La simetria entre l’amor i la mort

El passat 1 de novembre, Jordi Puig va convidar a tothom qui ho volgués a fotografiar-se acompanyat d’una imatge d’algun ésser estimat que hagués mort. Aprofitem el seu treball per reflexionar sobre l’essència de la fotografia (suposant que existeixi alguna cosa semblant).

És molt provable que una fotografia no arribi a la seva màxima plenitud o maduresa fins a la desaparició fàctica del seu referent. És com si la possibilitat de contrastar-ne el contingut —per odiosa comparació— n’escamotés l’essència: la imatge fotogràfica d’una persona viva, o d’un paisatge que encara no ha estat transformat per l’home —o per l’acció de la natura—, ha de conviure amb la incòmoda possibilitat de ser interpel·lada per un referent al qual ella voldria aplaçar. «Mentre hi ha vida no hi ha autèntica fotografia», podríem dir portant una mica a l’extrem aquesta màxima; no hi ha «autèntica» fotografia perquè el seu ésser és un ésser per a la mort. Per això Roland Barthes confessava a la seva cèlebre La chambre claire que, per a ell, el referent és sempre un fantasma: «L’Operador és el fotògraf. Spectator som els que compulsem als diaris, llibres, àlbums o arxius, col·leccions de fotos. I aquell o allò que és fotografiat és el blanc, el referent, una mena de petit simulacre, de eidôlon emès per l’objecte, que jo anomenaria de bon grat Spectrum de la Fotografia perquè aquesta paraula manté a través de la seva arrel una relació amb espectacle i li afegeix allò terrible que hi ha en tota fotografia: el retorn del què és mort».

Justament per això, continuava Barthes, és un error creure que, des d’un punt de vista genealògic, la fotografia s’emparenta amb la pintura. De fet, la relació amb la pintura és més aviat un llast: «El pictorialisme és tan sols una exageració del què la Foto pensa d’ella mateixa». La relació amb el teatre, en canvi, resulta molt més significativa pel semiòleg francès, entre altres raons, a causa de l’estreta relació que la fotografia manté, des dels seus orígens, amb la mort. És en això que coincideix amb el teatre: els primers actors retien culte als morts  a través de la màscara del seu maquillatge; maquillar-se suposava designar un cos com a  viu i mort al mateix temps. «Bust blanquejat del teatre totèmic, home amb el rostre pintat del teatre xinès, maquillatge a base de pasta d’arròs del Katha Kali indi, màscara del Nô japonès»… Una relació que es manté en la fotografia: «Per viva que ens esforcem en concebre-la (i aquesta passió per representar la vida no pot ser més que la degeneració mítica d’un malestar de mort), la Foto és com un teatre primitiu, com un quadre vivent, la figuració de l’aspecte immòbil i repintat sota el qual veiem als morts».

I no només l’ésser de la fotografia és diametralment oposat al de la pintura, sinó que tampoc se la pot comparar, sense trair la seva essència, amb el cinema. Com deia André Bazin, la pantalla no és un marc sinó un amagatall: el personatge que desapareix en el «camp cec» segueix vivint, tot i que en un altre lloc i en un altre temps. Sortir de pla no vol dir morir sinó aplaçar la presència, desviar l’atenció de la càmera cap a altres espais d’acció més significativa. De nou, és Barthes qui defineix la fotografia en base a aquesta oposició: «Davant de milers de fotos […] no sento cap camp cec: tot el que succeeix a l’interior del marc mor una vegada flanquejat aquest mateix marc. Quan es defineix la Foto com una imatge immòbil, no només es vol dir que els personatges que aquella representa no es mouen; vol dir que no se surten: estan anestesiats i clavats com les papallones». El cinema, a diferència de la fotografia, representa a la vida: en l’univers fílmic l’experiència sempre segueix transcorrent en un sentit constitutiu; en la Foto, en canvi, no hi ha futur (d’aquí el seu patetisme i la seva melancolia): immòbil, «la Fotografia torna de la presentació vers la retenció».

Aleshores, quina és l’essència de la fotografia? Quin és, en paraules de Barthes, el seu autèntic «noema»?  Doncs el fet de (de)mostrar que quelcom va existir: «La Fotografia no rememora el passat —concloïa el filòsof francès—, no hi ha res que sigui proustià en una foto. L’efecte que produeix en mi no és la restitució d’allò abolit (pel temps, per la distància), sinó el testimoni de que allò que veig ha sigut». I és que, també a diferència de la pintura, que pot inventar realitats inexistents o redefinir-ne de noves, la fotografia manté una relació ineludible amb el seu referent espectral: ens diu que allò va estar efectivament davant de l’objectiu, encara que només fos durant un instant; ens parla de la realitat del passat; ens recorda, a cada moment, que portem la mort incorporada.

