINTURA EXPORTABLE
Jordi Isern i Jordi Martoranno exposen els seus treballs a l’Espai Riquet de Besiers: l’encert de posar de costat artistes com ells rau en les seves aparents similituds formals i, encara més, en la proximitat «real» de les seves respectives cosmovisions.
Per al conjunt de la societat (i per més que una gran part no ho sàpiga o no ho vulgui saber) i, en especial, pels integrants del gremi de l’art, és una molt bona notícia descobrir que, a banda d’artistes, també és possible exportar les seves obres sense haver de renunciar a la presència, sempre enriquidora, de qui n’és el darrer responsable o, com se solia dir fins que Barthes va decidir «matar-lo», l’autor (tots sabem allò de la fuga de talents: el sector creatiu no és una excepció i, en aquest sentit, pateix amb tanta o més virulència els efectes d’una crisi que ja fa temps que ha deixat de ser només econòmica; de fet, la crisi econòmica va ser fruit d’una altra crisi anterior, i molt més profunda, que té el seu origen en el descrèdit de les humanitats i, paradoxalment, en els excessos de la modernitat i els seus deliris teleològics-emancipadors). Sigui com sigui, l’entusiasme dels responsables de Cultura de la Diputació de Girona és justificat: Martoranno va ser el darrer artista seleccionat per a les seves Exposicions Viatgeres i, juntament amb Isern, ha compartit reconeixements i premis com els que atorga la Fundació Vila Casas, la Generalitat, o el mateix Ajuntament de Girona en forma d’exigua beca. Insistim, si s’ha d’exportar alguna cosa, millor les obres que no pas els seus autors (el món empresarial té molt clara la diferència entre exportar i deslocalitzar: el de la cultura, no tant).
La qüestió és que Isern i Martoranno exposen a Besiers —«Besièrs» en occità— i que ho fan, a més, en un context extraordinari com pot ser l’Espai Riquet, un oasi de gairebé mig miler de metres quadrats dedicats a l’art contemporani —des de 1990— que ocupa part de l’antic convent dominicà i, més concretament, el que després seria la Capella dels Penitents Blancs. Les dades sobre el passat sagrat de l’espai expositiu son pertinents —més enllà del zel històric— atesa de les propostes dels artistes que ens ocupen: curiosament, Bernard Salques, comissari de la mostra,
es limita a enumerar llocs comuns relacionats amb la morfologia pròpia de la pintura i determinats «nous pensaments estètics» —sense aclarir quins són, quelcom que seria enormement suggeridor en aquest moment d’hores baixes per a l’estètica— i obvia, en canvi allò que fa especial, i fins i tot radical, la proposta d’ambdós artistes gironins, a saber, el seu caràcter sacríleg i, al mateix temps, profundament espiritual. Es tracta d’un fenomen que pot donar-se en un determinat tipus de pintura malgrat que la seva naturalesa és essencialment poètica. Per això és Octavio Paz qui millor n’analitza els trets distintius: «La societat moderna no pot perdonar a la poesia la seva naturalesa: li sembla sacrílega. I encara que aquesta es disfressi, accepti combregar en el mateix altar comú i després justifiqui amb tota mena de raons la seva embriaguesa, la consciència social la reprovarà sempre com si fos una pèrdua i una bogeria perillosa». I és que sense consciència social —proselitisme—, la pintura, com la poesia, continua Paz amb certa dosi d’ironia, «tendeix a participar en l’absolut, com el místic; i tendeix a expressar-ho, com la litúrgia i la festa religiosa. Aquesta pretensió converteix [l’artista-poeta] en un ésser perillós, ja que la seva activitat no beneficia la societat; veritable paràsit, en lloc d’atreure vers elles mateixes les forces desconegudes que la religió organitza i reparteix, les dispersa mitjançant una empresa estèril i antisocial».
La paradoxa només és aparent: la seva esterilitat i la seva naturalesa antisocial s’ha de llegir en el sentit que li va voler donar el filòsof Adorno, és a dir, com una mena d’estètica negativa —emparentada amb la teologia negativa, si es vol— encaminada a mostrar en cada moment allò que l’ordre social no és. L’art seria, de manera anàloga, una representació de l’inexistent, de l’irreal; o, potser millor, l’art representaria allò que existeix en relació al seu poder de ser una altra cosa, al seu poder de ser diferent del que és. En paraules de l’esteta alemany: l’art és «esgarrifança o calfred» (quelcom que l’emparenta amb aquell calfred sagrat que, en el desencant del món, es memòria), «afàsia» (desarticulació d’un llenguatge que s’ha fet còmplice d’una realitat sotmesa als imperatius de la tècnica i del progrés) i, finalment, «llum negra» (característica d’alguna de les experiències més interessants de la plàstica contemporània).
Atesos aquests plantejaments —a banda d’exportar artistes i obres, potser també caldria exportar reflexió estètica—, hom pot caure en la temptació d’incloure Isern i Martoranno dins les coordenades més o menys informals descrites per Tàpies (un altre tic que es detecta en la lectura que en fa Bernard Salques). Res més allunyat de la realitat. A diferència de Tàpies, ni Jordi Isern ni Jordi Martoranno treballen sobre un mur: el primer, Isern, es desplega en direcció contrària al mestre català, és a dir, que la superfície pictòrica li interessa molt més com a punt de partida que no pas com a punt d’arribada; el segon, Martoranno, del «mur de Tàpies» —per fer servir la cèlebre metàfora de Valente— només n’aprofitaria els líquens o, per dir-ho d’una altra manera, les traces orgàniques dels mons continguts dins un univers d’infinituds recursives. La seva singularitat, el seu caràcter genuí, és el què fa que siguin exportables.
J. Isern i J. Martoranno
Espace Riquet, Béziers. Rue Massol, 7. H Fins el 29 de juny. De dimarts a divendres de 10 a 17h. Caps de setmana i festius de 10 a 18h.
FONSU MATEU: VIATGE ALS BALCANS
Tot i estar envoltat d’artistes —n’és pare i germà—, Fonsu Mateu (Salt, 1948) se situa als antípodes del geni entotsolat: autodidacte, es limita a fer allò que li agrada equipat, tan sols, amb una caixeta d’aquarel·les que li serveixen per traduir el món. És un viatger que, a la maleta, hi porta quatre colors.
A Horaci no li agradava viatjar: «Aquells que van a l’altra banda de mar canvien de cel, però no de geni. La inèrcia dirigent ens esperona. Amb quadrigues i amb naus cerquem el bell viure; i el que cerques és aquí […] si l’equanimitat no t’abandona», escrivia al primer llibre de les seves Epístoles. No és estrany, en aquest sentit, que Fonsu Mateu no tingui cap obra de l’autor de les Carmen Saeculare al seu estudi —ell en diu «treballador»—, i que atresori, en canvi, El quadern gris de Pla, un caràcter diametralment oposat al d’Horaci a l’hora de viatjar. L’artífex del «fris» (gris) més prodigiós de les lletres catalanes confessava —qui sap si sentint-se impel·lit des de la distància pel poeta llatí— a les seves Cartes des de lluny: «Hi ha una altra posició: la de l’home que trobant-se en la posició de l’ase de Buridan [aquell ruc que moria de gana per indecís] té la pueril vanitat de creure que resoldrà els seus problemes anant a l’estació, comprant un bitllet i fugint. Des del punt de vista de l’estoïcisme, un home així a penes arriba a ésser un aspirant. És una llàstima, però és veritat: jo sóc un aspirant». I qui diu
«aspirant» pot dir, sense contradir l’ànima de la frase planiana, «amateur» o «aficionat»: Pla, com Fonsu Mateu, era un observador precís gràcies a la seva exquisida diletància —la disfressa d’aspirant li anava petita— que li permetia allunyar-se del centre per certificar, des de lluny, el lloc que acabava de deixar enrere.
Tampoc ha d’estranyar-nos, per tant, la naturalesa desmitificadora d’un home que s’ha anant fent a base d’assumir parèntesis i contradiccions: malgrat que l’art i l’esport solen estar tan o més renyits que el sexe i el celibat —Píndar, poeta i aristòcrata grec, possiblement no va córrer ni mig quilòmetre en tota la seva vida malgrat ser el primer «corresponsal» esportiu— en Fonsu Mateu ha sabut reconciliar-los a base de pragmatisme i d’apassionament. La contradicció només és aparent: s’és pragmàtic quan deixes que el desig aflori en el moment adequat. L’estratègia sembla senzilla fins que assages de portar-la a la pràctica. En primer lloc, cal tenir paciència: «Vaig deixar de pintar aviat per raons que ara no vénen al cas —comenta en Mateu— i m’hi vaig reenganxar a mitjans vuitanta, durant un viatge. El meu germà em va passar les seves aquarel·les i m’hi vaig posar. Pla deia que escrivia perquè havia llegit molt; suposo que jo pinto perquè he vist molta pintura». Ha vist pintura —Barceló és una de les seves referències— i ha vist món: la mirada pausada que requereix el fet de pintar fa que deixi de banda aquella càmera fotogràfica que serveix, en el millor dels casos, per congelar un fantasma.
Als seus quaderns, autèntics reliquiaris, hi ha l’atmosfera literària del Cafè Gijón, l’aroma renaixentista de Florència, les promeses de felicitat de la Provença —que també podria dir-se «providència»—, la geometria metàl·lica de Sant Francisco, els clarobscurs de Berlin, la verticalitat de Nova York i, per descomptat, la remor babèlica de Salt: «Sempre que puc exerceixo de saltenc», diu amb orgull; «No obstant, tinc la doble nacionalitat: soc de Salt i de Girona. Al revés no sé si funciona», conclou mentre pren un acordió que el transmuta en «aspirant a músic», que diria en Pla. I així «el treballador» —l’estudi— agafa aires balcànics, bressolat pels sons d’unes partitures que en Fonsu Mateu afirma no saber llegir: les escolta de la mateixa manera que mira, és a dir, perquè li dóna la gana i el fa feliç. Una actitud, la del saltenc, que suposa tota un raresa en aquests temps dessolats i superpoblats d’artistes que van de màrtirs. Ja ho diu una amiga meva: «la vivència de l’art, a part d’una festa més o menys pública i multitudinària, és també una suma de soledats». Cal admetre, però, que amb l’acordió i la guitarra, mai s’està del tot sol.
El mapa i el territori.
Jordi Tolosa (Badalona, 1956) exposa els seus «Four Horizons» a la seu de Banyoles de la Fundació Lluís Coromina. L’artista es manté fidel a una concepció de l’escultura molt propera a la poesia visual —incloent-hi la utilització que aquesta fa del llenguatge— però sense deixar mai de banda la preocupació a l’hora d’escollir els materials emprats.
La magnífica exposició que Jordi Tolosa presenta a la seu de la Fundació Lluís Coromina de Banyoles —El puntal— s’intitula «Four Horizons», un enunciat que podem llegir en el seu sentit literal i, per tant, essencialment contradictori —si ens referim al perímetre terrestre, d’horitzó només n’hi pot haver un— o, potser millor, en el sentit que el poeta T. S. Eliot cartografiava el seu món a «Four Quartets», és a dir, un exercici panòptic on el subjecte es limita a constatar la seva estupefacció enfront d’un paisatge que tan pot ser vist en clau geogràfica com històrica i humana. De fet, el gruix de la producció escultòrica de Tolosa se situa en un espai de polisèmia on la forma i la paraula mantenen una relació osmòtica que fa que es contaminin sense arribar-se a barrejar: com el cèlebre agrimensor de Kafka (protagonista de El castell) , la voluntat de mesurar el territori es manté intacta inclús després que l’absurd, l’estupidesa humana i la impossibilitat material, s’aliïn per combatre-la.
D’això es tracta: l’antítesi de l’horitzó és el mapa. La indeterminació del primer —l’horitzó s’allunya a mesura que ens hi atansem— contrasta amb la concreció matemàtica del segon. I és que l’horitzó, sembla voler recordar-nos Tolosa, fa referència a una geografia estrictament humana. Des d’un punt de vista fenomenològic, no existeix horitzó sense subjecte capaç de determinar-lo: Husserl, per exemple, es referia al concepte d’horitzó en un sentit molt ampli que afegia «al camp de la percepció» —allò que «m’és present»— tot un marge «copresent», un univers estrictament subjectiu fet a base «d’assumptes, valoracions i béns». O, en paraules de Heidegger: «La condició temporal-existenciaria —no confondre amb existencial— de possibilitat del món rau en que la temporalitat té, en tant que unitat extàtica, allò que s’anomena un horitzó».
Tolosa materialitza l’afany humà de construir el mapa i el territori sense perdre mai de vista l’horitzó que, en la tradició dels memento mori, ens recorda la seva impossibilitat. I si no que li preguntin a Houellebecq.
Jordi Tolosa
Fundació Lluís Coromina – El Puntal Laboratori de les Arts, Banyoles. Carrer Girona, 161. H Fins el 16 de maig. De dilluns a divendres d’11 a 13 h i de 16,30 a 20,30 h. Dissabtes, horari a convenir.
ISABEL ROCATTI: el mòbil de la pintura
Isabel Rocatti (Burjassot, 1958) revela, a Les Bernardes de Salt, la seva faceta com a artista. De fet, explica que la primera vegada que va descobrir un traç vermell a la pantalla del seu telèfon mòbil creia que era fruit d’alguna ferida a la mà. A prtir d’aquí, l’actriu va desplegar la seva creativitat de forma sorprenent.
Ho va escriure ja fa una colla d’anys Pilar Parcerisas al llibre Art & CO, un volum que, a banda de mantenir intacta la seva vigència, hauria de ser periòdicament recuperat (administrat) en dosis homeopàtiques: «Qui no es plantegi la seva activitat humana com a creació en qualsevol àmbit i domini de la vida i no solament en el camp de les disciplines artístiques, difícilment entrarà en l’obra i el pensament d’un artista —referint-se a Joseph Beuys— que basa la seva teoria perceptiva en el fet que només l’home creatiu pot canviar la història». Amb tot, el de Krefeld anava un pas més enllà: «L’art ha arribat a la seva fi, i ara comença un període en què s’albira la necessitat d’un art social», explicava el 1981 en una entrevista realitzada per Elisabeth Rona.
El que no deixa de ser curiós, segons com es miri, és que tot plegat té el seu origen, si fem cas a Delgado-Gal, en un Duchamp molt més prosaic que no pas revolucionari: el «descobriment» del francès —explicava el crític conservador referint-se al conegut assaig de Calvin Tomkins— va ser adonar-se «que l’ofici plàstic, inaccessible per l’executant comú, era una falòrnia que no impedia la creació instantània d’art mitjançant un exercici pur de la voluntat i que enllaçava perfectament amb l’ethos democràtic d’una societat sobre la qual començava a planar l’esperit rialler del doctor Spock».
Com sempre, la qüestió referent a la «democratització de l’art» no es resol en cap dels seus extrems, és a dir, ni en «l’art antropològic i revolucionari» de Beuys ni en el «mordaç nihilisme estètic» de Duchamp. Accions tan aparentment anecdòtiques o inofensives com la de David Hockney —tota una institució de l’art de la segona meitat del segle XX que encara reverbera— apunten en una direcció que podem intuir molt més fèrtil: utilitzar un dispositiu tecnològic a l’abast de tothom —pot tractar-se d’un iPad, però també d’un mòbil d’última generació— enlloc dels costosos materials propis dels oficis artístics, és un pas més en l’alliberament que, per cert, va encetar la utilització de pintura acrílica i industrial enlloc de pintura a l’oli (qüestió de temps i de diners).
És en aquest sentit que cal llegir la proposta d’Isabel Rocatti. Ella mateixa ho confessa sense embuts: «Per a mi ha estat una agradable sorpresa retrobar la pintura com a eina d´expressió. Ja a l´adolescència, volia fer Belles Arts degut a la inclinació natural de tenir un carbonet a les mans i dibuixar tot el que m´impactava. La vida, però, em va acabar portant a les Arts Escèniques, camí que continuo transitant i que considero, també, una font essencial de creixement personal. Descobrir el Quick Memo incorporat al meu mòbil va ser la clau que tornà a obrir el pany del desig». Ni més ni menys: Quick Memo, ProCreate, o alguna aplicació de la «comunitat Autodesk», poden ser els pinzells, la paleta, els colors i els suports d’algú que, com dèiem al començament, es «plantegi la seva activitat humana com a creació en qualsevol àmbit i domini de la vida». La polifacètica actriu-artista Isabel Rocati seria, en aquest ordre de coses, el perfecte paradigma.
