LA CONDICIÓ NARRATIVA
Dues mostres al Bòlit de Girona i al Mume de la Jonquera ens serveixen d’excusa per analitzar la salut del comissariat d’exposicions, una disciplina en hores baixes.
La condició narrativa era el títol amb el què Alexandra Laudo (fundadora i directora de la plataforma Heroïnes de la Cultura) va batejar l’exposició que, ara fa un any, presentava a La Capella de Barcelona després de guanyar el primer premi en la categoria de comissariat de BCNProducció’12. El rerefons conceptual d’aquella mostra, segons l’autora, calia cercar-lo en Roland Barthes i, més concretament, en la seva definició de «la condició narrativa» entesa com a quelcom intrínsec a l’ésser humà, ja que la nostra experiència del món la comuniquem mitjançant el llenguatge. Amb tot, i com molt bé va saber veure Montse Badia, el projecte de Laudo també ens remetia al Barthes d’El discurs de la història (o «Information sur les sciences sociales», en la seva versió original), on es proposava «deconstruir les tipologies tradicionals dels discursos, subratllant les fronteres, difoses entre el relat fictici i el relat històric, i restituint al segon la seva simple condició narrativa».
La preocupació d’Alexandra Laudo pels diferents gèneres o famílies de relat només suposava un episodi més enmig d’un seguit d’iniciatives curatorials centrades en l’exploració de diferents textos que, d’alguna manera, els artistes escollits pel comissari en qüestió s’encarregarien d’il·luminar. I diem «il·luminar» quan, en realitat, podríem fer servir tota una col·lecció de verbs que anirien des del penós «il·lustrar», passant per totes les formes de «dissecció», fins a un més que desitjable «problematitzar» o «contestar». La fórmula, per si algú encara no l’ha detectada, és relativament senzilla: el comissari proposa un text teòric o literari i els artistes hi diuen la seva en format (gairebé sempre) audiovisual. Paradoxalment, la suma d’encerts no equival necessàriament a una bona exposició: un «bon text» pot ser sorprenentment maltractat per un «bon artista» si el comissari no ha sabut definir un context dialògic propici o, per dir-ho d’una altra manera, si el comissari no controla suficientment el dispositiu que té entre mans.
Diem tot això per contextualitzar un parell d’exposicions que també són fruit d’haver guanyat una Beca i que, salvant les distàncies, encaixen perfectament en el model de curador o d’artista que parteix d’un text nuclear que s’intenta revisar en clau visual. El primer cas, que s’inaugura demà al MUME de la Jonquera, suposa una mena d’excepció en la mesura que l’artista i el comissari són la mateixa persona: la mostra Fragments. A partir d’Els emigrats de W.G. Sebald és un projecte que neix arran de la lectura i la traducció al català d’Els emigrats, de l’escriptor W. G. Sebald que la traductora —i ara també artista/comissària— Anna Soler Horta va realitzar seguint els passos de l’alemany bo i peregrinat per alguns dels paisatges vinculats als protagonistes del llibre. «El resultat del projecte —expliquen els seus responsables— és la creació d’un espai sonor que fusiona fragments del text sebaldià amb altres materials assenyalats al llibre (cançons, sorolls ambientals, diàlegs de pel·lícules, etc.); l’objectiu final és confegir un mapa de referències sonores que dialogui poèticament amb les imatges, superposar diverses capes significatives i alliberar l’energia creativa de l’espectador per tal que traci el seu camí cap al passat i llanci una mirada crítica sobre el present».
La clau que ens pot ajudar a entendre millor el projecte d’Anna Soler ens la regala el mateix Sebal a la seva prodigiosa Sobre la història natural de la destrucció: «El funcionament pel qual sembla incòlume del llenguatge normal en la majoria dels relats de testimonis oculars suscita dubtes sobre l’autenticitat de l’experiència que guarden. La mort pel foc en poques hores d’una ciutat sencera […] devia produir forçosament una sobrecàrrega i paralització de la capacitat de pensar i sentir dels que van aconseguir salvar-se. Per això, els relats de testimonis aïllats tenen només un valor limitat i s’han de completar amb el que es dedueix d’una visió sinòptica i artificial». Si Sebal hagués afegit a la «visió sinòptica i artificial» una «mirada poètica» aleshores estaríem parlant d’un projecte curatorial en el sentit més precís i genuí del terme.
Als antípodes de Soler, Maia Kanaan —guanyadora de la Beca Primer Comissariat organitzada pel Bòlit de Girona— també parteix d’un text però defuig qualsevol rastre de compromís amb la contemporaneïtat o la història que aquesta arrossega gràcies al fet d’instal·lar-se en la ficció del món d’Alícia descrit pel geni de Lewis Carroll, un d’aquells autors que, com H.G. Wells o Melville, s’han acabat convertint en pròtesi o coartada per portar a terme una quantitat increïble de despropòsits. En defensa de la seva proposta, la comissària desplega aquest tipus de raonament: «A través de la figura d’Alícia, volem fer un clam per tal de recordar que no tan sols el nostre exterior té infinitud de mons per descobrir, sinó que el nostre interior custodia també una meravellosa terra que clama per ser descoberta». Res a dir. Tot plegat deu ser una altra trapelleria del Humpty Dumpty, aquell ou xerraire que decidia el significat de les paraules a mesura que les utilitzava: «exposició» o «comissariat», pels responsables del Bòlit, deu voler dir una altra cosa.
Anna Soler Horta
Museu Memorial de l’Exili, La Jonquera. Carrer Major, 43-47. H Del 28 de setembre al 2 de febrer. De dimarts a dissabte de 10 a 18h. Dilluns tancat.
Montse Capel i La Wäwä
Bòlit, Centre d’Art Contemporani de Girona. Pujada de la Mercè, 12. H Del 19 de setembre al 21 de novembre. De dilluns a divendres de 9 a 14h. i de 16 a 21h.
JORDI S. CARRERA: El laboratori de la memòria
Jordi S. Carrera (Girona, 1955) es va iniciar professionalment en la pràctica de la fotografia l’any 1980. Deu anys després, s’instal·lava a l’estudi del carrer Dr. Oliva i Prat que ara està a punt de deixar: el pas de l’analògic al digital no ha estat l’únic canvi remarcable que ha patit la pràctica de la seva disciplina.
Ho poden ser en molts altres sentits, però en relació a les dinàmiques de població, els artistes no són una excepció: ells també pateixen allò que la sociòloga Ruth Glass va anomenar «gentrificació», és a dir, el procés en virtut del qual les classes populars són desplaçades dels centres urbans cap a una perifèria ordenada a partir de criteris estrictament utilitaris i, al mateix temps, el seu espai és transformat en funció del gust i les necessitats d’una classe social de major poder adquisitiu —«gentry», en anglès, vol dir noblesa— i poc o gens atenta a allò que entenem per cultura de barri. De fet, el mateix Carrera subratlla els canvis que ha patit el centre històric de Girona: «fa trenta anys estava més degradat, però també més viu». No cal dir que, als ulls del fotògraf, aquella ciutat resultava força més suggeridora que les escenografies de pedra pensades per representar un passat que, la majoria de vegades, és tan fictici com els seus decorats.
Sigui com sigui, Jordi S. Carrera no s’instal·la en l’estèril territori de la nostàlgia —el fet tan absurd de considerar qualsevol temps passat com a millor— sinó que opta per seguir mirant endavant. De fet, no li resta cap altra opció: poques disciplines com la fotografia han patit amb tanta intensitat la sacsejada provocada pel cèlebre pas de l’analògic al digital i, encara més, cap disciplina ha vist com es diluïen —fins pràcticament desaparèixer— les fronteres entre la pràctica amateur i l’activitat professional. N’hi ha prou recordant la definició que feia Romà Gubern de la fotografia a finals dels setanta, just abans que Jordi S. Carrera decidís dedicar-s’hi: «Fixació fotoquímica, mitjançant un mosaic irregular de grans de plata i sobre una superfície suport, de signes icònics estàtics que reprodueixen en escala, perspectiva i gamma cromàtica variable les aparences òptiques contingudes en els espais enquadrats per l’objectiu, durant el temps que dura l’obertura de l’obturador»; només han passat quatre dècades, i ja ens sembla pura prehistòria.
Amb tot, hi ha coses que no canvien. Jordi S. Carrera explica que la fotografia «és només un mitjà que et dóna les eines per a poder-te expressar». Allò realment important, allò que no està subjecte a modes passatgeres ni a revolucions tecnològiques, és una mirada precisa que pot voler abastar el món o, a l’extrem oposat —i en això Carrera n’és un especialista— pot intentar descobrir la poètica continguda en les coses mínimes, com ara les plantes que l’artista recupera «amb l’objectiu de donar-los una segona oportunitat». És en aquest sentit que podem dir que «caduca» la definició de fotografia però manté plena vigència, per exemple, la pregunta que es feia C. Georg Heise fa més de vuitanta anys: «Qui, a banda de Renger-Patzsch, té el costum de mirar una planta de tan a prop?» El botànic, es responia el d’Hamburg, entre altres raons, gràcies al seu costum d’aïllar de la multiplicitat que regna en la realitat un fragment característic per tal de subratllar-ne els elements essencials i eliminar aquells que podrien portar a una desconcentració de la complexitat del tot. Però no només això. El fotògraf compta amb una sèrie d’avantatges que al científic li són vedats: ell, l’artista —seguia reflexionant Heise—, captura l’atenció de l’observador i la dirigeix cap a l’estranya bellesa del creixement orgànic; expressa visualment allò que el científic només pot descriure; revela la fascinació de l’objecte fotografiat…
Aquest és el motor que segueix movent a Jordi S. Carrera: la fascinació per totes les coses visibles i, al mateix temps, la voluntat de seguir explorant un mitjà que no deixa de reinventar-se. Per això, i malgrat que pugui resultar senzill vincular l’artista de Girona a una sèrie d’autors remotament pictoralistes o, per ser més precisos, que recolzen les seves propostes en la recuperació de tècniques antigues (Catany, Ouka Lele, Eduardo Cortils o Javier Vallhonrat), és important notar que Carrera articula un univers simbòlic que troba en la realitat el seu referent necessari. És a dir: es tracta d’assenyalar els límits perennes que la mirada troba en el seu afany de capturar el món i, al mateix temps, de veure com aquesta mateixa mirada és una poderosa constructora de móns; es tracta, també, d’entendre —sense mai acabar de fer-ho— com tot forma conté possibilitats microcòsmiques que se’ns revelen gràcies a l’atzar però també al treball minuciós del temps i dels seus deixebles orgànics; es tracta, en darrera instància, de fer visible l’invisible a partir dels mecanismes que ens proporciona la fotografia.
L’espaiós laboratori del carrer Dr. Oliva i Prat haurà de deixar pas a un laboratori digital que no ocupa metres quadrats però si moltes gigues de memòria: Carrera sap que, al final, aquesta és la seva matèria primera —la memòria i no pas els metres quadrats— i que, per tant, mentre calgui preservar-la, existirà alguna forma de fotografia.
La vigència de la mirada pictoralista
La mostra que Jordi Urbón (puigcerdà, 1962) presenta a la Casa de Cultura de Girona és la desena que s’organitza dins el cicle «Exposicions viatgeres», una iniciativa itinerant que vol difondre l’art dels autors més propers.
L’ambivalència del terme «bogeria» —desterrat avui per l’onada de correcció política que esterilitza el llenguatge— és, malgrat tot, tan antiga com la civilització mateixa: autors fundacionals com Plató es van encarregar ben aviat de diferenciar la «bogeria clínica» de la «bogeria creativa», és a dir, que no era el mateix patir una malaltia mental —en el sentit precís de «patologia»— que deixar-se arrossegar per les muses a territoris ignots regits per les lleis, sempre anàrquiques, que es dicten la imaginació i el desig. El deliri del boig era exactament això: un «delirés», que en llatí vol dir, literalment, «desviar-se de la rectitud del solc» (de lira ire), sortir de la norma consensuada, desmarcar-se de les regles fixades per una societat que, a més, digereix molt malament qualsevol forma de dissidència. El que ja no va saber veure Plató —i si, en canvi, el gran Erasme— és que aquelles dues menes de bogeria (la patològica i la creativa) no existien en territoris estancs sinó que, al revés, es contaminaven mitjançant una mena de moviment pendular que tendia a retroalimentar-se gràcies, justament, a la sobreabundància del seu antagònic/complementari. Per això els personatges de Jordi Urbón no són «bojos paradigmàtics» —ni genis ni dements— sinó més aviat tot el contrari: es tracta de nàufrags —aquest és el títol de la mostra— que habiten precàriament a les seves illes mentals o, com a firma Magdala Perpinyà al text que prologa el catàleg, són éssers que «semblen estar situats en una mena de cruïlla, al llindar de l’abisme, en un territori problemàtic, que els aboca a un món desconegut». D’ençà que El Bosco va pintar aquella cèlebre Extracció de la pedra de la follia, portar un embut al cap ha estat sinònim d’alienació mental: avui sabem que es tracta, en realitat, d’una antena que ens permet connectar amb l’absolut (suposant que existeixi la criatura hegeliana).
A banda del rerefons conceptual dels treballs d’Urbón (soledat de l’individu contemporani, relació conflictiva amb la tecnologia, fi de les utopies, la ironia de viure…), no podem deixar de banda l’opció formal escollida en la mesura que es tracta d’un procediment híbrid entre pintura i fortografia portat a terme en un context digital. Per entendre’ns: per més que Urbón parli de «pintura digital», en realitat el què fa és actualitzar la vella via definida pel pictoralisme entès com aquell primer intent de legitimació de la fotografia en el sistema de les Belles Arts durant el trànsit del segle XIX al XX a partir d’una estratègia que ara ens pot semblar prosaica però que, en el seu moment, oferia l’única alternativa imaginable (imitar la pintura acadèmica i pastoral amb processos fotopigmentaris). Tot i que la majoria d’autors moderns van dictaminar que el pictoralisme encarnava un moment de decadència o de falta de maduresa per part de la fotografia —justament per la seva dependència envers el cànon pictòric— (Wallker Evans, Beaumont Newhall, però sobretot Benjamin) avui és clar que no només no hi va haver una ruptura radical sinó que es pot constatar una lenta i constant evolució des del pictoralisme més ingenu fins al neopictoralisme actual, un moviment que recupera conceptes com la teatralitat o l’escenificació que ja eren presents a la prehistòria de l’invent.
Un altre factor important a tenir en compte a l’hora de contextualitzar els formats escollits per Urbón i que, de passada, ens impel·leix a parlar de neopictoralisme és, també, la necessitat d’una nova generació d’artistes —en paraules de Jeff Wall— de trobar un sistema legítim per tal que la fotografia ocupés els espais arquitectònics i culturals reservats a la pintura. Justament per això va ser a partir de la dècada dels vuitanta quan van començar a utilitzar-se de manera generalitzada els grans formats que trencaven el patró modern de la còpia petita segons la pauta de l’obra gràfica o de la pàgina impresa així com la irrupció del concepte de quadre fotogràfic evidentment manllevat del paradigma pictòric. L’exposició d’Urbón, en aquest sentit, entronca amb una iconografia precisa a l’hora de representar la bogeria i ho fa, com no podria ser de cap altra manera, des d’una fotografia neopictoralista i escenificada que substitueix els procediments químics del revelat per l’asèpsia del fotomuntatge digital. Ja ho deia Ramon Llull: «Hi ha una saviesa del seny i una saviesa —més alta— de la follia. Per a l’alta vida de l’ànima, el seny solament serveix per a decidir quan cal llançar-se a la follia».
Jordi Urbón
Casa de Cultura de Girona. Plaça de l’Hospital. 6 H Del 5 al 28 de setembre. De dimarts a dissabte de 13 a 21h.
DANIEL ZERBST: la mirada opulenta
Daniel Zerbst (Braunschweig, 1974) va arribar a Cadaqués l’any 1995 i ja no se n’ha mogut. El fet de tenir l’estudi a l’antic Espai Dalí segur que hi ha ajudat bastant: gràcies a Catherine Perrot-Moore, vídua del controvertit Capità, pot gaudir d’un magnífic taller surrealista.
D’ençà que Gilbert Cohen-Séat (fundador de l’Institut de Filmografia de París) va llançar a la palestra el terme «iconosfera» —a principis dels anys seixanta del segle passat— per definir l’univers d’imatges que s’havia desvetllat amb la irrupció del cinema i la televisió, la criatura no ha parat de créixer: a les imatges en moviment (i a totes les altres: fotografia, pintura, gravats, còmics, cartells…) s’hi van seguir sumant noves «icones» que, de manera inexorable, tendien a saturar l’imaginari visual al mateix temps que el desmaterialitzàven. Curiosa paradoxa: la proliferació d’imatges ha evolucionat paral·lelament a la seva virtualització; el pes físic assumit com a real d’una pintura, d’una fotografia analògica o d’una planxa de gravat —i això sense tenir en compte disciplines tridimensionals, com ara l’escultura—, s’ha vist desplaçat pel pes intangible de les imatges digitals, aquells «píxels per polzada» o «Bits» que sabem que existeixen només per la capacitat que tenen per alentir els nostres ordinadors. La iconosfera, en aquest sentit, estaria saturada de fantasmes.
Daniel Zerbst és un genuí habitant de l’iconosfera tot i que, en sentit estricte, el seu àmbit d’actuació seria encara més ampli: es tractaria d’una «semiosfera» —com la va anomenar Iuri M. Lotman— que no discriminaria cap material visual o textual sinó que, ben al contrari, el vindicaria en funció de les necessitats expressives de cada moment. De fet, Lotman ens regala una definició gràfica del terme que no té pèrdua: «La semiosfera és l’espai semiòtic fora del qual és impossible l’existència mateixa de la semiosis. Així com enganxant diferents bistecs no obtindrem un vedell, però tallant un vedell podem obtenir bistecs, sumant els actes semiòtics particulars, no obtindrem un univers semiòtic. Per contra, només l’existència d’aquest univers —de la semiosfera— fa possible l’acte sígnic particular». Zerbs «enganxa bistecs» —imatges provinents dels registres més insospitats— amb l’objectiu darrer d’interpel·lar una semiosfera que, progressivament, s’ha convertit en una «tirania de la imatge» que avança com ho faria una pandèmia global.
Per això resulta encara més significatiu que l’artista alemany iniciés els seus primers passos acadèmics estudiant orfebreria i arts aplicades a Wolfenbüttel i Braunschweig: la miniaturització pròpia de l’orfebreria i la naturalesa manual de les arts aplicades es mantenen intactes en els seus plantejaments, vint anys més tard, gràcies, en gran mesura, a la necessitat que mostra Zerbst per posar ordre a l’enorme cacofonia visual que ha decidit gestionar. I és que allò que millor defineix als artistes com ell —des d’un punt de vista generacional— és, en darrera instancia, la possibilitat d’haver transitat per dos segles sense defallir en l’intent: fill de l’analògic i dels suports físics, i format en la prodigiosa universitat pagana del cinema, Zerbs retorna periòdicament a aquella Metròpolis imaginada per Fritz Lang, la distòpia futurista en forma de ciutat que va prefigurar el col·lapse de la República de Weimar i que manté, encara avui, una vigència inquietant; o, per raons similars, també segueix vindicant els sinistres paisatges d’una Blade Runner poblada per humans que es confonen amb els seus «replicants»; o el Mag d’Oz, el conte popular immortalitzat per L. Frank Baum que ens recorda els límits del desig i de la insatisfacció; o la música d’Elvis, que va fer que convergissin en una sensibilitat blanca tradicions musicals negres; o els fotomuntatges de Paul Citroën que, posats a tancar un cercle impossible, van servir d’inspiració a Lang a l’hora de dissenyar els decorats per a la seva pel·lícula…
Daniel Zerbst no té cap mena de problema a l’hora de definir-se com un artista post-romàntic entestat a seguir parlant dels nostres paradisos perduts. El seu, malgrat que ja fa més de quinze anys que viu a Cadaqués, segueix tenint la forma del Hindenburg, el Zeppelin que va fer història després de creuar l’Atlàntic i incendiar-se quan estava a punt d’aterrar a Nova Jersey: l’única cosa que el pot rescatar de les cendres és la mirada opulenta de l’artista —com la va anomenar Romà Gubern—, un esguard poderós capaç de digerir qualsevol cosa i, potser també, de redimir-nos a tots plegats.
Reinventar «ses roques»
Quim Serrano Bou inaugura avui (19h.) al Casino de Cadaqués una selecció de pintures que tornen a passar la geologia del Cap de Creus pel sedàs creatiu de regust surreal.
A Max Ernst li agradava portar a col·lació una història explicada per Vasari a la seva genial Le Vite (editada per primera vegada el 1550 a Florència) on descrivia una curiosa afició del pintor renaixentista Piero di Cosimo: sembla que l’artista italià es passava llargues estones contemplant una paret on els malalts s’havien acostumat a escopir (imaginem l’espectacle dantesc ofert pel gargamelleig convuls dels tuberculosos víctimes d’hemoptisi); amb les taques formades pels esputs sangonosos sobre el mur es dedicava a compondre batalles eqüestres, ciutats fantàstiques i uns paisatges de bellesa indescriptible; veient-se a ell mateix com una versió —menys escatològica— de Piero di Cosimo, Max Ernst comentava en un text fonamental (Més enllà de la pintura, de 1937) quin era el seu procés d’ocultament al mateix temps que revelava una realitat alternativa: «Dedicant-me cada vegada amb més intensitat a aquella activitat [passivitat], que més tard es va anomenar paranoicocrítica, i adaptant als recursos tècnics de la pintura […] el procediment del frottage que en origen només semblava aplicable al dibuix, i intentant restringir cada vegada més la meva participació activa en l’esdevenir del quadre, amb l’objectiu d’ampliar així la part activa de les facultats al·lucinatòries de l’esperit, vaig arribar a assistir com un espectador al naixement de totes les meves obres […]. I jo, que sóc un home de constitució ordinària, he fet tot el possible per convertir la meva ànima en monstruosa. Com si nadés a cegues, he esdevingut vident. He vist. I m’he trobat, per sorpresa meva, enamorat del que veia i amb el desig d’identificar-m’hi».
Quim Serrano (Blanes, 1952) no és Max Ernst ni, per descomptat, Piero di Cosimo, però comparteix amb ells aquell esguard al·lucinatori capaç de transmutar la realitat en quelcom de sorprenent i, fins a cert punt, revelador. Que la vida imita a l’art ja ho va deixar dit Oscar Wilde a la Decadència de la mentida: per això les pedres pintades per Serrano no s’anomenen en funció de la seva estructura geomètrica —ni de la composició mineral— sinó que reben el nom de les seves aparences; S’Agulla, Es Camell, Sa Tortuga o Sa Rata, són alguna cosa més que pedres, són portes obertes a la imaginació creativa que, en el cas de Serrano, té la forma inconfusible d’una mena de mandala pagà que, en darrera instància, és un cant a la vida de «ses roques».
Quim Serrano Bou
Societat l’Amistat de Cadaqués. Plaça Dr. Trèmols, 1. H Del 7 al 30 de setembre. De dll a dg de 18 a 22h.
Les genealogies de l’escultura
CAN MARIO, l’espai que la Fundació Vila Casas té a la Palafrugell, contrasta l’escultura d’Elmar Thome i Enrique Asensi, dos artistes contemporanis però diametralment oposats. Ho aprofitem per reflexionar a propòsit de la disciplina.
Si tenim en compte l’acceptació general d’escultures com el Sant Jordi incrustat —literalment— per Mercè Riba al terra de la Plaça de Catalunya de Figueres —autèntic monument al mal gust que aconsegueix actualitzar, passant-la pel sedàs infantilitzant, l’obscura mirada d’autors com Arno Breker— i, a l’extrem oposat, si acceptem com a símptoma l’esbroncada popular que va patir, fa poc més d’un any, l’Homenatge als Castellers instal·lat per Antoni Llena a la Plaça de Sant Miquel de la capital catalana —una obra extraordinària que, com el seu David i Goliat, el temps s’ocuparà de revaloritzar—, aleshores resulta inevitable acceptar la pervivència, ara com ara, d’una concepció decimonònica de l’escultura caracteritzada, a grans trets, pel replegament formal i per l’obsessió narrativa: pels amants del Sant Jordi figuerenc, l’escultura només seria el suport tridimensional d’una anècdota (escena o personatge) mentre que, pels defensors de la proposta d’Antoni Llena, els factors semàntics valuosos apareixerien, justament, un cop se supera l’anècdota i es comença a negociar l’espai amb la resta d’atributs propis de la matèria.
De fet, el mateix Can Mario de Palafrugell —a efectes pràctics, el més semblant que tenim a un Museu d’Escultura Conteporània a casa nostra— exemplifica a la perfecció aquesta curiosa convivència de contraris fins al punt de convertir-la, contra pronòstic, en el fil conductor d’una col·lecció que aconsegueix contrarestar cada peça interessant amb una altra d’immenjable: al costat de treballs d’autors com el mateix Llena, Salvador Juanpere o Joan Furriols —l’exposició d’aquest darrer al Museu de Montserrat és impagable— l’espectador hi descobrirà estranyes presències pseudoescultòriques que basculen sense problemes entre l’acudit visual i el monument funerari (i això sense tenir en compte el desplegament de diorames i cases de nines, amb cadiretes incloses, que algú ha fet passar per escultures).
Amb tot, la «culpa» —en cas d’existir— no és mai de l’espectador o del col·leccionista ni, per descomptat, de l’artista: la culpa és d’una crítica incapaç de digerir l’allau de propostes que, a partir dels anys 50 del segle passat i fins a l’actualitat, han aparegut emparant-se sota el paraigua escultòric. L’obsessió per la novetat pròpia de les avantguardes només té sentit des d’una perspectiva historicista d’orientació teleològica: la crítica —no tota, però si una gran part— ha viscut entregada a la tasca impossible de cercar genealogies allà on, simplement, no n’hi ha (s’intenta fer digerible allò nou convertint-lo en familiar, mostrant els seus antecedents, els seus parents llunyans). En paraules de Rosalind Krauss: «Amb el pas del temps, aquestes operacions de generalització es varen fer una mica més difícils de realitzar. Amb el canvi de dècada [referint-se al pas dels 60 als 70, tot i que l’exemple segueix essent vigent] l’escultura va començar a estar formada per restes de filaments amuntegats a terra, o troncs d’arbre serrats i transportats a la galeria, o tones de terra excavats al desert […] Enfront d’aquest panorama, l’historiador/crític es va limitar a realitzar un joc de mans més extens i va començar a construir les seves genealogies amb les dades de mil·lennis en lloc d’unes dècades. Stonehenge, les línies Nazca, les pistes de pilota tolteques, els túmuls funeraris indis… qualsevol cosa podia ser duta davant del tribunal per donar testimoni d’aquesta connexió de l’obra amb la història i legitimar així la seva condició d’escultura».
Obsessió genealògica que no volia acceptar, entre altres coses, que la família de l’art occidental va morir, com la poesia, a Auschwitz (certificant, també, la cèlebre sentència adorniana, possiblement la més malentesa del filòsof alemany). O, per dir-ho d’una altra manera: l’escultura contemporània podia estar feta de «restes de filaments amuntegats a terra, o troncs d’arbre serrats i transportats a la galeria, o tones de terra excavats al desert» perquè era orfe, perquè havia de desconfiar d’unes categories heroiques tenyides de sang i d’un relat que delegava en la utopia futurista del progrés il·limitat la responsabilitat ineludible envers el present immediat.
