NAHUEL FORCHINI: Dedalus l’escultor

El besavi de Nahuel Forchini (Girona, 1987) va fugir d’Itàlia, rumb a l’Argentina, amagat dins d’un canó; fa més de trenta anys que el seu pare es va establir a Girona on regenta un conegut restaurant; ara ell, català de genealogia complexa, ha optat per fer-se artista. El seu estudi, per una qüestió d’atzar favorable, es troba justa al darrera del Teatre Municipal.

Com el jove Stephen Dedalus disseccionat per Joyce al seu memorable «Retrat de l’artista adolescent» —un text fonamental per a la literatura iniciàtica, més inclús que les cèlebres missives de Rilke—, Nahuel Forchini no amaga els seus inicis diletants ni l’estratègia especulativa que va seguir a l’hora d’anar configurant l’artista a partir d’una «decisió» que, com ell mateix explica, va adoptar mentre estudiava a l’Escola d’Art  d’Olot i que el va acabar portant a Sevilla, ciutat que encarnaria per al viatger que ens ocupa aquella illa de Calipso —Ogígia— on l’Ulisses clàssic només hi havia de fer parada i fonda —per dir-ho a la catalana— tot i que s’hi va quedar una llarga temporada seduït per l’univers hedonista que es desplegava davant dels seus sentits desbordats i de la més que improbable promesa d’immortalitat formulada per  l’encantadora nimfa.

Amb tot, Nahuel Forchini en va tenir prou amb un any a mig —Odisseu en va trigar set— per adonar-se que els sentits solen ser còmplices de l’engany i que, per descomptat, qualsevol forma d’immortalitat és per sobre de tot una condemna. «He tingut sort amb la gent que he anat trobant pel camí —comenta amb satisfacció—, persones gairebé anònimes que m’han ensenyat a controlar l’Ego, que sempre és molt perillós per l’artista». Justament per això, podem afegir nosaltres, Joyce va anomenar «Dedalus» al seu personatge:  ell és, en la mitologia clàssica, el pare d’aquell malaguanyat Ícar que emprèn el vol, entre altres raons, perquè no té cap altra opció; el seu destí es construeix a mesura que descobreix quins són els autèntics ritmes que s’ajusten a la seva persona i, és clar, quina és la vida que l’envolta i que, finalment, el fa possible (una vida representada a la perfecció per la rauxa de Buck Mulligan). Forchini confessa portar a terme una operació similar: «M’interessa portar l’escultura més enllà dels espais tradicionals, incorporar-la a la vida i fer-la dialogar amb el present i el passat, sense violències ni trencaments innecessaris».

I és que, en darrera instància, el principal «problema» amb el que ha de bregar un artista jove —de menys de trenta anys— és el que sorgeix d’aquella vella concepció formulada per la historiografia de l’art més institucional segons la qual per cada moviment actiu n’hi ha sempre un altre de reactiu. És a dir: que tota mirada progressista (avantguardista, moderna, radical, innovadora, insòlita, atípica…) s’hauria de definir només per oposició a una altra mirada essencialment conservadora (tradicional, reaccionària, immobilista, clàssica, historicista, retrògrada…) que li faria de contraimatge en el sentit més literal del terme. Res més allunyat de la realitat: qualsevol lectura en profunditat d’aquella mateixa història de l’art —o de la cultura en general— revela com la relació existent entre aquests parells de binomis no és tan d’oposició antagònica com de comunicació dialògica. Per entendre’ns: no hi ha res absolutament vell de la mateixa manera que no hi ha res absolutament nou. S’és vell en relació a quelcom que s’afirma en direcció contrària; s’és nou en relació a un model que cal incorporar per tal de transgredir-lo o superar-lo. Fins i tot el filòsof Boris Groys, apòstol de la novetat, coincidiria en aquest aspecte: «La innovació no consisteix en la compareixença de quelcom que estava ocult, sinó en transmutar el valor de quelcom vist i conegut des de sempre».

Potser per això Nahuel Forchini ha desplaçat el seu centre d’interès de la talla en fusta, o en altres suports estables, cap al treball en gel: la memòria de la forma —els volums cubistes de Picasso, les asprositats de Rodin— ha de conviure amb la fragilitat del material, quelcom que l’artista intueix com a molt profilàctic. Sense anar més lluny, a principis de l’any vinent podrà demostrar a Valloire —un poble alpí de França que es troba a tocar de la frontera suïssa— cap a on el segueixen portant els viaranys de l’escultura. Sigui quin sigui el resultat —segur que interessant, a jutjar pels antecedents realitzats a Xina i Rússia—, sempre hi haurà la promesa d’una futura fosa que posarà remei a tots als desastres però també als encerts. De tot plegat, en restaran les imatges. Ja ho deia Tarkovsky: «El pensament és efímer, la imatge absoluta».