Isabel Rocatti
Les Bernardes, Salt. Carrer Major, 172. H Fins a finals d’abril. De dilluns a divendres de 10 a 13 h i de 16 a 22 h. Dissabtes de 16 a 20 h. Festius tancat.
GERARD SALA: temps d’amor i de treball
Gerard Sala (Tona, 1942) ha repartit la seva vida entre la docència, a la Facultat de Belles Arts, i la pràctica de l’art. De fet, a ell li agrada definir-se com a pintor de professió i poeta de vocació. Des d’ahir, una extensa exposició al Monestir de Sant Joan de les Abadesses, ens el situa en la cruïlla de camins que li és més pròpia. Un artista imprescindible.
Davant l’obra de Gerard Sala —una «obra transgenèrica», tota una «obreda», com diria Perejaume— hom de seguida pren consciència que, enlloc de lectors (per als poemes) o d’espectadors (per a les pintures), tan sols pot haver-hi còmplices: persones capaces d’assumir un pacte de silenci i de fidelitat, no pas amb l’autor —ja sigui el poeta o el pintor— sinó amb els mons que aquest és capaç de desvetllar. La seva revelació, en tot cas, mai és pública: es tracta d’un misteri —res a veure amb els secrets, que solen ser vulgars— xiuxiuejat a cau d’orella per tal de mantenir intacta una naturalesa inefable que, en cas d’existir, és allò que en conforma l’essència. «Allà on circula l’àngel / Paul Klee posa el pinzell», va escriure una vegada Ràfols Casamada.
Malgrat tot, Gerard Sala forma part del grup d’artistes que han incorporat com a pròpia la paradoxa de Bartleby, a saber, la d’aquell que fa —que obra— mentre afirma que «preferiria no fer-ho». Ho confessa el mateix Sala en algun dels seus bellíssims poemes-aforisme: «Ara / dic quasi res / per no trair el silenci de la llum»; «El gest / és / l’empremta fidel del silenci»; o, potser referint-se a la pintura i als mots sense casa: «Voldria / no haver d’omplir el silenci amb serpentines». Sigui com sigui, els seus quadres solen estar poblats per constel·lacions senceres que serpentegen quietament, una mica com aquell zooplàncton que segueix anant a la seva sense saber que es troba empresonat —suspès— dins una placa de petri i, encara pitjor, que hi ha la mirada d’un ciclop que l’escruta, segura, des de l’altre costat del microscopi.
El seu color és el blau. Potser per això viu i treballa entre Badalona —que és a tocar del mar— i Sant Joan de les Abadesses —que és molt a tocar del cel—, perquè aquest color és perfecte per abismar-se, per flirtejar amb l’infinit d’on provenim i, des d’una òptica estrictament genealògica, per vindicar artistes com Miró —blau entre els blaus— i, si fem cas al que escrivia Xavier Barral a la seva Reivindicació del blau en exordi, a tota una manera de fer —i mirar— tan catalana com mediterrània: «Jo veig l’art català de color blau. El modernisme de rajoles trencades i 
de vidrieres burgeses és blau. Joan Miró és blau, com són blaus els seus Enamorats catalans, de resina sintètica, pintats el 1975»; un blau que Barral també troba en el noucentista Aristides Maillol —anomena a la seva dona de formes arrodonides i plenes Mediterrània—, en l’ara esmentat Ràfols-Casamada —el seu blau és el de Cadaqués—, en l’arquitectura de Sert —es retalla sempre contra el mar— i en tants altres artistes que, com Sala, cerquen aquell «domini màgic» del que parlava Vinyoli a la seva Cançó blava: «Aquest endins del blau de la paraula, / blau cap a blau, cap a més blau encar, / és com parar migdialment la taula / dels somnis, per atzar, / a trenc de mar, / quan gira el far».
Metàfores marines a banda, Gerard Sala afirma sentir-se abadessenc. El seu estudi, ubicat en una antiga casa reformada al bell mig del poble, disposa de grans finestrals que, d’alguna manera, serien l’antítesi —o la contra imatge— de la façana que dóna al carrer: a través dels grans vidres, la mirada de l’artista pot lliscar sobre les aigües escasses i mig adormides del riu Arçamala, embrollar-se entre les branques dels pollancres i de les acàcies per, finalment, resseguir el vol d’un ocell que potser migra o, simplement, retorna cap a casa. El temps, des de l’espai de treball de Sala, és idèntic al descrit, amb exquisida precisió poètica, per Vicent Andrés Estellés: «…només hi ha un temps, / i és temps d’amor i de treball, / de contribuir entre tothom, / i cadascú en allò que faça, / per a l’establiment d’un ordre, / la construcció d’un edifici, / allò que mirarem, feliços / quan Déu vulga, fora del temps».
Anar a Perpinyà per veure pintura
L’espai d’art de Perpinyà Àcentmètresducentredumonde celebra la seva primera dècada d’existència amb una extraordinària exposició de Gérard Fromanger (pontchartrain, 1939). L’històric artista aprofita l’ocasió per retre homenatge a l’inventor de la fotografia en color, Louis Ducos du Hauron (1837 – 1920).
Tres o quatre anys enrere, un tal Salvador Rodríguez (cap visible de la plataforma protaurina de Barcelona) es dirigia als periodistes per queixar-se amargament de la seva sort —i de la dels aficionats com ell— mentre afirmava, en to d’amenaça, que anirien a Perpinyà «per veure les corrides» si la Generalitat, finalment, les acabava prohibint (quelcom que, en principi, ha succeït, amb l’excepció d’Alfara de Carles per raons que només deuen ser intel·ligibles per a quatre bouers de les terres de l’Ebre). La qüestió, sigui com sigui, era (i és) fer cap a Perpinyà a la recerca de la llibertat perduda: s’hi anava a veure «carn» d’actors i d’actrius durant la gloriosa època del «destape» i, si fem cas al desencantat senyor Rodríguez Taurino, s’hi va ara —suposem que previ pas per la plaça de Ceret— per veure «sang» de bòvid en la penosa època del maltractament animal. Carn i sang a la Catalunya Nord, com si aquí fossin matèries escasses, pensaria en Salvat-Papasseit si encara fos viu.
A Perpinyà, i deixant de banda paròdies i folklorismes, també cal anar-hi per veure pintura. Pintura que no ha estat oficialment prohibida a casa nostra però, en canvi, si que s’ha vist lentament desplaçada dels espais més o menys institucionals per «quelcom» radicalment diferent (a vegades millor, a vegades pitjor). Per entendre’ns: la pintura —que és «carn» i és «sang»— sembla formar part d’un passat massa recent com per ser tinguda en compte. L’excepció, com dèiem, la trobem a l’espai de Perpinyà de nom impronunciable que vindria a ser una mena d’híbrid entre allò que entenem per Centre d’Art Contemporani i una Fundació tipus Stämpfli (que converteix Sitges en cita ineludible pels amants de la pintura contemporània). Per això els responsables de l’Espai d’art Àcentmètresducentredumonde han fet desfilar pels seus 1400 m2 d’exposició, d’ençà de la seva creació el 2004, autors com Joan Barberà, Rafael Armengol, Artur Heras, Ben Vautier, Claude Viallat, Jean Le Gac, Guinovart, Jean-Michel Meurice, Ricard Vaccaro, Juan Genovés, i un llarg etcètera que hauria de fer pujar els colors a la majoria de programadors de museus que remenen calers públics.
El que resulta més sorprenent, malgrat tot, no és el desplegament «numismàtic» —l’al·literació de noms imprescindibles— sinó la capacitat dels responsables de l’espai de Perpinyà per organitzar exposicions i contraexposicions centrades en un mateix període històric. En aquest sentit, les revisions d’autors i actituds estètiques vinculades al maig del 68 francès —i als convulsos anys setanta posteriors— encapçalarien la llista d’encerts. No cal anar gaire lluny: el 2009, per exemple, una mostra protagonitzada pel binomi format per Vaccaro i Meurice servia per contraposar a la figuració polititzada dels Parré, Aillaud, Recalcati, Adami i companyia (Equipo Crónica i Arroyo inclosos) l’abstracció pura d’autors com els mateixos Vaccaro-Meurice o dels membres del col·lectiu BMPT (Buren, Mosset, Parmentier i Torini). Amb l’actual exposició de Gérard Fromanger (Pontchartrain, 1939), es torna a passar dels supports-surfaces —de la pintura-pintura més autàrquica i enemiga de la literalitat— a la figuració més connotada i, fins a cert punt, d’ascendència pop.
Però que ningú s’erri: Fromanger és un genuí representant d’aquella nova figuració que, a banda de qüestionar qualsevol cosa relacionada amb l’imperialisme nord-americà, apostava per una forma de narrativa inèdita fins al moment. En paraules de G. Gassiot Talabot —crític i teòric del grup— «és narrativa tota obra plàstica que es refereixi a una representació figurada en la duració per la seva escriptura i composició, sense que sigui necessari parlar d’una història de continguts o de gèneres». Aquella nova pintura de superfícies llises, iconografia quotidiana i compromís social era naturalment aliena al Pop Art americà: el treball conjunt de fotògraf, cineastes, filòsofs, poetes i pintors resulta impensable més enllà del context francès. Sense anar més lluny, el mateix Fromanger que ara exposa a Perpinyà va realitzar projectes comuns amb figures indiscutibles com Elie Kagan, Jean-Luc Godard o el poeta Jacques Prévert; de la seva amistat amb pensadors com Jean-Paul Sartre, Michael Foucault o el mateix Pierre Bordieu han quedat per a la posteritat textos i reflexions sobre l’autor que ja formen part d’aquesta història recent que, com dèiem, encara resulta incòmoda.
En darrera instància, no deixa de ser irònic que Fromanger hagi decidit dedicar la mostra de Perpinyà (es tracta d’un homenatge) a Louis Ducos du Hauron (1837 – 1920): ell va ser un pioner de la fotografia que va aconseguir posar color a tot un món que, fins aleshores, només podia ser reproduït en estricte escala de grisos. D’aleshores ençà, la relació entre pintura i la resta d’imatges no s’entendria sense els descobriments de Ducos du Hauron. Com veuen, viatjar a Perpinyà paga la pena: només es tracta de creuar la frontera a la recerca de la llibertat perduda (o anyorada).
Gérard Fromanger
Espai d’Art Àcentmètresducentredumonde, Perpinyà. Avda. de la Grande Bretagne, 3. H Del 4 d’abril al 29 de juny. Tots els dies de 15 a 19h. Festius obert.
Les formes que custodia la fusta
«Matèria viva» és el títol d’una mostra de treballs escultòrics realitzats amb fusta que acull La Mercè de Girona. Els autors són Ester Pedescoll, Jordi Torras i Beth Fornas.
L’avantatge dels enunciats lacònics, és que solen bandejar l’ambigüitat: «l’exposició —expliquen els responsables de la mateixa— vol mostrar el llenguatge escultòric a partir de la fusta». Ni més ni menys: «La mostra es centra en el treball de tres artistes: Ester Pedescoll, Jordi Torras i Beth Fornas». A partir d’aquí —i ja no fent ús del laconisme sintàctic— l’invent és dels que conté ecos poderosos, sobretot, gràcies al doble moviment que genera el treball, sempre lent i esmerçat, amb un material tant connotat com és la fusta: per una banda, fa possible —o hauria de fer possible— escodrinyar la vida que roman enregistrada en totes i cada una de les fibres vegetals, en les anelles de temps concèntric, en les vetes de resina, o en l’extrema densitat dels nusos lignosos; per l’altra, emprar la fusta permet a l’escultor realitzar un exercici de genealogia personal que sol estar íntimament relacionat amb el paisatge més proper i, donat el cas, amb quelcom anterior a totes les imatges i que, per descomptat, només pot estar contingut en el material del qual estan fetes.
Avui dia tenim magnífics exemples d’aquesta tipologia d’escultor en el panorama internacional que poden anar des de pràctiques properes al land art com les d’Andy Goldsworthy —ell ho anomena «environmentalism», però això ja no és cosa nostra— fins a les sempre suggerents instal·lacions de Giuseppe Penone, possiblement el referent contemporani més destacat (juntament amb alguna raresa com ara Gehard Demetz, que encarnaria la versió més figurativa de la disciplina).
L’exposició de la Mercè suposa una bona ocasió per retrobar les possibilitats del material i, sobretot, de les formes que custodia: sigui quina sigui l’opció escollida —en aquest cas son tres sensibilitats diverses— allò que compta és recordar, com diu Penone, que «a cada ull hi ha un arbre a l’inrevés que comprimeix les seves fulles contra la retina».
Col·lectiva
Centre Cultural la Mercè de Girona. Pujada de la Mercè, 12. H Del 13 de març al 16 de maig. De dilluns a divendres de 9 a 14h. i de 16 a 21h.
JOB RAMOS: els dominis de la llum
Nascut a Olot el 1974, Job Ramos forma part d’una prolífica fornada d’artistes que ha decidit bregar amb el buit. Enemic de les definicions tancades, la forma que adopten els seus treballs és la de l’interrogant obert. Les respostes, són patrimoni dels dèspotes.
Job Ramos funciona una mica com els seus treballs: el desconcert inicial que pot suscitar el rigorós silenci (de l’artista) o l’aparent gasivitat formal (de les obres) només és el tens preludi —allò de la marea que, en cas de tsunami, primer s’enretira suaument— d’un allau d’informació que posa contra les cordes l’espectador desprevingut, com no podria ser de cap altra manera, a base d’interrogants. I és que Ramos, a diferència de bona part del gremi al qual, malgrat tot, pertany, s’instal·la —i ens instal·la— sempre en aquella mena de dubte metòdic que, al final, només és capaç de recordar-nos que el nostre ésser és un ésser pensant (Descartes dixit). «Je pense, donc je suis». D’acord, però i desprès què? Doncs després, la resta de preguntes: Té sentit fer una exposició? Com ens relacionem amb els altres? Quins són els límits de la nostra identitat? Es tracta, tot plegat, d’una qüestió de domini, de control exercit sovint de forma unidireccional? La funció de l’artista és representar i/o comunicar? I un llarg etcètera que Ramos converteix en l’autèntica matèria primera de la seva activitat.
De fet, les respostes que dóna tampoc són una promesa de felicitat tancada sinó, justament, tot el contrari: en el seu cas, es tracta de constatar la importància dels intersticis, dels espais normalment desatesos per culpa de la nostra obsessió malaltissa per la centralitat. Per això pot dir coses com ara: «No sé on tinc l’estudi, suposo que una mica a tot arreu. Ara que, ben mirat, si que en tinc un, d’estudi, però gairebé mai hi sóc». I que ningú s’equivoqui: Job Ramos no és un ciutadà del món que flirteja lliurement amb les molècules del cosmos, ni cap xamà o «comunicador» d’egorealitats profundes, sinó més aviat tot el contrari. En paraules de Malraux: «L’obra d’art no té res a veure amb la comunicació. L’obra d’art, estrictament, no conté la més mínima part d’informació. Ans el contrari, hi ha una afinitat fonamental entre l’obra d’art i l’acte de resistència».
Un acte de resistència que l’artista d’Olot exerceix a través de la mirada: «En els meus projectes no hi ha una voluntat d’explicar una realitat o la realitat en el cas de que sigui explicable, sinó que parteixo d’aquesta, com una possibilitat de treball o com un material que es pot generar mitjançant l’observació, primer pròpia i llavors a través de la càmera, i tot aquest procés és molt erràtic, sense massa coordenades nítides. I és llavors en l’edició on es constitueix, d’alguna forma, una realitat…». Per entendre’ns: Ramos és allò que Foucault va anomenar un «instaurador de discursivitat» en la mesura que «la seva funció d’autor excedeix la seva pròpia obra». No es tracta tant de formular les regles d’algun hipotètic joc com d’habilitar-ne l’espai on aquest pugui ser dut a terme.
És en aquest sentit que, passat el temps, podem encarar exposicions —controvertida en el seu moment— com la que va fer a la Casa de Cultura de Girona el desembre de 2011, després de guanyar la Biennal d’Art Contemporani: Ramos rebia al visitant mitjançant l’escenificació —impactant pel seu despullament— d’una possible sortida de la caverna realitzada a través d’un gest tant aparentment senzill —però típic dels moviments de «resistència»— com podia ser arrancar els plafons de les parets laterals de la sala d’exposició per deixar que penetrés la llum del sol. Tot un gest fundacional que, en el fons, no volia ser res més que una restitució. D’això es tracta: atès que la protagonista de la mostra era quelcom tant poc tangible com la llum solar, l’horari d’obertura al públic es va adaptar al cicle lumínic natural portant a terme un procés que podríem qualificar —amb permís de l’artista— de «desmetaforització».