La doble exposició que actualment acull Can Mario de Palafrugell suposa una excel·lent oportunitat per revisar aquest paisatge que intentem esbossar: per una banda, l’espectador descobrirà els Intramurs d’Enrique Asensi, és a dir, monòlits replegats en ells mateixos que han renunciat a quasi tot menys a la seva dignitat de monument i a l‘anhel de transcendència; per l’altra, aquest mateix espectador se sorprendrà davant dels troncs abatuts i seccionats rescatats per Elmar Thome, dels seus entortolligaments impossibles, del seu cant a la immanència. Dues maneres d’entendre l’escultura que se sumen a la cacofonia visual d’una disciplina que en faria prou dialogant amb el buit per reconciliar-se amb l’espai.
Elmar Thome i Enrique Asensi
Can Mario, Palafrugell. Plaça de Can Mario, 7. H Del 15 de juny al 15 de setembre. Diari de 17 a 21,30h. Dimarts tancat.
DOLORS VENTÓS: Vida a la galeria
Dolors Ventós fa bons els principis rilkeans —adoptats, també, pel model pedagògic Waldorf— a la seva galeria de Figueres, un espai d’art que fa les funcions de taller, d’escola i de punt de trobada enmig del depauperat paisatge artístic d’una ciutat massa acostumada a viure de la renda daliniana.
Dolors Ventós (Figueres, 1966) se sent privilegiada perquè fa allò que vol. És artista, galerista i pedagoga de l’art al mateix temps, deixant que cada disciplina es contamini de l’altra, confonent-les i associant-les per tal de satisfer aquella necessitat primigènia de la qual parlava Rilke a les seves cèlebres missives al jove poeta: «Una obra d’art és bona quan neix de la necessitat. En aquesta qualitat del seu origen rau el seu judici crític. No n’hi ha d’altre»; necessitat d’expressar una realitat diferent a la que se’ns imposa des de ben petits, just en el moment que comencem a entreveure els límits d’un món que cal acotar mitjançant velles respostes desmesurades fetes, a parts iguals, d’arrogància i resignació. La fórmula, per descomptat, ens la torna a regalar Rilke: «No cerqui ara les respostes: no li poden ser donades, perquè no les podria viure. I d’això es tracta, de viure-ho tot. Ara visqui les preguntes. Potser després, a poc a poc i sense adonar-se’n, un dia llunyà viurà la resposta. Potser porta en vostè la possibilitat de crear, de plasmar, com una forma de viure especialment feliç i autèntica: eduqui’s per aquesta tasca».
Dolors Ventós fa bons els principis rilkeans —adoptats, també, pel model pedagògic Waldorf— a la seva galeria de Figueres, un espai d’art que fa les funcions de taller, d’escola i de punt de trobada enmig del depauperat paisatge artístic d’una ciutat massa acostumada a viure de la renda daliniana. Per això enguany —durant els mesos d’estiu— ha decidit dedicar bona part dels seus esforços a renegociar el concepte de surrealisme amb els alumnes, joves de totes les edats que conviuen en aquest espai polièdric, essencialment impur com la pràctica de l’art mateixa: per Ventós, tan surrealista és El Bosco com Dalí, autors separats per segles d’història però units, en darrera instància, per una mateixa manera de mirar. O, en paraules seves: «Als nens només els ensenyo a mirar. Després els dic: no has de pintar com ho veus, sinó com ho sents».
Aquest és el repte que, el pròxim mes de desembre, complirà set anys: formar artistes, futurs espectadors —i, fins i tot, col·leccionistes—, oferir un espai on fer visible la tasca d’autors locals i forans, capaços de treballar a favor de l’expressivitat alliberada. D’això es tracta: en l’obra d’art, sigui quina sigui la seva forma, hi ha quelcom que sobrepassa la nostra capacitat de catalogació, una mena de sobreabundància expressiva que posa al descobert les limitacions del llenguatge ordinari —no poètic— per abastar allò que, com assenyalava Borges, es manté permanent en forma d’imminència reveladora. Són, de fet, les idees estètiques de les quals parla Kant a la seva Crítica del Judici: la seva funció és representar sensiblement i de manera indirecta idees racionals i posar sobre la taula, finalment, l’enorme dificultat que suposa, des d’un punt de vista conceptual, fixar-ne els límits o l’abast; la imaginació, en aquest procés, substitueix a la raó com a facultat productiva del coneixement.
Comptat i debatut, aquest és el component revolucionari —o dissident— d’aventures com les de Dolors Ventós: mostrar que una altra realitat és possible, que el preu i el valor de les coses quasi mai coincideixen, que la mirada és la constructora de sentit més poderosa de la que disposem. Cal suposar que aquest impuls vital és el mateix que l’ha portat a mostrar, finalment, els seus propis treballs a la galeria que porta el seu nom: es tractava de predicar amb l’exemple i fer públics uns malabarismes que converteixen el paisatge oxidat en una oda a la pintura capaç de conjugar el pas del temps amb l’atzar, que sempre serà el millor amic de l’home.
Pere Bellès o la memòria de la forma
La galeria d’art Iturria de Cadaqués inaugura avui dissabte (20,30h.) una àmplia selecció de treballs de Pere Bellès (Terrassa, 1965) que transcendeixen el formalisme fred gràcies a la memòria que incorporen.
L’aparença neoplàstica o, fins a cert punt, minimalista, dels treballs de Pere Bellès és exactament només això, una aparença: rere les seves composicions d’ortogonals impecables; rere un paisatge d’esferes monocromes en suspensió; rere, en definitiva, qualsevol de les seves propostes rigorosament formalitzades, existeix un substrat de memòria que l’artista depura a la recerca, justament, d’aquella geometria mare que no deixa de ser l’esquelet profund d’aquesta cosa que, per simple consens, anomenem realitat.
És en aquest sentit que les «esferes monocromes» ens remeten, per exemple, a les cosmologies de Ptolomeu; que els plans contraposats ens traslladen a les runes d’alguna construcció que el temps s’ha encarregat de desdibuixar; o que, també, les línies sinuoses i entortolligades —la membrana alada d’algun insecte?— dibuixen, cartografiant-los, els carrers de la petita població de Matanzas on la poeta Carilda Oliver segueix escrivint els seus versos (tot i ser més vella que Fidel): no és en cap cas el simple recurs a la literalitat —aquella història o concepte que vol justificar una execució pedestre— sinó que, just al contrari, es tracta d’una mena d’hipertextualitat destinada a assenyalar les línies de fuga que conté qualsevol proposta artística que no es redueixi a la mera autorreferencialitat (característica, per altra banda, dels plantejaments neoplàstics i minimalistes esmentats).
La mostra que avui s’inaugura a la Galeria Iturria de Cadaqués suposa una excel·lent oportunitat per descobrir, com afirma Bellès, «peces que aparentment no guarden una relació entre elles, malgrat representar les empremtes que deixem els homes al damunt del territori»; empremtes o cicatrius, en darrera instància, que són la memòria de la forma.
KENNETH RUSSO: la paleta digital
Kenneth Russo (Llambilles, 1976) és el pseudònim de l’artista que acaba de realitzar una audioguia musical de Girona, la primera d’una ciutat europea. Malgrat tot, els seus treballs digitals porten incorporada la memòria de la pintura: es va llicenciar a Belles Arts en aquesta disciplina que, en el fons, mai ha deixat de banda.
El joc que ens proposa Kenneth Russo passa per no desvelar el seu autèntic nom. De fet, el «primer problema» sorgeix a l’hora de considerar com a «autèntic» allò que, en sentit estricte, només pot ser qualificat com a «oficial»: qualsevol «second life» —així s’anomena la cèlebre plataforma virtual que permet una existència paral·lela o segona vida a la xarxa— pot arribar a nivells inèdits d’autenticitat en la mesura que els seus residents —coneguts com a «avatars»— són lliures per definir els seus atributs i, és clar, per triar una identitat que els permeti maximitzar tot el seu potencial imaginatiu. Per entendre’ns: és com si un gran nombre d’heterònims —res a veure amb els pseudònims, que són simples màscares editorials associades a una obra— es posessin d’acord per viure en un mateix país i que aquest país, al seu temps, fos una mena de calidoscopi virtual capaç de reflectir el rostre mutable de tots i cada un dels seus habitants. Segons com es miri, això és internet.
Kenneth Russo, per tant, és la màscara escollida per un creador que va llicenciar-se en Belles Arts en la modalitat de pintura. Aquest podria ser el «segon problema»: com es passa de la pintura a la virtualitat del píxel? Com es pot deixar enrere la materialitat plàstica i assumir, sense defallir en l’intent, un llenguatge que, per definició, és intangible? Per Russo, la resposta és evident: «La tela on pintes un quadre també és una interfície com ara la pantalla del teu ordinador». Ni més ni menys: l’home és home perquè es relaciona amb la realitat a través de pròtesis o extensions. Tant s’hi val si utilitza un pinzell o un ratolí: allò que compta, allò que acaba definint la seva activitat com a artista, és la capacitat que demostra per negociar l’allau d’informació que rep a cada moment. En paraules de Russo: «Cada mitjà et permet explicar determinades coses, però el digital et permet parlar de tot. És una qüestió d’ubiqüitat». Per això els programes són metafòrics —paleta, pinzell, llapis o goma d’esborrar segueixen existint a les múltiples aplicacions de dibuix o d’edició d’imatges— i per això la relació entre tecnologia i coneixement segueix passant pel control dels mitjans (sovint sinònims de software).
A Llambilles —que és un poble situat a les antípodes de Silicon Valley— Kenneth Russo escenifica el que podria ser el «tercer problema»: com s’encara una nova modalitat d’existència que negocia permanentment la realitat? Com s’interpel·la un públic que, majoritàriament, va néixer i créixer en un entorn analògic que ben poca cosa tenia a veure amb la immediatesa del context digital? La resposta, sempre complexa, només la poden esbossar artistes que, per raons estrictament generacionals, han conviscut amb ambdues possibilitats, tota una «generació frontissa» —la nascuda entre 1960 i 1980— integrada per persones susceptibles de convertir-se en allò que Marc Prensky va anomenar «immigrants digitals». D’això es tracta: mentre que els «natius» van néixer poc abans o després de la implantació de la xarxa (1993) i han crescut envoltats de pantalles, mòbils i accés a Google o YouTube, els «immigrants» vàrem néixer abans, envoltats de papers, llibres i llapis fins que la xarxa va irrompre a les nostres vides com una mena de Nova Arcàdia on calia immigrar si no es volia perdre el tren de la contemporaneïtat.
Amb tot, i contradient fins a cert punt a Prensky, Kenneth Russo basa bona part de l’efectivitat dels seus treballs en el caràcter amfibi —o bicèfal— de la majoria dels mortals. Conscient del caràcter artificiós de la confrontació entre el món digital (ordinadors) i l’analògic (llibres, paper), Russo explora els intersticis que separen ambdós territoris: «El meu repte és intentar entendre com funcionen les coses. El que és evident és que la societat va més de pressa que les lleis o les teories. De fet, el que avui dia s’està fent és una mena de lectura en diagonal capaç de canviar de registre o de context en qualsevol moment». Quelcom, en darrera instància, que Russo s’aplica al peu de la lletra: la seva paleta digital no només no ha renegat mai dels pigments més orgànics sinó que els segueix visitant amb regularitat profilàctica. Qui sap si tot plegat és només una estratègia per evitar dissoldre’ns definitivament —o fins que la mort, última i implacable ambaixadora de la realitat, ens reclami— rere el rostre lluminós dels nostres avatars.
Jean Pfaff: «Els colors són els nòmades de la llum»
Nascut a Basel el 1945 i instal·lat des de fa anys a l’Empordà, Jean Pfaff no exposava al país d’ençà de 1999. Ara ho fa al la galeria que Michael Dunev té a Torroella de Montgrí.
El punt de partida pot semblar evident però no ho és en absolut. Hom parla de la «representació pictòrica» pressuposant una capacitat específicament humana que és la de «veure-hi»: si tinc al davant un quadre amb un rostre pintat, aleshores «veig» el rostre i, al mateix temps, també puc «veure» la superfície plana que la representació pictòrica ajorna o, potser millor, utilitza per als seus fins. Es tracta d’un tipus d’experiència de la «duplicitat» que ha estat caracteritzada per teòrics de la pintura tan suggeridors com Richard Wolheim. Allò realment important és que el fet de «veure-hi» és lògicament i històricament anterior a la representació, sigui del tipus que sigui: lògicament anterior, en la mesura que tots podem veure coses que no són representació de res a banda d’elles mateixes (un núvol, una ombra o una taca d’humitat a la paret, per exemple); i històricament anterior, en la mesura que els nostres ancestres primer van haver d’aprendre a mirar per a després —i només després— fer les representacions d’animals que van immortalitzar a les parets de les seves cavernes.
Podem parlar de representacions pictòriques sempre que algú —en principi un artista— marca una superfície amb la intenció que l’espectador hi vegi alguna cosa que, en realitat, no és allà (un rostre, un paisatge…); el que diferencia la representació del fet de «veure-hi» és només una pauta de correcció: la representació té èxit si l’espectador accepta el joc i l’ajornament que aquesta proposa; en cas contrari, la mirada retroba la matèria pictòrica en un espai situat més enllà de la representació, anterior a ella mateixa però que també en pot ser la memòria alliberada. És en aquest punt on el viatge plàstic de Jean Pfaff resulta modèlic: tota la seva obra es troba marcada per un procés d’alliberament on la pintura tendeix a afirmar-se i, fins a cert punt, a convertir-se en un metallenguatge que es troba en l’arrel de la comunicació visual mateixa.
Per això Jean Pfaff parla dels colors com podria fer-ho dels paisatges o de les persones: «El groc és el rai dels colors, el groc es mou sense soroll. El vermell és el color de la pressa, el vermell mor ràpidament quan es converteix en marró. El blau és l’ànima del negre, el blau s’allunya i deixa enrere el verd. El blanc és el color sense pressa, sense lloc, sense ànima. Malgrat totes les temptacions, el blanc s’ha quedat blanc»; colors que, a les seves mans, es converteixen en nòmades de la llum, en viatgers —com aquella cèlebre taca de vermell cadmi que John Berger li va enviar, a través de l’Atlàntic, al seu amic John Christie— carregats d’espècies exòtiques que escenifiquen la seva particular ruta de la seda en el segment que separa la superfície del quadre de l’avidesa de la nostra mirada. En darrera instància, la fórmula més precisa a l’hora de descriure aquest procés dialèctic li devem encara al geni poètic de J.V. Foix: «És per la Ment que se m’obre Natura / A l’ull golós; per ella em sé immortal / Puix que l’ordén i, ençà i enllà del mal, / El temps és u i pel meu ordre dura».
Jean Pfaff
Galeria Michael Dunev, Torroella de Montgrí. Carrer Major, 28. H Del 10 d’agost al 7 de setembre. De dimarts a dissabte de 17,30 a 21h.
El «realisme» com a calaix de sastre
L’exposició que acull el Centre d’Art de Perpinyà és la quarta d’un cicle iniciat el 2012 al Centre Cultural de Sèrbia a París. El grup, integrat majoritàriament per artistes francesos, s’identifica amb l’«under realism», una estètica impura de filiació figurativa.
La pintura, en darrera instància, sempre serà el mitjà més immediat que tenim per escenificar la misteriosa relació que manté la matèria amb la visibilitat. Per això és i seguirà essent vigent la sentència de Merleau-Ponty: «En qualsevol civilització que neixi, siguin quines siguin les seves creences, pensaments, cerimònies que l’envoltin, i encara que sembli dedicada a assumptes diametralment oposats als nostres […], la pintura mai celebra cap altre enigma que el de la visibilitat». Assumida la seva naturalesa essencial i híbrida (matèria i llum) a l’artista tan sols li resta decidir quin camí triarà a l’hora d’interpel·lar l’hipotètic espectador: entre la «pura abstracció» i el «realisme mimètic» existeix un prodigiós ventall de possibilitats que, a més, es contaminen entre elles gràcies a una mena de moviment pendular que els apropa o els allunya d’ambdós paradigmes (l’abstracte i el figuratiu) en funció de les necessitats de cada moment.
Diem tot això tan sols per posar en quarantena —ja que es resisteixen a ser abolides— un grapat d’etiquetes tant parcials com obsoletes: el manifest que acompanya la mostra «Under Realism» posa de manifest fins a quin punt la «impuresa» defensada és, en el fons, l’intent fallit d’acotar una realitat proteica. És a dir: mentre que, per una banda, es tractaria d’un moviment que s’oposaria «a l’obsessió molt actual pels acabats perfectes, gairebé industrials, en la creació contemporània» que, a més, es declara obertament «anti-decoratiu» en la mesura que «reclama el dret a la rudesa i a
productes deliberadament mal fets que no volen semblar objectes de disseny sinó d’art», per altra banda —i en flagrant contradicció amb l’anterior principi— reivindica «la tècnica, el virtuosisme i la recerca de l’obra mestra», quelcom que pot aconseguir-se, segons ells, gràcies al fet de ser «minimalistes en els mitjans, però maximalistes des del punt de vista de la imatge».
Ja ho deia Pío Baroja a propòsit de la novel·la: «És un gènere multiforme, proteic, en formació, en fragmentació, que ho engloba tot: la reflexió filosòfica, psicològica, l’aventura, la utopia, l’èpica, tot absolutament»; un enorme sac o calaix de sastre que, en el cas que ens ocupa, es trobaria a la secció reservada al vell —i suat— esport decimonònic d’épater le bourgeois.
Col·lectiva
Espai d’Art Àcentmètresducentredumonde, Perpinyà. Avda. de la Grande Bretagne, 3. H Del 29 de juny al 29 de setembre. Obert tots els dies de 15 a 19h, festius inclosos.
JORDI PAGÈS: l’etern collage
Jordi Pagès és un artista de Granollers (1951) que mig viu a Cadaqués i que ha convertit la seva faceta de lector apassionat —en especial, de poesia— en el principi rector d’un diàleg creatiu de conseqüències quasi sempre imprevisibles. Enlloc d’exposar a les galeries, ha optat per les llibreries com a espai alliberat.
Paul Celan deia que una paraula és un cadàver («eine Leiche») que cal preparar amb cura per tal d’habilitar-lo com a contenidor d’una veu que prové de les altures (o de les profunditats aèries): «Rentem-lo, / pentinem-lo, / i girem-li l’ull / cap al cel». El poeta —sinònim d’artista, però en la seva denominació menys contaminada— seria, per tant, una mena de tanatopràctic dedicat a perseguir aquells atàvics phantásmata dels que ja parlava Plató o, si ho preferim, «El Fantasma» —entès com a realitat o real irrepresentable— caracteritzat per Lacan: «allò diferent i disseminant del cos és el que en fa d’ell signe, i del signe fantasma, i del fantasma, simulacre». Res no pot ser dit si abans no es conjura el silenci: potser per això Jordi Pagès va dialogar durant anys amb poetes morts que correm el risc d’oblidar i, al mateix temps, potser també per això va decidir fixar el seus versos aeris en el cos de la pintura, encarnant-los per a una nova existència en qualitat d’embalsamat (que ve de bàlsam).
Dialogar i, de manera anàloga, rescatar les restes d’un naufragi cultural mitjançant l’abolició de les jerarquies entre disciplines: com Schelling i Hölderlin —agombolats per Hegel—, Jordi Pagès aspira a un «monoteisme de la raó i del cor» fusionat amb un «politeisme de l’art» en la forma d’una nova mitologia capaç de desplegar tots els moviments de la creació. O, per dir-ho d’una altra manera: cada obra d’art hauria de ser la síntesi d’un correlat de mirades i d’intencions que provenen de totes les esferes imaginables, començant per la poesia o la pintura, passant per la música o el cinema, i finalitzant per l’inabastable calidoscopi format pel trencadís d’obres amuntegades dins del vast pavelló dels refusats.
En aquest sentit, no ha d’estranyar a ningú que sigui el collage el procediment artístic escollit per Jordi Pagès a l’hora de formalitzar el seu eclèctic imaginari fet de retalls: malgrat que la tècnica en ella mateixa és molt més antiga, el collage va ser plenament incorporat al sistema de l’Art —amb majúscula, per no dir «Belles Arts»— per Braque i Picasso com una solució al carreró sense sortida al qual havia arribat el cubisme analític, solució que va anar prenent cos i guanyant autonomia fins al punt que es va acabar convertint en una sòlida alternativa (diferent a l’abstracció) a aquell il·lusionisme perspectiu que havia dominat en la pintura occidental des dels inicis del Renaixement. Alliberada, la pintura va poder rescatar de l’oblit els llaços familiars que encara mantenia amb la resta de disciplines…
I si de llibertat es tracta, afirma Pagès, res com viatjar a les fons de l’expressivitat: el seu treball, coordinat des de la Universitat de Vic, amb persones diagnosticades d’esquizofrènia li fa retrobar periòdicament aquell impuls creatiu originari que, d’una manera o altra, tots compartim. L’objectiu, de nou, passaria per abolir —un cop superada la separació entre disciplines— totes les «teories que desterren parcel·les de la consciència» amb l’objectiu d’assolir aquella forma de «democràcia de les pretensions mentals» de la que parlava Artaud: només aleshores «podrem fer qualsevol cosa amb el nostre esperit, podrem parlar en qualsevol to de veu, inclús en el que sigui inapropiat». La única obra que triomfa és la que fracassa, va deixar dit Cocteau: aquesta és la llibertat de la poesia i, per extensió, de l’art entès com a territori dialògic procliu a tota mena de conflictes i reconciliacions.
ENFANGAR-SE O MORIR
Encara no fa un any que Joanot Cortès (Folgueroles, 1982) i Gal·la Miserachs (Banyoles, 1986) han inaugurat l’Espai Fang a Girona, una mena de taller obert a la creació individual i col·lectiva de naturalesa essencialment híbrida. De fet, l’única cosa segura és que es troben al cor de Sant Narcís, paradigma de barri capaç d’inventar qualsevol cosa, inclús un campionat mundial de Bòlit.
La distància que separa l’atzar (favorable) de la Providència només l’assenyala l’intercessió divina o, el que ve a ser el mateix, les ganes de creure o no en la possibilitat d’un destí que ens sobrevola i que només podem entomar saltant, és a dir, deixant de tocar de peus a terra per tal que la gravetat no sigui l’eterna excusa de cares a justificar un fracàs que gairebé sempre és el merescut premi dels covards. Joanot Cortès i Gal·la Miserachs van fer el salt en la mateixa direcció: realitzador audiovisual ell, i dissenyadora i escenògrafa ella, la necessitat de compartir espai i d’incorporar altres disciplines creatives a les pròpies —transversalitat de la bona, no només teòrica— va fer que iniciéssin la recerca d’un lloc on fer possible el miracle de la serendipitat (cosina germana de l’atzar i la providència però que incorpora, com a requeriment indispensable, l’esforç a l’imprevist).
Tot plegat semblava transcòrrer segons les tedioses regles del costum fins que un campionat mundial de Bòlit (o Bèlit) els va acostar a Sant Narcís, primer, i després —un cop Cortès es va convertir, juntament amb els membres de l’equip de Can Barraca, en flamant campió del món de la disciplina— a l’Espai Fang que ara ocupen, just al dessota de les cèlebres porxades de la plaça de l’Assumpció, paradigma, com dèiem, de barri fet a imatge i semblança dels seus habitants.
«Ens van donar les claus el dia que Rajoy va apujar l’IVA» expliquen satisfets, no tant per l’augment d’impostos —hem de suposar— com per la determinació presa malgrat les evidents adversitats. I és que, segons com es miri, ser artista implica una mica això: adoptar decisions impensables pels esclaus dels resultats a curt termini en la mesura que a l’art, i als artistes, només el futur és capaç d’auditar-los amb suficient perspectiva. Potser també per això van optar per amoblar el seu oasi creatiu sense «posar els peus a l’IKEA»: es tractava de portar a terme una mena d’exercici d’arqueologia familiar a la recerca d’aquells embalums oblidats a les golfes que, d’alguna manera, ens parlen de la nostra incapacitat per incorporar el passat sense convertir-lo en llast. El nom triat per batejar la criatura, en aquest sentit, no podria ser més adient: «Vàrem haver de pujar i baixar de Sant Aniol per la riera de Sadernes abans no se’ns va ocòrrer dir-ne Espai Fang. Les nostres mares eren ceramistes —una altra coincidència fruit de l’atzar o la Providència— i a nosaltres, malgrat treballar amb material tecnològic, sempre ens ha interessat moltíssim tot allò que es fa amb les mans. Calia enfangar-se, doncs…»
Aquest és el secret: «Treballem —expliquen al seu web espaifang.cat— a partir de processos naturals, d’arrel orgànica. Busquem un retorn als orígens, una enfangada col·lectiva. Sentim passió per l’artesania, per tot allò que es modela amb les mans i ens connecta amb la terra». Tres verbs imprescindibles que defineixen, en tot cas, una actitud vital que convida a l’optimisme: Treballar, buscar i sentir, tres pals de paller que converteixen el fang en aquell llim fèrtil on, malgrat l’IVA i demés sofisticacions tributàries, el futur és una hipòtesi raonable. Un futur, en darrera instància, que, segons la filosofia de Fang, es construeix mitjançant una geneaologia creativa orgànica que creix i decreix, ramificant-se, en funció de les necessitats de cada moment: al binomi nuclear format per Joanot Cortès i Gal·la Miserachs cal sumar-hi noms com els de Ton i Adri Miserachs —l’abnegada família que, en ocasions, fa de contrafort—, o Joana Viñas, Jordi Baltasar, Thaïs Botinas, Marta Sureda, i un llarg etcètera que la serendipitat s’encarregarà de proveir.
NÚRIA GÜELL: CASAR-SE PER AMOR A L’ART
L’artista presenta a la Casa de Cultura de Girona «Ayuda Humanitaria», un projecte documental i videogràfic que posa contra les cordes algun dels estereotips més nocius que caracteritzen la societat contemporània.
Encara hi ha massa gent que marxa feliçment despistada pels amplis, múltiples i tortuosos camins d’aquesta cosa que anomenem art i, en el pitjor dels casos, contemporani; massa gent que espera poder penjar a la paret de casa seva el resultat final del treball de l’artista o que, portat a l’extrem, confon la mirada singular —insistim: artística— amb una forma d’habilitat tècnica o manual que, per altra banda, no és més pròpia de l’art que, per exemple, de la marqueteria (amb tot el respecte del món pels conscienciosos ebenistes); massa gent, en definitiva, que reclama una improbable recompensa al seu suposat esforç —tirania de l’espectador: dictadura del gust— oblidant, en canvi, que les recompenses es van inventar, precisament, amb l’objectiu encobert de neutralitzar aquelles dinàmiques virtuoses que, sense el topall del premi, esdevindrien revolucionàries.
Aquest és el «drama» que ha decidit mantenir vigent, per raons estrictament profilàctiques, el llenguatge emprat per l’estètica contemporània. En paraules d’Adorno: «Centrar l’expressió en la cosa en lloc de la comunicació és sospitós: l’específic, allò que no s’acull a l’esquematisme, es percep com a desconsideració, com una forma de rudesa quasi desequilibrada […] L’expressió vaga permet a qui l’escolta fer-se una idea aproximada de què és el que li agrada o, en definitiva, opina. La rigorosa contrau una obligació amb la univocitat de la concepció, amb l’esforç del concepte, qualitats a què els homes conscientment es desacostumen, i exigeix la suspensió dels judicis corrents respecte a tot contingut i, amb això, un aïllament al qual els homes enèrgicament es resisteixen». La conclusió, malauradament, no podria ser més pregona: «Només allò que no necessiten entendre els és intel·ligible; només allò realment alienat, la paraula encunyada pel comerç, els hi fa efecte com a familiar que és».
