La bandera en la cima

«La bandera en la cima» és una (micro)pel·lícula d’Andrés Hispano, amb música original d’Antonio Ortega, que documenta el procés de treball de Rafel G. Bianchi (Olot, 1967): es tracta, en paraules de David G. Torres, d’un film que «mostra l’artista com un antiheroi embarcat en una empresa absurda». Avui (12h.) els autors la presenten al Cinema Truffaut dins els actes inclosos a Viatge Extra-Ordinari, la darrera exposició organitzada pel Centre d’Art Contemporani Bòlit de Girona.

Resulta que n’hi ha prou amb tres minuts per posar sobre la taula un grapat de temes clau per atansar-nos a determinades pràctiques contemporànies. N’esgrunem alguns.

L’artesà

Podem definir l’era moderna, explica Richard Sennett al seu assaig The craftman, com una economia de les habilitats. Però què és, en darrera instància, una habilitat? De manera més o menys intuïtiva, la majoria estaria disposada a admetre que es tracta d’una pràctica ensinistrada que s’oposaria, en aquest sentit, al coup de foudre, a la inspiració sobtada d’origen inexplicable. La gràcia de la inspiració —que avui dia torna a estar, per raons obvies, molt de moda— és que el pur talent pot substituir a la feixuga formació. Res més allunyat de la realitat: deixant de banda exemples recurrents com els protagonitzats pels Mozart, Rimbaud i companyia (aquells «precoços» que Adorno va anomenar «plantes d’hivernacle»), la resta no deixen de ser ecos d’una fantasia narcisista adolescent que es nega a acceptar que, com a norma general, no hi ha individus amb aptituds excepcionals sinó actituds individuals excepcionals.

És allò que en música s’anomena la regla d’Isaac Stern: a mesura que l’habilitat millora, creix la capacitat per realitzar repeticions sense caure en el tedi o l’avorriment; a mesura que s’insisteix en una pràctica determinada, aquesta modifica lentament el seu contingut i s’enriqueix tot dirigint-se cap a l’excel·lència. Ara bé: I si el que es busca no és l’excel·lència sinó que és, justament, aquesta mena de «fenomenologia del tedi» allò que preval en la pràctica de l’artesà? O, per dir-ho d’una altra manera: En què es converteix un artesà que treballa sense cap altra finalitat que el treballar mateix? És en aquest punt on apareix l’artista? Una possible resposta ens la regala, de nou, el filòsof Adorno: «Per a l’ull estètic, que representa la inutilitat enfront de la utilitat, allò estètic, separat amb violència dels fins, esdevé antiestètic perquè expressa violència: el luxe es converteix en brutalitat».

Brutalitat, també, contra un mateix. L’artista és en relació a l’artesà el mateix que Sísif en relació a l’home corrent: «En un món en el qual tot consum d’energia cal que desemboqui en una acció real que la conservi —va escriure Maurice Blanchot a propòsit de l’antiheroi tràgic—, Sísif és imatge del que es perd, […] és allò útil-inútil, és a dir, als ulls d’un món profà, l’insensat i el sagrat» (de fet, no deu ser casual que Sísif es dediqués a pujar cíclicament la seva pedra al cim d’una muntanya: alpinista de l’absurd).

L’estudi

Rafel G. Bianchi, transmutat en una mena de Sísif artesà, se’ns presenta també com a contraimatge del pleinairista: enlloc de sortir a la recerca del paisatge —enlloc d’aprofitar l’ascendent benèfic d’un exterior incontaminat—, opta pel replegament mental que té lloc entre les quatre parets de l’estudi. Deixant de banda la dificultat que hauria suposat portar a terme el seu exercici en rigorós directe —pujar les catorze muntanyes més altes del món i plantar-hi el cavallet a dalt per posar-se a pintar—, el que compta és la dimensió simbòlica del seu gest. De fet, l’estudi —qualsevol estudi entès com a laboratori— té sentit en la mesura que recrea les condicions exteriors i ho fa, a més, en un entorn òptim pensat per a maximitzar allò que, a fora, només s’expressa parcialment i, per descomptat, de manera imperfecta. L’estudi és una unitat còsmica que permet interpretar la realitat: «El ritme de la tècnica física en el si del taller —explica el mateix Sennett a Together— pot sentir-se en el ritme dels rituals exteriors […] La pràctica de l’ús de la mínima força física en el taller ressona de manera sensible a fora, en la conducta de l’intercanvi verbal diferenciador».