Job Ramos pot semblar hermètic però no ho és. El que sobta és la possibilitat de convertir-nos en la matèria primera dels seus plantejaments: l’artista actuaria tan sols com una mena d’apuntador mefistofèlic entestat en recordar-nos la radical importància de les coses que solen passar desapercebudes.
Josep Canals: «40 anys picant pedra»
L’exposició que Josep Canals presenta a la Fundació Valvi segueix insistint en la característica forma descrita per Möbius i popularitzada per autors extraordinaris com el mateix Escher. A diferència d’artistes com Oscar Reutersvärd, que va anticipar el triangle de Penrose (i, en cert sentit, també el cub de Necker), Canals és una mena de Sísif obcecat en la reiteració d’un tic formal que troba el seu sentit, paradoxalment, en l’elecció dels materials.
El títol de l’exposició de Josep Canals és tota una declaració de principis (o de finals): «40 anys picant pedra», és a dir, gairebé mitja vida dedicada a la pràctica d’un ofici —si li fem cas, el de «picapedrer»— mogut, o impel·lit, per aquella rara forma de desig que evita d’extingir-se gràcies a la recursivitat (que no deixa de ser una modalitat de repetició alliberada del llast que suposa la diferència).
Amb tot, «picar pedra» no és ben bé el mateix que «picar ferro»: a diferència del metall, que té ànima —Gaston Bachelard deia que l’escultor del ferro «provocava la matèria en la seva intimitat»—, la pedra, «que és massa enlloc de múscul», necessita dialogar amb l’espai i, anàlogament, amb totes les apories que aquest habilita. Per això no deixa de sorprendre que Josep Canals dediqui tanta atenció als materials —la seva col·lecció de marbres és de regust quasi filatèlic— quan, en realitat, allò que l’ha fascinat és la forma, i no una forma qualsevol: la coneguda banda de Möbius (no confondre amb el dibuixant Moebius) és el leit motif de la seva producció escultòrica o, per dir-ho fent servir el símil de Pascal Quignard (Le sexe et l’effroi), és aquell Eros particular que ens ajuda a «suportar el desconcert d’haver estat concebuts» (un desconcert, com dèiem, que seria molt proper a allò que entenem per «fascinar»: no és casual que «fascinus» també fos la paraula romana per designar el phallós, perquè només des d’una perspectiva sensualista és possible entendre la «insistència sísifica» d’artistes tan desacomplexadament artesans com ara Canals).
Deu ser veritat allò de Sennett de que les mans «saben coses que la raó desconeix»: si Leibniz i Kant no s’haguessin preocupat per la incongruència en l’espai de determinats volums, Möbius no s’hagués vist obligat a introduir les coordenades baricèntriques ni el concepte de col·lineació. Les apories que l’espai habilita romanen més tranquil·les a les mans d’Escher o a la ploma de Cortázar (Queremos tanto a Glenda) i, a les de Canals, infinitament més estables.
Josep Canals
Fundació Valvi, Girona. Jaume I, 42 Bis. H Fins el 26 d’abril. De dilluns a divendres de 18 a 20,30h. Dissabtes d’11,30 a 13,30h. i de18 a 20,30h.
IVÓ VINUESA: cinema i realitat
Ivó Vinuesa Rocher (Barcelona, 1975) és un realitzador que bascula entre l’art i la mecànica de la imatge comercial per viure i sobreviure. La seva versatilitat li ha permès establir-se a Pontós, un oasi empordanès on repensa les imatges que ha anat espigolant arreu del món.
Alguna cosa deu estar passant quan anomenem «cinema» a productes tan diametralment oposats com poden ser Jack and Jill (una aberració dirigida per Dennis Dugan el 2011) i La eternidad y un día (una de les moltes obres mestres de Theo Angelopoulos, realitzador grec que era capaç de convertir cada fotograma en un poema visual). Per entendre’ns: la distància que separa les pel·lícules ara esmentades seria similar a la que hi hauria —per posar un exemple qualsevol— entre Belén Esteban i Simone Weil, suposant que la segona encara fos viva per poder anar a intercanviar punyalades (verbals) a Sálvame amb la resta de descerebrats que fan de comparsa a l’ex de Jesulín. El cinema, en aquest sentit —i deixant de banda les monstruositats televisives—, li passaria quelcom similar a la novel·la, si fem cas a la cèlebre definició de Baroja: «La novela es un saco donde cabe todo […] Es un género multiforme, proteico, en formación, en fermentación. Lo abarca todo». Doncs això: hi ha un cinema que s’arrossega per terra a la recerca d’audiències acrítiques àvides de farratge visual, hi ha un cinema que va fent la viu viu amb l’únic objectiu d’arreplegar algun premi (a ser possible, un Oscar, però també val un Gaudí) i hi ha un cinema que, senzillament, és art.
En tot cas, Ivó Vinuesa no és Dennis Dugan (per fortuna) ni per descomptat Belén Esteban: és un genuí integrant del tercer grup i, justament per això, ha de carregar amb l’etiqueta de videoartista quan, en realitat, «només» és un cineasta que ha optat per un format impossible de digerir als integrants del primer grup (el de les audiències acrítiques) i titllat d’incomprensible o de pretensiós pels del segon (gran part de la cinefília, que no és res més que una forma de fetitxisme, hi milita). Cada un dels seus projectes —Desvetllament (2006), Checkpoint Charlie (2008), Democràcia (2010), Velocitat (2012), La Morra (2012) El caçador (2013) o Give me three days (2013), aquest darrer filmat íntegrament dins dels busos urbans de Girona— conformen un calidoscopi fet de cristalls com els que ell mateix desgrana a la presentació de La instantaneïtat o El Format de la memòria: «La fragmentació de les experiències. La post fotografia. El retoc permanent. La saturació fotogràfica. La transmissió visual. La comunicació empaquetada. La codificació de la espontaneïtat. La filtració de la mirada. La mercantilització de la imatge. La fixació del moment. El dret a l’oblit. La cultura de la immediatesa […] Les pantalles. Les finestres. La representació del núvol. El filtre del temps…»
El pòster que presideix el seu estudi o taller de muntatge —Une femme mariée (1964), pel·lícula on Godard fa un retrat agredolç dels seus contemporanis, just abans de submergir-se, a partir de Pierrot le Fou (1965), en el seu característic llenguatge proper a l’assaig visual i sociològic— porta Vinuesa a fer-se la gran pregunta: «Què en resta dels experiments visuals dels Godard, Kluge, Maker i companyia? Sigui quina sigui la resposta, el problema de fons no és altre que el de la relació entre cinema i realitat: com deia Kracauer, l’activitat del cineasta només té sentit si aquest és capaç de respectar el món. I és que, com a firma Àngel Quintana a «Fábulas de lo visible» la gran dificultat que haurem d’assumir a l’hora de pensar el cinema (recordem que Vinuesa és artista i cineasta) sempre serà la mateixa: trobar l’equilibri entre un mitjà que, per la seva essència, es proposa capturar la realitat objectiva del món i una intencionalitat artística que ho amara tot de subjectivitat.
Qui sap si Vinuesa va deixar Barcelona i es va refugiar a Pontós, en darrera instància, per veure les coses més clares: lluny del brogit del món, només quan el cineasta es converteix també en espectador, les possibles respostes a la paradoxa enunciada per Kracauer —i recollida per Quintana— s’intueixen millor.
Mim Juncà: trenta anys de paper i llapis.
Mim Juncà revisa una carpeta de 1984 amb una sèrie d’obres creades enguany. No és una retrospectiva: és un assaig en clau visual. El resultat d’aquest «periple invers» es pot veure, tots els caps de setmana i fins el 6 d’abril, al Castell de Palol de Revardit.
Tota l’escriptura de Mim Juncà és una forma de dibuix, de la mateixa manera que tots els seus dibuixos són una forma d’escriptura. L’obra de l’artista de Banyoles, en aquest sentit, no té gèneres ni etapes: es tracta d’un sol projecte creatiu que, en sentit estricte, no és un projecte. La seva naturalesa més íntima és idèntica a la de l’interrogant recursiu.
L’exposició que actualment presenta al recentment remodelat (malgrat algun petit esvoranc a la base del mur perimetral provocat per l’acció maliciosa de l’aigua) Castell de Palol de Revardit es limita a certificar-ho emprant un recurs, com a mínim, insòlit: enlloc de fer una mostra retrospectiva —que és com portar l’ego al balneari— opta per fer un salt de trenta anys enrere i obrir una carpeta plena de dibuixos feliçment aletargiats. Revisar-los, en el fons, és tan sols un intent per definir el caràcter unívoc d’allò que deixem de ser cada vegada que intentem retrobar-nos. Potser per això l’univers de Juncà —i no és la primera vegada que surt a col·lació el poeta romanès— recorda tant al de Max Blecher: «Quan miro durant molta estona un punt fixe a la paret —escrivia als seus Esdeveniments de la irrealitat immediata—, a vegades em passa que deixo de saber qui sóc i on em trobo. Aleshores percebo, des de la llunyania, l’absència de la meva identitat […] A l’instant següent, però, la meva identitat es retroba com en aquelles vistes estereoscòpiques on, a vegades, les dues imatges es separen per error i només quan l’operador les ajusta, superposant-les, de sobte fan la impressió d’estar en relleu». Mim Juncà fa d’operador i reajusta les imatges contingudes en una carpeta de fa tres dècades amb les imatges que acaba de produir.
Amb tot, i seguint amb el símil cinematogràfic, la sensació de realitat només és una quimera. L’estereoscopi de Blecher simplifica allò que descriu, amb major precisió, el calidoscopi de Juncà: el seu univers compost de fragments vidriats se’ns revela en el descobriment fascinat del gest més simple, en l’anotació desinteressada d’un somriure, en el transitar ociós d’un individu que sembla esperar a Godot o, en definitiva, en la mà que intenta, per descomptat sense aconseguir-ho, fugir de la bidimensionalitat del paper que la custodia.
I és que, com tothom sap —o hauria de saber—, l’absurd i l’existència estan íntimament lligats. L’artista ho confessava fa un grapat d’anys en un dels seus precisos i preciosos aforismes: «Evitar els temes escabrosos és una actitud irresponsable. Això és precisament el que faig». Aquest és el registre que converteix a Mim Juncà en un legítim representant del gremi surrealista: gens mimètic —el joc de paraules és irreprimible—, ens regala una nova versió del seu particularíssim univers gràfic gràcies, en part, als feixucs murs de pedra del castell que li fa de contenidor. A la manera de Sade, que afirmava sentir-se més lliure a la presó, ens imaginem al reu esgrafiant sobre el mur imatges i paraules que el temps s’encarregarà de confondre. El seu lloc comú —l’home, el cos, la res extensa, que diria Descartes— també és un misteri que, gràcies al registre civil, sabem que es diu Joaquim Juncà i que va néixer a Banyoles el 1959. La resta està escrit —o dibuixat— amb llapis sobre paper.
Mim Juncà
Castell de Palol de Revardit. Veïnat de Palol, 1 H De l’1 de març al 6 d’abril. Dissabte de 10 a 14 h i de 18 a 20,30 h. Diumenges i festius de 10 a 14 h. Tancat els dies laborables.
CLARA OLIVERAS: les estratègies fatals
Clara Oliveras (Palau-sacosta, 1963) es va llicenciar en Belles Arts per dedicar-se als objectes: els restaura, fotografia, dibuixa o pinta, segons la necessitat expressiva de cada moment. En paraules seves, «a mig camí entre el fetitxisme i l’arqueologia».
Si hem decidit titular aquest article amb un enunciat tan sinistre com Les estratègies fatals és per fer referència a unes paraules de Jean Baudrillard que semblen escrites expressament per a descriure la relació que manté Clara Oliveras amb els objectes (i diem «objectes» i no «coses» de manera ben conscient). Escriu l’autor del llibre homònim: «Tot el destí del subjecte passa a l’objecte. La ironia substitueix a la causalitat universal a través de la força fatal d’un objecte singular». Aquesta és la seva perversió: l’estratègia de l’objecte resideix en la seva capacitat per confondre’s amb la cosa desitjada; tota la ironia i la crueltat, com diu el francès, resideixen en aquesta rara forma de resposta excessivament objectiva: deixa al subjecte sense recursos. Per això Clara Oliveras es refereix a «l’empremta que transferim als objectes a base d’utilitzar-los», al «pes de la memòria» o, en darrera instància, a la seva capacitat per «parlar de nosaltres més que no pas d’ells», segurs com estan a recer de la singularitat incorruptible i hermètica del seu ésser material.
Amb tot, inclús els objectes poden ser profanats. L’estratègia artística d’Oliveras es basa justament en aquesta possibilitat: al seu estudi s’acumulen els embalums més insospitats com reus esperant per pujar —o baixar— al patíbul o, si preferim una metàfora més lleugera, com cossos desgastats pel temps a punt d’entrar al quiròfan d’algun cirurgià plàstic dels que proliferen avui dia (no deixa de ser curiós que del cirurgià que deforma rostres se’n digui «plàstic» i, encara pitjor, que de la seva disciplina se’n digui cirurgia «estètica»: el gremi d’artistes i crítics hauria de fer alguna cosa al respecte). I és que, es miri com es miri, l’objecte és pervers —i fatal— perquè mercadeja amb els nostres records. Fa més de mig segle, Adorno ja va detectar l’engany: creure que els records són la nostra única possessió —lamentava referint-se a Jean Paul— forma part del gènere de consols «impotentment sentimentals que pretenen convèncer al subjecte que la retirada plena de resignació a la interioritat suposa per a ell una satisfacció que sol desaprofitar». És a dir: la suposada vida interior no triga a convertir-se en mobiliari de la mateixa manera que, inversament, «tota peça estil biedermaier —prossegueix Adorno— es converteix en record esdevingut fusta».
Les estratègies fatals, per tant, són les que porten a terme els objectes i, estretament units a ells, la resta de mortals —i nosaltres no som cap excepció— caracteritzats, mal que ens pesi, pel seu fetitxisme consubstancial. Clara Oliveres sap de sobres tot això que estem dient (per enrevessat que sembli) i, per aquest motiu, intenta conjurar, a través de la pràctica de l’art, els dimonis domèstics que ens acompanyen. Dimonis, per sorpresa d’alguns, que poden adoptar la forma d’una porcellana de Lladró —per citar l’apoteosi del mal gust: si hom vol ser Kitsch, com a mínim que s’aprovisioni als basars orientals, on tot és exactament allò que sembla—, d’una esfera de vidre que neva quan se la gira o, posats a enumerar bertranades, d’una parella de ninotets enamorats que, temps enrere, van coronar com alpinistes vestits d’etiqueta el típic pastís de noces.
Clara Oliveres arrenca literalment els objectes del seu context domèstic —potser per pura necessitat de venjança— i els posa en escena: «M’agrada l’apropiació, la ficció, l’exploració dels significats; els decorats escènics; els aparadors descuidats de petites botigues; poder transformar allò banal i buit en quelcom diferent; riure del que veiem i, sobretot, de la fugacitat de la bellesa…». Al seu estudi de l’Avellaneda —compartit amb Narcís Gironell, un artista amb qui l’uneixen bastantes més coses— es deixa fotografiar com una mena de Hamlet que subjecta una calavera que devia pertànyer al bo de Pinotxo: amb aquest gest, Oliveras converteix el clàssic «ser o no ser» en un molt més contemporani «seràs o no seràs».
l’Artista adolescent
BÒLIT MENTOR. David Santaeulària és el comissari d’una mostra on participen Marta Sureda, Joanot Cortès, Marla Jacarilla i Dani Medina.