Diem tot això —opac per a molts i evident per alguns— tan sols per fixar el perímetre del territori on es desenvolupa la pràctica artística de Núria Güell (Vidreres, 1981): les seves «obres» no ens les podrem penjar a la paret de casa tot i que gràcies a elles —i al treball de gent com ella— potser podrem mantenir, amb certa dignitat, una casa amb parets on penjar-hi el que ens doni la gana. De fet, i la dada no és en absolut anecdòtica, la trajectòria artística visible de Güell s’inicia a finals de 2006, és a dir, en l’etapa final de la cèlebre bombolla i, per extensió, en un moment d’optimisme desfermat que s’ancorava en aquella suprema forma d’estupidesa humana que és la fe cega en el progrés (o, si ho preferim, la fe cega en qualsevol cosa). A la jove artista de Vidreres se li oferien dues possibles vies a seguir: la primera, infinitament més assequible, hauria estat la de produir objectes assimilables pel voraç mercat de l’art o, portat a l’extrem, la de seguir munyint l’hipertròfic gust burgès construït a base de figuracions immediates; la segona opció, molt més arriscada, i que és l’escollida per Güell, estava feta d’un principi de renúncia individual —l’ego de l’artista ajornat— a favor d’uns objectius ètics i estètics de difícil encaix en un sistema saturat i, com es va poder comprovar, a un pas de la fallida.
El resultat, d’ençà d’aquella iniciàtica «CaravanaNatura» (es va exposar a Les Sales de la Rambla la primavera de 2007) ha estat una trajectòria impecable amb moments decisius com el seu assalt a les entitats bancàries («Aplicación legal desplazada #1») o «Ayuda Humanitaria», que és el que ara presenta: cinc anys de treball rigorós ple de riscos legals han servit a Güell per denunciar, amb acidesa i ironia, un present que justifica la injustícia que pateix una part del món com a peatge necessari per garantir la felicitat de l’altra. Poca broma.
AGRAIR O PREMIAR
Francesc Torres Monsó (Girona, 1922) rep el Premi Nacional de Cultura per la seva trajectòria artística. L’entrega oficial serà el proper 8 d’octubre al Palau de la Generalitat.
Dèiem no fa gaire, en aquest mateix blog, que l’única heroïcitat remarcable és viure noranta anys sense defallir en l’intent. I no només viure’ls: intentar esprémer aquest breu —malgrat tot— segment de temps sense que les inevitables renúncies acabin afectant la coherència del projecte global (i això només si acceptem que la vida és un «projecte» que cal revisar com es revisaria, per exemple, un invent nascut per tal de pal·liar determinades mancances o, fins i tot, per a de fer-nos l’existència una mica més acceptable). Si a aquest mèrit —el d’«anar fent i prou», com li agrada dir a Torres Monsó— hi afegim la temeritat de convertir l’art en l’epicentre de la vida mateixa, en el prisma que permet filtrar la realitat separant-la de la impostura —i de tantes altres formes de morralla que solen passar desapercebudes—, aleshores l’heroïcitat remarcable es converteix en aquella rara espècie de temeritat desinteressada que regala al món —sinònim de societat— moments d’impagable lucidesa en forma d’obra que, malgrat no garantir la felicitat, si que ens fa una mica més lliures i, en definitiva, humans.
A Torres Monsó se li pot agrair tot això i encara una mica més: la seva humanitat tranquil·la i la seva ironia agredolça són avui una excepció enmig d’un paisatge marcat per la mediocritat afectada i pel ressentiment dels que ho pensen tot plegat a partir de les categories de guanyador i perdedor. Per descomptat, si podem agrair tot això a Torres Monsó, també podem premiar-lo pel què calgui, encara que sigui a destemps. Felicitats, Paco!
RAMON PLANES: l’historiador de les coses
Ramon Planes (Lleida, 1953) viu i treballa a Olot des de 1976, any en que va decidir traslladar-se a la capital de la Garrotxa atret per la cèlebre escola paisatgista a la que la ciutat dóna nom. Amb el pas del temps, però, la seva pintura s’ha situat a l’extrem oposat d’aquella mirada romàntica de regust etnològic gràcies a un despullament progressiu que li és característic.
Fa poc més de vint anys —l’any de les olimpíades— Manuel Vázquez Montalbán glossava la pintura de Ramon Planes amb precisió cirurgiana sense renunciar, malgrat l’afinament conceptual, a la seva mirada poètica ni a aquell sòlid estil construït a base de frases (autèntics murs sintàctics) amb regust definitiu: «Planes pinta la historia de un envejecimiento o de una mutación, sin la menor concesión al estuche, cargados, objectos y ámbitos, con todo el tiempo que les ha hecho como son». O, més encara: «Hay en su retina un diminuto historiador de las cosas, como un chip que adivinara, en las deshabitaciones, los seres que en su día contribuyeron a historificar cosas y ámbitos». La imatge no pot ser més precisa: l’artista, i de manera molt especial el que opta conscientment per la pintura, entès com algú preocupat per rastrejar les històries mínimes que totes les coses són capaces de revelar (a l’espectador atent, per descomptat) i, portat a l’extrem, com algú que ha convertit la cerca recursiva —i fins a cert punt concèntrica— en l’estratègia a seguir de cares a desvetllar «les realitats submergides en la realitat» (com li agradava caracteritzar aquest procés al mateix Montalbán).
Pintura i temps o, si ho preferim, imatges que malden per sobreviure a la seva naturalesa espectral: «Les imatges —explicava Giorgio Agamben a propòsit de l’Atles impossible imaginat per Warburg— de les què està feta la nostra memòria tendeixen, de manera incessant, en el curs de la seva transmissió històrica, a quedar fixades en espectres, i es tracta precisament de restituir-les per a la vida. Les imatges són vives, amb tot, fetes com estan de temps i de memòria, la seva vida és ja i sempre supervivència, amenaçada sense treva i en procés d’assolir una forma espectral». Potser per això la pintura de Ramon Planes, d’ençà de la seva arribada a Olot fa més de trenta anys, ha seguit un procés de despullament que l’allunyava —i encara l’allunya—, de manera progressiva i irremeiable, dels seus principals referents: la consciència de fragilitat sumada a un principi economitzador —a la manera de la navalla d’Occam— converteixen la seva pintura en una mena d’homenatge a totes les coses vistes i, en especial, a l’empremta de llum que ens han deixat.
Aleshores és més senzill entendre la seva predilecció pels espais aparentment dessolats i buits, pels mal anomenats no-llocs, és a dir «llocs —en paraules de Solà-Morales— aparentment oblidats on sembla predominar la memòria del passat sobre el present […]; llocs obsolets on només certs valors residuals semblen mantenir-se malgrat la seva completa desafecció envers l’activitat de la ciutat […]; llocs —en definitiva— externs, estranys, que es mantenen fora dels circuits, de les estructures productives». Montalbán en va descriure algun: «Llueve contra la tapia del crematorio y se forman charcos sucios en los arcenes ocupados por detritus y matorrales sin apellidos». O Bolaño, un altre amic de les perifèries: «He trabajado en un camping, recogiendo piñas, vendimiando, estibando barcos. Todo me empujó hasta este lugar, el descampado donde ya no queda nada que decir…». Des del descampat, des de la fàbrica en runes, des de qualsevol lloc que l’hagi seduït, Planes segueix reivindicant la pintura sense excessos, pausada i amiga del temps (per més que es dediqui a combatre’l).
La ceràmica de Barceló aterra a Céret
Miquel Barceló exposa a Céret. La mostra està formada per diferents treballs de terracota que l’artista de Felanitx ha realitzat recentment a l’obrador de Mallorca.
Diem que Miquel Barceló «aterra» a Céret no perquè faci por (en aquest cas, hauríem d’escriure «aterreix»), o perquè vingui volant —Ceret té de tot menys aeroport—, sinó perquè ha omplert literalment de terra les sales del seu magnífic Museu d’Art Modern. De fet, i deixant de banda una col·lecció de pintura desigual puntejada per autèntiques obres mestres (la majoria cedides pels artistes que estiuejaven, repartits entre els segles XIX i XX, a la localitat nord-catalana), allò que justifica per si sol la visita al mausoleu cultural —en tant que museu— és una completíssima selecció de ceràmiques de Picasso que són, al seu temps, un homenatge a la defenestrada tauromàquia. Res millor, per tant, que centrar la mostra de Barceló en els seus productes més terrestres bo i evitant, de passada, el gir perillós que suposa enlairar-lo a les cúpules milionàries destinades a fer de paraigües als mandarins que van de vacances a l’ONU. Polèmiques a part —Barceló les col·lecciona, imaginem que sense voler-ho—, el que compta és subratllar la prodigiosa energia que l’artista de Felanitx (1957) ha invertit en la creació d’unes peces que, a més, la retornen sense miraments a l’espectador. El millor Barceló és el de terracota, per més que s’entesti en abolir disciplines —segons ell, la pintura i la terra són una mateixa cosa— o, donat el cas, per més que es dissolgui en projectes d’excessiu caràcter institucional. En darrera instància, la terra de Barceló ens fa present aquell alliberament que prometia el poeta Miquel Bauçà, un altre il·lustre —tot i que mort a destemps— de Felanitx: «Sabem, però, que, en arribant, podrem fer aquella mesurada contorsió, gosar obrir la boca, rentar-nos de pecats inútils, jugar dins el pou amb fang, i untar-nos l’escrot amb la rosada».
TORRES MONSÓ, AL MUSEU D’ART DE GIRONA.
Glòria Bosch (Fundació Vila Casas) i Pep Admetlla (escultor) són els comissaris d’un projecte que es va iniciar l’octubre passat amb una mostra a Can Mario de Palafrugell. L’objectiu és vindicar la figura d’un dels escultors imprescindibles per entendre l’art de la segona meitat del segle XX, com a mínim, a casa nostra.
L’única heroïcitat remarcable és viure noranta anys sense defallir en l’intent. I no només viure’ls: intentar munyir-los com es munyiria una vaca distant que fes veure que remuga tot i tenir el braguer a punt d’esclatar. I és que, per a l’art, no hi ha hagut mamelles més plenes de (mala) llet que les del segle XX (al qual, per cert, tot just assagem de deixar enrere); un segle que és el de Torres Monsó (Girona, 1922), el degà de l’escultura a casa nostra que, per raons explicables, ha estat a punt de restar ocult sota el pes implacable d’un «anar fent i prou» de ressonàncies antibartlebianes —el personatge de Melville
«preferia no fer-ho»— i d’un sentit tan afinat de la ironia que massa sovint ha passat desapercebut (o ha sigut malentès) per una societat víctima de la pitjor forma de sordera. D’això es tracta: els clàssics grecs —que són els únics clàssics— van ser els primers en adonar-se que per veure-hi —més enllà dels propis nassos— no hi havia res millor que ser cec, com el malaguanyat Edip condemnat a vagar per Colona —després del parricidi— o, encara més, com el savi Tirèsies, que rep —a canvi de perdre els ulls— el do de la vidència i el de la longevitat. Torres Monsó no és cec però si una mica sord: la seva «vida en sordina» —parafrassejant a Lodge— ens regala una síntesi precisa (i preciosa) de la formidable transmutació que ha patit l’escultura el darrer mig segle llarg, des de Maillol fins a Penone —per dir un parèntesi qualsevol— o, també, des de la forma entotsolada fins al concepte expandit en l’espai i la reflexió metalingüística sobre el propi mitjà. Ni més ni menys: el gran mèrit de Torres Monsó —a banda de la seva humanitat tranquil·la— és haver-se reinventat amb regularitat profilàctica sense renunciar mai, però, a una genealogia artística pròpia que, en darrera instància, defineix una possible cartografia moral i una col·lecció de mites, màscares i fetitxes on escrutar-se i, donat el cas, poder-se ocultar. Hi ha molts Torres Monsó i, en canvi, només una obra: la seva obra és una cosmovisió radicalment lúcida basada en la immanència de l’esperit en relació a la matèria o, si ho preferim, del concepte amb la forma; cada escultura de Monsó és allò que Àngel Guimerà anomenava una «volva humana», un gra de pols que va «pels espais sens termes» vindicant, sense descans, la seva dignitat de partícula elemental (com diria Houellebecq, un altre «soci» de Monsó).
Torres Monsó
Museu d’Art de Girona. Pujada de la Catedral, 12 . H Del 15 de juny al 29 de setembre. Diari de 10 a 18h. Festius de 10 a 14h. Dilluns tancat.
CERÀMICA CONTRA LA CRISI
Són joves i amb ganes de treballar: Pilar Sánchez, Alfred Herrero, Fanny Leymat i Erik Estany van recórrer camins diversos fins que l’atzar favorable els va portar a Sarrià de Ter, on acaben de materialitzar la seva particular utopia en forma d’obrador ceràmic autogestionat.
Es fan dir «Labèstiaparda» tot i que no són ni maldestres ni bruns sinó més aviat tot el contrari: es tracta d’animals socials amics del treball esmerçat, atents a la multitud de detalls que implica la pràctica seriosa de qualsevol disciplina. De fet, l’imaginari «slow» sobrevola la seva iniciativa malgrat que, a diferència dels Honoré i companyia —gurus del moviment en qüestió—, la lentitud és intrínseca a la seva pràctica —res a veure amb un horitzó conceptual— o, potser millor, comprenen que és la paciència manual, entesa com a forma de coneixement, la única manera d’excel·lir: «La veritable grandesa de les mans —explicava Canetti, un altre artesà però del llenguatge— resideix en la seva paciència. Els tranquils i compassats han anat creant el món en el que voldríem viure. El terrissaire, les mans del qual saben modelar l’argila, apareix com a creador ja a l’origen de la Bíblia».
Per això els seus camins van coincidir: provinents del món del disseny, de les lletres i de les pràctiques més diverses, els quatre integrants de «Labèstiaparda» van veure en la ceràmica el territori comú on fer cristal·litzar una col·lecció d’inquetuds que transcendeixen, i molt, la dimensió estrictament creativa. I és que, com deia l’autor de Masse und Macht, si l’objectiu és anar «creant el món en el que voldríem viure», aleshores cal començar amb una organització justa que faci revertir en els productors els beneficis de la seva tasca: «Ens agrada la idea que cada peça que produïm —expliquen al seu lacònic vademècum— sigui el resultat d’un treball en equip, d’un diàleg i de col·laboracions constants, perquè no sabem ni volem relacionar-nos de cap altra manera». Ni més ni menys: «Entenem el cooperativisme com una alternativa al model productiu i laboral dominant, i com una aposta per transformar-lo cap a un sistema de relacions més justes i dignes».
El millor de tot plegat és que la utopia, en mans de «Labèstiaparda», ha cedit el pas a la realitat. Conceptes avui molt desgastats per l’ús i l’abús que se n’ha fet des de totes les disciplines —començant per la plaga d’autoajuda que devasta sense pietat les intel·ligències més febles— com poden ser «interdisciplinari», «reciclatge», «eco-disseny» o, fins i tot, «cooperatiu», renoven (recuperant-lo) el seu significat gràcies a propostes com la seva: lluny de convertir-se en simples eslògans —un terme que prové del gaèl·lic «sluagh-ghairm», que significa «el crit de guerra dels morts»—, són els principis rectors que vetllen, com els fars, per la seguretat d’uns navegants que s’han fet a la mar enmig d’una gran tempesta.
En darrera instància, allò que compta és que han trobat un espai òptim on recalar i començar de bell nou: a Sarrià de Ter, com dèiem, un atzar favorable —després de cercar durant mesos— els va permetre descobrir un lloc òptim on fer realitat el seu projecte —antigament, l’espai que ara ocupen ja havia estat una fàbrica de ceràmica— a tots els nivells, és a dir, des de la pràctica diària que dóna sentit a qualsevol obrador fins a l’espai d’intercanvi d’idees i, donat el cas, d’exposició i venda dels resultats de la seva feina. Si a tot plegat hi afegim un lloguer just —gràcies, també, a la sensibilitat del propietari per tot allò referent a l’univers de la terracota—, aleshores trobem que a la «Labèstiaparda» només li resta demostrar que Kant no anava errat quan deia que «la mà és la finestra de la ment».
LES METÀFORES DE L’APICULTOR
La capella de Sant Nicolau —Bòlit— acull una vídeo-instal·lació de Jordi Esteban i Pep Aymerich realitzada, amb cera d’abella, durant set dies. La Nau Côclea també participa d’aquesta iniciativa de regust teosòfic amb una taula rodona i una altra instal·lació.
En què es converteix un pilot de la Luftwaffe després d’estavellar el seu stuka nazi a Crimea (per culpa del mal temps: ni rastre d’heroïcitat) i ser rescatat per una tribu de Tàrtars que l’emboliquen, diligents, amb greix i feltre per tal d’evitar la fatal hipotèrmia? Doncs en Joseph Beuys. La proximitat de la mort —la seva certesa— va desencadenar en l’aviador alemany una mena de procés epifànic invers: els diferents materials (feltre, greix, or, mel…) assolien —després del trauma— una dimensió transcendent, de ressonàncies teosòfiques, que caracteritzaria una de les propostes creatives més inclassificables —com no es cansa de recordar-nos Lucrezia de Domizio Durini— de l’art de la segona meitat del segle XX. Amb tot, Beuys no és un cas aïllat. Artistes com Wolfgang Laib o, encara més, Aganetha Dick, han convertit el pol·len, la mel o la cera, en els autèntics protagonistes d’unes pràctiques creatives on la dimensió material i l’espiritual conflueixen en un mateix espai de significació caracteritzat, també, per la dissolució de les fronteres entre vida i art: el seu desafiament —explica Juan Antonio Ramírez a Corpus Solus (Siruela)— és mostrar «la comunicació entre els éssers vius com una tasca fascinant per a una posthumanitat que sigui capaç de considerar el planeta Terra com un ens global i amorosament connectat»; mentrestant —continua Ramírez—, «l’art ens permet somiar amb allò ocult, protegit, amb els processos misteriosos de la vida i de la mort que bateguen a l’interior obscur de les coses i dels cossos».
Sigui com sigui, i a banda del caràcter radicalment omnívor de l’art contemporani —sempre disposat a incorporar qualsevol material, suport o format—, no deixa de ser sorprenent la fascinació que, des de sempre i en totes les cultures que les han conegut, produeixen les abelles i la seva eusocialitat. Un fet, malgrat tot, que no ha de fer-nos oblidar que la metàfora dels àpids pot adoptar signes molt diversos —i fins i tot contradictoris— en funció de l’element que se’n vulgui subratllar: una cosa són els insectes i la seva organització; una altra, el rusc i les bresques; i, en darrera instància, també la cera i la mel encarnarien un tercer ordre metafòric completament diferenciat. És a dir: el laboriós insecte i la seva particular jerarquització (una reina, obreres, soldats, etc) ha servit a tota una munió de filòsofs, polítics i sociòlegs, per tal de legitimar diferents formes de tirania (el discurs etnobiologicista de Gustave Le Bon), de comportaments de grup (només cal pensar en Massa i poder, d’Elias Canetti), d’economia aplicada (la cèlebre Faula de les abelles de Bernard Mandeville en seria el paradigma) o, a l’extrem oposat, d’anarquisme (l’escola fundada per Sébastien Faure es deia «La ruche»); la seva incomparable habilitat constructiva, en canvi, ha seduït a arquitectes (el mateix Ramírez ho compil·la en l’exel·lent llibre, també editat per Siruela, La metáfora de la colmena: de Gaudí a Le Corbusier), matemàtics, geòmetres i dissenyadors de tots els àmbits (un dels primers logos de la història és l’hexàgon d’AEG creat, el 1907, per Peter Behrens, uns dels principals inspiradors de l’esperit Bauhaus); i, com dèiem, la mel i la cera, en canvi, han estat materials que, degut a la seva simbologia associada als treballs de transformació i generació (Cirlot), han seduït sobretot a artistes i, per descomptat, a personalitats transversals com la de Maeterlinck o la de l’ineludible —quan es parla d’abelles— Rudolf Steiner.
Expliquem tot això per evitar qualsevol temptació simplificadora a l’hora de llegir l’acció portada a terme, al llarg de set dies, pels artistes Jordi Esteban i Pep Aymerich: la utilització de la cera com a material constructiu, la imatge de la casa entesa com a cosmos que conté representacions de totes les pulsions humanes —en el sentit que ho expressava Gaston Bachelard a la seva Poètica de l’espai— i, finalment, la sempre controvertida relació entre el Jo i l’Altre conformen un univers artístic que, malgrat el seu regust místic i, fins i tot, obscurantista, no deixa de respondre a la necessitat d’il·luminar aquelles parts fosques sobre les que es sedimenta la mateixa existència humana. Per entendre’ns: el principal mèrit d’Esteban i Aymerich és no renunciar a una forma d’expressió artística, enemiga de la banalitat, que reformula, com en un mantra, els interrogants de sempre.
Jordi Esteban i Pep Aymerich
Bòlit, Centre d’Art Contemporani de Girona. Capella de Sant Nicolau. Nau Côclea, Camallera H Fins el 14 de juliol. www.bolit.cat / www.naucoclea.com
VÍCTOR MASFERRER: Fer volar estels
Víctor Masferrer va néixer a Barcelona (1980) tot i que, amb només cinc anys, va recalar a la Menorca dels seus ancestres. Amb la majoria d’edat va tornar al Principat per estudiar art i filosofia, dues disciplines que conviuen sense conflicte en la seva particular mirada escultòrica. Actualment, viu i treballa al castell de Medinyà, un espai ben anacrònic per a un autor decididament contemporani.
Les paradoxes només existeixen pels que són incapaços de descobrir els lligams subterranis que connecten les coses. Per exemple: es pot ser «conceptual» i treballar, al mateix temps, en un taller carregat de pols ubicat a les antigues cavallerisses d’un castell centenari com el de Medinyà? Es pot parlar de geometries precises, d’estructures curosament calibrades i, en canvi, formalitzar-les amb materials tan vius com la fusta, capritxosament vetada i sotmesa a la contingència de la contracció i la dilatació permanents? Es pot ser artista, en darrera instància, i mantenir una altra «activitat nutrícia» molt més prosaica sense que l’esforç —i el desgast que l’acompanya— no corrompin aquella esfera de l’art que suposadament cal preservar dels interessos més mundans?
La resposta ens la regala, en forma de metàfora, George Steiner: «Els parallamps han d’estar connectats a terra. Fins i tot les idees més abstractes i especulatives han d’estar ancorades a la realitat, en la substància de les coses». Ni més ni menys: Víctor Masferrer conviu amb totes aquestes «paradoxes» sense que això impliqui cap forma de violència existencial o, encara més, és capaç de convertir les hipotètiques contradiccions en la substància mateixa del seu procés creatiu.
No ha d’estranyar-nos, en aquest sentit, que hi hagi un segon estudi —just a sobre de l’espluga polsegosa— molt més «desinfectat», on l’ordinador substitueix el cargol de banc i on la il·luminació natural i blanca contrasta amb aquella llum enllaunada i groguenca que inevitablement ens transporta als atàvics dominis de Vulcà o, si ho preferim, a la caverna platònica. De fet, Víctor Masferrer va decidir estudiar filosofia després de formar-se com escultor a l’Escola Massana de Barcelona (allà, per cert, va tenir la immensa sort de topar amb docents-artistes com Isabel Banal o Salvador Juanpere): una formació pràctica i una altra de teòrica —tot i que, ben mirat, la filosofia també és una «pràctica del pensament»— unides en forma de parallamps, o d’estel, que també és una estructura aèria que té sentit gràcies al cordó umbilical que la manté unida a terra…
Tot plegat, explica Masferrer, no és res més que l’intent —aplaçat, recursiu— de respondre aquella pregunta que Mario Merz repetia, com un mantra, a les seves obres dels anys setanta: «Què fer?»; Com portar a terme allò que la teoria només ha descrit (Lenin vs. Chernishevski)? Com seguir treballant a la recerca d’un sentit que, sovint, té caràcter d’expectativa més que no pas de certesa? Es tracta, en realitat, del dilema d’una generació sencera nascuda a cavall de tot: de l’analògic i del digital, del paper i del plasma, de la comunicació diferida i immediata, de l’arbre (com a estructura jeràrquica) i de la xarxa (com a estructura no jeràrquica); una generació d’«il·lusos il·lusionats» —com la caracteritza el petit de la nissaga Trueba al seu darrer llibre/pel·lícula— que malda per reconquerir una parcel·la d’individualitat que no s’estabilitzi enmig d’aquella «especie de gelatina vibrant hiperactiva» de la que parla Peter Sloterdijk a la seva Teoria filosòfica de la globalització.
El risc de fer volar coloms és que els pots perdre si l’estol del teu veí els incorpora: millor fer volar estels, com proposa Masferrer, alliberant l’escultura del pes innecessari que ha de suportar —en forma de tradició malentesa— bo i retronant a la forma, a l’estructura, a l’espai, per repensar una modalitat de diàleg capaç d’incorporar totes les disciplines del coneixement, congregades en el territori de l’art esdevingut una mena d’Àgora transhistòrica feta de matèria i pensament. Un exercici de llibertat, per descomptat, molt ben acotada.
ESCORXAR EL TURISME MASSIFICAT
L’històric edifici de l’escorxador de Figueres, reconvertit en «Casa Empordà», se suma al projecte VIATGE EXTRA-ORDINARI coordinat pel Bòlit de Girona amb una mostra protagonitzada per Rogelio López Cuenca i Marcel Dalmau.
De cares a relaxar el sentit de la responsabilitat, no hi ha res com jugar amb els calés dels altres: és només llavors, quan el capital propi no corre cap risc, que hom s’atreveix a apostar fort, a permetre’s el luxe de pensar en diferit, just després d’haver actuat amb valentia mogut tan sols per la «necessitat de moviment» més que no pas pel càlcul —insistim: responsable— subjecte a aquell tribunal de la raó que, al final, sempre demana comptes. Només així s’expliquen determinades actuacions polítiques que, a grans trets, s’adapten a una mateixa tipologia de despropòsit: la municipalitat adquireix —o construeix— un edifici singular que ha de servir per pal·liar determinades mancances —sovint prou evidents— tot i que, per obscures raons, s’acaba convertint en una «altra cosa» que, tot i no concretar-se mai, serveix per aplaçar sine die aquella remota promesa inicial que justificava el conjunt de la despesa.
Malauradament, cada ciutat ens obsequia amb el seu propi exemple: Girona, amb l’edifici de l’antic Cinema Modern; Olot, amb la seva Plaça de Toros; Banyoles, amb el Tint o la Farga d’Aram… I, és clar, Figueres, amb el seu Escorxador, un magnífic edifici modernista de Josep Azemar (1904) que, a banda de la seva funció inicial de patíbul animal, només ha servit per a engreixar els diaris comarcals amb cada nova previsió d’usos que els polítics de torn gosaven fer. Sigui com sigui, i malgrat la insistència de col·lectius com la Plataforma Empordanesa d’Art Contemporani (PH) —emmirallant-se en Les Abattoirs de 
Toulouse, un modèlic equipament cultural que, antigament, també havia estat escorxador—, tot plegat apunta en la mateixa direcció: la de l’etnografia de manual, la del folklorisme de faixa i barretina directament contraposat —i tan semblant a l’hora— al cosmopaletisme global. Per això, i malgrat que el Museu de l’Empordà sempre serà una seu provisional per a l’art contemporani (que caldria alliberar per tal que fos el museu que volgués ser), no només no s’aprofita la possibilitat, sempre tan econòmica, de dedicar l’espai a la cultura viva sinó que es torna a potenciar la fórmula de sempre, a saber, la de «convertir-lo en aparador comarcal, en una mena de centre d’interpretació de l’Empordà des del punt de vista del paisatge i dels seus productes més nostrats i tradicionals, com poden ser el vi, l’oli, les anxoves, les cebes, els brunyols o la botifarra dolça». Com a mínim, de gana no en passarem.
Amb tot, i aquesta deu ser la única cara amable de la crisi, la costosa opció desitjada pels responsables polítics s’ha hagut d’aplaçar —una altra vegada— en benefici de la cultura contemporània, infinitament mal·leable acostumada com està a oscil·lar, en els discursos oficials, de la marginalitat a l’excel·lència en funció de les necessitats de cada moment. I no només això: l’exposició que ha donat contingut al controvertit contenidor està protagonitzada per Rogelio López Cuenca i Marcel Dalmau, dos artistes de primeríssima línia que, entre moltes altres virtuts, tenen les de saber escorxar la cultura massificada.
