LA PINTURA EXPORTABLE

Jordi Isern i Jordi Martoranno exposen els seus treballs a l’Espai Riquet de Besiers: l’encert de posar de costat artistes com ells rau en les seves aparents similituds formals i, encara més, en la proximitat «real» de les seves respectives cosmovisions.

Per al conjunt de la societat (i per més que una gran part no ho sàpiga o no ho vulgui saber) i, en especial, pels integrants del gremi de l’art, és una molt bona notícia descobrir que, a banda d’artistes, també és possible exportar les seves obres sense haver de renunciar a la presència, sempre enriquidora, de qui n’és el darrer responsable o, com se solia dir fins que Barthes va decidir «matar-lo», l’autor (tots sabem allò de la fuga de talents: el sector creatiu no és una excepció i, en aquest sentit, pateix amb tanta o més virulència els efectes d’una crisi que ja fa temps que ha deixat de ser només econòmica; de fet, la crisi econòmica va ser fruit d’una altra crisi anterior, i molt més profunda, que té el seu origen en el descrèdit de les humanitats i, paradoxalment, en els excessos de la modernitat i els seus deliris teleològics-emancipadors). Sigui com sigui, l’entusiasme dels responsables de Cultura de la Diputació de Girona és justificat: Martoranno va ser el darrer artista seleccionat per a les seves Exposicions Viatgeres i, juntament amb Isern, ha compartit reconeixements i premis com els que atorga la Fundació Vila Casas, la Generalitat, o el mateix Ajuntament de Girona en forma d’exigua beca. Insistim, si s’ha d’exportar alguna cosa, millor les obres que no pas els seus autors (el món empresarial té molt clara la diferència entre exportar i deslocalitzar: el de la cultura, no tant).
La qüestió és que Isern i Martoranno exposen a Besiers —«Besièrs» en occità— i que ho fan, a més, en un context extraordinari com pot ser l’Espai Riquet, un oasi de gairebé mig miler de metres quadrats dedicats a l’art contemporani —des de 1990— que ocupa part de l’antic convent dominicà i, més concretament, el que després seria la Capella dels Penitents Blancs. Les dades sobre el passat sagrat de l’espai expositiu son pertinents —més enllà del zel històric— atesa de les propostes dels artistes que ens ocupen: curiosament, Bernard Salques, comissari de la mostra, es limita a enumerar llocs comuns relacionats amb la morfologia pròpia de la pintura i determinats «nous pensaments estètics» —sense aclarir quins són, quelcom que seria enormement suggeridor en aquest moment d’hores baixes per a l’estètica— i obvia, en canvi allò que fa especial, i fins i tot radical, la proposta d’ambdós artistes gironins, a saber, el seu caràcter sacríleg i, al mateix temps, profundament espiritual. Es tracta d’un fenomen que pot donar-se en un determinat tipus de pintura  malgrat que la seva naturalesa és essencialment poètica. Per això és Octavio Paz qui millor n’analitza els trets distintius: «La societat moderna no pot perdonar a la poesia la seva naturalesa: li sembla sacrílega. I encara que aquesta es disfressi, accepti combregar en el mateix altar comú i després justifiqui amb tota mena de raons la seva embriaguesa, la consciència social la reprovarà sempre com si fos una pèrdua i una bogeria perillosa». I és que sense consciència social —proselitisme—, la pintura, com la poesia, continua Paz amb certa dosi d’ironia, «tendeix a participar en l’absolut, com el místic; i tendeix a expressar-ho, com la litúrgia i la festa religiosa. Aquesta pretensió converteix [l’artista-poeta] en un ésser perillós, ja que la seva activitat no beneficia la societat; veritable paràsit, en lloc d’atreure vers elles mateixes les forces desconegudes que la religió organitza i reparteix, les dispersa mitjançant una empresa estèril i antisocial».
La paradoxa només és aparent: la seva esterilitat i la seva naturalesa antisocial s’ha de llegir en el sentit que li va voler donar el filòsof Adorno, és a dir, com una mena d’estètica negativa —emparentada amb la teologia negativa, si es vol— encaminada a mostrar en cada moment allò que l’ordre social no és. L’art seria, de manera anàloga, una representació de l’inexistent, de l’irreal; o, potser millor, l’art representaria allò que existeix en relació al seu poder de ser una altra cosa, al seu poder de ser diferent del que és. En paraules de l’esteta alemany: l’art és «esgarrifança o calfred» (quelcom que l’emparenta amb aquell calfred sagrat que, en el desencant del món, es memòria), «afàsia» (desarticulació d’un llenguatge que s’ha fet còmplice d’una realitat sotmesa als imperatius de la tècnica i del progrés) i, finalment, «llum negra» (característica d’alguna de les experiències més interessants de la plàstica contemporània).
Atesos aquests plantejaments —a banda d’exportar artistes i obres, potser també caldria exportar reflexió estètica—, hom pot caure en la temptació d’incloure Isern i Martoranno dins les coordenades més o menys informals descrites per Tàpies (un altre tic que es detecta en la lectura que en fa Bernard Salques). Res més allunyat de la realitat. A diferència de Tàpies, ni Jordi Isern ni Jordi Martoranno treballen sobre un mur: el primer, Isern, es desplega en direcció contrària al mestre català, és a dir, que la superfície pictòrica li interessa molt més com a punt de partida que no pas com a punt d’arribada; el segon, Martoranno, del «mur de Tàpies» —per fer servir la cèlebre metàfora de Valente— només n’aprofitaria els líquens o, per dir-ho d’una altra manera, les traces orgàniques dels mons continguts dins un univers d’infinituds recursives. La seva singularitat, el seu caràcter genuí, és el què fa que siguin exportables.

J. Isern i J. Martoranno
Espace Riquet, Béziers. Rue Massol, 7.  H Fins el 29 de juny. De dimarts a divendres de 10 a 17h. Caps de setmana i festius de 10 a 18h.