Tothom deu ordenar (o desordenar) la seva biblioteca —en cas de tenir-ne una com les d’abans, amb llibres fets de paper i coses per l’estil— a la seva manera, quasi sempre situant-se en algun indret a mig camí entre la catalogació perfecta —l’opció del típic «bibliotecomaníac», com el Peter Kien inventat per Canetti— i el caos absolut fruit de l’acumulació deliberada dels volums més impensats —quelcom perpetrat per un personatge semblant als Diògenes d’avui, però més il·lustrat— sense deixar mai (o gairebé mai) de banda la possibilitat de rescatar algun títol que, pels motius que sigui, cal que torni a veure la llum. Per exemple: si visites una exposició titulada Retrat de l’artista adolescent, de seguida se te’n van els ulls al nínxol (lleixa) de Joyce, i et sorprèn la diferència (física) existent entre l’imponent Ulisses —unes mil pàgines de pura literatura i molt ben traduïda, a més, pel gran José María Valverde— i el magre «Retrat» ara esmentat (el de butxaca, no fa ni un pam i amb prou feines sobrepassa les dues-centes cinquanta pàgines); de fet, tampoc trobaràs el mateix Stephen Dedalus al primer llibre que al segon: la principal diferència —entre moltes altres diferències i semblances— rau en el relatiu optimisme de l’adolescent, capaç de proferir afirmacions com aquell que tira pedres al riu des de la seguretat d’un pont ben elevat («Irlanda és la truja vella que es menja els seus porcells» o «El desig i la repulsió excitats per mitjans estètics impurs no són, en realitat, emocions estètiques, i no sols perquè són cinètiques per naturalesa, sinó també perquè no són sinó físiques». En aquest sentit, no ha d’estranyar-nos que el «segon Dedalus» formi part del formidable monòleg interior, o que es transmuti —segons com es miri— en Leopold Bloom (tots ells àlter egos del mateix Joyce): l’exterioritat de l’adolescent contrasta amb el soliloqui de l’home madur (en un sentit d’edat mental, res a veure amb 
l’acumulació d’anys ni amb les barbes blanques).
Potser per això David Santaeulària, comissari de l’exposició que es pot veure (i escoltar) al Bòlit La Rambla, comença (des)citant al Bartleby de Melville al text que prologa el catàleg: perquè el seu projecte parla del lent —i sovint inabastable— procés de formació del sentit moral o, com dèiem, de la transformació de l’adolescent en una versió adulta d’aquella cosa que anomenem persona humana. Ell mateix desplega un cert escepticisme dirigit a les diferents formes de pedagogia actuals sense menystenir, per descomptat, als participants del seu projecte: «Parlem d’educació i d’art i de com s’entenen —escriu un lúcid Santaeulària—, […] i, en fi, de com les bones intencions d’aquest matrimoni s’escriuen en els llibres blancs de cultura, en els plans estratègics, en els manuals de bones pràctiques…[…] És el moment de recordar i, llavors, afegir-hi fraseologia específica com ara estimular la creativitat, promoure la innovació i el diàleg creatiu, crear noves formes d’educació artística, etc. Sembla que sí, que sabem de què estem parlant i que tenim molta literatura prèvia que ens empara. Ho sabem?». Si es refereix a la literatura assagística (a la psico-ves-a-saber-què), la resposta és no. Si es refereix, per contra, a la literatura de veritat, a la llarga tradició de la Bildungsroman —o la Künstlerroman— representada pel llibre que dóna títol a l’exposició i per altres obres mestres poc conegudes com ara l’extraordinari Martín Eden de Jack London o l’irònica Confessions de Fèlix Krull de Thomas Mann, la resposta és sí. La ficció literària en atansa a la realitat.
De fet, la gràcia del projecte de David Santaeulària és que bascula hàbilment (o fa que basculin) entre el «com» i el «per què?» —en aquest aspecte, el binomi format per Marta Sureda i Joanot Cortès ha demostrat una gran solvència— els joves encarregats d’enregistrar el món que desfila pel davant dels seu ulls poc acostumats a mirar (com miraria un artista, s’entén). És allò que tant bé va formular Kracauer fa més de mig segle: «l’activitat del cineasta només té sentit si aquest és capaç de respectar el món» o, en paraules de Francesc Xavier Marín, «La comprensió de la societat moderna s’articula en la quotidianitat. Les arts i oficis més ordinaris revelen les nostres maneres de raonar i d’ordenar el món. Partim de la morfologia dels objectes, de l’aparença d’allò més concret i familiar, per accedir als estrats profunds del pensament i als esquemes d’intel·ligibilitat de la societat. […] És l’expressió de l’ésser humà com a ésser-frontera que no té fronteres perquè és capaç de franquejar els límits que ell mateix ha assignat al seu espai». El colofó, com no podria ser de cap altra manera, ens el regala el jove Dedalus de Joyce a les darreres pàgines del seu llibre: «I jo et diré què faré i què no faré. No vull servir en aquelles coses en les quals ja no crec, tant si són la meva llar, la meva pàtria com la meva Església; i intentaré d’expressar-me en alguna manera de viure o alguna forma d’art, tan lliurement com pugui i tan totalment com pugui; i, per a defensar-me, empraré les úniques armes que em permeto a mi mateix d’usar: el silenci, l’exili i l’astúcia». Ni més ni menys: avui per avui, ens sobren aprenents de sociòleg i ens manquen artistes capaços d’assumir el repte d’intentar il·luminar la realitat amb la claror que desprenen les seves ficcions.
COL·LECTIVA
Bòlit La Rambla-Sala Fidel Aguilar, Girona. Rambla de la LLibertat, 1 H Fins el 4 de maig de 2014. De dilluns a divendres de 9 a 20h. Dissabtes de 9 a 14h i de 16 a 20h. Festius de 9 a 14h
RAFATER: viure del dibuix
Rafael Teruel (Salt, 1978) va decidir viure del dibuix i, per fer-ho, es va transmutar en Rafater, un artista polifacètic que és capaç d’agafar la guitarra elèctrica amb la mateixa energia que imprimeix al seu univers, tot un món que sembla sorgit de les pàgines del mateix H. G. Wells.
«No apte per a puristes de l’art». Aquesta podria ser l’etiqueta que encapçalés qualsevol article dedicat a Rafael Teruel —a partir d’ara, Rafater—, un jove saltenc que va intentar canalitzar els seus impulsos creatius pels senders segurs —i sovint monòtons— de l’ortodòxia acadèmica fins que els imperatius de la seva imaginació desbordada es van imposar, com no podia ser de cap altra manera, amb l’energia primigènia que sol caracteritzar tot allò que és fruit de la inclinació natural. El seu currículum així ho delata: Llicenciat en Belles Arts per la Universitat de Barcelona, i especialitzat en dibuix d’ideació, va provar d’omplir els enormes buits que li deixava la formació reglada amb un Màster en Art Digital a la Universitat Pompeu Fabra que, com ell mateix explica, el seguia mantenint en un estat de profunda insatisfacció: «fés el que fés, i estudiés el que estudiés, continuava sense aprendre gairebé res»; res, en tot cas, relacionat amb allò que realment el motivava.
Tot plegat, fins que Rafater va entrar en escena. El dibuixant en potència es va revelar mitjançant un insòlit gir domèstic: «fa quatre o cinc anys, vaig decidir que volia treballar a casa i que, a més, volia viure fent el què més m’agrada, que és dibuixar». I ho va aconseguir. A diferència de la immensa majoria dels seus companys de carrera —Belles Arts, poca broma—, el jove saltenc es va inventar una ocupació a temps complert que li permetia guanyar-se la vida sense moure ni una coma del disseny original: ser dibuixant i, a més, inventar-se un món que no hauria de retre comptes a res a banda, és clar, de les subtils lleis que la imaginació es dicta a ella mateixa. I com sol succeeir en aquests casos, la feina feta amb entusiasme va triomfar: editorials de primer nivell —el seu Eros per a Ediciones Babylon és impagable— van detectar-lo emmig d’un oceà d’autors poc o gens interessants —com a màxim, solvents— i van començar a encarregar-li il·lustracions per a tot tipus de suports i formats però permetent, en tot cas, que Rafater seguís essent sinònim de qualitat gràfica.
I és que, malgrat que el gruix de la seva feina es porti a terme de manera digital, la seva formació acadèmica es delata: dibuixant excepcional, Rafater és capaç d’adaptar la seva paleta a quasi qualsevol registre, començant per l’eròtic —l’Eros ara esmentat— i acabant pel sorprenent joc de cartes d’estratègia TAG (Terrorist attack game), il·lustrat i dissenyat per ell mateix amb imatges de Marines i talibans a l’Afganistan. I encara més: per complementar el joc de cartes, se li va encarregar un CD (A fist in the sand) amb música composta, tocada i gravada per ell al seu estudi domèstic, però amb un so molt professional de filiació metal matisat per sonoritats orientals properes a la temàtica del joc. D’això es tracta: lolitas gòtiques, univers Steampunk, noies Pin Up, estètica de videojoc, Sci-fi (abreviació anglesa de ciència-ficció), Heavy Metal… Tot plegat conforma un bigarrat paisatge que, contra pronòstic, troba el fil conductor —i la seva coherència— en la manera de fer d’un il·lustrador digital que tracta amb el mateix afecte el ratolí i el pinzell.
MANEL BAYO: un artista d’acció.
Manel Bayo (Girona, 1966) viu i treballa a Salt, envoltat de vida en forma de trencadís cultural i, malgrat tot, d’esperit de poble. Pintor en origen, avui es dedica en cos i ànima a explotar totes les possibilitats dels mitjans digitals. El seu viatge va de la taca al píxel.
A diferència del sobre explotat Bartlevy de Herman Melville, aquell personatge anodí que es va convertir en revolucionari a còpia de negar tota forma d’acció (el seu mític «preferiria no fer-ho» podria haver generat més pàgines de literatura exegètica, fins i tot, que el sacrifici d’Isaac), Manel Bayo «prefereix fer-ho», convençut que l’acció és una forma de responsabilitat civil que ens preserva, per exemple, del trist argument disfressat de prudència —el seny poruc tant català— o, encara pitjor, del malèfic càlcul utilitari que sol caracteritzar l’exèrcit d’arribistes que monopolitzen el paupèrrim paisatge cultural d’avui dia. I és que, es miri com es miri, Manel Bayo és un home d’acció. Potser per això va decidir regalar «bales» en lloc de bombons als integrants de l’Assemblea Democràtica d’Artistes de Girona (l’ADAG), perquè a la realitat se l’ha de tractar de la mateixa manera que ella ens tracta a nosaltres, és a dir, sense miraments ni preàmbuls de cap mena.
Una realitat, malgrat tot, que també pot cercar la reconciliació en forma de premi com el que atorga la Biennal d’Art de Girona. El jurat de la darrera edició ho va tenir clar a l’hora de reconèixer els mèrits del saltenc: «Manel Bayo no es limita a il·lustrar conceptes —per altra banda prou coneguts— sinó que els materialitza en un objecte capaç de subvertir el poema visual atansant-lo al sempre pantanós territori de l’amenaça explícita». I encara més: «gravar 16 bales amb el nom dels artistes fundadors de l’ADAG pot ser llegit com una manera simbòlica d’escenificar aquell assassinat ritual del pare d’inequívoques connotacions freudianes». Poca broma.
D’això es tracta: per més que personalitats com Will Gompertz —director de la Tate Modern durant set anys— creguin que «en l’últim quart de segle, els artistes no han atès els grans canvis socials que s’han produït», autors com Manel Bayo s’entesten a defensar justament el contrari, a saber, que l’art pot ser —ha de ser— tan impur com la societat que el suporta. La seva evolució de la pintura cap a formats digitals s’ha de llegir en aquest sentit: l’home d’acció és fidel al seu temps i, en conseqüència, adopta els llenguatges que li són propis. Bon exemple d’aquest «compromís discret» amb el seu Zeitgeist és el videojoc Iconoclasters: l’artista troba en l’estètica del videojoc un espai insòlitament autàrquic que li permet, d’una banda, mantenir i afirmar el caràcter lúdic que sempre hauria de tenir qualsevol proposta artística i, de l’altra, dialogar irònicament amb una tradició representativa que ha esdevingut icònica (encapçalada per la «pintura de cavallet»). Si a tot plegat hi sumem la utilització d’escenaris perfectament reconeixibles i amb una forta càrrega social i històrica com poden ser les antigues Sales Municipals d’Exposició de la Rambla de Girona, aleshores el que s’esdevé és un diàleg vertiginós entre l’element més local –o, fins i tot, anecdòtic– i el dispositiu tecnològic d’abast global i, en aquest sentit, essencialment anodí i impersonal. Contra pronòstic, en mans de Manel Bayo el videojoc esdevé un espai de reflexió.
En darrera instància, Manel Bayo és una raresa en la mesura que assumeix aquella màxima socràtica segons la qual l’autèntic filòsof —artista— ha d’incomodar als seus conciutadans per tal de desemmascarar el prejudici i la impostura. Aquesta deu ser la causa que el seu estudi sembli un cau de terroristes més que no pas un espai de treball: per Bayo, els verbs «crear» i «perpetrar» són sinònims. Si no s’ho creuen, visitin el seu web www.manelbayo.com i ja veuran.
La inspiració i l’estil
Evdokim Perevalski exposa a l‘Espai dels Amics del Museu d’Art de Girona una sèrie d’obres que recreen diferents entorns industrials. Més enllà de la temàtica escollida, en tot cas, es tracta d’un homenatge a la pràctica de la pintura.
Deixant de banda quelcom tant obvi com ara que la crítica és, en sentit estricte, un gènere literari (al costat de la lírica, l’èpica i el drama, hauria d’asseure’s a la seva pròpia poltrona: per bastarda o especialitzada que sigui, que no està construïda també, la crítica, amb paraules?), no deixa de sorprendre la pervivència d’aquella fatal distinció inventada per Kant entre el judici de gust (primari i interessat, entre altres baixeses) i el judici estètic (sòlidament ancorat en els seus fonaments a priori i pur, o incontaminat per cap forma de complaença empírica). D’aleshores ençà, la crítica s’ha somiat quasi científica (començant per la formalista, freda i ortogonal, i acabant per les que s’emparen sota el poderós —i sovint efímer— paraigua de les ideologies a la carta). No deixa de sorprendre, com dèiem, que encara existeixin persones que puguin prendre’s tant seriosament a Kant o, com a mínim, llegir-lo de manera quasi literal: els judicis estètics són, com l’imperatiu categòric —una altra perla kantiana que, aplicada al peu de la lletra, seria capaç de portar la humanitat sencera, en menys de quatre dies, al col·lapse global—, horitzons d’expectatives —per fer servir la metàfora de Jauss— que podem seguir o perseguir sempre que siguem conscients de la seva naturalesa quimèrica i, per fortuna nostra, totalment inabastable. Per això Jauss en va dir «horitzó». (Per cert: L’Avenç ha publicat recentment un opuscle deliciós de Thomas De Quincey titulat Els últims dies d’Immanuel Kant capaç de commoure a les pedres. Lectura obligada per a les ànimes sensibles, és a dir, pels esperits poc o gens kantians).
Malgrat tot, entre l’abúlia dogmàtica —la que creu disposar de la brúixola que condueix a la veritat— sempre s’infiltra, tard o d’hora, algun partisà disposat a soscavar les certeses. Posem per cas la figura imprescindible —i malauradament tant poc treballada— de Juan Benet. A La inspiración y el estilo (1965) va gosar deixar per escrit peripècies com ara aquestes: «El gusto es independiente de qualquier otra determinación de la conciencia y, tanto más autónomo es de qualquier compromiso intelectual o moral del individuo, tanto más capaz se demuestra de suministrar lo que a él se solicita». Ni més ni menys: a Benet l’irritava profundament no poder gaudir de manera un xic primària —sense filtres conceptuals aplicats a consciència— d’aquelles obres que, pels motius que sigui, estimulen el gust per la lectura (que era el seu territori) o per la mirada àvida de noves superfícies pictòriques on recrear-se. No cal dir que Benet, com a bon escriptor que era, sabia fer-se les veritats a mida: el famós «gust» del que parlava era un gust educat en la pràctica de la lectura. D’aquí la seva infal·libilitat. En el cas que ens ocupa, podem dir, mutatis mutandis, el mateix: la mirada educada —que és la que ha mirat molt i de manera pacient, rumiant les dades que la llum trasllada al fons de la seva retina— pot passejar-se per la superfície del quadre per pur plaer estètic, per gust o, si ho preferim, per satisfer aquell ull golós del que parlava J. V. Foix a Sol, i de dol: «És per la Ment que se m’obre Natura / A l’ull golós; per ella em sé immortal / Puix que l’ordén i, ençà i enllà del mal, / El temps és u i pel meu ordre dura». D’això es tracta: ordenarem tan sols allò que l’avidesa de la nostra mirada sigui capaç de subministrar-nos, una mirada que s’activa per gust en la mesura que gaudeix del privilegi absolut de ser la principal porta d’entrada.