El cas de Dalmau —possiblement més conegut en tant que proper— es caracteritza per la seva ironia gràfica i, també, pel subtil procés de deconstrucció biogràfica que l’artista s’imposa —sense pietat— amb l’objectiu confés de situar-se arran de terra, justa al mateix nivell d’uns turistes que, ens agradi o no, són exactament com nosaltres. I és que, en darrera instància, tan el component biogràfic com la crítica social se’ns escolarien com sauló entre els dits sinó fos per la utilització d’una sintaxi precisa que Dalmau, a més, no dubta en explicitar: «Allò important és el punt de vista. Mostrar-lo. Als meus treballs, al final, intento que la sintaxi sigui evident per tal d’objectivar els continguts. És la manera que tinc de distanciar-me’n». Aquest és, possiblement, el principal nexe amb la proposta de López Cuenca: el rerefons lingüístic, la reflexió semiòtica, la profanació semàntica, la denúncia velada d’unes sintaxis encaminades a satisfer interessos aliens a la cultura però que, després d’anys d’actuar com a infiltrades, han acabat per suplantar-la. No ha d’estranyar-nos, en aquest sentit, que l’artista malagueny aprofiti la «icona Picasso» per parlar de tot plegat: de la instrumentalització de l’art i dels artistes o, per extensió, de com la política aprofita qualsevol escletxa per tal de seguir alienant una opinió pública que, al final, és la única amenaça que realment l’inquieta (ens referim als vots).
Una doble exposició excel·lent en un espai excel·lent que caldrà aprofitar abans que deixi de ser àgora de crítica i reflexió —realitzada a través del filtre de l’art contemporani— i passi a ser aparador de curiositats etnològiques i demés emanacions del paisatge empordanès. Si l’economia ho vol.
Alguns apunts sobre la pietat.
Tornem a parlar de Pep Aymerich amb motiu de l’edició, per part de Només Art 3.14, d’un llibre-catàleg on es pot resseguir la trajectòria d’un dels artistes més coherents de casa nostra. Hi ha textos de Jordi Esteban, Carles Martí (en forma d’entrevista), Víctor Sunyol (poesia) i una reflexió sobre el concepte de “pietat” en l’obra d’Aymerich que aquí reproduïm.
La pietat entre dos cossos s’expressa sempre en un sol punt. Aquesta és la principal diferència amb l’empatia: no es tracta de sentir de manera solidària —i, per tant, abstracta— sinó de compartir el dolor d’una forma física, real, ja sigui a través del pes mort del cos subjectat com del contacte penós que s’estableix entre la pell freda i la calenta, entre la rigidesa —rigor mortis— i l’agradable plasticitat de la carn encara ben irrigada. Allò que té vida voldria encomanar-la a allò altre que l’ha perdut. Dos contenidors, un de ple i un de buit: el primer voldria buidar-se en el segon, rehidratar amb les seves llàgrimes un paisatge que ha esdevingut erm abans d’hora; voldria fondre’s i penetrar per les cavitats obscures del cos planyut amb l’esperança borrosa de recuperar, des de dins, allò que la pell custodia com si es tractés dels murs d’una ciutadella empestada. La pietat és possible, paradoxalment, només en la seva impossibilitat: el plany que la caracteritza sap que la seva demanda no serà satisfeta ja que, en cas contrari, passaria a ser una súplica i, en aquest sentit, totalment mancada de poètica i de sentiment tràgic. El cos viu es lamenta pel fet d’estar viu i, al mateix temps, per la mort irreversible que l’ha separat de l’altre. La pietat és un intent desesperat per aplaçar la mort i, per extensió, n’és el certificat més definitiu.
A Pep Aymerich li agrada una pintura d’Antonello da Messina que es pot veure al Museu del Prado: ens referim a la coneguda «Pietà» que el mestre sicilià va pintar pels volts de 1475, segons sembla, «versionant» deliberadament el «Crist mort amb dos àngels» que Bellini va realitzar 5 anys abans (actualment es pot veure a la National Gallery de Londres). De fet, no cal ser cap especialista en iconografia per detectar, des d’un punt de vista compositiu molt elemental, les similituds entre les obres de Messina i de Bellini, unes semblances que troben el seu punt de màxima intensitat en la manera com un mateix àngel subjecta el braç del crist mort cenyint-li el mantell a l’alçada del colze dret. Malgrat aquestes «coincidències», historiadors de l’art com Peter Humfrey han assenyalat la distància evident que separa ambdues pietats: «Mentre que la composició de Bellini és deliberadament plana i simètrica, i el cos de Crist ingràvid, ja més esperit que cadàver, Antonello dóna un biaix a la figura respecte al pla que accentua amb força el seu pes material. Messina, a més, lluny de suavitzar les petjades del patiment emocional i físic, ho recalca en les llàgrimes que regalimen per les galtes de l’àngel, i més encara en la sang que raja amb abundància de les ferides de Crist. El propòsit d’aquest realisme intens, escandalós fins i tot, era sens dubte inspirar pietat i dolor al cor de l’espectador devot. Alhora, el virtuosisme tècnic d’Antonello, que es fa palès en detalls com l’ala multicolor de l’àngel, el reflex de la llum en els seus cabells, les seves llàgrimes i el radiant paisatge de la llunyania d’inspiració flamenca, denoten que l’obra es va fer per a un client de notable discerniment estètic».
Tot i que les observacions de Humfrey són encertades —en tant que objectives—, passen per alt allò que dèiem al començament: «La pietat entre dos cossos s’expressa sempre en un sol punt». I quin és aquest punt? Doncs el que es troba rere la ma girada del crist jacent, sobre el palmell ocult que custodia les restes d’escalfor vital que encara s’acumula entre la seva esquena i la mortalla que li cobreix part del cos. Es tracta d’una mena de cavitat obscura que ens trasllada —atès també la seva forma ogival— a aquell úter marià primordial origen de vida i de mort. L’artista Antoni Llena explicava d’aquesta manera una peça que, per les seves característiques, ens pot il·luminar al respecte: «En l’exposició que vaig titular així [Et in Arcadia Ego], el recorregut s’obria amb una petita escultura feta amb un tros de manta de color blanc, plegat i segellat amb una cinta adhesiva de color marró, d’aquestes que s’utilitzen per precintar paquets. Tot i que la meva mare va morir sobre aquest teixit, no vaig parlar ni de la seva mort ni del meu dolor. És cert que vaig recollir el tros de tela i el vaig plegar per guardar dins la calor del seu cos. Després ho vaig deixar en un lloc ben visible del meu estudi amb l’esperança que, amb el temps, faria alguna cosa. Un dia vaig col·locar a sobre un tros de cautxú en forma de muntanya que a la vegada remetia al sexe femení. No vaig fer cap altre tipus d’intervenció. Es pot deduir d’això que és una obra autobiogràfica? Crec que no. Tot úter és una Arcàdia, una Arcàdia que gesta la mort. Piero della Francesca, en la seva famosa Madona del part, va fer una cosa semblant. Vaig estar a temps de veure aquesta pintura en el seu lloc d’origen, és a dir, on el pintor la va realitzar: l’absis de la capella del petit cementiri de la seva ciutat natal, Sant Sepolcro, a la Umbria italiana. Donada la naturalesa del lloc, podia haver esperat trobar-hi un Judici Final o alguna cosa semblant a una vanitas. En canvi, hi havia una Mare de Déu a punt de parir, tan plena del seu fruit que semblava que tota ella s’anava a esquinçar. ¡La mort és el fruit de la vida!».
Per això el gest mínim de l’Antoni Llena —plegant el tros de tela per conservar la calor del cos de la seva mare— és una forma de pietat: perquè, com dèiem, concentra la seva atenció patètica en un sol punt conscient, malgrat tot, que la seva acció és un intent desesperat per aplaçar la mort i, per contra, n’és el certificat més definitiu. Que l’artista trobi un referent en un pintor aparentment tan allunyat de l’estètica contemporània, com és el cas de Piero della Francesca, tampoc és gens casual: com Messina —i, en menor mesura, Bellini—, es tracta d’artistes que varen ser pioners a l’hora d’entendre el paper central de la corporalitat en el conjunt de les relacions humanes i, més concretament, en la dialèctica perenne entre la vida i la mort. O, per dir-ho d’una altra manera: ells són els primers en fixar les bases per allò que el filòsof Th. W. Adorno va qualificar com a «dialèctica del tacte». De fet, les observacions que l’esteta alemany va fer a propòsit de la «literatura dels anys de viatge» de Goethe ens poden il·luminar al respecte: «Goethe, que va ser clarament conscient de la impossibilitat de tota relació humana que amenaçava la incipient societat industrialitzada […] va intentar presentar al tacte com la sortida salvadora entre els homes alienats». Una sortida, amb tot, que a ell li va semblar inseparable de la resignació, de la renúncia a l’acostament i a la passió no coartats i a la felicitat duradora. Per a ell, allò humà consistia en l’autolimitació: «el tacte és el que determina la diferència». La paradoxa, segueix Adorno, és que la manera com ha evolucionat la societat ha fet que la resignació de Goethe pugui ser llegida com a plenitud: «tacte i humanitat, que per a Goethe eren la mateixa cosa, no han deixat d’escenificar, des d’aleshores, el seu progressiu allunyament».
És en aquest punt que resulta ineludible la presència de l’altre, la relació que cada cos manté amb aquella res extensa que determina la diferència. De nou, bona part de la història del pensament occidental pot ser resseguida en funció del paper que se li reserva a tot ésser que resta fora (o més enllà) del nostre Jo. Laín Entralgo, per posar un exemple citat per Ferrater Mora, és un dels filòsofs que millor ha analitzat aquesta relació històrica agrupant-la en sis formes: «el problema de l’altre en el si de la raó solitària: Descartes»; «l’altre com a objecte d’un jo instintiu o sentimental: la psicologia anglesa»; «l’altre com a terme de l’activitat moral del jo: Kant, Fichte i Münsterberg»; «l’altre en la dialèctica de l’esperit subjectiu i en la dialèctica de la naturalesa: de Hegel a Marx»; «l’altre com a invenció del jo: Dilthey, Lipps i Unamuno»; i «l’altre en la reflexió fenomenològica»… No cal dir que l’enumeració de Laín Entralgo posa al descobert la complexitat d’un problema que no ha deixat de reaparèixer al llarg de la història de les idees però també de la de l’art. Potser per això Entralgo opta per renunciar a saber massa coses d’aquell altre que determina la diferència i se centra, en canvi, en la naturalesa de l’encontre (o de la trobada): entre les diferents formes d’encontre (en l’existència solitària, visual, amor, comunicació, relació interpersonal…) el filòsof en destaca una que no és altra que «la forma suprema de trobada» o «l’encontre de l’home amb Déu». De nou, tot apunta en la direcció abans esmentada: com en la pietat, el contacte més íntim que hom és capaç d’imaginar es produeix sempre en un sol punt, just al lloc on la idea de Déu aflora, rere el palmell de la mà morta d’un crist deposat, en el centre de gravetat del cos inert que reposa subjectat amb infinita delicadesa per la mare dessolada (o el pare desconcertat).
La relació que Pep Aymerich manté amb la pietat pot ser llegida, justament, com un intent de retrobar aquell altre que la mort —real o simbòlica— ens arrabassa i, a través d’ell, refundar una identitat que no pot ser de cap manera solipsista: la via estètica proposada per l’artista de Sarrià ben bé podria sumar-se a les sis versions de Laín Entralgo i convertir-se en una setena possibilitat, molt més fèrtil, per repensar els límits del nostre cos i de jo que custodia.
ÀLEX PALLÍ: La neurona de l’art.
Àlex Pallí (St. Feliu de Guíxols, 1972) es dedica a la pintura sense concessions: els seus diàlegs amb la tecnologia sempre impliquen un retorn al més essencial d’un mitjà tan antic com l’home. Per això la seva «pràctica dissident» —en relació a les modes— pot ser llegida com un acte de resistència estètica.
On és la «neurona de l’art»? Quina part del nostre cervell, curosament parcel·lat pels científics d’avui, és la culpable de l’existència d’un impuls creatiu tan poc pràctic? Detectada la màcula (aquella taqueta a l’encèfal que ens empeny a fer d’artistes), podria ser extirpada per guarir-nos de similar dispendi d’energia?
Antoni Llena, un dels artistes que van «encomanar» el virus de l’art —des de la distància— a un jove i encara balbucejant Àlex Pallí, ho tenia meridianament clar: «Mentre els científics treballen pel progrés, l’art, imprevisible com és, continuarà existint, i els estímuls que n’exciten la neurona perduraran sotmesos, com fins ara, a les lleis de l’atzar: sense atzar, que sempre es burla de les raons dels científics, la neurona de l’art només seria una neurona borda». Justament per això, continua Llena, visionaris menystinguts pels il·lustrats francesos com el poeta William Blake —que contraposava a les «raons» de la raó les «raons» de la vida— han estès la seva influència per tot l’art modern, mentre que els seus contemporanis neoclàssics, apòstols de la raó pura, «tot just si van covar la irracional fantasia dels règims totalitaris».
No és estrany, en aquest sentit, que Àlex Pallí entengui la pintura com un espai de llibertat on seguir escenificant l’atzarós impuls creatiu sense condicionaments externs, mantenint-se tan sols fidel als imperatius d’un mitjà que és tan antic com l’home i, justament per això, tan imperfecte com ell. De fet, Pallí retorna periòdicament a aquella «taca primigènia» que, de manera embrionària, prefigura totes les pintures possibles: en ella, en la taca orgànica que l’atzar favorable ha permès existir, es concentra un món que malda per desplegar-se en l’oceà del quadre guiat pel gest de l’artista convertit en timoner, en governant d’una nau que, malgrat tot, sempre pot sucumbir a temporals imprevisibles i naufragar (que, en el seu cas, voldria dir retornar al seu estat de «taca primigènia» ancorada a port).
Metàfores marineres a banda, allò que singularitza la pràctica artística d’Àlex Pallí és la convivència a les seves obres de moments estètics aparentment contradictoris, des de l’imprevisible «taca» ara esmentada fins a l’ordenació del color en píxels que vindrien a ser, d’alguna manera, l’enllaunat sintètic i artificiós de la pintura mateixa. Amb tot —i aquest és un dels eixos del seu treball—, el diàleg no només és possible sinó necessari: pel ganxó allò que compta és descobrir els vincles secrets que uneixen la totalitat de coses visibles, sigui quina sigui la seva gènesi i, en darrera instància, sigui quin sigui el seu destí. O, en paraules del filòsof Merleau-Ponty: «Pura o impura, figurativa o no figurativa, la pintura mai celebra cap altre enigma que el de la visibilitat».
Des del seu estudi, situat a prop del mirador privilegiat de Sant Amanç, Àlex Pallí segueix treballant al marge dels apocalíptics que anuncien, amb regularitat tediosa, la mort de la pintura. Es tracta, com reclamava Josep M. Corredor, de no valorar mai la mediocritat «sigui quin sigui el seu rètol». La fórmula és aparentment senzilla: «Per vèncer definitivament l’adversitat, perquè la cultura […] aconsegueixi d’ésser reconeguda i respectada, no hi ha més remei que perseguir la qualitat». Àlex Pallí assumeix, en aquest sentit, la parcel·la que li pertoca.
«UR» (o l’Urphänomenon de l’art)
L’objectiu dels «Duets» artístics que acull periòdicament la Fundació Valvi és fomentar, amb desigual fortuna, el diàleg creatiu entre autors diversos. En aquesta ocasiò, però, el binomi format per Montserrat Costa i Marc Padrosa satisfà amb escreix les expectatives.
«Todas las lenguas, en lo poético, son a fin de cuentas la misma lengua. ¿La lengua de los pájaros?»
J. A. Valente, La experiencia abisal
No dir ni escriure res. No escriure, però sobretot no dir: retornar el llenguatge al silenci del que prové o, encara millor, desunir les paraules i les coses amb l’objectiu de refundar —des del no-res / no-ser— la seva relació: la poesia ens va ser donada, segons Fray Luis de León, «para que las palabras y las cosas fuesen conformes». D’això es tracta: que les paraules i les coses siguin «conformes»; que la seva forma es confongui amb el seu significat; que el seu significat sigui la seva forma; que el seu so sigui idèntic a la seva grafia; que el fonema i la veu tinguin el perfil dels llavis en el moment de la pronúncia (o que la buidor dels flatus vocis pugui ser, en contra del parer de Sant Anselm, continent d’universals). Aleshores, si això fos possible, tots els poemes estarien escrits en la mateixa llengua: traduir-los hauria de ser tan innecessari —i absurd— com traduir una melodia («traduir» implicaria, en aquest sentit, violar aquella «conformitat» reclamada per Luis de León: com s’explica, sinó, que Thorstein Veblen aconseguís estudiar les llengües estrangeres «mirant fixament» cada paraula fins que en descobria el significat?).
Instal·lats en el silenci, doncs, podríem inaugurar aquesta nova existència transfigurada intentant pronunciar —encara estem lluny de poder escriure— algunes paraules nuclears, algun mot seminal («Lógos spermatikós»): OM (origen de tots els mantres), RA (divinitat generativa), TAO (camí que porta a la saviesa), ALEF («א» és la primera lletra de l’alfabet hebreu)… o UR, que és el títol de la proposta expositiva de Montserrat Costa i Marc Padrosa. Però, per què UR? En primer lloc —i potser aquesta és la única explicació que cal tenir en compte— perquè es tracta, com dèiem, d’un mot seminal que fa possible tot un univers de «germinacions», un so —més que no pas una paraula— que ens remet a les profunditats magmàtiques del llenguatge, una vibració d’aire que ens trasllada a aquell paisatge de verbs incontaminats on els significats són indestriables dels seus significants.
UR, també —i només en segon lloc—, per l’accepció que la literatura filosòfica alemanya va reservar a aquesta partícula. Goethe va ser el primer a parlar d’Urphänomenon a la seva Teoria dels colors (Farbenlehre, 1808) entès com a «proto-fenomen» o «fenomen originari»: segons l’autor del Faust, hi ha certs fenòmens que es produeixen en la intuïció i que expressen certes maneres de ser bàsiques; un Urphänomenon seria una mena de regla o model fonamental del qual derivarien la multiplicitat de formes (en tant que «proto-forma», o model de totes les formes orgàniques, seria també l’objecte central d’estudi per part de la morfologia). O, ja en el segle XX, Oswald Spengler, que a La decadència d’Occident va fer extensible el concepte goethià a la història (el seu objectiu era establir una morfologia general de les estructures històriques); o Husserl, que parla de «proto-opinions» o «proto-creences» (Urdoxa, Urglaube) i de proto-impressions (Ur-impression); o Max Scheler, en darrera instància, que es va referir a un «proto-fenomen psíquic de la vida» (psychisches Urphänomen des Lebens) i a una mena de «proto-fenomen de l’expressió» (Urphänomen des Ausdrucks) que es trobaria, fins i tot, a les plantes…
UR, justament per això, no és tant el títol d’una exposició com l’origen de totes les exposicions possibles, el de les que ja s’han fet i, encara més, el de les que resta per fer: Montserrat Costa i Marc Padrosa coincideixen en aquesta voluntat d’obertura, en aquesta íntima convicció de saber-se immergits dins un procés que s’expressa periòdicament en forma d’obra —i d’exposició— però que segueix avançant fidel tan sols als seus ritmes interns, a les necessitats que la dinàmica «autopoiètica» —per fer servir un terme emprat per Costa en una de les seves darreres mostres— decideix dictar-se.
Amb tot, i aquesta seria possiblement la característica més remarcable del recorregut realitzat pel binomi Padrosa/Costa, el que ambdós autors han volgut expressar no és tant un punt d’arribada com un punt de partida, essencialment diferent i complementari. És a dir: Costa cedeix tot el protagonisme a unes formes que, des del pur dinamisme, es despleguen en l’espai, sempre parcial, de l’obra d’art; Padrosa, en canvi, parla d’aquella llum quasi fantasmagòrica i estàtica que ens revela les formes gràcies als processos que l’artista-alquimista custodia. «Dinamisme orgànic» vs. «Estatisme fantasmal»: dues cares de la mateix moneda que coincideixen a la galeria superant, a més, tota divisió generacional o estilística en virtut d’un principi d’unitat dialògica que només és possible, per descomptat, quan els interlocutors comparteixen un coneixement íntim del fet creatiu que es recolza, com no podria ser de cap altra manera, en les intuïcions més poderoses. Com s’arriba, sinó, a expressar l’Urphänomenon?
Montserrat Costa i Marc Padrosa
Fundació Valvi, Girona. Avda. Jaume I, 42 baixos H Del 9 de maig al 22 de juny. Diari de 18 a 20,30h. Dissabtes d’11,30 a 14h. i de 18 a 20,30h.
ENRIC PLADEVALL: Els tòtems de l’Olivar
Amb el canvi de segle, Enric Pladevall (Vic, 1951) va decidir concentrar tors els seus esforços en la creació d’un espai, l’Olivar, que aconsegueix fusionar art i natura a Ventalló, al cor mateix de l’empordà. El seu projecte vital (www.lolivar.cat) aposta per múltiples disciplines creatives mitjançant el diàleg actiu amb el paisatge.
Algú va escriure que l’escultor Eduardo Chillida era lliure perquè el guiava només un aroma. El mateix devia succeir-li a Isamu Noguchi: tota la seva activitat creativa va acabar desembocant al mateix jardí, un oceà de verdor organitzat segons les lleis del desig i la raó. La contradicció només era aparent: «No hi ha amor sense erotisme com no hi ha erotisme sense sexualitat. Però la cadena es trenca en sentit invers: amor sense erotisme no és amor i erotisme sense sexe és impensable i impossible», va escriure Ocatvio Paz a La llama doble, un assaig poètic que certificava el caràcter inevitablement bicèfal de tota producció humana.
Ens referim al binomi —desig i raó— que també ha sigut el motor que ha empès Enric Pladevall cap al mateix paisatge o, en el seu cas, cap al mateix olivar, un jardí empordanès on s’escenifica aquella rara comunió entre natura i cultura: és allí on l’artista de Vic ha recalat a la recerca del temps pausat —i perdut— que fa possible el diàleg amb les coses, que permet retrobar atàvics ritmes oblidats o, com deia Ralph W. Emerson, que ajuda a desxifrar una llengua secreta que mai hauríem hagut d’extraviar: «La natura és un llenguatge —va proclamar el poeta de Boston— i cada nou fet contrastat és una paraula, però aquest no és un llenguatge desarmat i mort en un diccionari, sinó un llenguatge posat en conjunt en un sentit significatiu i universal. Desitjo aprendre aquest llenguatge, no per conèixer una nova gramàtica, sinó per poder llegir el gran llibre escrit en aquesta llengua».
Com Enric Pladevall, que va decidir aprofitar el canvi de segle —i, de passada, el seu cinquantè aniversari— per concentrar tots els seus esforços en la realització d’un lloc que, en realitat, vol ser una declaració de principis: «L’art és inexplicable, però personalment penso que està íntimament lligat a l’energia, a les emocions, a les tensions», explica Pladevall; «Considero l’art com una forma de coneixement equiparable a la natura, la ciència o al pensament, i alhora en seria la seva expressió sensible». La fórmula no pot deixar-nos indiferents: es tracta d’entendre l’art com una forma de coneixement sensible que, d’alguna manera, actuaria com a contraimatge de totes les altres formes de coneixement. La seva especificitat, el seu patrimoni exclusiu, seria la coherència emocional, la seva capacitat per integrar —com als jardins del mestre Noguchi— el pla racional i l’emotiu.
Lluny queda el cèlebre plany de Pascal: «L’home té nostàlgia d’una felicitat perduda. La nostra ànima és un abisme infinit que només l’infinit pot omplir». Pladevall evita l’abisme a través de la més genuïna de les militàncies utòpiques: l’Olivar és exactament això, un intent permanent per recuperar el pánta plére zeón einai (totes les coses estan plenes de déus) de Tales. Es tractaria, en paraules de G. Büchner, de «tenir una ànima per a les pedres, metalls, aigua i plantes; rebre com en un somni cada ésser de la natura com les flors reben l’aire amb el creixement i decreixement de la lluna»… No cal dir que, en aquesta concepció holista de la realitat, l’escultura de Pladevall s’integra sense exercir sobre el seu entorn cap forma de violència.
Potser per això, en darrera instància, les escultures que s’escampen pels prats de l’Olivar fa temps que han deixat de ser escultures per passar a ser tòtems contemporanis: perquè la seva concordança mítica transcendeix els límits de la forma en benefici d’un diàleg antic i silenciós. Per escoltar-lo, com dèiem, cal fer com Emerson i beure de les fonts de la poesia.
SEMENCES NEOLÍTIQUES
El Centre d’Art de Perpinyà acull una mostra de Miquel Navarro (València, 1945), un clàssic de l’escultura contemporània que ret el seu particular homenatge a la forma i als materials a través del desig original.
Com si volgués prefigurar als Virilio i companyia, l’arquitecte mexicà Mario Pani es preguntava al pròleg de la seva magnífica traducció —autoritzada pel mateix Válery— d’Eupalinos o l’arquitecte: «En aquests temps en què l’augment constant de les possibilitats materials de l’home, el progrés assolit, ens dóna la sensació que comença pel món una nova època; ara que ens sentim tan diferents de les generacions més properes, que tot és moviment i velocitat; que accelerem bojament el pas… Cap a on anem?» La resposta sembla que Pani la retrobava periòdicament a les seves runes asteques, en aquell llegat silenciós de les pedres capaç de contenir, fossilitzats, el seu passat gloriós i, al mateix temps, el seu futur de civilització derrotada: es tractava de recuperar les restes arqueològiques i convertir-les en llavor —o semença— de tot allò que l’home té el poder d’imaginar i de construir, començant per la terracota —entesa com a matèria primera dels déus— i finalitzant pel més sofisticat dels materials tecnològics d’avui. Construir per derrotar el temps o per conjurar-lo: «No t’has adonat —li feia dir el mateix poeta al seu Sòcrates imaginari—, tot passejant per aquest poble, que d’entre els edificis que el formen, els uns són muts, uns altres parlen, i d’altres per fi, els més estranys de tots, canten? No et pensis que sigui llur emplaçament, ni tan sols l’aspecte general, allò que els anima fins a tal punt o els redueix al silenci. Resulta del talent del constructor o del favor de les muses»; talent i favor o, per dir-ho d’una altra manera, voluntat i atzar entesos com els motors creatius que afaiçonen la realitat amb l’objectiu darrer de fer-la mínimament habitable.
D’això es tracta: l’escultura de Miquel Navarro ens remet, per una banda, a una realitat distòpica —o «cacotòpica», per emprar el terme encunyat per Bentham al seu Panòptic— on les restes d’un naufragi cultural s’escampen bo i escenificant el seu particular memento mori; per l’altra, la possible rehabilitació d’aquest univers en forma de màquines mogudes pel desig —a la manera de Picabia, per entendre’ns—ens impel·leix a assajar un principi de reconstrucció que només té sentit si es realitza a través d’un pacte amb la forma. En cas contrari, no estaríem parlant de semences neolítiques: potencialitat de llavor conjugada al pes de la història i de la memòria; futur intacte empès per la força de l’erotisme (i de la sexualitat) i temps pretèrit enfangat, clavat al món com les piràmides o les catedrals.
Miquel Navarro
Àcentmètresducentredumonde, Perpinyà. Avda. de la Grande Bretagne, 3. H: Del 12 d’abril al 6 de juny. Diari de 14 a 18h. Festius obert.