Amb tot, i encara que acceptem, com diu Michael Peppiatt, que «l’atelier, pour un artiste, c’est presque toujours le centre du monde», és impossible no percebre un principi de ruptura en aquest ajornament de l’acció o, per ser més precisos, en aquesta renúncia de l’artista a convertir-se en alpinista que posa en risc la seva pròpia vida. L’artista només competeix amb ell mateix: per poder portar a terme aquesta singular «egomàquia» necessita traduir la realitat, convertir-la en mapa on portar a terme el seu característic esdevenir.

El mapa i el calc

Rafel G. Bianchi, transmutat en una mena de Sísif artesà i tancat al seu estudi, representa la realitat: la «mapeja» per, només després, calcar-la. El gest no deixa de ser autoparòdic i, per extensió, crític amb una tradició pictòrica de filiació essencialment mimètica. La muntanya —com hem dit, aplaçada— es converteix en imatge acotada (mapa) que l’artista ressegueix pacientment sense tenir en compte la pèrdua que el seu gest implica: «El mapa —segons Deleuze/Guattari— és obert, connectable en totes les seves dimensions, desmuntable, alterable […] Pot dibuixar-se en una paret, concebre’s com a obra d’art, construir-se com una acció política o com una meditació […] Contràriament al calc, que sempre retorna al mateix, un mapa té múltiples entrades».

Però estem parlant d’un artista i no d’un artesà: si Bianchi decideix «calcar» el mapa que es projecta a la paret és per no trair l’absurditat que caracteritza —i dóna sentit— a la seva empresa. I no només això: «Un calc —continuen explicant els autors de Rizoma— és més aviat com una foto, una radiografia que començaria per seleccionar o aïllar allò que pretén reproduir, amb l’ajuda de mitjans artificials, amb l’ajuda de colorants o altres procediments de contrast. El que imita crea sempre el seu model, i l’atrau. El calc tradueix el mapa en imatge […] i quan creu reproduir una altra cosa, ja tan sols es reprodueix a ell mateix. Per això és tan perillós: injecta redundàncies i les propaga». Ni més ni menys: la ingenuïtat que caracteritza l’estratègia mimètica ha estat substituïda per l’acció deliberada de calcar.

La pintura

Tot plegat ha de ser pensat en funció d’una genealogia artística que cal deconstruir (en el sentit precís de deconstruir: una crítica retrospectiva i etimològica). La família pictòrica de la qual forma part Bianchi està formada —com totes les famílies— de clarobscurs: allò que s’ha volgut anomenar Escola d’Olot és indestriable de la tríada «Catolicisme, Carlisme i Catalanisme». És el «drama» dels Vayreda i companyia: la defensa del seu univers epigonal passa pel mapejat precís (sinònim d’aïllament) de la seva realitat. Però això no és el més important: del què es tracta —en paraules de Narcís Selles—, és de «parar esment en les interpretacions i els usos que corrents i ideologies posteriors han anat fent de les aportacions estètiques originals del nucli olotí; […] de donar compte, en fi, de les causes de la seva quasi ininterrompuda presència en el nostre món cultural durant més d’un segle».

Per això el gest metalingüístic de Bianchi —en la mesura que reflexiona el propi mitjà— és, també, polític: la defensa d’una estratègia mimètica; l’aposta pel realisme mitificador; el rebuix d’una determinada idea de modernitat; el retorn a la tradició entesa com a garant d’autenticitat cultural (per no dir racial); l’apologia de la vida saludable que es projecta en l’entorn natural (un niu d’àligues a Berghof?); tot plegat ens empeny cap al mateix precipici…

La bandera

La millor definició li devem a Elias Canetti: «Les banderes són vent visualitzat. Són com retalls de núvols, més propers i acolorits, ben subjectes de forma permanent, que criden l’atenció pel seu moviment. Com si fossin capaços de dividir el vent, els pobles se’n serveixen per tal de senyalar l’aire que tenen al damunt com a propi». Res més.

El cinema

Ho explica José Manuel Cuesta en un assaig dedicat a  Klossowski: «Si, per un atzar en el que l’art ha trobat sempre la seva necessitat, existeixen els fantasmes, i aquesta existència es confon completament amb la nostra realitat, aleshores sobre la vida sencera recau la sospita de si no serà, ella mateixa, aparició, revenant, ombra desdoblada de quelcom pretèrit que ja ha mort, potser de mil morts prèvies, abans d’aparèixer en cada incert aquí i ara». L’Hic et nunc de l’art, per tant, el seu aquí i ara entès com l’actualització —precària— d’un espectre que només ens pot ser donat com a representació. Aquest és també un dels molts orígens del cinema: una llum blanca —exactament com al primer pla de La bandera en la cima— que primer ens cega per després mostrar-nos la totalitat de les coses visibles.