Encara que no ho sembli, això vol ser una crítica de l’exposició que acaba de presentar Evdokim Perevalsky a l’Espai dels Amics del Museu d’Art de Girona. Pintor d’una formació tècnica extraordinària, porta dècades repensant paisatges urbans que hom no pot deixar de veure com a pretext o excusa: la cosa representada resta aplaçada pel gest pacient de l’artesà que destil·la temps gràcies a la pràctica de la pintura (tota una raresa). Extremadament exigent, fa bona aquella màxima segons la qual l’autocrítica, que es troba en l’origen de tota activitat lliure i conscient susceptible d’esdevenir artística, només s’aconsegueix mitjançant l’acció reiterada. És allò que en música s’anomena la regla d’Isaac Stern: a mesura que l’habilitat millora, creix la capacitat per realitzar repeticions sense caure en el tedi o l’avorriment; a mesura que s’insisteix en una activitat determinada, aquesta modifica lentament el seu contingut i s’enriqueix tot dirigint-se cap a l’excel·lència. Ara mateix, Perevalsky ha canviat les cases atrapades per les aigües encantades de rius com l’Onyar per fàbriques dessolades. No hi fa res sempre i quan segueixi reten el seu particular homenatge a la pintura.
MANEL ARMENGOL: TRÍPTIC TRANSITIU
Manel Armengol presenta al Centre Cultural La Mercè de Girona «Transicions», un extraordinari fris que ressegueix amb imatges la història recent d’Espanya, els EEUU i la Xina. Només es podrà veure fins a finals de mes.
Eugene Smith, que era un dels màxims representants d’aquell prodigiós políptic americà de genis de la fotografia integrat per autors com Walker Evans, Berenice Abbott o Robert Frank, va fixar les bases del fotoperiodisme modern gràcies, sobre tot, a l’assumpció de dos principis estètics —i ètics— que mantenen intacta, encara avui, la seva vigència. En primer lloc, es referia al poder de les imatges: «El fotoperiodisme —explicava Smith— influeix més sobre el pensament i l’opinió del públic que qualsevol altra branca de la fotografia. Per això és important que el fotoperiodista posseeixi (a banda del mestratge en l’ús de la seva eina) un fort sentit d’integritat i la intel·ligència necessària per a poder entendre i presentar un tema correctament». En segon lloc, i de manera anàloga, posava en entredit el suposat caràcter «objectiu» de la seva pràctica: «Aquells que creuen que el fotoreportatge és selectiu i objectiu, però pot interpretar la matèria fotografiada, mostren una absoluta manca de coneixements en relació als problemes i al funcionament propis de la professió. El fotoperiodista només pot tenir un enfocament personal: li és impossible ser totalment objectiu. Honest, si; objectiu, no».
Ni més ni menys: com en el mal anomenat cinema documental, allò que compta és sempre el punt de vista. En aquest sentit, la tasca realitzada per Manel Armengol (Badalona, 1949) al llarg dels anys és absolutament encomiable: «del reportatge a la foto única; de la foto impresa a l’obra d’autor; dels moviments socials i polítics de l’Espanya de la transició dels anys ’70, als retrats d’herbes d’un camp de l’Alt Empordà…» tot és matèria fotogràfica si estem disposats a assumir la singularitat d’una mirada capaç de mantenir intacte el seu poder per fascinar-se —i per fascinar-nos— més enllà de l’objecte del seu esguard. I també per això, no hi ha tanta distància entre l’Armengol fotoreporter i l’Armengol que, a partir de la dècada dels vuitanta, es replega —per imperatius de salut— cap als territoris molt més acotats i estables de l’arquitectura o dels Herbariums: perquè allò que caracteritza les seves imatges és l’extrema pulcritud formal i el respecte, quasi reverencial, per la cosa fotografiada.
Assumida la capacitat d’Armengol per portar a la pràctica el binomi d’Eugene Smith —les imatges són poderoses i, dos, el fotògraf mai és objectiu però sí que ha de ser responsable—, aleshores és relativament senzill entendre d’on prové la màgia intacta d’instantànies com les que es poden veure actualment al Centre Cultural la Mercè: Transicions és, d’entrada, exactament això, és a dir, una àmplia selecció de fotografies realitzades a finals dels setanta a tres països —Espanya, els EEUU i la Xina— que, de diferent manera i per diferents motius, estaven immersos en un profund procés de canvi. No ve al cas explicar ara quines diferències hi havia entre la trista i conformista transcisió espanyola —només cal recuperar els magnífics articles de Jorge Semprún i Fernando Claudín a Cuadernos de Ruedo ibérico—, l’Amèrica encara ressacosa del flower power —i a punt de tornar de cop a la realitat per culpa de la irrupció de la SIDA—, i la Xina que, també a la seva manera, es desvetllava del somni de Mao per submergir-se en un altre somni, a saber, el del consumisme més esterilitzant.
No ve al cas explicar les diferències entre aquestes transicions perquè n’hi ha prou mirant amb atenció les imatges que ens regala Manel Armengol: es tracta d’un fris humà —literalment—on el món es destil·la en escala de grisos. Una mostra extraordinària que, de la mà de la Fundació Foto Colectania i l’Institut Ramon Llull, serà a Girona fins a finals de mes. Això vol ser una crida dirigida a tots els amants de la fotografia i de la història recent: no deixeu de veure una exposició que, entre altres coses, serveix per recordar-nos que el compromís ètic no està renyit amb una rara forma de bellesa.
QUELIC BERGA: Saltenc Global
Quelic Berga (Girona, 1980) pot presumir de cosmopolitisme gràcies al seu afinat sentit de la realitat local: des de Salt, desplega la seva mirada a través d’un territori virtual que no coneix fronteres. Acaba de presentar iAM, projecte guanyador d’una de les Beques Saltus 2012.
No importa si som, en relació a les noves tecnologies sorgides després de la irrupció d’Internet a les nostres vides, natius o immigrants digitals (segons la coneguda metàfora de Marc Prensky), residents o visitants ocasionals (en aquest cas, la metàfora és de Peter Kruse), consumidors o productors (un símil anònim i que, potser per això, ha fet més fortuna que les dues imatges anteriors): el que realment compta és mantenir intactes els dispositius crítics que garanteixen la nostra llibertat enfront l’allau de continguts que habilita la xarxa. Contra pronòstic, aquesta és una de les màximes preocupacions de Quelic Berga: assenyalar els límits i riscos de la tecnologia digital i, per descomptat, esprémer les possibilitats quasi il·limitades que ens ofereix. Són les dues cares d’una mateixa moneda.
En aquest sentit, resulta molt significatiu que els seus primers passos en el món de la cultura visual —entesa de la manera més àmplia possible— fossin realitzats a través d’una disciplina com la Història de l’Art. L’evolució dels suports, feta a base de trencaments i de múltiples emancipacions, no sempre comporta una evolució de les imatges: la seva genealogia no només no s’explica en funció de les ruptures sinó que troba el seu sentit, justament, en la familiaritat iconogràfica que millor ens defineix. D’això es tracta: “Les
imatges —explicava Giorgio Agamben a propòsit de l’Atles imaginat per Warburg— de les què està feta la nostra memòria tendeixen, de manera incessant, en el curs de la seva transmissió històrica, a quedar fixades en espectres”; Quelic Berga intentava —l’any 2005— fixar intangibles com els crits de vuitanta habitants anònims escollits a l’atzar al mercat de Salt que, a més, cedien els seus rostres per formar una mena de calidoscopi humà de conseqüències imprevisibles; o repensava el paisatge mitjançant ceràmiques musicals que, gràcies a l’energia solar, ens recordaven la paupèrrima realitat energètica que ens caracteritza; o, també, s’endinsava en l’espiritualitat nipona per la porta del darrera, vindicant la fascinació pels objectes mínims que conformen l’esperpèntic panteó contemporani…
I és que l’estudiant d’Història de l’Art ben aviat va emancipar-se cap a terres anglosaxones: el Màster en Disseny d’Interfícies gràfiques a la Universitat de Lincoln li va permetre globalitzar-se sense oblidar el substrat que, malgrat la seva joventut, acumulava. D’aleshores ençà, la docència a la UOC, a l’ERAM o a la UdG li ha permès, en sentit literal, dilatar-se gràcies a les complicitats que ha anat teixint amb sensibilitats properes. L’exemple més recent d’aquest 
treball en xarxa és iAM. En paraules seves: “iAm és un projecte híbrid web i audiovisual que tracta sobre l’amor, l’addicció i la convivència amb les noves tecnologies. Ho fa mitjançant un software capaç de generar en temps real clips audiovisuals de 24 segons. D’estil molt fresc i estructura clàssica, cada clip remet a situacions quotidianes proposant una reflexió sobre tot allò que estem normalitzant en el nostre dia a dia”. La gràcia de l’invent, en darrera instància, és que cada curt —o clip audiovisual— és fruit d’un simulacre de decisió per part de l’internauta i, en canvi, suposa el resultat d’un procés aleatori d’edició que només depèn de la màquina: aquell muntatge cinematogràfic que, en paraules de Deleuze, era “la determinació del Tot” —en la mesura que posava la imatge filmada en relació a “un temps que està obert”—, s’ha vist progressivament desplaçat per un muntatge no lineal i que, portat a l’extrem, fins i tot pot ser anònim i aleatori.
Si per Fellini la sala de muntatge era “la sala de reanimació de la pel·lícula”, per Quelic Berga iAM suposa un lloc virtual on totes les pel·lícules romanen descompostes en les seves partícules bàsiques a l’espera que un sol “clic” activi els processos digitals que substitueixen la voluntat del muntador tradicional. Les preguntes que Berga llança a la palestra aniran guanyant rellevància: Qui és el protagonista de l’artefacte: l’espectador, l’autor o el codi? És tant rellevant el missatge com la interfície a través de la qual el veiem? És possible crear una interfície que s’expliqui a ella mateixa? Qui vulgui, pot assajar de donar una resposta després de visitar iAM al seu web iam.caotic.net. Ja avancem que no serà fàcil.
La faula de l’ànima i el leucòcit
Ivó Vinuesa presenta a l’auditori del Museu de l’Empordà, fins el proper 12 de gener, el vídeo «El caçador», una raresa audiovisual que posa de costat l’univers microscòpic amb una activitat primària com pot ser sortir a caçar. El resultat, inquietant.
L’efectivitat artística dels treballs d’Ivó Vinuesa (Barcelona, 1975) —«efectivitat» en el sentit que fan tots els efectes que han de fer— és el resultat d’una fórmula aparentment senzilla però inexplicablement misteriosa per a la majoria de realitzadors: (a) Les imatges tenen un poder evocatiu que no només no ha de ser coartat mitjançant reiteracions inútils sinó que, ben al contrari, cal preservar en el seu màxim grau de puresa o d’autenticitat; (b) La forma s’ha d’ajustar al contingut i a la inversa: si s’utilitza la pantalla partida, per posar un exemple recorrent en els treballs de Vinuesa, ha de ser per algun motiu; (i c) La narració —contingut textual en forma de subtítols— no pot desvincular-se mai de les imatges i, al mateix temps, tampoc pot esdevenir un trist subratllat: les paraules també tenen un poder evocatiu que sobrepassa, de llarg, la seva literalitat.
La darrera proposta de Vinuesa —El caçador es podrà veure, a partir d’avui, a l’auditori subterrani del Museu de l’Empordà— resulta especialment reeixida a l’hora de satisfer aquesta mena d’abc de la disciplina i, justament per això, aconsegueix dilatar la nostra percepció sobre qüestions tan gruixudes com poden ser la condició humana o, per dir-ho d’una altra manera, la distància que separa l’univers simbòlic característic dels humans de la realitat física inajornable que compartim amb totes i cada una de les bèsties (còsmiques o microcòsmiques).
No cal dir que, al final, Vinuesa descobreix que l’única opció sensata és parlar de l’ànima en diminutiu a la manera de Cernuda, és a dir, la del poeta que es reconeix en el nen incapaç de deixar de fer-se preguntes desmesurades: «Su pobre almita / Convocada a la vida (sin conciencia / Del resultado grave, como siempre) / Para unirse a esta carne enigmática, / Te da, sin razón, pena. / Y otra cuestión recuerdas / gemela de la suya / Que, a su edad, te asaltaba: / La de la eternidad, la del tiempo sin término, / En ti infundiendo terror cósmico…». Doncs això: terror còsmic conjurat a través d’unes imatges capaces d’agermanar la dimensió espiritual de l’ànima amb la minúscula regió del leucòcit.
ANDRÉS SIRI: Construir la pintura
Andrés Siri (Buenos Aires, 1974) construeix pintures i pinta escultures. La seva mirada d’arquitecte té sentit en la mesura que es contamina: al cor del Barri Vell de Girona ha trobat el lloc perfecte on assajar maridatges impossibles.
El tarannà tranquil d’Andrés Siri —la seva manera pausada de fer les coses, de tenir cura dels materials—, delata de seguida algú que no s’ha format en els excessos de gran part dels estudis específicament artístics —encapçalats per Belles Arts— sinó que ha hagut de bregar, de manera pacient i aplicada, amb els diferents registres d’una disciplina que es veu obligada a passar la creativitat i la imaginació pel sedàs, sempre profilàctic, de les matemàtiques o, en definitiva, de l’enginyeria constructiva. De fet, explica Siri amb un català quasi perfecte, va optar per l’arquitectura «perquè els referents pictòrics que tenia més a l’abast no suposaven un repte. La pintura que podia veure aleshores era molt convencional»; també devia ser la fugida de la convenció acadèmica allò que va impel·lir Siri a estudiar arquitectura a la Universitat Pública de Buenos Aires en lloc de fer-ho a una les nombroses facultats privades que tenia més a l’abast: «La universitat Pública m’obligava a repensar tot el meu món, a relacionar-me amb gent diferent, fins al punt d’haver de canviar de vida». I així va ser.
L’any 2001 va posar rumb a Itàlia —mogut, en part, per la recerca d’una genealogia familiar difosa— per portar a terme, com Goethe, el seu particular Bildungsroman sense saber que la «novel·la de formació» que estava escenificant li reservava una agra sorpresa en forma de «corralito»: d’un dia per l’altre va descobrir que no podia treure els seus diners del banc, un fet, no cal dir-ho, que passa d’inconvenient a dramàtic quan s’està a milers de quilòmetres de casa. L’atzar, malgrat tot, va ser favorable a Siri i gràcies a un bon amic de Cassà de la Seva —ara seria massa llarg d’explicar com es van conèixer— va posar rumb a terres gironines sense saber que hi acabaria trobant feina en un despatx d’arquitectura i que, a més, hi formaria una família (al costat, per cert, d’una italiana: el cercle es tanca).
Amb tot, i malgrat la relativa estabilització de la seva vida, Andrés Siri mai ha deixat de banda aquella màxima formulada de manera obertament provocativa per Rober Venturi a Complexitat i contradicció: «Els arquitectes no poden permetre’s ser intimidats pel llenguatge purità de l’arquitectura moderna». I encara més: «Prefereixo els elements híbrids als purs —escriu Venturi, tot i que podria subscriure-ho Siri—, els compromesos als nets, els distorsionats als rectes, els ambigus als articulats, els tergiversats que a la vegada són impersonals als avorrits que alhora són interessants, els convencionals als dissenyats, els integradors als excloents»… Valors, tots ells, que neixen de la voluntat d’apropar disciplines aparentment contradictòries com poden ser la pràctica artística alliberada amb l’arquitectura més responsable a la manera, per entendre’ns, de Clorindo Testa, un dels grans referents portats a col·lació per Siri.
En aquest sentit, va ser Testa —desaparegut l’abril passat amb 89 anys— un dels grans defensors dels valors plàstics associats a la pràctica constructiva. Plasticitat, en darrera instància, idèntica a la que cerca Andrés Siri als seus treballs pictòrics, construïts capa rere capa —com si es tractés de palimpsests— amb l’objectiu darrer de fer possible un moviment retinal infinitament seductor. Ho explicava, salvant les distàncies, un Mark Rothko clarivident als seus manuscrits: «La plasticitat [en pintura] s’aconsegueix mitjançant una sensació de moviment, tant cap a l’interior de la tela com fora a l’espai anterior a la superfície del quadre. En realitat, l’artista convida l’espectador a fer un viatge dins l’àmbit de la tela: aquest ha de moure’s amb les formes de l’artista, cap a dins i cap a fora, per sota i per sobre, en diagonal i en horitzontal. […] Aquest viatge constitueix l’esquelet, el marc de la idea; ha de ser, per ell mateix, suficientment interessant, sòlid i estimulant».