Jordi Pagès (Granollers, 1951) presenta a l’Altell de Banyoles una mostra inspirada en el poeta Narcís Casasses. Es tracta de la primera d’un seguit de propostes que ocuparan espais alternatius (llibreries) en relació al depauperat paisatge galerístic de casa nostra.
Devia ser una falsa alarma o, potser, només es tractava d’espantar una part dels artistes amb qui s’havia compromès l’espai de cares a centrar la programació de l’Altell d’Art en allò que li seria més propi, és a dir, la paraula poètica fusionada (indissolublement) amb l’element plàstic o visual: el tancament —es va anunciar, com a definitiu, el setembre de 2012— no només no s’ha produït sinó que ha donat pas —ara per ara— a mostres tan interessants com la que promet Jordi Pagès, un artista de Granollers que mig viu a Cadaqués i que ha convertit la seva faceta de lector apassionat —en especial, de poesia— en el principi rector d’un diàleg creatiu de conseqüències quasi sempre imprevisibles.
I diem «diàleg» de manera molt conscient: enfront del risc simplificador de veure els seus treballs com a meres «traduccions plàstiques», hi batega la possibilitat de sumar-nos, també nosaltres, a una mena de diàleg silenciós on la paraula escrita o el poema, el grafisme immediat, la pinzellada alliberada i, en darrera instància, la imatge reciclada (apropiada, recontextualitzada) conflueixen en un mateix espai de significació que, tot i tenir un origen tan fragmentari, exhibeix la seva unitat d’obra (o de collage) com un triomf de la sensibilitat sobre la tirania de la raó ordenadora.
L’exposició que acull el cèntric espai de Banyoles és la primera d’un seguit d’incursions que l’artista realitzarà a les llibreries gironines: el proper 8 de juny serà el torn de la llibreria Vitel·la de l’Escala (també amb la col·laboració inestimable d’Enric Casasses) i, a finals d’agost, aterrarà a la llibreria Context de Girona, un dels espais que intenten pal·liar —i que, de fet, ho aconsegueixen amb escreix— el desert galerístic que afecta a la ciutat.
Jordi Pagès
L’Altell d’Art, Banyoles. Carrer Canal, 2. H: Del 4 de maig al 4 de juny. Feiners de 9 a 13h. i de 17 a 21h.
MIM JUNCÀ
El Centre Cultural La Mercè de Girona acull una àmplia mostra dels treballs resultants de la beca de creació en gravat de l’artista Mim Juncà (Banyoles, 1959), dirigida i tutel·lada, a nivell tècnic, per Sebi Subirós.
Una manera ràpida i efectiva d’ingressar al panteó dels déus —convertit en mite, llegenda, o com n’hi vulguem dir— és ser l’objecte d’una desaparició definitiva i precoç, ja sigui mitjançant la clàssica modalitat de «mort sobtada» (en el supòsit de tractar-se d’un autor) com a través de l’igualment típic incendi devastador (si el candidat a ingressar al panteó diví és, enlloc d’una persona, una obra d’art qualsevol). La raó és simple: els judicis en rebel·lia mai aconsegueixen ser del tot definitius, entre altres raons, perquè no permeten escoltar, ni tampoc interpel·lar, la principal part encausada (en dret natural, és allò que s’anomena Audi alteram partem). Potser per això, Mim Juncà es va sentir atret per aquella mítica Batalla de Cascina que Miquel Àngel mai va arribar 
a pintar: encarregada per la restaurada República Florentina el 1503, l’obra s’havia de convertir en un prodigiós fresc que servís per rememorar la victòria in extremis sobre els pèrfids pisans. Amb tot, el projecte no va aconseguir passar la fase de sinòpia —com tampoc l’altre fresc que havia de portar a terme Leonardo sobre la Batalla d’Anghiari— malgrat que els cartrons preparatius, segons Vasari, «mentre van romandre intactes, van ser l’escola del món».
Sigui com sigui, d’aquell projecte del pare de la Sixtina només n’han quedat una sèrie de còpies disperses, realitzades amb desigual fortuna, per artistes com ara Bastiano de Sangallo: cossos en grisalla amuntegats a la llera d’un riu que els havia d’alleujar les penúries de la guerra tot i que, en canvi, va estar a punt de costar-los la vida. La qüestió és la següent: Què fer davant de la còpia d’una obra inexistent poblada per personatges anònims víctimes de totes les passions humanes? Segons Juncà —«ninotaire» avant la lettre—, en primer lloc, es tractaria de tornar-los a dibuixar «sols», un a un, en un intent d’esbrinar la veritat d’un cos i d’un escorç que el pas del temps no aconsegueix apaivagar. Interrogats per separat —i espremuts pel tòrcul—, potser encara es resistiran a confessar la seva història. Tant s’hi val: Juncà ens la revela en la humanitat descarnada dels seus «homenots».
MARCEL DALMAU: l’artista i la comunitat
Marcel Dalmau (Les Planes d’Hostoles, 1961) va passar la seva infància a Biarritz. Es va formar com a pintor tot i que, previ pas per la política, se’l coneix per la manera com els seus treballs fan visibles algunes de les contradiccions de la nostra societat. A partir del 18 de maig exposarà al Museu de l’Empordà de Figueres dins el cicle Viatge Extra-ordinari organitzat pel Bòlit Centre d’Art Contemporani de Girona.
Que el llenguatge és aliè a les lleis matemàtiques ho corrobora la radical importància que té, quan manipulem les paraules, l’ordre dels factors en el resultat del producte: no és el mateix dir «l’artista i la comunitat» que «la comunitat de l’artista». De fet, vindrien a ser enunciats essencialment diferents i, fins a cert punt, contradictoris: en el primer cas —que és l’escollit— es planteja una relació conjuntiva que té sentit en la mesura que pressuposaríem una diferència nuclear, a saber, la que separa les «realitats» de l’artista i la de la comunitat que ell contempla com un exiliat momentani, des de fora, cada vegada que decideix formalitzar l’ofici de mirar; per contra, en el segon cas —descartat d’entrada— hom acceptaria acríticament que l’artista forma part indestriable d’una comunitat que, sovint, es considera aïllada de la resta de comunitats o, en un context més ampli, del conjunt de la societat (quan parlem de la comunitat de l’art —o dels artistes— ho fem per referir-nos a una mena de biòtops estancs regits per les lleis de l’endogàmia i incapaços, portat a l’extrem, de sobreviure més enllà de les fronteres del seu petit univers).
Marcel Dalmau no tindria sentit dins un sistema tancat i autoreferencial —com ho és en massa ocasions el de l’art contemporani— ni, tampoc, diluït en qualsevol altra comunitat diferent a la de l’art: en el primer cas, deixaria de ser un interlocutor vàlid; en el segon, perdria la distància necessària a l’hora d’exercir, com dèiem, la seva tasca d’observador. O, per dir-ho d’una altra manera: en la pràctica artística de Marcel Dalmau hi conviuen el relat autobiogràfic, el diàleg social —en la seva accepció crítica— i, finalment, la reflexió metalingüística sobre el propi mitjà escollit. Intentem esgrunar-los.
En relació al component biogràfic, Marcel Dalmau és clar: «De petits, tots dibuixem. Jo tenia una certa habilitat manual per fer-ho i això em va servir per anar construint un món on refugiar-me». Aquest seria el punt de partida d’un viatge introspectiu fet, a parts iguals, de voluntat reflexiva i necessitat de redempció. En paraules de Michel Leiris —pare d’un dels millors exercicis autobiogràfics de tots els temps—, «Jo ignorava que en el fons de tota introspecció existeix un plaer per contemplar-se i que en tota confessió volem ser absolts […] Això és així per definició, des del moment en que s’admet que l’activitat artística (Leiris escriu literària) no pot tenir altra justificació que la d’il·luminar certs aspectes per a un mateix a l’hora que els fa comunicables per als demés». La sèrie d’imatges que Dalmau va recopilar de la seva infància transcorreguda a Biarritz (des dos als set anys), i que ha agrupat a BiarritzBonheur. Photo de famille, és exactament això, un políptic visual que deu la seva inquietant presència —i malgrat el caràcter aparentment anodí de la majoria d’imatges— al magma vital que les empeny des de les profunditats.
Amb tot, els treballs de Dalmau transcendeixen l’àmbit privat per situar-nos en una «esfera problemàtica» que ens impel·leix a repensar la realitat. El seu darrer projecte Utorism-Utopism, per posar un exemple paradigmàtic, posava contra les cordes el nostre model de creixement turístic cedint tot el protagonisme a les imatges o, per dir-ho d’una altra manera, evitant tota forma de discurs alliçonador/paternalista. Ho explicava un preclar Narcís Selles al catàleg editat pel desaparegut Espai ZERO1 d’Olot: «Un dels mèrits de Dalmau és precisament l’esforç de síntesi per visualitzar i posar en relació —en tensió— els vells tòpics i els seus substrats amb alguns dels nous usos socials a què avui són sotmesos. I com que per ell és tan important allò que vol dir com la manera de dir-ho, empra les formes i els mitjans que li són més útils per atènyer les seves finalitats. En el cas present, l’aparent simplicitat de la morfosintaxi cartellista s’alia amb un associacionisme metonímic de ressons surrealitzants per fer emergir allò que un suposat, i no gens innocent, bon sentit situa fora d’escena, no fos cas que s’esgarrés la postal».
I és que, en darrera instància, tan el component biogràfic com la crítica social se’ns escolarien com sorra entre els dits sinó fos per la utilització d’una sintaxi precisa que Dalmau, a més, no dubta en explicitar: «Allò important és el punt de vista. Mostrar-lo. Als meus treballs, al final, intento que la sintaxi sigui evident per tal d’objectivar els continguts. És la manera que tinc de distanciar-me’n»; i, és clar, és també la manera que té Dalmau d’atansar-nos —a nosaltres, en tant que espectadors/interlocutors de la seva obra— un món polièdric que ben bé podria ser aquell que pretenia sistematitzar, convertint-lo en calidoscopi lògic, l’Ars Combinatòria de Llull, un autor que, per descomptat, forma part de la genealogia de l’artista de les Planes.
Sobre la ironia i les «regles del joc»
«Setze bales per a l’ADAG». La peça de Manel Bayo (Salt, 1966), guanyadora de la darrera edició de la Biennal d’Art de Girona, és un exemple de com la ironia segueix essent un dels millors recursos per a l’art.
De què riuen els personatges de Yue Minjun? (Potser del mateix que reien les escultures del malaguanyat Juan Muñoz?) Com pot ser que Ai Weiwei, «activista avant la lettre», gosi penjar un vídeo al youtube on apareix emmanillat i ballant el «Gangnam Style»? Qui era, en realitat, Aristòfanes? I Sòcrates? Com s’han de llegir, per exemple, El cocodril (Dostoievski), El dret a la peresa (Paul Lafarge), Càndid (Voltaire) o l’Oceanografia del tedi (Eugeni d’Ors)? Què agermana al «sabater d’Ordis» (Fages de Climent) amb el Quixot? (segons Pla: l’escriptor de Figueres «és un localista, de vegades vulgar, de vegades molt intel·ligent. Amb un home així jo m’hi entendré sempre»). Per què Duchamp va enaltir un urinari? —o hauríem de dir «enaltarir»? Potser perquè era parent de Piero Manzoni, aquell Mides italià que va convertir la seva «merda enllaunada» en mercaderia per a l’art? Amb quin dels dos sentits de la frase «El sueño de la razón produce monstruos» preferim alinear-nos? (escriu Nietzsche al seu Ecce Homo: «Sóc un deixeble del filòsof Dionís, preferiria ser un sàtir abans que un sant»). La ironia, per a les arts en general, és un fi o un mitjà?
El sentit de tot plegat dependrà de la resposta que vulguem donar al darrer interrogant ara formulat: si pensem que la ironia —diferent a l’humor— avui s’ha convertit, com afirma Vidal Oliveras, en una mera estratègia postmoderna sobreexplotada per part de la creació contemporània, en «una autoreferència, una repetició entotsolada de gestos, una convenció més», aleshores no cal dir que els treballs d’artistes com Wim Delvoye, Zbigniew Libera, Rogelio López-Cuenca, Juan Luis Moraza o, més propers a nosaltres, Carles Pazos, Antoni Miralda i, per descomptat, Paco Torres-Monsó, resten en entredit, suspesos en una mena de parèntesi de sentit similar al que van haver de patir, en el seu moment, autors avui tan inqüestionats com Goya, Toulouse-Lautrec, Picasso, Warhol o Miró; si, per contra, acceptem que la ironia és un mitjà privilegiat que ha estat utilitzat, amb major o menor mesura —i encert—, per les personalitats creatives més diverses, i que la seva utilització —juntament amb un ventall de recursos extraordinàriament heterogenis— ha fet possibles algunes de les obres d’art més punyents de tots els temps, aleshores convindrem també amb que ha estat gràcies a ella, la ironia, que la cultura —i la civilització sencera— s’ha vist impel·lida a estirar-se al divan per tal de portar a terme, amb regularitat profilàctica, el sempre necessari exercici d’autocrítica i regeneració mental.
De fet, i deixant de banda als enemics de la ironia (juntament amb l’exèrcit d’ortodoxes ocults rere les màscares més diverses: tant si val si la ganyota de rebuig prové de la dreta reaccionària com de l’esquerra paranoica), el que ens resta és la possibilitat intacta de seguir minant (erosionant, barrinant, desgastant, soscavant…) totes les formes de discurs recolzades en una idea de veritat monolítica que, per tal d’existir, necessita identificar, amb urgència, els seus teòrics antagonistes. Wittgenstein, que podia ser qualsevol cosa menys neci, va ser un dels primers en adonar-se de la importància que tenia reconèixer les regles del joc si es volia preservar, precisament, la integritat dels jugadors: més enllà de tota metafísica dogmàtica, el que compta és estar capacitat per assumir una pràctica que, per descomptat, pot ser modificada en cada moment en funció dels usos consensuats. «Seguir la regla és una pràctica —va escriure el filòsof a les seves Investigacions—, i creure que se segueix la regla no és seguir la regla. I, per això, no es pot seguir la regla privadament, perquè sinó, creure que se segueix la regla seria el mateix que seguir la regla». D’això es tracta: «El llenguatge —com l’art— és un laberint de camins: véns d’un costat, i et saps orientar; véns d’un altre costat al mateix lloc, i ja no et saps orientar». Com a la genial pel·lícula de Jean Renoir (La règle du jeu), el que compta és entendre quin és l’entramat de relacions que et fa possible —sigui quin sigui el teu rol a la partida— i assumir, al mateix temps, que només és a través de la pràctica pacient que aquestes «regles» es poden modificar en virtut d’uns ideals que sempre seran, com se sol dir en narratologia, «extradiegètics».
Per això la ironia és un mecanisme que només es troba a l’abast de les intel·ligències despertes: la seva estratègia d’ocultació i desvetllament —l’art de simular ignorància o d’excitar lectures literals en seria una de les seves manifestacions més genuïnes— no tolera les envestides de remugador ni, com dèiem, l’aproximació per part de tots aquells que, senzillament, desconeixen les regles del joc. La peça que enguany ha premiat la Biennal d’Art de Girona ens ofereix l’excusa perfecte per repensar tot això: no agradarà a tots aquells que converteixen als artistes en apòstols —i a l’Enric Marquès en Jesucrist—; no agradarà als qui creuen que la història els pertany —fins al punt de somiar-se en possessió de la versió autèntica—; no agradarà, en definitiva, als estrets de mires incapaços de jugar al joc de l’art, un joc que pot ser tan transcendent com es vulgui però, al cap i a la fi, només un joc. Per a la resta, per als lectors de Les granotes —la comèdia d’Aristòfanes que ridiculitzava, fa més de dos mil anys, a tots els addictes a la tragèdia pura—, la proposta de Manel Bayo Setze bales per a l’ADAG els semblarà exactament això: un regal per a la intel·ligència fet d’ironia i de sensibilitat poètica.
MONTSERRAT COSTA: la pintura com a fluctuació
Montserrat Costa (Barcelona, 1943) ha estat, gràcies a les seves classes de La Mercè, un dels referents en la docència de l’art a Girona. De fet, l’any 1978 va ocupar l’estudi de Josep Aguilera, un altre mestre de mestres: des de fa un parell d’anys, però, treballa lluny del carrer de la Força.
Durant més de trenta anys, l’estudi de Montserrat Costa va ser al cor del Barri Vell de Girona, just al davant d’aquelles escales de la Pera que enllacen el carrer de la Força —el Call— amb la plaça dels Apòstols, plataforma per excel·lència des d’on l’espectador pot restituir, encara avui, el seu somni medieval. La metàfora d’aquell lloc —ara ja integrat al magma del passat— la segueix expressant millor que ningú una escultura de Subirachs que es mira el melic mentre examina un dibuix en planta de la catedral: és una escultura invisible, tancada en ella mateixa, entotsolada… És una antiescultura. La porta de l’escala que donava a l’antic estudi de Montserrat Costa estava a poc més de deu metres del mestre d’obres imaginat per l’escultor de la Sagrada Família.
Recordem tot això només per portar a col·lació un terme que no fa massa que s’ha posat de moda: «gentrificació». Encara que el nostre diccionari estantís —i ultraortodoxe— segueixi entestat a traduir l’anglicisme per «ennobliment» —suprimint-ne, mitjançant una impecable operació de profilaxi, qualsevol connotació pejorativa—, el seu sentit originari és el que li va voler donar, a mitjan anys seixanta, la sociòloga Ruth Glass. És a dir: entendrem per «gentrificació» el procés en virtut del qual les classes populars són desplaçades dels centres urbans —Ravals, Barris Vells, Calls, Ciutadelles, Fossats…— cap a una perifèria ordenada a partir de criteris estrictament utilitaris i, al mateix temps, el seu espai és transformat en funció del gust i les necessitats d’una classe social de major poder adquisitiu —«gentry», en anglès, vol dir noblesa— i poc o gens atenta a allò que entenem per dinàmiques de carrer. Més que d’ennobliment, per tant, caldria parlar de «purga social» o de «substitució classista».
Sigui com sigui, i «gentrificacions» a banda, a ningú se li escapa que, a nivell urbà, la vida no s’extingeix sinó que es desplaça. La tematització sistemàtica dels centres històrics contrasta amb el dinamisme —carregat de fèrtils contradiccions— de les mal anomenades perifèries: l’actual estudi de Montserrat Costa es troba als baixos d’un edifici de protecció oficial ubicat a la zona de Sant Narcís, un d’aquells típics vespers terrosos puntejats per les esferes de les parabòliques que treuen el cap, com larves, pels balcons —cel·les— atapeïts dels objectes més insospitats. Si, per anar a l’estudi, abans obria la porta de fusta d’un edifici «gentry», avui aixeca la persiana metal·lica d’un cubicle emblanquinat: el que resta intacta, en tot cas, és la seva percepció afinada de la realitat, amiga de la diferència entesa com a sinònim de progrés humà (autèntic progrés, res a veure amb les transaccions econòmiques).
I, com no podria ser d’una altra manera, Montserrat Costa també segueix treballant fidel a una concepció netament orgànica de la pintura que, a més, troba el seu sentit més profund en l’aplaçament d’aquella modalitat de voluntat ordenadora que es refugia, com en una fortalesa, en la paràbola del Jo: els signes i les traces, per Montserrat Costa, són empremtes que revelen, per sobre de tot, fluctuacions d’intensitat. D’això es tracta: «No hi ha res més —escriu Cuesta Abad— que intensitat d’excitacions i impulsos les variacions dels quals són interpretades i traduïdes, erròniament, per la voluntat i la consciència en intencions, sentits i imatges que el Jo simula reabsorbir en la seva unitat ensarronadora». L’artista fuig de la presó de l’Ego i, amb ella, s’allibera també la pintura convertida en una modalitat d’autarquia capaç d’autogenerar-se sense altres condicionaments que els que la mateixa forma decideix dictar-se.
Per això una de les darreres exposicions que Montserrat Costa va fer a Girona es titulava «Autopoiesis»: com aquells organismes vius descrits per Maturana capaços de produir-se a ells mateixos (cada cèl·lula és el producte d’un reticle d’operacions internes al sistema del qual ella mateixa n’és un element), tots els seus treballs són com baules d’una cadena en la mesura que contenen «restes» dels seus antecessors i prefiguren, en el sentit precís del terme, les obres que no s’han materialitzat. Que les pintures i els dibuixos que encara han de veure la llum ho facin al cor del Barri Vell o a la perifèria de la ciutat, no té la més mínima importància: com tots els afloraments subterranis, només es produeixen allà on hi ha vida i, en definitiva, esquerdes.
La bandera en la cima
«La bandera en la cima» és una (micro)pel·lícula d’Andrés Hispano, amb música original d’Antonio Ortega, que documenta el procés de treball de Rafel G. Bianchi (Olot, 1967): es tracta, en paraules de David G. Torres, d’un film que «mostra l’artista com un antiheroi embarcat en una empresa absurda». Avui (12h.) els autors la presenten al Cinema Truffaut dins els actes inclosos a Viatge Extra-Ordinari, la darrera exposició organitzada pel Centre d’Art Contemporani Bòlit de Girona.
Resulta que n’hi ha prou amb tres minuts per posar sobre la taula un grapat de temes clau per atansar-nos a determinades pràctiques contemporànies. N’esgrunem alguns.
L’artesà
Podem definir l’era moderna, explica Richard Sennett al seu assaig The craftman, com una economia de les habilitats. Però què és, en darrera instància, una habilitat? De manera més o menys intuïtiva, la majoria estaria disposada a admetre que es tracta d’una pràctica ensinistrada que s’oposaria, en aquest sentit, al coup de foudre, a la inspiració sobtada d’origen inexplicable. La gràcia de la inspiració —que avui dia torna a estar, per raons obvies, molt de moda— és que el pur talent pot substituir a la feixuga formació. Res més allunyat de la realitat: deixant de banda exemples recurrents com els protagonitzats pels Mozart, Rimbaud i companyia (aquells «precoços» que Adorno va anomenar «plantes d’hivernacle»), la resta no deixen de ser ecos d’una fantasia narcisista adolescent que es nega a acceptar que, com a norma general, no hi ha individus amb aptituds excepcionals sinó actituds individuals excepcionals.
És allò que en música s’anomena la regla d’Isaac Stern: a mesura que l’habilitat millora, creix la capacitat per realitzar repeticions sense caure en el tedi o l’avorriment; a mesura que s’insisteix en una pràctica determinada, aquesta modifica lentament el seu contingut i s’enriqueix tot dirigint-se cap a l’excel·lència. Ara bé: I si el que es busca no és l’excel·lència sinó que és, justament, aquesta mena de «fenomenologia del tedi» allò que preval en la pràctica de l’artesà? O, per dir-ho d’una altra manera: En què es converteix un artesà que treballa sense cap altra finalitat que el treballar mateix? És en aquest punt on apareix l’artista? Una possible resposta ens la regala, de nou, el filòsof Adorno: «Per a l’ull estètic, que representa la inutilitat enfront de la utilitat, allò estètic, separat amb violència dels fins, esdevé antiestètic perquè expressa violència: el luxe es converteix en brutalitat».
Brutalitat, també, contra un mateix. L’artista és en relació a l’artesà el mateix que Sísif en relació a l’home corrent: «En un món en el qual tot consum d’energia cal que desemboqui en una acció real que la conservi —va escriure Maurice Blanchot a propòsit de l’antiheroi tràgic—, Sísif és imatge del que es perd, […] és allò útil-inútil, és a dir, als ulls d’un món profà, l’insensat i el sagrat» (de fet, no deu ser casual que Sísif es dediqués a pujar cíclicament la seva pedra al cim d’una muntanya: alpinista de l’absurd).
L’estudi
Rafel G. Bianchi, transmutat en una mena de Sísif artesà, se’ns presenta també com a contraimatge del pleinairista: enlloc de sortir a la recerca del paisatge —enlloc d’aprofitar l’ascendent benèfic d’un exterior incontaminat—, opta pel replegament mental que té lloc entre les quatre parets de l’estudi. Deixant de banda la dificultat que hauria suposat portar a terme el seu exercici en rigorós directe —pujar les catorze muntanyes més altes del món i plantar-hi el cavallet a dalt per posar-se a pintar—, el que compta és la dimensió simbòlica del seu gest. De fet, l’estudi —qualsevol estudi entès com a laboratori— té sentit en la mesura que recrea les condicions exteriors i ho fa, a més, en un entorn òptim pensat per a maximitzar allò que, a fora, només s’expressa parcialment i, per descomptat, de manera imperfecta. L’estudi és una unitat còsmica que permet interpretar la realitat: «El ritme de la tècnica física en el si del taller —explica el mateix Sennett a Together— pot sentir-se en el ritme dels rituals exteriors […] La pràctica de l’ús de la mínima força física en el taller ressona de manera sensible a fora, en la conducta de l’intercanvi verbal diferenciador».
Amb tot, i encara que acceptem, com diu Michael Peppiatt, que «l’atelier, pour un artiste, c’est presque toujours le centre du monde», és impossible no percebre un principi de ruptura en aquest ajornament de l’acció o, per ser més precisos, en aquesta renúncia de l’artista a convertir-se en alpinista que posa en risc la seva pròpia vida. L’artista només competeix amb ell mateix: per poder portar a terme aquesta singular «egomàquia» necessita traduir la realitat, convertir-la en mapa on portar a terme el seu característic esdevenir.
El mapa i el calc
Rafel G. Bianchi, transmutat en una mena de Sísif artesà i tancat al seu estudi, representa la realitat: la «mapeja» per, només després, calcar-la. El gest no deixa de ser autoparòdic i, per extensió, crític amb una tradició pictòrica de filiació essencialment mimètica. La muntanya —com hem dit, aplaçada— es converteix en imatge acotada (mapa) que l’artista ressegueix pacientment sense tenir en compte la pèrdua que el seu gest implica: «El mapa —segons Deleuze/Guattari— és obert, connectable en totes les seves dimensions, desmuntable, alterable […] Pot dibuixar-se en una paret, concebre’s com a obra d’art, construir-se com una acció política o com una meditació […] Contràriament al calc, que sempre retorna al mateix, un mapa té múltiples entrades».
Però estem parlant d’un artista i no d’un artesà: si Bianchi decideix «calcar» el mapa que es projecta a la paret és per no trair l’absurditat que caracteritza —i dóna sentit— a la seva empresa. I no només això: «Un calc —continuen explicant els autors de Rizoma— és més aviat com una foto, una radiografia que començaria per seleccionar o aïllar allò que pretén reproduir, amb l’ajuda de mitjans artificials, amb l’ajuda de colorants o altres procediments de contrast. El que imita crea sempre el seu model, i l’atrau. El calc tradueix el mapa en imatge […] i quan creu reproduir una altra cosa, ja tan sols es reprodueix a ell mateix. Per això és tan perillós: injecta redundàncies i les propaga». Ni més ni menys: la ingenuïtat que caracteritza l’estratègia mimètica ha estat substituïda per l’acció deliberada de calcar.
La pintura
Tot plegat ha de ser pensat en funció d’una genealogia artística que cal deconstruir (en el sentit precís de deconstruir: una crítica retrospectiva i etimològica). La família pictòrica de la qual forma part Bianchi està formada —com totes les famílies— de clarobscurs: allò que s’ha volgut anomenar Escola d’Olot és indestriable de la tríada «Catolicisme, Carlisme i Catalanisme». És el «drama» dels Vayreda i companyia: la defensa del seu univers epigonal passa pel mapejat precís (sinònim d’aïllament) de la seva realitat. Però això no és el més important: del què es tracta —en paraules de Narcís Selles—, és de «parar esment en les interpretacions i els usos que corrents i ideologies posteriors han anat fent de les aportacions estètiques originals del nucli olotí; […] de donar compte, en fi, de les causes de la seva quasi ininterrompuda presència en el nostre món cultural durant més d’un segle».