Llum i plata.

La digitalització de la imatge fotogràfica ha suposat una revolució en relació a la democratització del mitjà i, segons com es miri, també ha posat contra les cordes el seu suposat valor de veritat. Amb tot, és important no oblidar que l’origen de la disciplina estava indissolublement unit a una particular alquímia de la llum i la plata que n’ha condicionat, fins avui, la percepció que en tenim (succeeix quelcom similar amb el fet de seguir mesurant en «cavalls» la potència real del motor de combustió). El naixement de la fotografia només va ser possible quan els químics van descobrir la sensibilitat a la llum dels halurs de plata i, en aquest sentit, que era possible captar i imprimir directament els rajos lumínics emesos —o rebotats— per un cos qualsevol. Com diu Barthes: «La Foto és literalment una emanació del referent. D’un cos real, que es trobava allà, han sortit unes radiacions que vénen a impressionar-me a mi, que em trobo aquí; importa poc el temps que dura la transmissió; la foto de l’ésser desaparegut ve a impressionar-me de la mateixa manera que ho farien els rajos diferits d’un estel. Una mena de cordó umbilical uneix el cos de la cosa fotografiada a la meva mirada: la llum, malgrat ser impalpable, és aquí un mitjà carnal, una pell que comparteixo amb aquell o aquella que han estat fotografiats».

Si a aquest fet hi afegim la presència de la plata, aleshores el mite es dimensiona: com tots els metalls preciosos, es tractava d’un material literalment viu capaç de condicionar, amb la seva presència, la resta d’existents del seu entorn. Per això en llatí la fotografia s’hauria de dir «Imago lucis opera expressa», a saber, imatge revelada, sortida, exprimida —com el suc d’una llimona— a través de l’acció de la llum i fixada després sobre els halurs de plata. I també per això Barthes va creure que calia adoptar una actitud propera a la del fenomenòleg a l’hora d’encarar unes imatges de naturalesa tan singular: és a dir, l’actitud d’aquell que rastreja les coses respectant el seu «aparèixer», sense pressuposicions especulatives ni pròtesis metafísiques de cap mena. L’objectiu hauria de ser clar: la fenomenologia —segons Derrida— és un gest positiu que deixa de banda els prejudicis teòrics «per tornar al fenomen, el qual, per la seva banda, no designa simplement la realitat de la cosa sinó la realitat de la cosa en la mesura que apareix, el phainesthai, que és l’aparèixer en la seva lluïssor, en la seva visibilitat, de la cosa mateixa». Es tractaria, portat a l’extrem, de recuperar una «experiència perceptiva originària» destinada a reconciliar-nos amb l’univers de totes les coses visibles sense jerarquies prèvies, sense preferències de gènere ni d’espècie, amb el mateix respecte per l’herba més insignificant que per la persona més estimada…

Res més allunyat de la realitat: aquella «mena de cordó umbilical que uneix el cos de la cosa fotografiada a la meva mirada» està fet de llum però també, i aquest fet és enormement significatiu en el cas que ens ocupa, d’un destil·lat d’emocions del qual és impossible abstreure’s. Si acceptem que el «noema» de la fotografia rau en el fet de demostrar que quelcom va existir, no és menys cert que la manera com ens afecta aquesta «demostració» vindria a encarnar un altre possible «noema» fotogràfic o, fins i tot, l’essència darrera que explicaria la perenne tendència humana a seguir captant imatges estàtiques —i emmarcades— dels éssers estimats. En darrera instància, sembla que per entendre què és una fotografia hauríem de poder descriure amb precisió l’entramat de subtils relacions que vincula les persones amb determinades imatges; i, d’entre totes les imatges, les dels éssers estimats que la mort ens ha arrabassat: la feina d’en Jordi Puig ha consistit en això, en presentar-nos de manera objectiva una relació de la qual no en sabem res a banda, és clar, que en ella es troba continguda l’inefable poder de la imatge fotogràfica.