Com estimulants i sòlids són els seus cubs fets a base de retalls de fusta rescatats d’alguna de les obres que sovint visita: en ells aconsegueix concretar al màxim el somni de Clorildo Testa, és a dir, el d’una forma lúdica que ens reconciliï amb l’espai sense haver de renunciar al plaer que exerceixen en nosaltres les textures i els colors rere els que s’amaga, com una veritat oculta, la geometria real de totes les coses.
PEDROSA / MASFERRER: REALITAT CONCÈNTRICA
L’exposició de Les Bernardes mostra el treball d’investigació i recerca realitzat en el marc de les Beques Saltsu. Es tracta d’un viatge al centre de les imatges i de la seva geometria secreta.
A Presències reals, George Steiner constatava la paradoxa que s’amaga rere la doble naturalesa de l’ésser humà: som, per una banda, criatures ofeses, animalons agredits per la implacable realitat del món mentre que, per l’altra, ens sentim consolats per una mena de llibertat que es troba justament fora del nostre abast. Aquesta llibertat —continuava Steiner—, és un atribut genuïnament humà, propi de la seva esfera: es tracta de l’àmbit del nostre encontre amb la música, la literatura o, en definitiva, amb l’art. La posició d’aquest mestre de la crítica comparada era la de reclamar certa autonomia pel territori de l’art sense renunciar, en cap cas, a una sèrie d’implicacions que poden ser, contra pronòstic, tan crítiques com existencials. És a dir: que l’obra d’art gaudeixi d’autonomia —que sigui, per dir-ho d’alguna manera, autàrquica des d’un punt de vista formal— no vol dir que ignori allò que succeeix al seu voltant ni que menystingui els abruptes perfils de l’ànima humana; només vol dir que necessita ser coherent per a ser efectiva, que cal que mantingui intacta la seva pròpia naturalesa d’obra per tal de preservar, justament, el discurs que l’habilita.
La mateixa Susan Sontag defensava una cosa similar: «l’espectador caldria que abordés una obra d’art de la mateixa manera que aborda un paisatge. Aquest no li exigeix a l’espectador comprensió, ni adjudicacions de transcendència, ni ansietats i simpaties: el que li reclama és, més aviat, la seva absència […]. En termes estrictes, la contemplació fa que l’espectador s’oblidi d’ell mateix: l’objecte digne de contemplació és aquell que, a la pràctica, aniquila al subjecte perceptor». És en aquest sentit que la proposta de Marc Padrosa resulta paradigmàtica: de la mateixa manera que la utilització de la cianotipia permet a l’artista aplaçar-se —cedint el protagonisme a l’acció de la llum i a l’atzarosa sensibilitat de les sals fèrriques—, els seus treballs de geometries orgàniques es despleguen fidels tan sols a les lleis que ells mateixos es dicten. La memòria de la forma —a Padrosa li agrada disseccionar un conegut gravat de Dürer— és només això, formes de realitat concèntrica que es revelen, com concedia Sontag, a l’observador atent.
I potser també per això Víctor Masferrer converteix el palmell d’una mà en fragment topogràfic d’aquell paisatge de l’alteritat que ens impel·leix a dissoldre la nostra pròpia identitat: l’exterior del jo és un nosaltres cacofònic però tan real —i concèntric— com la geometria que fa possible que el món físic no s’esfondri com un cos sense l’esquelet que el sustenti. Tant si es tracta d’una cianotipia com d’una imatge digital, el viatge que ens proposen Padrosa i Masferrer té el seu punt de partida en la seducció de la forma i, en darrer terme, el seu sentit en el compromís humanista.
NAHUEL FORCHINI: Dedalus l’escultor
El besavi de Nahuel Forchini (Girona, 1987) va fugir d’Itàlia, rumb a l’Argentina, amagat dins d’un canó; fa més de trenta anys que el seu pare es va establir a Girona on regenta un conegut restaurant; ara ell, català de genealogia complexa, ha optat per fer-se artista. El seu estudi, per una qüestió d’atzar favorable, es troba justa al darrera del Teatre Municipal.
Com el jove Stephen Dedalus disseccionat per Joyce al seu memorable «Retrat de l’artista adolescent» —un text fonamental per a la literatura iniciàtica, més inclús que les cèlebres missives de Rilke—, Nahuel Forchini no amaga els seus inicis diletants ni l’estratègia especulativa que va seguir a l’hora d’anar configurant l’artista a partir d’una «decisió» que, com ell mateix explica, va adoptar mentre estudiava a l’Escola d’Art d’Olot i que el va acabar portant a Sevilla, ciutat que encarnaria per al viatger que ens ocupa aquella illa de Calipso —Ogígia— on l’Ulisses clàssic només hi havia de fer parada i fonda —per dir-ho a la catalana— tot i que s’hi va quedar una llarga temporada seduït per l’univers hedonista que es desplegava davant dels seus sentits desbordats i de la més que improbable promesa d’immortalitat formulada per l’encantadora nimfa.
Amb tot, Nahuel Forchini en va tenir prou amb un any a mig —Odisseu en va trigar set— per adonar-se que els sentits solen ser còmplices de l’engany i que, per descomptat, qualsevol forma d’immortalitat és per sobre de tot una condemna. «He tingut sort amb la gent que he anat trobant pel camí —comenta amb satisfacció—, persones gairebé anònimes que m’han ensenyat a controlar l’Ego, que sempre és molt perillós per l’artista». Justament per això, podem afegir nosaltres, Joyce va anomenar «Dedalus» al seu personatge: ell és, en la mitologia clàssica, el pare d’aquell malaguanyat Ícar que emprèn el vol, entre altres raons, perquè no té cap altra opció; el seu destí es construeix a mesura que descobreix quins són els autèntics ritmes que s’ajusten a la seva persona i, és clar, quina és la vida que l’envolta i que, finalment, el fa possible (una vida representada a la perfecció per la rauxa de Buck Mulligan). Forchini confessa portar a terme una operació similar: «M’interessa portar l’escultura més enllà dels espais tradicionals, incorporar-la a la vida i fer-la dialogar amb el present i el passat, sense violències ni trencaments innecessaris».
I és que, en darrera instància, el principal «problema» amb el que ha de bregar un artista jove —de menys de trenta anys— és el que sorgeix d’aquella vella concepció formulada per la historiografia de l’art més institucional segons la qual per cada moviment actiu n’hi ha sempre un altre de reactiu. És a dir: que tota mirada progressista (avantguardista, moderna, radical, innovadora, insòlita, atípica…) s’hauria de definir només per oposició a una altra mirada essencialment conservadora (tradicional, reaccionària, immobilista, clàssica, historicista, retrògrada…) que li faria de contraimatge en el sentit més literal del terme. Res més allunyat de la realitat: qualsevol lectura en profunditat d’aquella mateixa història de l’art —o de la cultura en general— revela com la relació existent entre aquests parells de binomis no és tan d’oposició antagònica com de comunicació dialògica. Per entendre’ns: no hi ha res absolutament vell de la mateixa manera que no hi ha res absolutament nou. S’és vell en relació a quelcom que s’afirma en direcció contrària; s’és nou en relació a un model que cal incorporar per tal de transgredir-lo o superar-lo. Fins i tot el filòsof Boris Groys, apòstol de la novetat, coincidiria en aquest aspecte: «La innovació no consisteix en la compareixença de quelcom que estava ocult, sinó en transmutar el valor de quelcom vist i conegut des de sempre».
Potser per això Nahuel Forchini ha desplaçat el seu centre d’interès de la talla en fusta, o en altres suports estables, cap al treball en gel: la memòria de la forma —els volums cubistes de Picasso, les asprositats de Rodin— ha de conviure amb la fragilitat del material, quelcom que l’artista intueix com a molt profilàctic. Sense anar més lluny, a principis de l’any vinent podrà demostrar a Valloire —un poble alpí de França que es troba a tocar de la frontera suïssa— cap a on el segueixen portant els viaranys de l’escultura. Sigui quin sigui el resultat —segur que interessant, a jutjar pels antecedents realitzats a Xina i Rússia—, sempre hi haurà la promesa d’una futura fosa que posarà remei a tots als desastres però també als encerts. De tot plegat, en restaran les imatges. Ja ho deia Tarkovsky: «El pensament és efímer, la imatge absoluta».
La diferència entre un rostre i un objecte
La Fundació Valvi de Girona recupera els «duets» artístics amb una mostra d’Andres Bühlmann i d’Elena Font Rodà que ressegueix els respectius mapes emocionals a través dels rostres i dels objectes.
Des de la seva talaia literària privilegiada, Thomas Bernhard ho tenia clar: «La fotografia és una mirada innoble que de mica en mica abasta a la humanitat sencera […], i realment a base de fotografiar, pren aquest món com a l’únic verdader»; i és que l’autor de Mestres antics sabia perfectament que la humanitat no ha deixat mai d’allunyar-se d’aquell cos natural, «aquell cos innocent, sense vergonya ni nom» —en paraules de Maureen P. Sherlock—, que va abandonar l’Edèn molt abans, fins i tot, que Adam i Eva. Es tractava d’un cos abstracte que avui només intenten recuperar la ciència o la filosofia amb l’objectiu de seguir regulant-lo, codificant-lo, reconstruint-lo o, encara més, de gestionar-lo. «Disfressada de naturalesa —escrivia Sherlock, crític d’art nord americana—, la cultura evita la història del cos disciplinat i castigat, el cos subjecte i subjectat, que es produeix en contexts institucionals i que no és simplement nascut». Hi ha, per cada cos real, un doble al qual aquest intenta assemblar-se.
Amb tot, no es tracta de cap dicotomia platònica: en la història del retrat, el «paradeigma» no es trobaria en l’origen de les imatges sinó que en seria un doble deformat on, paradoxalment, aquestes intentarien actualitzar el seu sentit. Des de les pintures i dibuixos realitzats de manera sistemàtica per Géricault entre 1821 i 1824 a l’asil del psiquiatre Jean-Étienne Esquirol, passant per les prospeccions fotogràfiques de Diane Arbus, fins als inventaris sinistres que encara avui dia ens regala Christian Boltanski, el problema de fons ha estat sempre el mateix: intentar recuperar allò comunament humà, més enllà del tòpic, que existeix en el calidoscopi de la diferència radical. Aquesta és la via seguida per multitud d’artistes contemporanis com ara Andrés Bühlman, autors que impugnen la màscara a la recerca d’un rostre que roman aplaçat. Potser per això, com explica Àngel Burgas al magnífic text que prologa el catàleg de l’exposició que es pot veure a la Fundació Valvi, «a la majoria els pregunta el nom abans o després de fotografiar-los (la majoria de noms els deu oblidar de seguida). Hi són físicament. Hi són els seus rostres, la topografia de les seves faccions, les arrugues de les seves pells, la brillantor dels seus ulls. Uns ulls que no miren al fotògraf, que no busca cap apropament, ni intimar-hi; que no pretén cap retrat psicològic perquè, d’entrada, no sap qui són. Han arribat allí, i amb això n’hi ha prou».
Mapes sentimentals que també podem reconstruir mitjançant l’intent reiterat —i sempre fallit— de combatre l’anonimat radical propi de les imatges frontals —la fotografia que ens representa en la majoria de documents oficials— o, a l’extrem oposat, a través dels objectes que el pas del temps va deixant als marges del camí. En paraules de Burgas: «Font Rodà utilitza els materials com a extensió del seu jo (us imagineu quina paraula formen les lletres d’esponja d’una de les peces?), el seu cos o el seu pensament. Materials sense cap significació cultural. No importa d’on surten: ella els reutilitza i els transforma en una angoixa, una pressió, el plor per una pèrdua; un encontre sexual desaforat entre dos amants o un simple bes».
Aquesta és la distància que separa un rostre d’un objecte qualsevol: la mirada del primer, vol ser seduïda, mentre que l’objecte, immòbil, roman perfecte en la seva capacitat il·limitada de seducció.
Andres Bühlmann i Elena Font Rodà.
Fundació Valvi, Girona. Avda. Jaume I, 42 baixos H Del 14 de novembre al 5 de gener. De dilluns a divendres de 18 a 20,30h. Dissabtes d’11,30 a 13,30h. i de 18 a 20,30h.
EUDALD VILALTA: la intimitat del ferro
Eudald Vilalta (Ripoll, 1978) viu i treballa a la Vall de les Llosses, una prodigiosa falca verda partida pel mig per la carretera que va de Ripoll a Berga. La seva manera de bregar amb el ferro és una forma de paisatgisme: l’artesà i l’artista es confonen a l’hora d’interrogar el material.
Existeix un paisatge que actua sobre el nostre ésser més profund com només seria capaç de fer-ho una llengua materna: es tracta del paisatge de la nostra infància, del paisatge «abans del paisatge». La distància és, mutatis mutandis, la mateixa que ens separa de la resta d’animals: el nen, o el jove, s’escindeix de la natura quan comença a anomenar-la «paisatge». La construcció cultural substitueix a la identificació perfecta: deixem de «ser paisatge» quan permetem que el llenguatge —aquell vestit que amaga el contorn real de les coses— faci d’intermediari. L’art, en aquest sentit, i de manera molt especial la poesia, persegueix —com a mínim des del romanticisme— una mena de reconciliació impossible que, en el millor dels casos, solament vàrem albirar. Les «confidències sobre la joventut del nostre esperit» que ens regala el foc (com les anomenava Bachelard) només són això, confidències d’un passat mític que mai podrem deixar del tot enrere.
A l’Eudald Vilalta el va seduir ben aviat el foc i, a través d’ell, va arribar a la forja: mentrestant va tenir temps d’estudiar mecànica —com a matricer o fresador, preocupat com estava sempre per les interioritats de la disciplina— i de passar per l’Escola d’Arts i Oficis de Vic. La seva mirada pràctica, tanmateix, va fer que de seguida compaginés la formació acadèmica amb la pràctica de l’ofici: ja sigui com a ferrer o soldador, Vilalta se sentia impel·lit a desxifrar les interioritats d’un material que serveix per reivindicar tot un paisatge. D’això es tracta: la Farga Catalana —inicialment fàbriques o fàbregues, i després fargues— és una tècnica única que aprofita l’anomenat efecte Venturi per insuflar oxígen al forn on se separa el ferro de la resta de materials i, encara més important, és una indústria indissolublement lligada a un territori —els dos vessants del Pirineu oriental català— que conserva intacta una memòria geològica marcada pels imperatius del ferro i del foc (mines i volcans adormits).
I és que, es miri com es miri, treballar el ferro ininterrompudament al llarg de deu segles confereix a la memòria col·lectiva una mena de familiaritat amb el material que destaca per la força i l’autenticitat del seu caràcter. Justament per això, el ferrer és més que un artesà de la mateixa manera que l’artista que decideix treballar el ferro esdevé un ferrer de connotacions demiúrgiques. En paraules del filòsof Gaston Bachelard: «El Cosmos del ferro és un univers immediat. Per abordar-lo, cal estimar el foc, la matèria dura, la força». Es tracta de cercar en el ferro una intimitat amb la matèria que la pedra no és capaç de proporcionar: «L’escultura de pedra tanca un espai més pesat, un espai que el creador humà ha deixat sense feina. La pedra és ja impotent per ajudar-nos a gaudir de l’espai material reanimant les forces essencials. La pedra és massa, mai músculs. […] L’ésser del ferro és tot músculs. El ferro és força recta, força segura, força essencial. Es pot construir un món viu els membres del qual siguin tots de ferro. L’artista llença el cisell i el mall; pren les pinces i el martell del ferrer. Va ser així com un escultor es va fer ferrer».
També va ser així, podem afegir nosaltres, com un ferrer es va convertir en escultor. Sense anar més lluny, un dels darrers treballs d’Eudald Vilalta és un cub fet expressament per representar Campdevànol al Ring of the European Cities of Iron Works: «Es tracta —explica un Vilalta poc amic dels discursos i encara menys de les justificacions— d’una peça que s’ha de llegir de dins cap a fora: al centre hi trobem l’ànima expressada en un clau d’una forta rusticitat, rememorant tots aquells claus forjats a Campdevànol en altres temps, i posant en valor aquestes contrades com a ànima d’un país»; amb tot, a l’exterior del cub «trobem vuit elements d’acer inoxidable trencadors en la peça, que volen posar en relleu les dificultats dels ferrers d’avui per dominar les diverses disciplines que afloren en aquest progrés tecnològic tan ràpid». O, per dir-ho d’una altra manera: contra la instantània de la llum, el lent revelat del foc.