Per això el gest metalingüístic de Bianchi —en la mesura que reflexiona el propi mitjà— és, també, polític: la defensa d’una estratègia mimètica; l’aposta pel realisme mitificador; el rebuix d’una determinada idea de modernitat; el retorn a la tradició entesa com a garant d’autenticitat cultural (per no dir racial); l’apologia de la vida saludable que es projecta en l’entorn natural (un niu d’àligues a Berghof?); tot plegat ens empeny cap al mateix precipici…
La bandera
La millor definició li devem a Elias Canetti: «Les banderes són vent visualitzat. Són com retalls de núvols, més propers i acolorits, ben subjectes de forma permanent, que criden l’atenció pel seu moviment. Com si fossin capaços de dividir el vent, els pobles se’n serveixen per tal de senyalar l’aire que tenen al damunt com a propi». Res més.
El cinema
Ho explica José Manuel Cuesta en un assaig dedicat a Klossowski: «Si, per un atzar en el que l’art ha trobat sempre la seva necessitat, existeixen els fantasmes, i aquesta existència es confon completament amb la nostra realitat, aleshores sobre la vida sencera recau la sospita de si no serà, ella mateixa, aparició, revenant, ombra desdoblada de quelcom pretèrit que ja ha mort, potser de mil morts prèvies, abans d’aparèixer en cada incert aquí i ara». L’Hic et nunc de l’art, per tant, el seu aquí i ara entès com l’actualització —precària— d’un espectre que només ens pot ser donat com a representació. Aquest és també un dels molts orígens del cinema: una llum blanca —exactament com al primer pla de La bandera en la cima— que primer ens cega per després mostrar-nos la totalitat de les coses visibles.
MANOLO SIERRA: La vida en imatges
Manolo Sierra (Cádiz, 1973) fa anys que viu i treballa a l’Empordà, on ha format una família catalana i on segueix dedicant-se al seu «gran problema»: la pintura.
Als nombrosos quaderns de viatge que Manolo Sierra tresoreja a la seva casa d’Albons hi batega tot un món en forma de diccionari emotiu i visual: es tracta de compilacions tan impossibles com les realitzades per John Wilkins, aquell personatge imaginat per Borges que dilatava el concepte d’enciclopèdia gràcies a la seva infinita capacitat per subvertir les categories, per canviar les etiquetes i per improvisar les taxonomies més insospitades. De fet, Manolo Sierra ben bé podria ser un dels herois que el mestre argentí va descriure al seu genial El congreso del mundo, homes entestats a recol·lectar la totalitat de coses visibles i invisibles, tot el coneixement que el pas dels segles ens han llegat i, per què no, tot el desconeixement que segueix doblegant la història sencera de la humanitat.
Les grans empreses, però, quasi sempre finalitzen en un gran incendi: «Algo de lo que entrevimos perdura —el rojizo paredón de la Recoleta, el amarillo paredón de la cárcel, una pareja de hombres bailando en una esquina sin ochava, un atrio ajedrezado con una verja, las barreras del tren, mi casa, un mercado, la insondable y húmeda noche— pero ninguna de esas cosas fugaces, que acaso fueron otras, importa», va escriure el pare de l’Aleph; «Importa haber sentido que nuestro plan, del cual más de una vez nos burlamos, existía realmente y secretamente y era el universo y nosotros». Com els quaderns de viatge de Manolo Sierra, que són un autorretrat i, al mateix temps, un atles universal fet de retalls de vida que ell destil·la gràcies a una sensibilitat quasi innata per la plàstica i a una habilitat pel dibuix de ressonàncies remotament renaixentistes.
I parlem dels quaderns perquè, en darrera instància, tota l’aventura creativa de Manolo Sierra podria formar part d’un únic llibre (el «plan unitari» del que parla Borges i que només descobrim al final): el seu paisatge natal —«ese anfibio lugar de tierra y mar, ese indeciso desatino geológico, muestra evidente de la incesante lucha entre contrarios en que el litoral mismo consiste», va escriure Suárez Japón a propòsit de les maresmes gaditanes— es confon amb els paisatges que ha conegut durant els seus periples americans —desde la Patagonia fins a Mèxic— i, de manera molt més subtil, amb els llocs que sempre ha imaginat: «Des de molt petit —explica Sierra— m’agradava imaginar que els paisatges que contemplava eren d’indrets llunyans: si veia un pi, pensava que em trobava al Canadà; si mirava el mar, em traslladava a les antípodes…» Es tractava, continua Sierra, d’alliberar la ment a la recerca de les formes i dels estímuls necessaris per a poder seguir viatjant que, en el seu cas, és sinònim de seguir vivint.
Sabut això, resulta molt més senzill endinsar-nos a la seva pintura: la superposició de plans aparentment contradictoris; la convivència de zones perfectament descrites des d’un punt de vista figuratiu amb amplis territoris devastats per un tsunami de color; els horitzons esglaonats coronats per cels bipolars; els regalims espontanis impugnats per les eixutes línies pròpies del dibuix més meditat; el gest automàtic acotat per les regles compositives més elementals; el silenci dels espais buits i diàfans assetjats per la cacofonia jazzística i hipercromàtica del Sierra més desinhibit… Tot plegat conviu en aquella rara forma d’equilibri que només és possible dins l’espai autàrquic de l’obra d’art.
Potser és per això, per aquest gust pels espais de representació que es dicten les seves pròpies lleis, a les pintures de Manolo Sierra sol aparèixer gent entaulada: com els personatges del «banquet» platònic —entès com una forma de socialització i de coneixement—, els treballs de Sierra existeixen amb aquella rara dignitat aristocràtica pròpia de les espècies en perill d’extinció i, al mateix temps, amb la fragilitat inquietant que acompanya el conjunt de les construccions humanes. Pintura, al cap i a la fi, entesa com a contenidor de vida i, seguint a Borges, com la imminència d’una revelació que potser mai s’acaba produint.
Poètiques del canvi
La galeria Dolors Ventós de Figueres presenta una sòlida exposició col·lectiva que repensa els canvis a través de les obres d’Àlex Nogué, Ester Baulida, Andrés Bühlman i Elena Font-Rodà.
En l’ús ordinari del llenguatge, solem dir «canvi» quan, en realitat, volem dir «esdevenir»: afirmar que alguna cosa canvia significa, ras i curt, que ha deixat de ser el què era per passar a ser una altra cosa o, fins hi tot, que ha estat substituïda per quelcom essencialment diferent (podem canviar-nos de roba, però difícilment podrem canviar de vida, a no ser que optem pel suïcidi); «esdevenir», ben al contrari, implica l’existència d’un procés —indissolublement lligat al temps— que, a més, té en compte allò que roman, és a dir, l’ésser immutable que, per dir-ho d’alguna manera, suporta —i fa possible— la dinàmica pròpia de l’esdevenir. En tot cas, el problema del canvi (per fer servir el terme més col·loquial o intuïtiu) és tan antic com el pensament. La cèlebre controvèrsia entre Heràclit i Parmènides representa, encara avui, la il·lustració més acabada: mentre que el primer, recolzant-se en la maltractada metàfora del riu —i anticipant-se, en cert sentit, a Bauman i a la seva suada modernitat líquida—, considerava que la realitat no posseïa altra essència que el canvi mateix —entès com a «pur fluir»—, el segon (i la resta d’eleates) optava per negar tota possible transformació o, per ser més precisos, relegava el canvi al territori de les aparences mancades de substància (al «tot flueix» d’Heràclit s’hi contraposa, per tant, el «tot roman» de Parmènides)…
Diem tot això per intentar subratllar que el canvi —o «canvis», que és el títol de l’exposició que presenta la Galeria Dolors Ventós de Figueres—, no és farratge lingüístic (tan habitual en el títol de moltes exposicions, fetes de jocs de paraules obsedits en la construcció de neologismes que solen incorporar el terme «art» amb l’objectiu de deixar-nos «asturArts») sinó que es tracta d’un concepte central en la història de la civilització (de l’occidental, però també de la resta): pensar el canvi forma part de la gènesi del pensament però també de la de l’art —la «Vànitas» clàssica en seria un dels paradigmes— i, per descomptat, de la poesia. És en aquest sentit que caldria atansar-nos a la proposta de Dolors Ventós: entenent que els treballs que compila la mostra —encapçalats per l’esplèndida ombra d’una palmera capturada pel burí d’Àlex Nogué— s’integren dins d’aquesta preocupació universal, a saber, la que ens impel·leix a mirar enrera per constatar aquella veritat agredolça expressada pels versos de Gil de Biedma: «Volver, pasados los años, / hacia la felicidad / para verse y recordar / que yo también he cambiado».
Col·lectiva
Galeria d’Art Dolors Ventós, Figueres. Calçada dels Monjos, 26. H Del 6 al 30 de març. Dimecres, divendres i dissabtes d’11 a 13h. De dilluns a dissabte de 18 a 20h. Dijous i festius tancat.
MIQUEL RUÍZ: fotografia i instint de supervivència
La Fundació Valvi presenta una acurada selecció de fotografies que Miquel Ruiz va realitzar després del sotrac que implica patir un ictus cerebral. El fotoperiodista es reinventa i, malgrat l’adversitat, aposta per una mirada encara més lliure i igualment compromesa.
La imatge que Miquel Ruíz (Purullena, 1954) ha escollit per encapçalar el catàleg de la mostra que presenta a la Fundació Valvi, no podria estar més prenyada de sentits: el perfil gòtic d’una alzina recremada —l’arbre, convertit en arrel— ens parla de l’implacable pas del temps —la possibilitat latent de destrucció que amenaça a totes les coses— però també de com la vida, a vegades, s’obstina a romandre, a rebrostar a la manera de les alzines i altres plantes piròfiles que transformen l’incendi en una oportunitat per renéixer, transmutades com Fènix en un ésser més vell i més savi i, en definitiva, més ben adaptat de cares a suportar les inclemències del nostre paisatge. I és que, salvant les distàncies, la història que sembla voler explicar-nos Ruiz amb les seves fotografies recorda a la de l’Olivera d’en Llorà —l’Olivera Grossa, segons Pla—, una planta monumental ferida per un llamp que, enlloc de cremar-la o d’esberlar-la, se li va ficar a dins com un tumor, carbonant-la lentament fins que un pagès —anònim com tots els herois de veritat— va taponar amb terra l’ull per on havia entrat el foc, tallant-li el tiratge i salvant pels pèls un arbre prodigiós que havia estat capaç —explica Josep Bahí— de donar, els seus millors anys, vint sacs d’olives quilmades.
Miquel Ruíz no és una alzina ni una olivera però, segons com es miri, també va rebrostar després de l’incendi: un ictus l’any 2010 li va velar la mirada fins al punt de fer trontollar els fonaments d’una personalitat que s’havia construït, precisament, a través d’un relat visual que, en el seu cas, havia sigut fotoperiodístic. Amb tot, Ruiz no només no va sucumbir sinó que va dilatar els seus horitzons: «Gradualment —escriu al catàleg— vaig veure que tot el que estava al meu abast era fotografiable. Cada dia vaig ampliar la col·lecció de fotos post- ictus: amb el mòbil, amb l’iPad, amb la compacta, amb la semi professional… Tot servia per a retrobar-me amb el meu món i intentar superar les constriccions físiques […] Un viatge a Londres i un altre a la meva estimada Sarajevo van contribuir a ampliar els meus horitzons i les meves possibilitats de recuperació».
D’això es tracta: quan la fotografia i l’instint de supervivència s’uneixen no vol dir que les imatges puguin guarir sinó, ben al contrari, que la necessitat de viure s’imposa per a poder seguir enregistrant —per responsabilitat— allò que s’esdevé davant de la nostra atònita mirada.
Miquel Ruiz
Fundació Valvi, Girona. Avda. Jaume I, 42 baixos H Del 14 de març al 27 d’abril. De dilluns a divendres de 18 a 20,30h. Dissabtes d’11,30 a 14h. i de 18 a 20,30h. Festius tancat. www.fundaciovalvi.cat
TORRENT-PAGÈS: l’escultor de l’aigua
Carles Torrent Pagès (Cassà de la Selva, 1969) viu i treballa a Girona, a tocar de la Capella de Sant Nicolau, immers en la creació de les seves inclassificables escultures aquàtiques.
En un dels seus assaigs més suggeridors (L’Eau et les rêves), Gaston Bachelard confessava que l’objectiu perseguit era, en darrera instància, intentar convèncer el lector de l’existència d’una sèrie d’imatges profundes de l’aigua, diferents a les apreciacions superficials ordinàries, que ens obligarien a desplaçar la clàssica imaginació associada a les formes vers un altre tipus d’imaginació, més subtil encara, vinculada a les substàncies. Pel filòsof francès —que també era poeta i físic—, es tractaria de descobrir, rere aquest psiquisme hidratant, un tipus d’intimitat molt diferent a les suggerides pel foc o per la terra: «El lector comprendrà —escrivia Bachelard— que l’aigua és també una mena de destí, i no solament el fútil destí de les imatges fugisseres o d’un somni que no es consuma, sinó un destí essencial que transforma sense descans la substància del ser». D’això es tracta: com deia Heràclit, no podem banyar-nos dues vegades al mateix riu perquè «a la seva profunditat l’ésser humà ja té el destí de l’aigua que corre». O, encara més: «L’ésser consagrat a l’aigua és un ser en el vertigen. Mor a cada minut, sense parar alguna cosa de la seva substància s’ensorra. La mort quotidiana no és la mort exuberant del foc que fendeix el cel amb les seves fletxes; la mort quotidiana és la mort de l’aigua».
Segur que Carles Torrent Pagès subscriuria l’objectiu de Bachelard d’intentar «convèncer el lector de l’existència d’una sèrie d’imatges profundes de l’aigua» tot i que, en el seu cas, el joc d’analogies i metàfores que es veu obligat a emprar l’assagista deixa pas a la presència real i incontestable de l’element líquid, mentre que l’hipotètic lector —sempre a remolc d’un aplaçament mediat pels límits del llenguatge— es converteix en un espectador que pot refiar-se d’allò que els empirismes clàssic van anomenar les dades immediates subministrades pels sentits. Aquest és el gran avantatge amb el que juga l’art: la possibilitat d’expressar «de cop» —fent-les visibles— qüestions d’ordre metafísic, filosòfic, polític o espiritual —entre altres— que quasi sempre es resisteixen a ser abordades de manera «directa» pel discurs convencional (a saber: el que ha de respectar la successió lineal de les paraules, el que s’ha d’ajustar a la lògica formal dels enunciats). L’art és una manera que tenim de «dir» sense haver-nos de subjugar a les regles del «dir»: per això Torrent Pagès insisteix en la necessitat de recuperar la dimensió sensual de l’experiència estètica; per això aquest artista que va començar pintant i dibuixant dins els estrictes límits formals dictats per l’acadèmia s’ha convertit, amb el pas del temps, amb un escultor de l’aigua.
La història està feta de retrobaments: l’artista explica que amb tan sols onze o dotze anys va descobrir, gràcies a l’apassionament de Josep Lloveras —un pintor nonagenari, encara en actiu, que cal seguir reivindicant— l’íntima relació entre la vida i l’art o, per dir-ho d’una altra manera, la necessitat de superar els obstacles que suposa voler entendre-ho tot a base d’encabir-ho al grapat de categories mentals a partir de les quals intentem, sense èxit, domesticar la realitat. La lliçó inicial, aparentment senzilla, va resultar ser fonamental: Torrent Pagès va seguir amb els estudis reglats —Belles Arts inclosa— fidel a un tipus de figuració titubejant que, d’alguna manera, havia d’alliberar-se en els territoris de l’abstracció més sensualista. El retrobament que caracteritza la història, com dèiem, va venir de la mà de Carlos Bayod Serafini i del seu «Art de sentir» (o «Guia pràctica pel desenvolupament de l’hemisferi dret del cervell»): allà hi bategava intacta la lliçò de Lloveras i, a més, s’hi afegia la necessitat de transgredir els gèneres i els formats, d’abolir els límits artificialment instaurats entre pintura i escultura, entre substància i forma…
Des de fa quasi una dècada, Torrent Pagès no ha deixat d’aprofundir en els misteris aquàtics. La llibertat amb la que treballa fa que pugui retornar a la pintura sense necessitat de transgredir-se: es tracta de fluir entre disciplines sense trair mai la intuïció holista que dóna sentit a la mateixa pràctica de l’art.
Salt, una «Internacional ultralocalista»
«Salt pas a pas» és un projecte fotogràfic de Martí Artalejo basat en la necessitat de posar rostre a la ciutat. El resultat és un calidoscopi humà integrat per 366 imatges (una per cada dia del 2012) que reivindiquen la rica dimensió d’allò local.
La idea de reivindicar una «Internacional ultralocalista» la llança Òscar Jané al pròleg del magnífic recull d’articles que acaba de compilar —juntament amb Xavier Serra— sota el títol de Ultralocalisme. D’allò local a l’universal (ed. Afers). Es tractaria, segons Jané, d’impugnar aquesta forma tan habitual de modernitat cosmopolita que, refugiant-se sota el paraigues de l’universalisme més cool, obvia el passat d’opressió i de colonització que la sustenta: «En realitat —continua Jané— vivim en les àrees culturals subalternes l’era del cosmopaletisme. El cosmopaletisme de les ciutats-capitals esdevingudes simples nusos secundaris —nusos provincians— en la xarxa de les grans metròpolis. Així, Tòquio, Londres o Nova York […] són els miralls d’una Barcelona perduda en els seus anhels de grandesa cultural i que renega, per raons de màrqueting social, d’una herència intrincada i espessa, però activa i impel·lent».
I qui diu Barcelona, pot dir Girona: mentre que ella, la «Immortal», se somia florentina i filojueva, l’altra, Salt, convertida en incòmoda conurbació de la primera, sembla condemnada a desdibuixar-se lentament sota el pes —en forma d’implacable realitat demogràfica— de les diferents onades migratòries. Res més allunyat de la realitat: just al revés del que hom podria suposar, és Girona la que es dilueix, com Narcís, en la seva pròpia imatge mitificada, mentre que Salt, a la seva manera i amb tots els alts i baixos que es vulgui, es mostra «intrincada i espessa, però activa i impel·lent».
Sorprèn, en aquest sentit, la tendència que té un determinat tipus de fotografia a cercar els seus referents tan lluny com sigui possible: és com si volguessin rescatar aquell tipus de mirada decimonònica —i essencialment col·lonitzadora— que se sabia «civilitzada» gràcies al descobriment de realitats exòtiques, pintoresques, de rara bellesa o, encara millor, d’un dramatisme primitiu i descarnat que ajudava a reactivar els subtils mecanismes de la caritat cristiana; és com si algú (els de l’Agència Magnum?) hagués decidit que, per poder ser «fotògraf de veritat», calgués anar primer a les antípodes del planeta, tant si val si a Mongòlia o a Nicaragua —passant per l’Afganistan i l’India—, i després retornar a casa convertit en una mena de Moisès cosmopolita —o cosmopaleta— entestat en redimir-nos a través de les seves postals catàrtiques (només cal pensar, portat a l’extrem, amb el paradigma encarnat per McCurry i la seva exòtica afganesa).
Per tot això —per la necessitat de reivindicar una «Internacional ultralocalista» i de recuperar una fotografia capaç d’encarar la proximitat— és tant important la feina feta per Martí Artalejo: al llarg d’un any, ha posat rostre a Salt mitjançant un exercici d’humanització que troba en el calidoscopi de mirades un mirall molt més autèntic que el que proporcionen les aigües encantades de l’Onyar. De fet, encara que sembli una paradoxa, només calia actuar com Abedon o Walker Evans: potenciar una mirada ultralocal a fi de descobrir allò que conté d’universal. Ells ho van fer des de la seva Amèrica profunda; Martí Artalejo ho ha fet des de la seva Salt natal, un espai que coneix perquè, en primer lloc, respecta.
Martí Artalejo
Casa de Cultura les Bernardes, Salt. Carrer Major, 172. H De l’1 al 28 de març. De dilluns a divendres de 10 a 13 h i de 16 a 22 h. Dissabtes de 16 a 20 h. Festius tancat.
QUIM SERRANO: entre Blanes i Dubai
Quim Serrano (Blanes, 1952) és un blanenc migrador que ha portat la seva mirada eclèctica a mig món. La seva darrera aventura té l’aroma inconfusible de Les mil i una nits.
Quim Serrano Bou no va haver d’arribar a Blanes com Roberto Bolaño, perseguint aquell «Pijoaparte» literari imaginat per Juan Marsé —Últimas tardes con Teresa— que, al seu temps, volia encalçar un amor inabastable que recalava a la vila marinera —el seu nom ve de «Blandae», que vol dir tova— per refer-se dels idil·lis revolucionaris ni, a l’extrem oposat, Serrano Bou tampoc forma part indestriable del paisatge blanenc com aquells nadius de Pinya de Rosa descrits per Ruyra —més que no pas «imaginats»—, joves i homes capaços de senyar-se després de mullar els dits «submergint-los en el mar, com aquell que els fica a la pica d’aigua beneita» o de grimpar per camins empinats que recorden les «esgarrapades del dimoni obertes en sa penya nua»: a mig camí entre l’apàtrida i el personatge endèmic —o entre els extrems oposats definits per Bolaño i Ruyra—, Serrano Bou va néixer i créixer a Blanes fins que la modernitat va irrompre en forma de turisme, a finals dels anys seixanta del segle passat, o fins que el món va picar a la porta d’un univers de dimensions abastables —tot ell contingut entre la Capella de l’Esperança i la Cala de Sant Francesc— que feia olor de llet de cabra i de salaons i que permetia a les persones realitzar-se naixent i morint entre les mateixes quatre parets centenàries.
Serrano Bou explica que va veure els pins de les cales on anava a buscar bolets amb les seves tietes arrencats de soca arrel —molts d’ells centenaris— al costat de restes arqueològiques, escampades pel remenament de terres, que els operaris s’afanyaven a dissimular amb l’objectiu d’evitar, contra rellotge, un més que improbable alentiment del procés urbanitzador que havia de substituir el verd dels arbres pel verd dels tendals, i l’anarquia geològica per la monotonia quadriculada del formigó aluminat; amb tot, al costat de la destrucció, també va arribar un imparable procés d’obertura de mires que permetia dilatar els límits de Blanes i, amb ells, els de qualsevol forma de moralitat precedent: el noi que amb només catorze anys va començar a fer anàlisis químiques a la fàbrica tèxtil del poble es va convertir en el jove que, deu anys després, viatjaria a Tailàndia, a la Índia —«de petit, amb nou o deu anys, ja volia fugir de casa i anar-me’n a la Índia», explica Serrano— o a Nova York, on va viure vuit anys treballant de quasi tot i on no ha sigut capaç de tornar després de l’atac a les Torres Bessones…
Ara bé: Serrano Bou sap que la única diferència entre el rodamón i el viatger és la possibilitat de retornar a l’origen. En el seu cas, Blanes juga aquest paper de centre radial: «Sempre seré de Blanes, és casa meva, aquí hi tinc els meus millors amics, però m’agrada viatjar per poder tornar a casa», confessa des de la terrassa d’una cafeteria del Passeig de Mar on quasi cada dia va a esmorzar. Per això pot volar fins a Dubai —gràcies a l’ajuda d’amics igualment migradors com Quim Roca o Conxa Espinosa— i exportar les seves pintures sense por a desdibuixar-se: perquè la seva mirada està feta de desig gràfic i de sensibilitat alliberada, de línies i punts que tan poden formar part del seu paisatge més immediat —el de les cales de la infantesa— com dels efímers mandales budistes o els relleus precolombins que ell reinventa en funció de les necessitats expressives de cada moment.
I és que, en darrera instància, allò que defineix a Quim Serrano no és una pintura concreta, ni una sèrie de treballs especialment reeixida, sinó una determinada cosmovisió essencialment eclèctica: creador d’espais o d’escenografies innat —com ho feia, salvant les distàncies, en LLuís Güell—, la seva capacitat per modificar l’entorn té molt a veure amb la fusió entre vida i art que caracteritza la seva existència, una opció que, com ell mateix explica, va tenir clara des de molt petit fins al punt de jurar —amb ritual màgic inclòs— que no deixaria que mai res coartés la seva voluntat de ser artista. Ara sabem, gràcies a persones com ell, que l’univers comprès entre Ruyra i Bolaño, o entre Blanes i Dubai, pot contenir tot el que siguem capaços d’imaginar.
PHILIPPE DOMERGUE: Història i fragment
L’artista francès utilitza material fotogràfic preexistent de Manuel Moros per fer una instal·lació, al MUME de la Jonquera, que reflexiona sobre la substància de la memòria.
La Història —escrita en majúscules— va haver de renunciar, per culpa de la irrupció de la fotografia, als «grans relats» (tal i com els va anomenar Jean-François Lyotard): l’accident visual, la imatge singular i indissolublement unida a la seva dimensió temporal, posava contra les cordes el sentit unívoc d’una narració cronològica que, per primera vegada, calia «verificar» a la llum d’uns testimonis gràfics de naturalesa inapel·lable. Amb tot, el somni de transparència va durar ben poc: de seguida es va posar de manifest com la dependència tecnològica del «nou» mitjà portava implícits una serie de condicionaments ideològics que no podien ser obviats. En paraules de Timothy Druckrey (coeditor de Net Condition: Art and Global Media): «La revolució de la representació és l’epítom de la mercantilització que va arribar de la mà de la industrialització. La fotografia va arribar per produir significats. No obstant això, les seves pretensions materials la vinculen tant a les categories de la crítica política i social com als propis mètodes de producció […] Oscil·lant entre l’objectivació burgesa i la intervenció crítica, la fotografia materialitza una paradoxa: consumeix i, alhora, produeix». O, per dir-ho d’una altra manera: la fotografia és —o pot ser— una apèndix del discurs oficialista fins al punt que —i, de manera molt especial, després de l’aparició dels formats digitals— totes les imatges han de ser renegociades.
És des d’aquesta necessitat —la de gestionar el material visual que nodreix la nostra història recent— que artistes com Philippe Domergue plantejen els seus treballs: «MEMORIAL Retirada —explica el francès— és una reapropiació de les fotografies que va fer Manuel Moros durant la Retirada de l’any 1939. Quan vaig descobrir-les el 2008, vaig sentir la necessitat de perpetuar la memòria de la Retirada. Vaig voler que tinguessin una dimensió arquitectònica, monumental, i alhora construir imatges indestructibles, capaces de resistir el temps i l’oblit». Contra pronòstic, Domergue va considerar que la millor manera per portar a terme els seus propòsits de «construcció d’imatges indestructibles» era, precisament, «destruir-les» per alliberar-les de la seva esclavitud semàntica: «Per a cadascuna de les obres, l’alternança dels retalls de dues imatges diferents remet al caràcter sovint fragmentari i confús de la memòria. Lluny de només reflectir fets relacionats amb un esdeveniment històric, he volgut plasmar la dimensió psíquica del drama de la Retirada i el patiment físic a què van ser sotmesos els exiliats». És a dir: contra pronòstic, el filtre subjectiu que ens imposa el gest deconstructiu de l’artista ens atansa al contingut objectiu d’unes imatges que l’ús i l’abús s’han encarregat de desactivar. Una mica en la línia dels plantejaments «post-fotogràfics» defensats per Fontcuberta, Domergue retorna les fotografies històriques a la seva condició natural i genuïna de matèria primera (en tant que material semàntic no articulat) i reivindica la sintaxi visual com una forma de coneixement que, per descomptat, no és patrimoni únic dels autors sinó que cal incorporar-la, de manera activa, en tot procés de lectura visual conscient i responsable. Aquesta és la feina que li resta a l’espectador: encarar els frisos desballestats de Domergue com s’encaren les restes d’un naufragi: de la reconstrucció del trencaclosques en depèn, en darrera instància, el sentit mateix de la història (en minúscules).