Elogi de l’objectivitat

La curta història de la fotografia com a disciplina artística ha estat marcada per les seves dependències i segrestos, per la seva recerca constant d’un ésser propi que l’emancipés, com dèiem, de la pintura, la literatura, el cinema i, també, de la necessitat propagandística d’unes polítiques que, a manca de substància, ja fa temps que van optar per instal·lar-se en la tirania de la imatge (com a mínim, des de la irrupció del feixisme en el panorama europeu). La fotografia, al llarg del segle XX, va assajar diverses vies per fugir —ja sigui en direcció contrària o bé subvertint-les— de les diverses formes d’instrumentalització que patia, tot i que no va ser fins a la dècada dels 70 que aquest procés emancipador va  veure els seus millors fruits gràcies, paradoxalment, a un «relaxament» de les exigències cap al mitjà que es traduïa en l’acceptació de la seva naturalesa documental inaplaçable i de la seva relació única amb la temporalitat i la mirada immediata. Aquell canvi de paradigma —o retorn al seu ésser específic de caràcter més notarial— li devem a autors com el mític matrimoni Blecher: des de l’Acadèmia de Belles Arts de Düsseldorf (van ser els primers docents en impartir classes de fotografia a la Universitat) van defensar una pràctica fotogràfica dilatada en el temps que, gracies a la seva possibilitat per revisitar un mateix referent, esdevenia una poderosa eina crítica en relació a la resta de disciplines (encapçalades per una arquitectura i un urbanisme que ja aleshores s’havien convertit en el «braç armat» del progrés i de la política hereva d’una tradició populista en la qual, per cert, encara es troba instal·lada).

L’objectivitat del fotògraf, en aquesta mateixa línia rescatada pels Blecher —i que van inaugurar, entre els anys 20 i 30 del segle passat, autors com Renger-Patzsch o Karl Blossfeldt—, esdevenia un bé preciós en la mesura que permetia a les imatges existir sense el filtratge d’un subjecte artístic que, paradoxalment, podia ser perfectament obviat en el cas d’algunes de les millors instantànies que la història ens ha llegat. I és que, a diferència de la resta de disciplines, la fotografia tolera perfectament l’anonimat i, gràcies a la revolució digital, conviu amb absoluta naturalitat amb l’amateurisme. Torna a ser Barthes qui millor va intuir aquesta possibilitat: «D’ordinari, l’amateur és definit com una immaduració de l’artista: com algú que no pot  —o no vol— elevar-se fins al mestratge d’una professió. Però en el camp de la pràctica fotogràfica és l’amateur, pel contrari, qui assumeix el caràcter de professional: doncs és ell qui es troba més a prop del noema de la Fotografia». Per això no preocupava al pensador francès qui va fer la instantània on apareix la seva mare i que li serveix d’excusa per escriure la citada chambre claire,com tampoc té la més mínima importància saber qui va fer les fotos dels éssers estimats que diferents persones subjecten entre les seves mans en el treball portat a terme per en Jordi Puig.

En tot cas, el que si segueix essent important és que l’autor d’aquest reportatge fotogràfic hagi sabut aplaçar-se: «Si m’hagués explicat amb claredat —va escriure James Agee a Elogiemos ahora a hombres famosos—, ja haurien vist que, a través d’aquesta mirada no artística, d’aquest esforç per suspendre o destruir la imaginació, s’obre davant de la consciència, i dins d’ella, un univers lluminós, espaiós, incalculablement ric i magnífic en cada detall, tan relaxat i natural pel nedador humà, i tan ple de glòria com la seva respiració». Tot indica que el problema que afronta el fotògraf no és interpretar artísticament la realitat sinó més aviat tot el contrari: «En el món immediat tot pot ser discernit, centralment i senzillament, sense disseccions científiques ni digestions artístiques, sinó intentant, amb la totalitat de la consciència, percebre-ho tal i com és. […] Per això la càmera —conclou Agee— em sembla, després de la consciència sense ajudes i sense armes, l’instrument central del nostre temps; i per això també m’encolereix tant el seu mal ús, que ha estès una corrupció de la mirada tan universal que només conec a menys de dotze persones vives en els ulls de les quals pugui confiar tant com en els meus».

D’això es tracta: la mirada objectiva d’un fotògraf dirigida vers el drama silenciós contingut en la relació que diferents subjectes estableixen amb el testimoni visual d’allò que va ser i que, malgrat tot, seguirà essent en les seves consciències. Aquesta és la realitat simètrica entre l’amor i la mort que expressa la fotografia.