FRANCIS ALŸS AL BÒLIT DE GIRONA
«Reel / Unreel» és una pel·lícula realitzada per l’artista belga en col·laboració amb el director afganès Amal Maiwandi i l’arquitecte francès Julien Devaux, filmada a Kabul el novembre de 2011. També es pot veure a internet: VIDEO
Una de les poquíssimes coses bones que devia tenir el fatídic terratrèmol que va sacsejar, el 1985, Ciutat de Mèxic, va ser la reconversió d’un jove Francis Alÿs (Anvers, 1959) en artista: hi va viatjar com a enginyer i arquitecte i s’hi va quedar com a filmmaker. D’aleshores ençà, el gruix de la seva producció videogràfica sembla voler rememorar aquell periple inicial —tot un «descens», atesa la seva procedència— realitzat a través d’una mirada nòmada que cerca el seu particular espai de redempció en l’esfera del joc i en la infància que el practica. Sobradament coneguda és, en aquest sentit, la llarga sèrie Children’s games: com el seu nom indica, es tracta de pel·lícules on l’actitud lúdica dels més petits contrasta amb els espais dessolats que els serveixen d’escenografia; el drama, en tot cas, és que les «escenografies» no només són reals sinó que posen al descobert la il·limitada capacitat destructiva d’una humanitat que sembla decidida a fer sempre, per cada pas endavant, un altre pas enrere.
Aquesta és la primera característica d’Alÿs: ens hi referim indistintament com a artista, videoartista o cineasta oblidant que, en el seu imaginari, es tracta de categories indiferenciades. De fet, i potser decebent amb això als puristes del vídeo i tots els seus derivats, és molt més «natural» cercar la genealogia del belga en directors com Rossellini o Truffaut —a qui admira obertament— que no pas en els Bill Viola i companyia. O, encara més: el caràcter nòmada dels seus treballs i l’obsessió pel deambular urbà i periurbà entès com a forma de coneixement ens l’entronca,
salvant totes les distàncies que es vulgui, amb aquella generació dels Garrel, Doillon, Jacquot i, sobretot, Akerman, autors tots ells que van unir les lliçons revolucionàries de la nouvelle vague de la seva adolescència amb les de la crítica situacionista de l’espectacle —passat pel sedàs del maig francès— per realitzar tot un cinema de l’experiència. Sense anar més lluny, la seva compatriota Chantal Akerman és una cineasta de l’esdevenidor que ha convertit la mirada viatgera en l’autèntica protagonista d’unes pel·lícules que, si ens ve de gust, també les podem considerar una forma impura de videoart.
La segona característica dels treballs de Francis Alÿs ens trasllada a una forma de creació que, en lloc de crítica social oberta, opta per la denúncia més o menys velada. La pel·lícula Reel / Unreel que actualment es projecta a la Capella de Sant Nicolau ens regala un exemple perfecte per explicar aquesta capacitat única que demostra Alÿs per tractar qüestions absolutament espinoses —com ara la destrucció del patrimoni cultural per part dels talibans afganesos— utilitzant l’el·lipsi cinematogràfica —una altra coincidència amb Akerman— i, per descomptat, la infinita capacitat evocativa de les imatges. En el cas que ens ocupa, a més, la «joguina» protagonista és una bobina de cinema rescatada de la Filmoteca de Kabul que dos nens fan córrer pels carrers de la ciutat devastada: com l’Ulisses d’Angelopoulos que cercava les pel·lícules perdudes dels germans Manakis a la Filmoteca d’una Sarajevo en runes, els joves manipulen inconscients la memòria recent d’una societat que malda per sobreviure entre l’espasa (real) de la religió i la utopia (improbable) d’un progrés en forma de democràcia i de colonització econòmica per part d’occident.
I és que —i això pot ser una tercera característica de la manera de fer d’Alÿs— res en els seus treballs, malgrat tot, és casual. A Reel / Unreel els nens juguen al carrer (!) amb un suport fílmic que, per imperatius tecnològics (que també vol dir de mercat), està a punt de passar a la història: amb l’analògic no només desapareix un determinat procediment mecànic i químic sinó tota una manera d’entendre la relació amb el món i de construir realitats. Com diu Aumont, la imatge retinal cedeix el protagonisme al procés cerebral; o, en paraules de Romà Gubern: «El digital es correspon, en l’home, al funcionament neurològic i als seus impulsos bioelèctrics, mentre que l’analògic es correspon a allò mental i cognitiu». Quelcom, no cal dir-ho, que és així tant aquí com a Kabul.
LLUÍS BOSCH MARTÍ: la pintura que incomoda
La caracterització de Lluís Bosch Martí (Girona, 1941) podria ser molt extensa tot i que, a grans trets, se’l pot definir com un pintor que mai ha renunciat a l’activisme polític. La resta, com se sol dir, són notes a peu de pàgina: muralista, professor de plàstica, articulista, agitador cultural, i un llarg etcètera que ja forma part de la història, com el Grup Praxis 75 que va crear amb el desaparegut Bep Marquès.
Pier Paolo Pasolini confessava tenir tres ídols —Crist, Marx i Freud— que, donat el cas, es veia amb cor de posar en un segon terme, o inclús en quarantena, enfront del seu altre gran ídol: la Realitat. A Bosch Martí li succeeix quelcom similar: la seva prodigiosa galeria de referents polítics i culturals —Enric Marquès, Damià Escuder, Elisée Reclus, Walter Benjamin, Stefan Zweig…— només té sentit en la mesura que il·lumina una realitat entestada a mantenir els privilegis de casta i els conflictes inherents a les desigualtats socials; la pintura, en aquest sentit, encarnaria una realitat autònoma capaç d’interpel·lar, en qualsevol moment, un món que desfila davant la mirada atònita d’algú que, com aquell qui diu, mai ha tingut un moment de repòs.
I és que Bosch Martí, en primer lloc, encara avui segueix essent una mica aquell marrec que, com ell mateix explica, sotjava furtivament els personatges que transitaven per la Girona corsecada dels anys cinquanta del segle passat, homenots anònims —abans dels «homenots» de Pla— que als ulls del jove artista apareixien d’esquenes, plenament ocupats com estaven en l’ofici de viure; segueix essent, també, el mateix adolescent que descobria fascinat la pintura dels postimpressionistes francesos a l’estudi de l’Isidre Vicens —els poderosos volums de Cezanne, els gest abrandat de Van Gogh, els colors primitius de Gauguin— i que feia amistat amb personalitats com la dels Colomer, Marquès o Escuder; i segueix essent, en darrera instància, aquell àvid lector que amb només vint anys ja coneixia a bastament la literatura del malaguanyat Stefan Zweig —com Benjamin, es va llevar la vida eclipsat per l’auge del nazisme— o que se submergia en els volums de L’Home i la Terra de Reclus com en una pica baptismal, és a dir, per a ressorgir-ne transfigurat en algú addicte a resseguir totes les geografies humanes que es desplegaven pel seu entorn.
Ho deia el llibertari francès, però segur que Bosch Martí ho subscriuria paraula per paraula: «Tinc necessitat de caminar, de veure nous països, de contemplar sobretot aquestes serralades amb les quals somnio des de la meva infància… D’altra banda, veure la terra és per a mi tant com estudiar-la, el meu únic estudi veritablement seriós és el de la geografia»; geografia gironina que, de passada, serveix per parlar també del món. Un món, insisteix l’artista, que en gran mesura els hi va «subministrar» l’Enric Marquès cada vegada que tornava de París carregat d’ideologia i de ganes de canviar-ho tot: «Encara que pugui semblar el contrari —explica Bosch Martí—, en Marquès era per sobre de tot un gran pintor, encara que no pintés, era el nou Masaccio de la pintura catalana».
D’això es tracta: més enllà de la caracterització política de Bosch Martí i de la resta d’artistes que varen viure la llarga postguerra i l’arribada de la nostra paupèrrima democràcia —una tasca que Narcís Selles ha assumit amb rigor i perseverança—, resta per fer una aproximació netament pictòrica a la seva figura que n’assumeixi el llenguatge expressionista posat al servei d’una voluntat popular que troba en el muralisme, com no podria ser de cap altra manera, la seva expressió més acabada. Ho explicava el mateix artista en l’opuscle titulat Història de la destrucció del mural de l’església de Palau-Sator per un escamot dels anomenats Guerrilleros de Cristo rey: «El que més ens interessava [a l’hora de planificar el mural] era posar a la vista del poble uns temes vius, una problemàtica viva […] És a dir, buscàvem un fi didàctic en el nostre projecte. I escollírem un tipus de pintura que recordés, per la seva ingenuïtat, pel seu nul academicisme, pel seu gran contingut popular, per la seva intenció de tocar els problemes de cada dia, les pintures romàniques que decoraven les nostres esglésies».
Segurament van ser motius similars els que vàren portar Pasolini a titualar la seva pel·lícula l’Evangeli segons Mateu —ometent deliveradament el «Sant»— i a dedicar-la a Joan XXIII, antítesi del seu antecessor Pius XII, de qui l’autor de Saló o els 120 dies de Sodoma va escriure: «Quant de bé hauries pogut fer i no vas fer, / no hi va haver cap pecador més gran que tu». Bosch Martí dedica paraules més dures a exalcaldes gironins i a totes aquelles persones que, segons el seu implacable punt de vista, han caigut a la temptació de pactar amb el Diable: sigui com sigui, des del seu estudi del carrer Ballesteries segueix pintant i conspirant, activitats que, en el seu cas, es confonen i es retroalimenten.
Els amics d’en Bep, al Museu de Miniatures
El Grup de Garriguella, integrat per una vintena d’autors de diversa procedència i orientació estètica, reten homenatge al recentment desaparegut Bep Marquès amb una mostra que s’inaugura aquesta tarda (19h.) al Museu de Miniatures de Besalú.
Ho va deixar escrit, fa més de 2000 anys, el poeta Menandre: només serà feliç qui hagi pogut trobar ni que sigui l’ombra d’un amic. Si l’amic en qüestió, a més, té la capacitat de lliurar-se tranquil·lament, sense caure en el parany dels afectes desmesurats —no pot ser amic qui ens ofereix, o reclama, fidelitat cega—, aleshores s’arriba a aquella rara forma de complicitat silenciosa capaç de suportar, fins i tot, la més radical de les distàncies. En paraules de Montaigne: «Omplíem i esteníem més la possessió de la vida quan ens separàvem: ell vivia, gaudia, i veia per mi, i jo per ell, amb tanta plenitud com si hi hagués estat present». Justament per això, la mort no suposa, ni de bon tros, l’extinció del sentiment: «Els qui han merescut la meva amistat i reconeixement no l’han perdut mai pel fet de ja no ser-hi», confessava l’autor dels Essais.
En aquest sentit, la presència de Bep Marquès —desaparegut fa tot just un mes— en una exposició col·lectiva té sentit en la mesura que es tracta d’una mostra organitzada pels seus amics: els del Grup de Garriguella que s’entaulen a can Gispert per dissenyar projectes possibles i impossibles (o a la inversa: inventen projectes per entaular-se), els mateixos que van «viatjar a l’infern» de la mà de Pere Porter o, en definitiva, els mateixos que ara «viuen, gaudeixen, i veuen per ell» sense esperar res a canvi.
Que tot plegat, a més, es porti a terme en un museu dedicat a les miniatures reforça la imatge de recolliment i discreció que, malgrat el seu activisme evident —va crear, amb Bosch Martí, el Grup Praxis 75—, solia acompanyar un home capaç d’esmicolar el guió quan les circumstàncies ho reclamaven. Ho explica millor Lluís Costa, coordinador del Grup: «En Bep era el referent que oferia llum a partir de la més pura pràctica de la dialèctica, marxista és clar. Era això i molt més, i ens hem proposat que aquest Viatge a l’Infinit que emprenem a Besalú continuï essent comandat pel nostre estimat Bep».
Col·lectiva
Museu de Miniatures, Besalú. Plaça Prat de Sant Pere, 15. H Del 2 de novembre al 7 de gener. Diari de 10 a 15h. Festius de 10 a 19h. Dilluns tancat.
Adrià Ciurana a la Biennal de Jove Creació Europea
L’artista figuerenc Adrià Ciurana (1985) ha estat un dels guanyadors a la Biennal de Jove Creació Europea organitzada per l’Ajuntament de Montrouge. També s’han seleccionat els treballs de l’olotina Alba Danés.
La imatge d’un giny amb aparença de rosari errant és un neologisme visual tot i que, en cap cas, suposa un trencament amb la nostra tradició d’andròmines impossibles destinades a deambular per paisatges que sempre els hi són estranys. Ens referim a una tradició, per cert, que s’inicia al segle XIX gràcies —o per culpa— de la conflictiva relació existent entre tradició i modernitat o, potser millor, entre religió i secularització de filiació tecnològica: començant per La puça d’acer de Nikolái Leskov i acabant pel malaguanyat Pinocchio de Collodi (ambdues obres publicades el 1881) —sense oblidar antecedents tan il·lustres com El soldadet de plom escrit per Andersen el 1838—, es tracta sempre d’històries protagonitzades per ginys alienats que contemplen la realitat des de la seva talaia involuntària; puça, ninot o soldat, en darrera instància, que ens conviden a revisar la nostra versió del món mitjançant aquella rara habilitat per a la «flotació mística» anyorada per Kierkegaard (coetani de tots ells, com no podria ser de cap altra manera: «En el món sóc capaç de nedar, però resulto massa pesat per a la flotació mística», va escriure a Temor i tremolor.).
Adrià Ciurana no és un artista del dinou però, fins a cert punt, segueix experimentant com a quelcom molt real aquella vella tensió entre l’esfera sagrada —mancada de cos— i la corporalitat mecànica (a la manera, per entendre’ns, de La Mettrie): els seus «rosaris reptadors» ens parlen de tot això i, també, d’alguna forma de temporalitat que mai hauríem hagut de perdre; de la importància de desplaçar el punt de vista i situar-lo arran de terra, just al lloc on succeeixen la majoria de coses (pensem en Feuerbach, un altre paisà decimonònic atrapat entre la matèria i l’esperit); de la
necessitat de seguir conjurant l’atzar a la recerca de noves possibilitats per a un llenguatge que, en la seva forma ordinària —l’ús quotidià, no poètic—, es troba esgotat. D’això es tracta: la dinàmica de treball de Ciurana recorda a la dels poetes surrealistes i, també, a la dels dadaistes, tots ells demiürgs de l’absurd abocats a la transcendència.
Que ara l’hagin premiat a la Biennal de La Jeune Création Européene (JCE), organitzada per l’Ajuntament de Montrouge (París), certifica una aventura creativa que, malgrat trobar-se en els seus inicis, ja demostra una coherència i una profunditat que ja voldrien per a elles trajectòries molt més dilatades en el temps i en l’espai. Com a resultat del premi, Ciurana rebrà 2000 euros que no li permetran viure a cos de rei —ho diem pels que encara mantenen que els artistes contemporanis estan subvencionats— tot i que, i això és el més important, faran possible que la seva obra s’exposi a l’Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles el proper mes d’abril, dins el programa off de la fira Art Bruxelles, al costat dels altres guardonats, el tàndem holandès format per Blommestijn i van der Werf, i l’hongarès Krisztián Kristov. Felicitats.
CARLO BUERGI: L’ànima de la fusta
Carlo Buergi (Suïssa, 1959) va decidir, després de recórrer tot el món, que l’Empordà era el millor lloc per viure i treballar. L’any 2007 va aterrar per primera vegada a Albons i, des de fa un any i mig, el seu somni pren cos a Mas Massot, un idíl·lic espai a tocar de Verges obert a la cultura.
Carlo Buergi rep el visitant amb una poma a la mà —i a mig rosegar— que acaba d’abastar d’un dels nombrosos arbres autòctons que puntegen el jardí de Mas Massot. Des de temps remots, aquesta seria la imatge més precisa del paradís terrenal: arbres fruiters que proveeixen una humanitat dedicada a l’ofici de viure i que, en absència de civilització, formaria part del paisatge a la manera d’aquell arcàdic i improbable bon salvatge somiat per Rousseau. La pega, com molt bé va assenyalar el filòsof suïs, és que «aquesta condició natural és un estat que ja no existeix, que potser mai no ha existit, que probablement no existirà mai, però del qual és necessari tenir idees per jutjar rectament sobre el nostre present».