Philippe Domergue
Museu Memorial de l’Exili, La Jonquera. Carrer Major, 43-47. H Del 9 de febrer al 9 de juny. www.museuexili.cat
PAU BAENA: Ànima de vidre
Pau Baena (Baena, 1961) va arribar a Girona amb només nou anys. Des d’aleshores, manté amb la ciutat una relació agredolça que es tradueix en unes obres que conjuren la solidesa a través de la fragilitat.
Des d’un punt de vista estrictament generacional, a Pau Baena li va tocar viure en primera persona —parapetat rere la solidesa dels seus vint anys— l’efervescència creativa i política de la Girona dels vuitanta, una ciutat que maldava per deixar enrere el jou levític i castrense a base d’operacions de cirurgia estètica —restauració de les cases de l’Onyar— i d’un seguit d’envestides a la contemporaneïtat portades a terme, sovint, amb més ganes que encert. Va ser una dècada polaritzada entre la voluntat de seguir fidel a una determinada forma de militància cultural —un art al servei de les idees polítiques i socials— i un art finalment emancipat capaç de retrobar aquella esfera lúdica que sempre li havia estat pròpia: la reivindicació de la pintura —especialment des de la perspectiva neoexpressionista i de la transvanguarda— va acabar esdevenint una mena de territori comú i neutral on exorcitzar les diferències a favor de la necessitat comuna de donar sortida a una creativitat que portava massa temps constreta per culpa de l’excepcionalitat dels anys precedents. La lliçó, no cal dir-ho, va ser formidable.
Potser per això, autors com Pau Baena segueixen definint-se, encara avui, com a pintors-pintors: perquè en ella, en la pintura, continuen retrobant aquell territori comú on portar a terme la perpètua catarsi que exigeix la pràctica de l’art. Amb tot, la seva actitud està anys llum de l’esteticisme insubstancial propi de la defensa de “l’art per l’art”. Baena sempre ha mantingut un diàleg intens amb la realitat, inclús amb aquella “realitat incòmoda” pròpia dels espais carceraris, fins al punt de tirar endavant projectes com l’Escriptura dels dies: l’any 2000, per posar un exemple paradigmàtic, va presentar al Museu d’Art de Girona —dirigit aleshores per Glòria Bosch, que li va encomanar una vitalitat i un dinamisme que mai més s’han repetit— el resultat d’un diàleg visual i literari (Rilke) amb diferents interns del centre penitenciari. L’objectiu, en darrera instància, el resumia Baena lacònicament: “És una tímida forma d’apropar dos móns terriblement incomunicats”.
I és que Baena, en darrera instància, és un clar representant del selecte grup d’artistes que sap dissoldre les fronteres entre disciplines a favor no tant del fet comunicatiu —condicionat per l’ortodòxia del discurs— com de la voluntat d’expressar, de fer visibles realitats que, en cas contrari, romandrien ocultes. El pintor-pintor, en aquest sentit, és procliu a transmutar-se en qualsevol altra cosa: existeix un Baena barroc capaç d’imaginar realitats bigarrades on el símbol més transcendent conviu amb la fina ironia que aporta la consciència de l’existir domèstic; hi ha, també, un Baena pietós que fusiona la relíquia amb l’exvot en un mateix objecte protoescultòric que, en realitat, és una mena de contenidor de desig; o, a les antípodes, descobrim un creador subtilíssim que expressa l’inefable a través d’uns poemes visuals que tendeixen a desaparèixer davant mateix dels nostres ulls…
Pau Baena creu que la història de l’art sencera no és altra cosa que el retrobament recursiu dels oposats complementaris: la cèlebre “coincidentia oppositorum” formulada per Nicolau de Cusa es secularitza a favor d’una mirada transversal que vol rescatar una “realitat segrestada”. Baena, malgrat ser Llicenciat en Belles Arts, recorda amb especial afecte la lliçó del mestre Fita: “Cal deixar que els objectes et diguin què has de fer”. O, per dir-ho d’una altra manera: a les antípodes del gest violent entestat a fer que la realitat s’ajusti al nostre desig, existeix una segona via basada en el descobriment actiu, en el viatge pacient al costat de les coses, en la interrogació sistemàtica d’un món que, a vegades, decideix ser generós i revelar-nos —en comptagotes— algun perfil ocult sota la tirania de les formes.
La mà cremada d’Ai Weiwei
El Cinema Truffaut projecta a Girona “Ai Weiwei: Never sorry”, un exquisit —i imprescindible— treball documental d’Alison Klayman que dissecciona una de les personalitats més singulars del panorama artístic contemporani.
¿Para qué sirven los poetas en tiempos de indigencia? (Hölderlin, Elegia 248, «Pan y vino»)
Hi ha pel·lícules completament prescindibles (una àmplia majoria) i, en comptades ocasions, n’hi ha també d’imprescindibles; entre les joies integrants d’aquest segon grup d’escollides, existeix un subgrup encara més exclusiu: el de les necessàries. Es tracta de films on la dimensió moral es fusiona amb l’ambició estètica: la bellesa es posa al servei d’una “causa justa” convertint-se, d’aquesta manera, en una esmoladíssima arma dirigida contra la inòpia ideològica i contra totes les formes de perversió que fan possible que una elit política i econòmica segueixi parasitant, amb completa impunitat, el gruix de la població que la suporta. Aquest cinema, més que una obra d’art, és un antídot.
“Ai Weiwei: Never sorry” podria ser una sòlida candidata per formar part del subgrup de “pel·lícules necessàries” per diverses raons. En primer lloc, perquè ens recorda quina és la naturalesa del malanomenat cinema documental: assumir la seva relació umbilical amb una realitat polièdrica i essencialment inabastable que, justament per això, ha de ser negociada des del posicionament actiu. La idea del “documentalista neutral” s’esfondra davant l’evidència que la mirada és sempre, i en tot cas, una poderosa constructora de sentit. El treball d’Alison Klayman resulta, justament per això, paradigmàtic: un dels mèrits d’“Ai Weiwei: Never sorry” rau en la sàvia articulació del material fílmic disponible, tan si es tracta de producció pròpia com d’imatges provinents de filmacions del propi Weiwei o d’apropiacions (ben legítimes) en el marc de la “iconosfera global” que ens ha tocat viure. La pel·lícula esdevé un mosaic que ordena les seves peces en funció d’uns objectiu definits: el seu ritme, proper en ocasions al del “thriller” polític, absorbeix l’espectador fins al punt de situar-lo en un espai de catarsi on la figura de Weiwei es manifesta en tota la seva complexitat.
I és que, en segon lloc, aquest seria un altre aspecte que atansaria “Ai Weiwei: Never sorry” al subgrup dels necessaris: el risc, sempre latent, de caure en el panegíric es bandeja mitjançant la humanització regular del personatge que la directora administra, amb dosis homeopàtiques, a través de la revelació de les febleses de l’artista, començant per la por i el dubte i acabant per la infidelitat i la paternitat extramatrimonials. Ai Weiwei, com Sòcrates o Jesucrist, assumeix el seu destí des de la més absoluta de les consciències tràgiques: per això, en determinats moments de la seva biografia, sembla cercar de manera quasi temerària un sacrifici final (en mans dels tirans del Partit Comunista) que suposaria el corol·lari perfecte i, per descomptat, l’accés directe a la immortalitat.
Amb tot, és important destacar que si la pel·lícula d’Alison Klayman ha esdevingut (o esdevindrà) “necessària” és perquè el personatge que la protagonitza ho és: Ai Weiwei pot fer bona la cèlebre sentència de Flaubert segons la qual només pot escriure sobre la naturalesa del foc una mà cremada. Potser per això l’escriptora austríaca Ingeborg Bachmann (un altre exemple de compromís estètic i moral) la va adoptar com a lema: perquè sabia que, en temps d’indigència, només la veritat, acompanyada d’una acció responsable, és capaç d’oferir una sortida raonable. O, en paraules seves: “Quien sepa de un mundo mejor, / que dé un paso al frente”.
POLIÈDRIC SCARAMUIX
Joan Romaní Bonfill (Barcelona, 1956) fa poc que ha traslladat la seva base d’operacions a Girona: des del cor del Barri Vell, segueix desplegant un univers creatiu sota el pseudònim d’Scaramuix.
Rere els molts Scaramouche que la història ens ha llegat —començant pel personatge literari que Angelo Costantini va crear a imatge i semblança de Tiberio Fiorillio, un actor de l’època de Lluís XIV que encarnava el mític espadatxí a la «commedia dell’arte» italiana i acabant, si es vol, per la tronada versió cinematogràfica protagonitzada per Stewart Granger que George Sidney va dirigir el 1952—, rere tots ells, ocult com una mena d’esperit de l’absurd més transcendent, hi bategava un mateix personatge escàpol que es resistia als dogmes del poder i de la raó i que actuava mogut per la íntima convicció d’haver de retre comptes tan sols al propi destí. L’Scaramouche versionat per Rafael Sabatini, per exemple, va adoptar una vida ambulant que ell mateix s’encarregava de justificar amb un únic lema: «Va néixer amb el do del riure i la creença que el món estava boig».
Potser per això aquell jove Joan Romaní va decidir, ja fa una colla d’anys, catalanitzar el nom de l’antiheroi i posar-se la màscara d’Scaramuix: perquè li oferia la possibilitat de transmutar-se constantment sense necessitat de suportar el pes de cap cognom i, al mateix temps, el vinculava genealògicament a una tradició de gloriosos bastards enemics declarats de tota forma d’impostura. En aquest sentit, no ha d’estranyar-nos que els seus primers passos artístics els fes en el món del còmic «underground» per adults que proliferava a la Barcelona canalla dels anys setanta: revistes com Star, Besame Mucho, Vibora, Cairo o Rock Comix, i autors com Nazario, Torres, Mariscal, Max o Mique, entre molts d’altres, van definir el paisatge cultural d’uns anys inconformistes marcats pel final del franquisme i per la necessitat imperiosa de donar sortida a unes energies creatives massa temps reprimides pel jou de la dictadura. Sigui com sigui, la paradoxa es va tornar a escenificar: la censura i la proximitat del tirà havia fet possible un floriment de l’art més contestatari que, des d’aleshores, la suposada estabilitat democràtica no ha parat d’esterilitzar…
I també per això, tampoc ha d’estranyar-nos que Scaramuix —Joan Romaní ja feia temps que era història— decidís fer un dels seus primers i sorprenents canvis de registre per passar al món de l’il·lustració editorial i publicitària: la seva participació com a «freelance» en projectes dirigits per prestigioses agències com MBA, Dos por Dos, Young & Rubicam, Tandem o Tiempo, certifiquen uns anys d’èxits comercials que troben el seu punt culminant en la creació, el 1990, d’ARTCELONA, un equip creatiu que, entre moltes altres coses, es converteix en l’estudi oficial de Warner Brothers per al Sud d’Europa.
Però Scaramuix, com dèiem, només podia actuar mogut per la íntima convicció d’haver de retre comptes al propi destí: l’artista espadatxí torna a driblar la monotonia mitjançant un sorprenent retorn als gèneres pictòrics més tradicionals, començant pel retrat —que ell practica des d’una perspectiva superrealista difícil d’encasellar— i acabant pels bodegons o la tauromàquia, modalitats que li fan retrobar una disciplina de treball aliena a la velocitat pròpia del món editorial i, no cal dir-ho, de la urgència publicitària… Amb tot, encara li restava un trumfo a la màniga: el pintor de cavallet s’inventa una nova cara pel seu perfil polièdric i es posa a fer caganers de grans i diversos formats —n’és el precursor a casa nostra— i, com aquell que no vol la cosa, publica una extraordinària col·lecció de contes infantils encarats a difondre la vida a pagès (Els contes d’en Fermí, d’Edicions Casablanca), ben bé com si Scaramuix s’hagués convertit en un exèrcit d’autors diversos decidits a combatre l’abúlia que afecta l’estantís mercat de l’art a casa nostra.
I així podríem seguir engrunant les múltiples facetes d’algú que afirma estar patint, des de sempre, «una esquizofrènia creativa de final imprevisible»: la gran sort és que Scaramuix, com tots els personatges de la «commedia dell’arte», no només té el dret, sinó també el deure, de ser perfectament versàtil i inabastable.
CRISTINA FONTSARÉ: la nit que ens il·lumina
Cristina Fontsaré (Barcelona, 1970) viu i treballa a Olot des de fa mig any. Les seves fotografies nocturnes i d’espais dessolats ens obliguen a repensar la realitat més propera.
Rere els nocturns fotogràfics de Cristina Fontsaré (Barcelona, 1970), és difícil imaginar que s’hi amaga una sensibilitat que prové de l’escultura: Llicenciada en Història de l’Art i en Belles Arts, va arribar a la fotografia quasi per accident, després de passar per un màster de paisatgisme que la va empènyer a documentar diferents topografies i llocs, a enregistrar una realitat que, fins aleshores, ella mateixa s’encarregava d’afaiçonar mitjançant el diàleg amb l’espai i els volums que l’ocupen. Ni més ni menys: Fontsaré va passar de la més gràvida de les disciplines artístiques (l’escultura) a treballar amb la llum (la fotografia) o, per dir-ho d’una altra manera, va deixar de «crear» per convertir-se en una mena de depredadora d’imatges. En paraules seves: «Quan surto a fer fotos, surto a caçar».
Amb tot, Fontsaré no és una «depredadora» qualsevol. En primer lloc, prefereix sotjar les seves preses aprofitant la complicitat de la nit: és en l’aparent uniformitat de les hores nocturnes que l’artista defuig la cacofonia visual pròpia del temps diürn i, alliberada del soroll del món —en forma d’imatges, però també de paraules i sons—, pot rastrejar els llocs que li són familiars però que contenen, en forma seminal, la llavor d’una inquietud que només la nit és capaç de revelar.
Ara bé, la foscor mai és totalment hermètica: al parèntesi opac el flanquegen, en perfecta gradació, les hores blaves. Ens referim al temps dels insectes, dels noctàmbuls, dels vampirs i licantrops humans que corren a refugiar-se després d’haver comès crims inconfessables que la llum d’un sol renovat revelarà (els dies, semblen voler recordar-nos les fotografies de Fontsaré, tenen la perfecta contraimatge en les seves nits. Es tracta d’una estranya forma de simetria que té molt a veure amb allò que Kant va anomenar els idèntics indiscernibles, cares d’una mateixa moneda com l’afirmació i la negació ho són del llenguatge: idèntic origen, direccions oposades que es despleguen fins a retrobar-se).
Potser per això, i malgrat la seva acurada formalització —sovint mínima, quasi abstracta, recolzada en les geometries simples d’edificis desangelats—, els treballs de Cristina Fontsaré ens transporten a un espai que acaba tenint una categoria mental: es tracta de la porta d’entrada a un món fet d’associacions lliures on la memòria pot omplir, amb total llibertat, els espais que la fosca deixa disponibles i on les pors més íntimes —o inclús les fòbies— es veuen obligades a reflotar empeses per la manca d’ancoratges.
I és que, en segon lloc —i a banda de la nit que ens il·lumina—, l’artista opta per «anar de cacera» a llocs on no hi governa completament ni la natura ni la ciutat. Es tracta d’allò que solem anomenar «descampats» tot i que la seva tipologia és molt més àmplia. Ignasi de Solà-Morales en feia la lectura següent: «Són llocs aparentment oblidats on sembla predominar la memòria del passat sobre el present. Són llocs obsolets on només certs valors residuals semblen mantenir-se malgrat la seva completa desafecció envers l’activitat de la ciutat. Són, en definitiva, llocs externs, estranys, que es mantenen fora dels circuits, de les estructures productives. Des d’un punt de vista econòmic, àrees industrials, estacions de ferrocarril, ports, àrees residencials insegures, llocs contaminats que s’han convertit en àrees d’on podem dir que la ciutat ha desaparegut. (…) En definitiva, llocs estranys al sistema urbà, exteriors mentals en l’interior físic de la ciutat que apareixen com a contraimatge de la mateixa, tant en el sentit de la seva crítica com en el de la seva possible alternativa».
D’això es tracta: «Les gasolineres són els dòlmens de la nostra època», explica Fontsaré; les gasolineres, les rotondes, les fàbriques, les piscines… i tot els llocs que poden ser proscrits en qualsevol moment per la lògica implacable del progrés. La seva fotografia nocturna és una mena de cant poètic als mons que llangueixen sota la superfície tirànica de la visibilitat aparent: fendir la nit i interrogar el silenci, ens recorda Fontsaré, segueix essent una molt bona manera per recuperar la capacitat de veure i escoltar.
2008-2013: l’agonia d’un model
Els darrers cinc anys ens han llegat un paisatge artístic dessolat que troba la seva part més visible en el tancament de totes les galeries d’art de Girona amb l’excepció de «El Claustre». Engrunem les claus per a fer una necessària autocrítica.
En moments de profunda crisi, només és possible avançar —sense tan sols aspirar a sortir-ne— si acceptem el repte que suposa fer una severa autocrítica des de tots els sectors implicats en allò que anomenem el «món de l’art» i, més concretament, en el seu aflorament més visible en forma de galeries i el consegüent mercadeig d’obres; cal, per dir-ho sense embuts, asseure el crític, el galerista i l’artista al banc dels acusats per veure quin és el seu grau de culpabilitat en l’hecatombe que viu el sector i, sobretot, cal determinar fins a quin punt la seva culpa o responsabilitat —en cas d’existir— no és fins i tot anterior a la crisi planetària (la que oficialment s’inicia a finals del 2007 i que, gràcies a Zapatero, l’any següent ens cau a sobre com una llosa). És a dir: tot apunta a que la bombolla immobiliària va anar acompanyada de moltes altres bombolles que, a la manera de les rèmores —o dels rènecs, que ens són més propers—, es va dedicar a inflar-se sense miraments bo i oblidant que quan la conjuntura no és tan folgada hi ha qui pot decréixer «tranquil·lament» i qui, per contra, esclata en milers de fragments que ho empastifen tot de sang robada. Ras i curt: l’actual situació en la que es troben les galeries d’art —arrossegant als artistes i a bona part de la crítica— no seria tant una conseqüència de la crisi com l’amarga visualització d’una situació inflacionista artificialment mantinguda al llarg dels anys de bonança.
Comencem pel crític: deixant de banda la qüestió de l’intrusisme professional (problema que comparteix amb els altres dos acusats: en temps de baques grasses tothom sap fer de tot sense necessitat d’acreditar saber fer res), el seu pecat capital ha vingut marcat pel signe del distanciament. El gremialisme portat a l’extrem es troba, com molt bé va assenyalar Ivan de la Nuez en un excel·lent article publicat a finals de 2007 (Es tinta y, en breve, extinta), en l’origen de gran part de les controvèrsies que ara ens ocupen: és clar que «el treball dels crítics arriba a una escassa notorietat i té un limitat accés als circuits pedagògics; que gran part dels discursos circulen a l’interior de la tribu, en catàlegs que només llegeixen els entesos; que la presència en els mitjans de comunicació és insignificant; que a Internet i els seus blocs són molt més importants les notícies, opinions i comentaris sobre ella que la crítica pròpiament dita; que el mercat professional, amb el seu tap generacional, ofereix una pluriocupació de supervivència on el crític sol ser, a la vegada, jutge, part, sospitós i culpable; que la pròpia crítica contemporània sobrepassa, i refuta, la tesi de l’artista com a geni, mentre que els escriptors de renom que s’aproximen a l’art, amb tots els mitjans a la seva disposició, persisteixen en la idea romàntica de l’aura; que l’arquetip de curador d’èxit, on s’emmirallen les noves generacions, no ha necessitat una obra escrita per arribar a dalt i pateix una al·lèrgia crònica a l’ISBN …» No cal afegir res a banda, és clar, que l’únic antídot per pal·liar aquest alienament corporatiu passa per ser-ne, en primer lloc, profundament conscients.
El cas de les galeries d’art vindria a ser l’invers: allò que han malgastat ha estat el crèdit del que disposaven. La història és prou coneguda: d’ençà d’aquell llunyà segle XIX, quan la burgesia va passar a ocupar un lloc preferent com a consumidora de productes artístics —suplantant a les decrèpites nobleses i monarquies europees—, la galeria d’art ha jugat un paper fonamental en la mateixa definició d’unes pràctiques artístiques extraordinàriament heterogènies. Personatges com Adolphe Goupil que, a mitjan segle XIX, va crear una xarxa internacional de distribució de gravats, o els mítics Ambroise Vollard i Durand Rouel —figures clau per entendre la ràpida difusió de l’impressionisme, el postimpressionisme i l’art de les primeres avantguardes— segueixen reclamant entre bambolines el seu lloc en una historiografia que, malgrat tot, roman ancorada en la mitologia estèril del geni productor d’obres inefables. Com molt bé assenyalava Anna Maria Guasch al seu llibre sobre l’art del segle XX, les exposicions —i, per extensió, la feina de galeristes i crítics/curadors— «han constituït un dels instruments més importants, sinó el que més, de difusió de l’art contemporani, però també de cristal·lització i, en molts casos, de gestació del mateix». Justament per això podem parlar d’un crèdit malgastat: les galeries han renunciat al seu paper de «constructores de sentit» a canvi dels beneficis ràpids fruit de l’especulació i, per extensió, han substituït la figura del galerista erudit —capacitat per a formar nous públics— per la trista figura del mercader ignorant que confon valor i preu. La seva desaparició, en aquest sentit, només era qüestió de temps.
El tercer acusat, com no podria ser de cap altra manera, és l’artista. Víctima d’ell mateix, en massa ocasions s’ha mantingut parapetat en la seva torre d’ivori ignorant allò que només un cec no seria capaç de veure: que els «genis» d’avui no són ells sinó l’exèrcit de descerebrats que fan saltirons pels escenaris i els platós de televisió. L’artista ja no pot aspirar a viure tan sols de la seva «singularitat» sinó que ha d’arremangar-se i posar-se a treballar per una forma de cultura que llangueix sota el pes de la progressiva espectacularitat. Avui dia, l’artista és el paradigma de la pluriocupació: la màxima autoexigència ha d’anar acompanyada d’una gran capacitat per mudar de pell en funció d’uns contextos canviants i, al mateix temps —i malgrat pugui semblar contradictori—, ha de ser prou hàbil per mantenir intactes unes preocupacions que vindrien a ser la medul·la invisible que singularitza la seva tasca. L’obstinada realitat del món de l’art ha aconseguit desmentir, fins i tot, les paraules de Cirici Pellicer, un dels nostres crítics més savis: «Existeix una compensació que fa augmentar l’oferta quan el consum és baix i, per una reducció de les dificultats a assimilar-la, o sia del preu, el consum es posa a créixer. També fa que el gran interès faci créixer els preus i reduir les possibilitats de circulació de determinades obres preades. Per això la crisi del públic no és sempre la crisi de l’art, ni l’entusiasme del públic la garantia de la qualitat de les obres». Malauradament —i contravenint l’optimisme de Cirici—, la crisi de públic s’està convertint en la crisi de l’art en la mesura que aquest, esdevingut orfe, ja no pot refugiar-se en els palaus dels reis o dels mecenes ni, com fins no fa gaire, amagar-se rere les faldilles benvolents de les institucions públiques. En paraules de Groys: «La derrota de l’home en la civilització contemporània no suscita entre els contemporanis especials protestes».
Qui sap si, en darrera instància, també caldria asseure el públic al banc dels acusats (Jorge Luis Marzo proposava, en un article titulat «Que se joda el público», formalitzar d’una vegada per totes una ruptura que ja fa massa temps que llangueix en forma de desqualificació gratuïta i sarcasme enquistat). Amb tot, el públic forma part, com se sol dir en llenguatge jurídic, de l’acusació: és ell qui ha decidit optar per la cultura de butxaca i qui ha renunciat a l’esforç com a forma ineludible per arribar al coneixement. Les paraules del filòsof Adorno ressonen avui amb especial força: «Només allò que no necessita comprendre —referint-se al públic en general— li és intel·ligible; només allò realment alienat, la paraula encunyada pel comerç, li fa efecte com a familiar que és». Innocent o culpable, el públic ha girat l’esquena a un determinat model cultural —i comercial— fent possible que, d’ençà que es va iniciar la crisi, només a Girona hagin tancat les portes mitja dotzena de galeries: Art 25 (al carrer Santa Clara), Art 22 (Anselm Clavé), Punt d’Art (Plaça Independència), Giart (Rambla de la Llibertat), Només Art (Pou Rodó) i la Galeria Presenta (Nord) van oferir, amb desigual fortuna, el contrapunt necessari al paradigma encarnat per El Claustre, a saber, el d’una galeria basada en un poderós fons d’art que la manté ben irrigada gràcies al flux regular que li subministren els seus més de dos mil socis. I això sense parlar de la desaparició de centres emblemàtics com ara la Fundació Espais de Girona o l’Espai Zero1 d’Olot, o d’altres galeries fora de la capital de caràcter més estacional (com ara Cyprus Art, a Sant Feliu de Boada, o Botó de Roda, a Torroella de Montgrí): tot plegat fa que aquests darrers cinc anys hom s’hagi de plantejar, de manera molt seriosa, quin és el model que cal seguir —si és que te sentit seguir-ne algun— i, sobretot, quina és la parcel·la de responsabilitat que ens toca assumir, de manera individual, de cares a seguir lluitant per aquella mena de cultura que ens fa ciutadans més lliures i complerts (tot i que no necessàriament més feliços).
NURI NEGRE: primer va ser la ceràmica
Potser per això Nuri Negre (Girona, 1971) va decidir no exercir de psicòloga i centrar-se en la pràctica de la ceràmica: perquè li oferia una forma de coneixement pausat i íntim, essencial i pre-teòric com el paisatge que envolta la seva casa de Cartellà…
De manera més o menys intuïtiva, considerem que és la pintura —rupestre i corporal— la primera i més genuïna representat de la creativitat humana sense tenir en compte que abans, fins i tot potser molt abans, va existir la ceràmica: els constructors d’utensilis del neolític van haver de comprendre el concepte de buit —amb les respectives superfícies externes i internes— per a dissenyar els seus receptacles, unes concavitats modelades amb la mateixa argila que trepitjaven i cuites amb el foc que derogava per sempre el monopoli de la nit hermètica anterior a tota forma de cultura. Per això erra Pierre Michon quan situa l’origen del món a les coves de Lascaux —decorades pel primer gran geni de la pintura— i, en canvi, encertava Saramago quan va decidir que el protagonista de la seva Caverna fos un vell ceramista convertit en oracle contra la bulímia del progrés i la desmemòria que l’acompanya: és en la terra i en el foc on millor s’expressa l’atàvica necessitat humana d’afaiçonar la realitat per fer-la més habitable.
Potser per això Nuri Negre (Girona, 1971) va decidir no exercir de psicòloga i centrar-se en la pràctica de la ceràmica: perquè li oferia una forma de coneixement pausat i íntim, essencial i pre-teòric com el paisatge que envolta la seva casa de Cartellà. De fet, és en el mateix paisatge on l’artista compila les formes que després es traduiran en terracota; formes o fragments —un fulla rebregada, una branca, una pedra— que ella llegeix per tal de desxifrar un món que se’ns revela en els petits detalls i que, per contra, tendeix a ocultar-se quan se l’encara amb voluntat totalitzadora i excés d’armament conceptual. La mirada de Nuri Negre és, en aquest sentit, «antroposòfica»: la matèria i l’esperit no només no es diferencien sinó que coincideixen en virtut d’un principi d’unitat que vindria a resoldre la major part dels conflictes que ens assetgen. La seva proximitat, com a pedagoga, als mètodes de l’escola Waldorf és lògica atesa la naturalesa dels seus treballs: cada peça és un destil·lat de sensibilitat que ens trasllada al feliç moment de perfecta comunió entre la matèria i la forma o, més encara, al moment epifànic en el qual forma i contingut són una mateixa cosa.
El jurat de la 16a. Biennal de Ceràmica Angelina Alós que se celebra a Esplugues ho va tenir clar a l’hora de concedir el primer premi de la seva darrera edició a Negre: van valorar el «subtil tractament del fang refractari, òxid i engalbes, en forma germinal tècnicament molt ben resolta i emocionalment intensa». És a dir: que la tècnica de l’artista es dissimula gràcies al treball subtil i a l’emoció que ella administra amb precisió cirurgiana. I és que la ceràmica de Nuri Negre és qualsevol cosa menys estrident o efectista: la utilització de fang xamotat —refractari— cuit a altes temperatures i la reducció cromàtica al blanc i al negre formen part d’una estratègia creativa quasi ascètica que se situa just a les antípodes del deliri visual en el qual vivim immergits.
La seva opció creativa és paral·lela a la seva opció vital: com no podria ser de cap altra manera, Nuri Negre viu i treballa enmig del paisatge, en l’entorn privilegiat de Cartellà, prou allunyada del soroll del món com per saber recrear el silenci en totes i cada una de les seves obres; silenci que és idèntic al buit que custodien unes ceràmiques amb solemnitat de vas canopi i amb la dignitat intacta d’un càntir de terra negra.
LALANNE: escapant de la crítica
Amb tan sols 23 anys, l’uruguaià Joaquín R. Lalanne suposa una alenada d’aire fresc per a la pintura de filiació metafísica i regust surrealitzant. Viu i treballa a Cadaqués, a pocs kilòmetres de Port Lligat…
La biografia de Joaquín Radio Lalanne és, per pur imperatiu cronològic, deliciosament breu: va néixer el 1989 a Buenos Aires tot i que, amb només dos anys, va retornar a la Uruguai dels seus ancestres on es va formar com a artista i persona gràcies, en gran mesura, al recolzament d’una família estretament vinculada al món de l’art (la seva mare és la responsable de la coneguda Galeria Sur de Montevideo); fidel a la millor tradició renaixentista, va driblar la rigidesa de l’acadèmia —segons ell, «al meu país, la millor manera de no entendre res és anar a la Facultat de Belles Arts»— i va optar per assistir com a aprenent, entre els anys 2005 i 2009, als estudis de pintors com Miguel Herrera, Alvaro Amengual, Clever Lara o Oscar Larroca.
El seu gran salt continental en direcció a Cadaqués, en tot cas, no va ser fruit de cap viatge homèric a la recerca de les fonts de l’univers dalinià —malgrat la seva aparent filiació surrealista— sinó de l’interès que l’artista i galerista Ignacio Iturria va mostrar per ell: el 2008 va realitzar la seva primera estada a la localitat empordanesa i, després d’un parèntesi de nou mesos a la Fundació Antonio Gala de Córdova —el van seleccionar per fer una residència d’artistes— va recalar a Cadaqués on, encara avui, segueix treballant i vivint (o vivint i treballant, ja que en el seu cas l’ordre és perfectament intercanviable).
El que resulta sorprenent de Lalanne —és així com signa els seus quadres— és que la brevetat biogràfica no es correspongui a la profunditat i rigor dels seus plantejaments artístics: de conversa insospitadament madura, el jove artista desgrana —com dicta la sòbria tranquil·litat uruguaiana— uns referents pictòrics que transiten per la història de l’art sencera descrivint una prodigiosa diagonal warburgiana només a l’abast dels que saben mirar sense prejudicis cronològics ni d’estil; a Lalanne li interessa la pintura i, justament per això, pot degustar la geometria precisa de Piero della Francesca sense renunciar a l’artifici barroc d’un Sánchez Cotán o, finalment, als deliris arquitectònics i metafísics de Giorgio de Chirico (amb aquest darrer és amb qui manté el diàleg més intens i de conseqüències més fèrtils). Lalanne, com proclama el controvertit assaig de David Hockney sobre la utilització de la càmera fosca, és garant d’un «coneixement secret» que, paradoxalment, només reclama un cert grau d’ignorància —en el sentit que vindicava Unamuno— per a ser revelat: és la presència màgica i incontestable de les coses dins l’escenografia del quadre.
I és que allò que realment preocupa a Lalanne és que les seves pintures «existeixin» en el sentit fort del terme, que la seva «realitat» envaeixi la nostra a la manera d’aquella cèlebre pintura de Pere Borrell del Caso (Escapant de la crítica, 1874) on es mostra un jove amb cara d’al·lucinat que està a punt de sortir —o d’entrar, aquesta és la seva perversa ambivalència— pel marc d’una pintura-finestra que serveix per a comunicar dos móns (no es casual que aquesta mateixa obra de Borrell, qui per cert era de Puigcerdà, servís per il·lustrar la coberta del catàleg de l’exposició Five Centuries of Trompe l’Oeil Painting, celebrada a la National Gallery of Art de Washington DC l’any 2003).
Aquesta és, en darrera instància, l’estratègia de Lalanne: submergir-se en les profunditats del seu estudi —a la manera d’aquell Sant Jeroni imaginat per Van Eyck— a la recerca dels escenaris on fer visible el seu univers essencialment eclèctic, aquell món construït a base de lectures de joventut —Onetti, Rulfo—, d’imaginari pop, d’història de la pintura —els clàssics, però també els radicalment contemporanis—, de memòria personal —ironia destil·lada—, de passió per les imatges ben treballades i el rigor artesanal… I tot plegat passat pel sedàs de l’obra ben feta, aquella que conjura temps i habilitat a la recerca de la permanència que l’art reserva per a les icones domèstiques. D’això es tracta: a pocs quilòmetres de Port Lligat —i, per tant, sota l’ascendència del mestre—, Lalanne treballa incansable per satisfer una demanda que, contra pronòstic, es manté àvida malgrat els estralls de la crisi planetària.
La mirada còsmica de Jordi Bofill
Jordi Bofill (La Bisbal d’Empordà, 1973) col·labora amb diferents artistes a l’hora de desplegar els seus projectes. Considera que, avui dia, el model de galeria d’art és totalment obsolet.
L’evolució ens ha tractat pitjor del que podria fer-nos pensar el nostre suposat «èxit» com a espècie: la nostra visió —aquells ulls en els que confiem per sobre de cap altra consideració, a la manera de Sant Tomàs— es troba limitada a un ridícul segment d’un espectre electromagnètic que, en tota la seva amplitud, compta amb longituds d’ona que van des de la radiació gamma —a l’extrem superior— fins a la freqüència ultrabaixa empleada per determinades formes molt especialitzades de comunicació; allò que veiem, el nostre «espectre visual», és tan sols una petitíssima part central d’aquest vast conjunt. I, més encara: el nostre aparell òptic divideix aquest fragment accessible en les parcel·les borroses que anomenem colors (immediatament després del blau es troba l’ultraviolat, un color que nosaltres no veiem però que forma part de l’univers quotidià dels insectes). Amb els sons, succeeix tres quarts del mateix: els ratpenats s’orienten mitjançant els ecos d’uns ultrasons de freqüència massa elevada perquè nosaltres la sentim mentre que, a l’extrem oposat, els elefants es comuniquen a través de reverberacions de baixa intensitat completament inaudibles per a nosaltres. Tampoc podem percebre el camp magnètic de la terra —bàsic per a les prodigioses migracions de les tortugues marines—, ni la pol·larització de la llum solar al cel —utilitzada per les avelles per trobar les flors i el seu nèctar preciós— ni, en definitiva, l’enorme dispositiu químic —encapçalat per les feromones— que el regne animal posa a disposició, com si es tractés d’un gran llibre obert, de la majoria d’espècies «menys» evolucionades que nosaltres.
Ja ho deia Foix: «És per la Ment que se m’obre Natura». On no arriben els nostres sentits, arriba la nostra imaginació i, fins i tot, la nostra intuïció. Per això la pintura de Jordi Bofill es dirigeix cap a un espai còsmic que, malgrat ser real, sol romandre invisible: a les antípodes del surrealisme —entestat en fer visibles processos mentals de naturalesa subconscient—, Bofill intenta formalitzar un món d’aparença mol·lecular i espermàtica que portem inscrit en la profunditat microscòpica de les nostres cèl·lues i que es desplega, a l’extrem oposat, en forma de galàxies i constel·lacions inabastables. I diem «formalitzar» de manera molt conscient: és la formació i no la forma el que és misteriós. Pel poeta Paul Valéry la qüestió era aquesta: «un cristall, una flor, una clova es desprenen del desordre ordinari del conjunt de les coses sensibles. Són per a nosaltres objectes privilegiats, més inteligibles a la vista, tot i que més misteriosos a la reflexió que tots els altres que veiem indistintament»; si més no en un sentit: per més que la geometria —en especial la teoria fractal de Mandelbrot— ha sofisticat el seu discurs a l’hora d’explicar aquells comportaments aparentment irregulars o caòtics que modelitzen fenòmens naturals —i aquí hi entra des d’una flor fins al moviment brownià o la distribució de les galàxies—, per més que la geometria s’entesta en «descriure, simular o representar», resta per al misteri la formativitat, la necessitat o l’atzar reiterat que empenyen a algú o a alguna cosa a distribuir la matèria d’una determinada manera. Valéry posava l’exemple de la clova; el filòsof Bachelard exclamava: «Quina decisió de per vida en l’elecció inicial, que consisteix en saber si la clova es cargolarà cap a la dreta o cap a l’esquerra! […] Un impuls vital que gira… Quina meravella insidiosa, quina fina imatge de l’existència! I quants somnis podrien somiar-se sobre la possibilitat d’una clova esquerrana que derogués la rotació de la seva espècie!» Imatge, aquesta també, insidiosa, però que incorpora, al mateix temps, la marca inequívoca de l’excepcionalitat. És a dir: la formació és misteriosa, però encara ho és més quan representa un parèntesi en la seva especie o, dit d’una altra manera, quan es dicta amb autonomia les seves pròpies normes.
Per això Jordi Bofill pot col·laborar amb altres artistes a l’hora de desplegar la formativitat de les seves obres: perquè de dues intencionalitats diverses en neix per força un resultat més ric en matisos imprevistos i en desdoblaments insospitats. Els seus darrers treballs apunten en aquesta direcció: d’aparença fractal, posen al descobert el caràcter recursiu i dialògic de la pràctica de l’art. I també per això ha deixat progressivament de banda les exposicions —«S’ha de trencar amb els voltors de l’art i amb els que parasiten els artistes», proclama sense embuts— per centrar-se en projectes d’abast molt més ampli i que posen l’accent en el procés més que no pas en el resultat final. El seu blog (jordibofillvisionari.blogspot.com) és, en aquest sentit, l’aparador alternatiu que ens permet familiaritzar-nos amb la mirada còsmica d’un autor tan versàtil com les formes que es despleguen en el seu particularíssim univers creatiu
La simetria entre l’amor i la mort
El passat 1 de novembre, Jordi Puig va convidar a tothom qui ho volgués a fotografiar-se acompanyat d’una imatge d’algun ésser estimat que hagués mort. Aprofitem el seu treball per reflexionar sobre l’essència de la fotografia (suposant que existeixi alguna cosa semblant).
És molt provable que una fotografia no arribi a la seva màxima plenitud o maduresa fins a la desaparició fàctica del seu referent. És com si la possibilitat de contrastar-ne el contingut —per odiosa comparació— n’escamotés l’essència: la imatge fotogràfica d’una persona viva, o d’un paisatge que encara no ha estat transformat per l’home —o per l’acció de la natura—, ha de conviure amb la incòmoda possibilitat de ser interpel·lada per un referent al qual ella voldria aplaçar. «Mentre hi ha vida no hi ha autèntica fotografia», podríem dir portant una mica a l’extrem aquesta màxima; no hi ha «autèntica» fotografia perquè el seu ésser és un ésser per a la mort. Per això Roland Barthes confessava a la seva cèlebre La chambre claire que, per a ell, el referent és sempre un fantasma: «L’Operador és el fotògraf. Spectator som els que compulsem als diaris, llibres, àlbums o arxius, col·leccions de fotos. I aquell o allò que és fotografiat és el blanc, el referent, una mena de petit simulacre, de eidôlon emès per l’objecte, que jo anomenaria de bon grat Spectrum de la Fotografia perquè aquesta paraula manté a través de la seva arrel una relació amb espectacle i li afegeix allò terrible que hi ha en tota fotografia: el retorn del què és mort».
Justament per això, continuava Barthes, és un error creure que, des d’un punt de vista genealògic, la fotografia s’emparenta amb la pintura. De fet, la relació amb la pintura és més aviat un llast: «El pictorialisme és tan sols una exageració del què la Foto pensa d’ella mateixa». La relació amb el teatre, en canvi, resulta molt més significativa pel semiòleg francès, entre altres raons, a causa de l’estreta relació que la fotografia manté, des dels seus orígens, amb la mort. És en això que coincideix amb el teatre: els primers actors retien culte als morts a través de la màscara del seu maquillatge; maquillar-se suposava designar un cos com a viu i mort al mateix temps. «Bust blanquejat del teatre totèmic, home amb el rostre pintat del teatre xinès, maquillatge a base de pasta d’arròs del Katha Kali indi, màscara del Nô japonès»… Una relació que es manté en la fotografia: «Per viva que ens esforcem en concebre-la (i aquesta passió per representar la vida no pot ser més que la degeneració mítica d’un malestar de mort), la Foto és com un teatre primitiu, com un quadre vivent, la figuració de l’aspecte immòbil i repintat sota el qual veiem als morts».
I no només l’ésser de la fotografia és diametralment oposat al de la pintura, sinó que tampoc se la pot comparar, sense trair la seva essència, amb el cinema. Com deia André Bazin, la pantalla no és un marc sinó un amagatall: el personatge que desapareix en el «camp cec» segueix vivint, tot i que en un altre lloc i en un altre temps. Sortir de pla no vol dir morir sinó aplaçar la presència, desviar l’atenció de la càmera cap a altres espais d’acció més significativa. De nou, és Barthes qui defineix la fotografia en base a aquesta oposició: «Davant de milers de fotos […] no sento cap camp cec: tot el que succeeix a l’interior del marc mor una vegada flanquejat aquest mateix marc. Quan es defineix la Foto com una imatge immòbil, no només es vol dir que els personatges que aquella representa no es mouen; vol dir que no se surten: estan anestesiats i clavats com les papallones». El cinema, a diferència de la fotografia, representa a la vida: en l’univers fílmic l’experiència sempre segueix transcorrent en un sentit constitutiu; en la Foto, en canvi, no hi ha futur (d’aquí el seu patetisme i la seva melancolia): immòbil, «la Fotografia torna de la presentació vers la retenció».
Aleshores, quina és l’essència de la fotografia? Quin és, en paraules de Barthes, el seu autèntic «noema»? Doncs el fet de (de)mostrar que quelcom va existir: «La Fotografia no rememora el passat —concloïa el filòsof francès—, no hi ha res que sigui proustià en una foto. L’efecte que produeix en mi no és la restitució d’allò abolit (pel temps, per la distància), sinó el testimoni de que allò que veig ha sigut». I és que, també a diferència de la pintura, que pot inventar realitats inexistents o redefinir-ne de noves, la fotografia manté una relació ineludible amb el seu referent espectral: ens diu que allò va estar efectivament davant de l’objectiu, encara que només fos durant un instant; ens parla de la realitat del passat; ens recorda, a cada moment, que portem la mort incorporada.
Llum i plata.
La digitalització de la imatge fotogràfica ha suposat una revolució en relació a la democratització del mitjà i, segons com es miri, també ha posat contra les cordes el seu suposat valor de veritat. Amb tot, és important no oblidar que l’origen de la disciplina estava indissolublement unit a una particular alquímia de la llum i la plata que n’ha condicionat, fins avui, la percepció que en tenim (succeeix quelcom similar amb el fet de seguir mesurant en «cavalls» la potència real del motor de combustió). El naixement de la fotografia només va ser possible quan els químics van descobrir la sensibilitat a la llum dels halurs de plata i, en aquest sentit, que era possible captar i imprimir directament els rajos lumínics emesos —o rebotats— per un cos qualsevol. Com diu Barthes: «La Foto és literalment una emanació del referent. D’un cos real, que es trobava allà, han sortit unes radiacions que vénen a impressionar-me a mi, que em trobo aquí; importa poc el temps que dura la transmissió; la foto de l’ésser desaparegut ve a impressionar-me de la mateixa manera que ho farien els rajos diferits d’un estel. Una mena de cordó umbilical uneix el cos de la cosa fotografiada a la meva mirada: la llum, malgrat ser impalpable, és aquí un mitjà carnal, una pell que comparteixo amb aquell o aquella que han estat fotografiats».
Si a aquest fet hi afegim la presència de la plata, aleshores el mite es dimensiona: com tots els metalls preciosos, es tractava d’un material literalment viu capaç de condicionar, amb la seva presència, la resta d’existents del seu entorn. Per això en llatí la fotografia s’hauria de dir «Imago lucis opera expressa», a saber, imatge revelada, sortida, exprimida —com el suc d’una llimona— a través de l’acció de la llum i fixada després sobre els halurs de plata. I també per això Barthes va creure que calia adoptar una actitud propera a la del fenomenòleg a l’hora d’encarar unes imatges de naturalesa tan singular: és a dir, l’actitud d’aquell que rastreja les coses respectant el seu «aparèixer», sense pressuposicions especulatives ni pròtesis metafísiques de cap mena. L’objectiu hauria de ser clar: la fenomenologia —segons Derrida— és un gest positiu que deixa de banda els prejudicis teòrics «per tornar al fenomen, el qual, per la seva banda, no designa simplement la realitat de la cosa sinó la realitat de la cosa en la mesura que apareix, el phainesthai, que és l’aparèixer en la seva lluïssor, en la seva visibilitat, de la cosa mateixa». Es tractaria, portat a l’extrem, de recuperar una «experiència perceptiva originària» destinada a reconciliar-nos amb l’univers de totes les coses visibles sense jerarquies prèvies, sense preferències de gènere ni d’espècie, amb el mateix respecte per l’herba més insignificant que per la persona més estimada…
Res més allunyat de la realitat: aquella «mena de cordó umbilical que uneix el cos de la cosa fotografiada a la meva mirada» està fet de llum però també, i aquest fet és enormement significatiu en el cas que ens ocupa, d’un destil·lat d’emocions del qual és impossible abstreure’s. Si acceptem que el «noema» de la fotografia rau en el fet de demostrar que quelcom va existir, no és menys cert que la manera com ens afecta aquesta «demostració» vindria a encarnar un altre possible «noema» fotogràfic o, fins i tot, l’essència darrera que explicaria la perenne tendència humana a seguir captant imatges estàtiques —i emmarcades— dels éssers estimats. En darrera instància, sembla que per entendre què és una fotografia hauríem de poder descriure amb precisió l’entramat de subtils relacions que vincula les persones amb determinades imatges; i, d’entre totes les imatges, les dels éssers estimats que la mort ens ha arrabassat: la feina d’en Jordi Puig ha consistit en això, en presentar-nos de manera objectiva una relació de la qual no en sabem res a banda, és clar, que en ella es troba continguda l’inefable poder de la imatge fotogràfica.
Elogi de l’objectivitat
La curta història de la fotografia com a disciplina artística ha estat marcada per les seves dependències i segrestos, per la seva recerca constant d’un ésser propi que l’emancipés, com dèiem, de la pintura, la literatura, el cinema i, també, de la necessitat propagandística d’unes polítiques que, a manca de substància, ja fa temps que van optar per instal·lar-se en la tirania de la imatge (com a mínim, des de la irrupció del feixisme en el panorama europeu). La fotografia, al llarg del segle XX, va assajar diverses vies per fugir —ja sigui en direcció contrària o bé subvertint-les— de les diverses formes d’instrumentalització que patia, tot i que no va ser fins a la dècada dels 70 que aquest procés emancipador va veure els seus millors fruits gràcies, paradoxalment, a un «relaxament» de les exigències cap al mitjà que es traduïa en l’acceptació de la seva naturalesa documental inaplaçable i de la seva relació única amb la temporalitat i la mirada immediata. Aquell canvi de paradigma —o retorn al seu ésser específic de caràcter més notarial— li devem a autors com el mític matrimoni Blecher: des de l’Acadèmia de Belles Arts de Düsseldorf (van ser els primers docents en impartir classes de fotografia a la Universitat) van defensar una pràctica fotogràfica dilatada en el temps que, gracies a la seva possibilitat per revisitar un mateix referent, esdevenia una poderosa eina crítica en relació a la resta de disciplines (encapçalades per una arquitectura i un urbanisme que ja aleshores s’havien convertit en el «braç armat» del progrés i de la política hereva d’una tradició populista en la qual, per cert, encara es troba instal·lada).
L’objectivitat del fotògraf, en aquesta mateixa línia rescatada pels Blecher —i que van inaugurar, entre els anys 20 i 30 del segle passat, autors com Renger-Patzsch o Karl Blossfeldt—, esdevenia un bé preciós en la mesura que permetia a les imatges existir sense el filtratge d’un subjecte artístic que, paradoxalment, podia ser perfectament obviat en el cas d’algunes de les millors instantànies que la història ens ha llegat. I és que, a diferència de la resta de disciplines, la fotografia tolera perfectament l’anonimat i, gràcies a la revolució digital, conviu amb absoluta naturalitat amb l’amateurisme. Torna a ser Barthes qui millor va intuir aquesta possibilitat: «D’ordinari, l’amateur és definit com una immaduració de l’artista: com algú que no pot —o no vol— elevar-se fins al mestratge d’una professió. Però en el camp de la pràctica fotogràfica és l’amateur, pel contrari, qui assumeix el caràcter de professional: doncs és ell qui es troba més a prop del noema de la Fotografia». Per això no preocupava al pensador francès qui va fer la instantània on apareix la seva mare i que li serveix d’excusa per escriure la citada chambre claire,com tampoc té la més mínima importància saber qui va fer les fotos dels éssers estimats que diferents persones subjecten entre les seves mans en el treball portat a terme per en Jordi Puig.
En tot cas, el que si segueix essent important és que l’autor d’aquest reportatge fotogràfic hagi sabut aplaçar-se: «Si m’hagués explicat amb claredat —va escriure James Agee a Elogiemos ahora a hombres famosos—, ja haurien vist que, a través d’aquesta mirada no artística, d’aquest esforç per suspendre o destruir la imaginació, s’obre davant de la consciència, i dins d’ella, un univers lluminós, espaiós, incalculablement ric i magnífic en cada detall, tan relaxat i natural pel nedador humà, i tan ple de glòria com la seva respiració». Tot indica que el problema que afronta el fotògraf no és interpretar artísticament la realitat sinó més aviat tot el contrari: «En el món immediat tot pot ser discernit, centralment i senzillament, sense disseccions científiques ni digestions artístiques, sinó intentant, amb la totalitat de la consciència, percebre-ho tal i com és. […] Per això la càmera —conclou Agee— em sembla, després de la consciència sense ajudes i sense armes, l’instrument central del nostre temps; i per això també m’encolereix tant el seu mal ús, que ha estès una corrupció de la mirada tan universal que només conec a menys de dotze persones vives en els ulls de les quals pugui confiar tant com en els meus».
D’això es tracta: la mirada objectiva d’un fotògraf dirigida vers el drama silenciós contingut en la relació que diferents subjectes estableixen amb el testimoni visual d’allò que va ser i que, malgrat tot, seguirà essent en les seves consciències. Aquesta és la realitat simètrica entre l’amor i la mort que expressa la fotografia.
NÚRIA DURAN: Suturar el paisatge
Núria Duran (Barcelona, 1971) té l’estudi al Pla del Senyor Llorenç, l’únic indret de tot el terme municipal de Cadaqués destinat als usos industrials. Malgrat això, ella es defineix com a paisatgista.
No deixa de sorprendre l’enorme diversitat de solucions artístiques —totes legítimes— que s’amaguen rere una mateixa preocupació: l’intent per abastar el paisatge, per representar-lo, per referir-s’hi, es concreta en formats que poden anar des del viacrucis pagà d’un Perejaume, passant per la lectura en clau política i històrica d’uns Bleda i Rosa, fins a la pintura essencial i poètica d’un Hernández Pijuan, és a dir, mirades contemporànies tan diverses com ho acaba essent, en darrera instància, la realitat que desfila davant la perplexitat de la nostra mirada.
De fet, hi ha cert concens a l’hora d’identificar a Cézanne com l’autor que va obrir, pels volts de l’any 1900, la caixa de Pandora: hereu de la mirada impressionista —que va saber desempallegar-se tan del pintoresquisme com de l’empalagosa sublimitat romàntica—, el seu pas endavant va consistir, paradoxalment, en un retorn a l’objecte o, com diu Valeriano Bozal, en recuperar la tensió dialèctica entre el fet de mirar i l’ésser de les coses materialitzat en la seva “obstinada presència”. D’això es tracta: “La tensió resulta encara més aguda —escriu Bozal a Los primerso diez anyos— si tenim en compte que ha de ser resolta en el mitjà de la visualitat, en el mitjà de la pintura, no en el del concepte, i que per tant l’entitat de la cosa de la que aquí es parla és una entitat visual, que ha de donar-se a la mirada però que no depèn d’ella, no es fonamenta en l’aspecte subjectiu d’ella [per a poder existir]”. En aquest sentit, resulta comprensible que Cézanne, quan va intentar representar la cèlere muntanya de Saint-Victoire, optès per una série de recursos formals recolzats en la construcció de la imatge (tan pel que fa a la seva estructura lineal, com volumètrica i cromàtica).
I és que el paisatge, com afirma Núria Duran —i ella es confessa “paisatgista des de sempre”— se’ns revela com a estructura, una estructura que nosaltres hem d’aprendre a mirar. Malgrat tot, la seva primera relació, la que la va empènyer a fer d’artista, no va ser tan amb els horitzons implacables com amb una pintura que ella va aprendre a degustar ben aviat. I diem “degustar” de manera molt conscient: el “gust” per la pintura, per la seva estricte materialitat, ha estat la porta d’entrada al paisatge que ha permès a aquesta llicenciada en Belles Arts alliberar-se, contra pronòstic, de la mateixa materialitat que la seduïa. Per això va deixar enrere aquelles primeres obres de factura contundent i pesada —de filiació cezanniana— per traslladar el seu esguard al paper, un material que no arrossega el pes de la memòria i que permet a la llum existir de manera molt més alliberada. I del paper als teixits: Núria Duran, de mica en mica, ha après a pintar sense pintura, i ho ha fet a base de recollir retalls de roba que són també retalls de món, fragments de vida que ella sutura pacientment a la recerca d’aquell paisatge fet d’horitzons superposats que mai ha deixat de fascinar-la.
Tot plegat sembla desembocar en una tercera via d’importants implicacions ètiques: entre la voluntat de canviar la realitat i l’actitud passiva d’acceptar-la com a quelcom donat, hi ha un tipus d’activitat subtil que recorda a la feina de les modistes —i de totes les Penèlope, Ariadna, Aracné…— en la mesura que reconstrueix el món mitjançant un teixir pacient que exigeix ser portat a terme amb la màxima cura. És allò que en el context anglosaxó s’ha volgut anomenar, en paraules de Caroll Guilligan, ètica de la cura (Ethics of Care): una manera d’afrontar la realitat sense violència i amb la certesa que només és possible transitar per aquesta vida tenint cura de totes les coses. Potser per això darrerament Núria Duran es dedica a fer petits farcells amb les restes de roba escampades pel seu estudi, o amb insignificants objectes trobats que, segons ella, sempre contenen tot un món: perquè pintar és una manera de mirar, una forma d’afaiçonar la realitat sense haver de recórrer al gest abrupte al que ens té acostumats la nostra tradició masclista.
Eudald Camps 