Idees com les que defensa Carlo Buergi cada vegada que pren la càmera fotogràfica per explorar els aiguamolls de l’Empordà a la recerca d’aquella natura dissident —atàvica i palúdica— que ens recorda que l’antítesi de l’asfalt no és la terra ferma sinó els espais inundats curulls de vida salvatge. Sigui com sigui, qualsevol artista ha de conviure amb aquesta paradoxa: ser com el protagonista involuntari de Paludes, la novel·la d’André Guide que parla de la utopia de la creació endinsant-se en el territori del temps perdut i de la inactivitat joiosa —la del Flâneur baudelairià— però que, al mateix temps, es veu obligat a submergir-se en un univers marcat per la malaltia i la insalubritat pròpia dels pantans. La bellesa, com és sabut, sempre flirteja amb la mort.
Fotògraf naturalista, pintor i, sobretot, escultor: la recerca d’aquesta «memòria perduda» és, per a Carlo Buergi, sinònim de treball pacient i esmerçat amb un material, la fusta, que li permet portar a terme un doble moviment: per una banda, es tracta d’escodrinyar la vida que roman enregistrada en totes i cada una de les fibres vegetals, en les anelles de temps concèntric, en les vetes de resina o en l’extrema densitat dels nusos lignífers; per l’altra, emprar la fusta li permet realitzar un exercici de genealogia personal que s’inicia quaranta anys enrere al petit poble suís d’on és originari, quan va descobrir que les talles religioses de les esglésies i l’artesania pròpia de la regió podien ser un bon punt de partida per explicar alguna cosa anterior a totes les imatges i que, per descomptat, només podia estar continguda en el material del qual estaven fetes.
D’aleshores ençà, Carlo Buergi ha experimentat amb diferents suports sense deixar mai de banda una fusta que, com ell mateix explica, té com a principal característica el fet de ser orgànica: «La fusta està viva, conté temps envasat que s’allibera amb el pas dels anys». En aquest sentit, el foc jugaria un paper fonamental en la concepció escultòrica del suís: «El foc segella la fusta, preserva l’enorme quantitat d’energia que prové del seu interior; el foc és la pàtina natural d’un material que dicta els seus propis ritmes, que evoluciona en funció de la seva realitat». Foc que, juntament amb la terra i l’aigua de les seves terracotes, conformaria aquella poètica ancestral dels quatre elements que, de fet —i malgrat la seva popularitat en els ambients esotèric-artístics d’avui— només apareixia en la filosofia presocràtica una vegada en la seva forma quaternària: Tales, Anaximandre i Anaxímenes només es van referir a un sol element (aigua, «apeiron» i aire, respectivament), Jenofones en considerava dos (terra i aigua), Parmènides deia que els elements eren «formes», mentre que Anaxàgores o Demòcrit creien que eren infinits… Únicament Empèdocles va parlar dels quatre elements: la seva suma era idèntica a allò que entenem per realitat.
I és que, en darrera instància, la realitat de Carlo Buergi està feta de matèria i temps: la recerca constant de l’ànima de la fusta l’atansa, lentament, a la resta d’ànimes que habiten en totes les coses, fins i tot en nosaltres.
EL TALLER PROFANAT
Salvador Juanpere presenta a Les Bernardes «DE QÜESTIONS, EINES I PUNTALS…», una mostra que converteix l’espai de salt en una mena de dipòsit on romandran temporalment les seves eines de treball.
Walter Benjamin va ser dels primers a adonar-se que la novel·la havia nascut per certificar la fi d’una «època de l’artesanat» i, juntament amb ella, aquella forma de relat oral, popular, anònim i moralment alliçonador que tan poc encaixava amb la realitat burgesa. Tot plegat —la novel·la, però també l’art modern en general— s’explica millor si es té en compte la «invenció de la privacitat» (la soledat de l’individu) que va aparèixer indissolublement unida al nou context urbà i industrial: fent-se ressò de la cèlebre sentència pascaliana segons la qual «ningú mor tan pobre que no pugui deixar alguna cosa», Benjamin identificava l’escriptor-novel·lista —artista— amb algú que decideix fer-se càrrec d’aquell llegat individual entès com a punt de partida per a una reconstrucció biogràfica que, en cas de reeixir, esdevé una mena de retrat col·lectiu. En aquest sentit, qualsevol obra d’art modern és també una forma específica d’egodocument.
Per això els artistes contemporanis segueixen tendint a l’exercici metalingüístic entès com a procés de coneixement: perquè només descobrint els mecanismes interns de la seva pràctica —i dels paranys que, des de Foucault, tot discurs conté— és possible bastir una obra que no sigui ingènua i que, sobretot, tingui el grau de compromís i de responsabilitat exigible en qualsevol proposta artística seriosa; paradoxalment, per portar a terme aquest «esforç d’autoanàlisi» recursiu, l’artista d’avui s’ha vist impel·lit a rescatar —i Salvador Juanpere seria un cas paradigmàtic en la realització d’aquest gest— una dimensió artesanal de la seva pràctica que havia romàs deliberadament oblidada i que, per raons prou evidents, segueix essent fonamental. En paraules de Richard Sennett: «Per arribar a aquesta meta —la de reconciliar l’artista i l’artesà— el procés de treball ha de fer quelcom que a la ment ben ordenada li resulta desagradable: cohabitar temporalment amb la confusió, amb moviments equivocats, falsos punts de partida, carrerons sense sortida». El treball a l’estudi esdevé, justament per això, un soliloqui creatiu realitzat mitjançant una gran —però subtil— col·lecció d’eines que, en realitat, són les «pròtesis» de l’artista.
Què succeeix, però, quan aquest «esforç d’autoanàlisi» de filiació metalingüística és portat a l’extrem? Doncs que l’estudi es profana com es profanaria una tomba faraònica de la Vall dels Reis: l’extracció metòdica de tots i cada un dels elements que li donen sentit —que la conformen—, i la seva posterior exhibició descontextualitzada, vindrien a 
escenificar una de les característiques més genuïnes de la nostra societat paràsita i espoliadora. Amb tot, Salvador Juanpere fa un pas més exposant les seves pròpies eines de treball: deixa de banda el valor funcional —la seva utilitat— i, com diria Benjamin a propòsit del col·leccionisme, «les estudia i estima en tant que escenari, teatre del seu propi destí». Per tot això, a l’exposició de les Bernardes s’hi exposen només les eines de l’escultor: l’absència d’obres —en el sentit tancat i unívoc del terme— porta l’espectador a endinsar-se en el veritable taller de l’artista, és a dir, un lloc on l’obra acabada no hi té cabuda, un lloc on tot existeix només en la mesura que està subjecte al trànsit, al pur esdevenir. Restes disperses, fragments de marbre, indicis, empremtes, marques, eines emprades… L’objectiu, ens recorda Juanpere, és detectar la vida rere el caràcter estàtic de l’escultura: per aconseguir-ho, cal retornar l’art a un nivell de silenci raonable.
Salvador Juanpere
Casa de Cultura les Bernardes, Salt. Carrer Major, 172. H De l’11 d’octubre al 12 de novembre. De dilluns a divendres de 10 a 13 h i de 16 a 22 h. Dissabtes de 16 a 20 h. Festius tancat.
Genovés: la mateixa pintura amb idèntica política
L’espai «A cent metres del centre del món» porta a la capital de la Catalunya Nord els darrers treballs de Juan Genovés, un dels autors clau per entendre l’evolució de la pintura de la segona meitat del s. XX. a casa nostra.
La responsabilitat que implica parlar d’algú que porta més de mig segle dedicant-se a l’art —i més concretament a la pintura— hauria d’impel·lir-nos a fer sempre un exercici de memòria històrica encarat a definir la seva precisa contextualització. És a dir: per entendre —en l’accepció feble del verb «entendre»— les darreres obres de Genovés (València, 1930) hem de remuntar-nos als grisos anys 50, quan tot just l’Espanya de Franco començava a sortir de l’aïllament internacional i, de manera anàloga, l’avantguarda en forma d’abstracció pictòrica iniciava els passos per contaminar el discurs homogeni d’una figuració anacrònica i obertament esteticista. Genovés va ser un dels joves que, a principis dels 60, va adoptar els nous llenguatges de filiació internacional a través de grups històrics com el Parpalló o el Grupo Hondo: la seva opció va ser passar del post-cubisme a una mena de figuració matèrica que, lentament —i durant la mateixa dècada— evolucionaria cap al seu particular estil fet, a parts iguals, d’imatges provinents de l’univers fotogràfic i fílmic així com de materials manllevats de l’imaginari Pop (heterogeni i «bastard» com pocs). El resultat hauria estat anecdòtic —decoratiu— si Genovés no hi hagués afegit un rerefons crític que va acabar convertint alguna de les seves obres en veritables icones de la mal anomenada «transició democràtica» espanyola.
D’aleshores ençà, l’artista s’ha mantingut fidel a un únic principi rector: «Només em preocupen les persones i les agressions a què es veuen sotmeses. Aquest és el meu tema. L’interpreto de diferents formes, però en el fons no puc sortir d’aquí», explicava Genovés en una entrevista realitzada fa quatre anys per Manuel Vicent. L’objectiu és aquest: mantenir-se fidel a una mirada aèria que denuncia allò que succeeix arran de terra. En darrera instància, es tractaria de fer bona l’asseveració d’Stendhal però en sentit contrari: si per l’escriptor francès, la política en una obra literària era «com un tret de pistola enmig d’un concert, una cosa grollera i a la qual no podem, però, deixar de prestar atenció», per Genovés seria «un tret enmig de la pintura» que desperta l’espectador immers en aquell somni de la raó que, des de Goya, produeix monstres.
Genovés
Espai d’Art Àcentmètresducentredumonde, Perpinyà. Avda. de la Grande Bretagne, 3. H De l’11 d’octubre al 20 de desembre. Tots els dies de 15 a 19h. Festius obert.
CLAUDI CASANOVAS: Maièutica del foc.
Nascut a Barcelona el 1956, Claudi Casanovas es va traslladar de molt petit a Olot, on es formà com a ceramista. Guanyador del Gran Premi del concurs internacional de Mino, al Japó (1992), la seva obra és als principals museus de ceràmica del món. Actualment, viu i treballa a Ridaura, a recer dels volcans.
A Claudi Casanovas li agrada portar a col·lació la seva doble genealogia familiar encapçalada, per una banda, pel reconegut escultor noucentista Enric Casanovas i, per l’altra, per Ramon Sarsanedas, un artesà lacador que va nodrir de japonismes aquella voraç Barcelona de la Belle Époque que tan bé ha mostrat l’exposició recentment organitzada pel CaixaFòrum a la capital catalana (i que ara, per cert, es pot veure a Madrid): dos avis, un artista i un altre artesà que, no obstant això, varen ser igualment llorejats a l’Exposició Internacional de 1929, un fet que demostra fins a quin punt no només no es tracta de disciplines antagòniques —art i artesania— sinó que aconsegueixen excel·lir quan encaren sense fissures ni complexos la seva complementarietat. Relacions com les de Miró amb Artiguas, o la de Hans Spinner amb Tàpies o Chillida, posen de manifest fins a quin punt l’expertesa es pot compartir.
Claudi Casanovas, després de quaranta anys de pràctica ininterrompuda, ha aconseguit fusionar en un únic cos la figura de l’artista i la de l’artesà gràcies a un lent procés d’adaptació que, més que no pas un punt de partida, suposa una finalitat en ell mateix. En paraules de Richard Sennett: «Per arribar a aquesta meta —la de l’expertesa ara esmentada— el procés de treball ha de fer quelcom que a la ment ben ordenada li resulta desagradable: cohabitar temporalment amb la confusió, amb moviments equivocats, falsos punts de partida, carrerons sense sortida. El cert és que en tecnologia, com en l’art, l’artesà que indaga va més enllà d’un simple encontre fortuït amb la confusió; la crea per comprendre els procediments funcionals». Imatge precisa: crear la confusió per comprendre, portar al límit les possibilitats d’una disciplina poc amiga dels canvis amb l’objectiu darrer de fer possible un creixement orgànic de la mateixa, una maduració que fàcilment ens pot retornar al punt de partida.
Potser per això els treballs més recents de Casanovas recuperen els perfils arrodonits dels torsos mediterranis pacientment esculpits pel seu ancestre, i potser també per això l’estatuària —en el sentit més literal del terme— torna a vindicar la seva presència com a volum situat en un espai que les pràctiques artístiques contemporànies li han manllevat: perquè tota forma de coneixement sol tenir caràcter pendular, a la manera d’aquell viatge homèric d’anada i de tornada que permetia al mateix home ser diferent gràcies, només, al pòsit que l’experiència dipositava a sobre d’ell. Casanovas ho té clar: «Malgrat el què pugui semblar, jo no sóc informal sinó més aviat tot el contrari: la meva necessitat és conformar». Conformar o donar forma, malgrat tot, a una matèria que ja la custodia en qualitat de latència o de potència germinal: la seva activitat creativa recorda la maièutica socràtica, una pràctica que defensava que el descobriment de la veritat era equiparable a una mena de part que calia induir a través d’allò que després s’anomenaria dubte metòdic; una «maièutica del foc» que converteix l’argila en pedra i la pedra, en darrera instància, en escultura.
Des del seu estudi de Ridaura, Claudi Casanovas té una magnífica visió aèria de la Garrotxa, una terra modelada per l’acció dramàtica dels volcans i pel treball pacient de l’aigua. En el seu cas, la desgastada —i maltractada pels esotèrics de manual— dialèctica dels quatre elements no forma part de cap impostura sinó que es tracta d’una condició vital: hi viu immergit, sense distància, enfangat i a molt poca distància dels forns que ell mateix es fabrica —ja en porta més de deu— per tal de coure allò que la seva necessitat expressiva li dicta.
LA MILLOR MANERA DE FER ARQUEOLOGIA
Quim Domene (olot, 1948) ha anat aplegant al llarg del temps diversos objectes, documents i altres materials de fàbriques desaparegudes que ara exposa a la flamant nova seu de l’Arxiu Comarcal de la Garrotxa.
La millor manera de fer arqueologia és retornant el pes a les coses: es tracta de reanimar-les —o fins i tot de ressuscitar-les— a base de sèrum semàntic, de significat renovat mitjançant l’acció persistent d’una mirada contemporània sempre àvida de runes sobre les quals edificar —i legitimar— el nostre depauperat present. Quim Domene es doctora en arqueologia gràcies a la seva insòlita habilitat a l’hora de portar a terme allò que Perejaume anomenava (a L’obra i la por) la «potenciació imaginativa de cara a gravitar les coses». En paraules del poeta: es tractaria de retronar «el pes» a les coses «per tal que, més enllà de tota imatge, guanyem, per les coses i els llocs, un inefable sentit de presència. Si cal amb obres restituïdes, amb textos despublicats, tornats a lloc o a boca perquè hi pesin a dins, amb paraules més aviat reconduïdes cap aquell silenci que els prenem en dir-les». O, per dir-ho d’una altra manera: cal recuperar la fascinació per l’objecte, ja que, com proclamava Baudrillard a les seves estratègies fatals, «només l’objecte és seductor».
L’exposició que l’artista presenta a l’Arxiu Comarcal de la Garrotxa —flamant en la seva nova seu— és important, com a mínim, per tres raons que Maria Domene s’encarrega d’esgrunar al text del catàleg: (1) perquè reivindica «l’objecte postindustrial com a ens independent […] que ha deixat de desenvolupar la seva funció productiva» i que ara «sedueix l’artista pel seu aspecte purament estètic»; (2) perquè aquest mateix objecte «evoca la ruïna i ens ensenya la importància dels residus fragmentats i humils del nostre passat immediat»; i (3) perquè ens recorda que «el procés arxivístic i expositiu al qual han estat sotmesos aquests objectes els reomple d’un contingut nou». Tres moviments d’una mateixa òpera destinada a espigolar un món proper i llunyà al mateix temps o, en darrera instància, destinada a interrogar els actors de l’etern collage que Domene porta a terme.
Al final, una gran ombra ens sobrevola. El problema l’anunciava l’oracle que sempre és Jean Baudrillard: «L’univers no és dialèctic; està condemnat als extrems, no a l’equilibri. Condemnat a l’antagonisme radical, no a la reconciliació ni a la síntesi. Aquell és també el principi del Mal, i s’expressa en el maligne geni de l’objecte, s’expressa en la forma extàtica de l’objecte pur»; L’objectiu de Domene és, en darrera instància, vèncer la seva resistència.
Quim Domene
Arxiu Comarcal de la Garrotxa, Olot. Plaça del Puig del Roser, 1 H Del 7 de setembre al 15 de desembre. Horaris: de dilluns a divendres de 9 a 14h i de 15,30 a 18h. Primer dissabte de cada mes de 9 a 14h.
Eudald Camps 