Eudald Camps

Fins el proper 12 de febrer, les sales temporals del Museu d’Història de Girona recuperen la memòria gràfica del Grup Praxis 75 (1975-1990), un exemple proper de militància i compromís. Narcís Selles, comissari, ha realitzat un assaig imprescindible.

Quan, a finals de la dictadura franquista, Lluís Bosch Martí (Girona, 1941) i Bep Marquès (Girona, 1943)  van decidir crear el Grup Praxis 75, tornaven a posar sobre la palestra un terme —praxis— que el temps s’havia encarregat de desinfectar i proscriure, entre altres raons, per culpa de la seva «ferum» marxista o, encara més, degut al posicionament crític que portava implícit. El terme, malgrat tot, era d’origen grec: «Praxis» volia dir, segons Aristòtil, l’acció de portar a terme alguna cosa. No només «acció», sinó «acció de»: es tractava de «fer» en un sentit moral, ja que l’acció implicava canvis en l’estat de les coses, canvis dels quals nosaltres érem responsables (és a dir: que havíem de poder respondre’n). Per això, molts anys després, el marxisme va poder ser presentat —especialment en la direcció encapçalada per Lukács— com una «filosofia de la praxis», perquè en ell la «praxis humana» constituïa el fonament de tota possible teorització. No es tractava, malgrat el què pugui semblar, de subordinar la teoria a la pràctica sinó de «fusionar-les» en sentit estricte: la praxis era en el marxisme la unió de la pràctica amb la teoria. O, com la va caracteritzar Sartre: la praxis seria la «racionalitat dialèctica» en la mesura que es tractaria d’una acció que contindria la seva pròpia raó interna.

Per això el Grup Praxis es va dir com es va dir i, també per això, la seva pràctica artística resulta absolutament indissociable dels seus posicionaments polítics i, per extensió, cívics i morals. L’any del seu naixement (1975) no va ser un any qualsevol: a les acaballes del franquisme, la necessitat de redefinir el depauperat paisatge polític i cultural català va fer sorgir nombroses iniciatives que veien en el final del règim una possibilitat única de cara a posar les bases d’una societat molt més lliure i igualitària. Tota la feina estava per fer. En aquell context, l’aparició del Grup Praxis 75 responia a la «necessitat» més que no pas a la «voluntat»: en el complex i conflictiu procés de derogació del franquisme, l’alternativa que ells materialitzaven s’endevinava especialment efectiva gràcies a la frescor dels seus plantejaments —que es traduïen en una ingent producció gràfica— i a l’entramat de relacions que van aconseguir habilitar. La seva participació en la fundació i activació de l’Assemblea Democràtica d’Artistes de Girona (1976-1978) —més coneguda per les seves sigles: ADAG— va ser, en aquest sentit, paradigmàtica.

L’exposició que actualment li dedica el Museu d’Història de la Ciutat suposa una oportunitat única per a fer «endreça» de materials diversos —quelcom que ha estat possible, en gran mesura, a partir dels arxius de Bosch Martí—  i, al mateix temps, per a contextualitzar el Grup Praxis 75 en la nostra historiografia recent, una iniciativa complexa —i arriscada— que el comissari del projecte, Narcís Selles, ha portat a terme amb la solvència i el rigor que el caracteritzen. No cal dir que l’empresa, de senzilla, no en tenia res: que la història de l’art oficial —o amb vocació oficialista— no sol prestar massa atenció als episodis poc dilatats en el temps i, menys encara, als relats que s’escriuen al marge dels grans esdeveniments, és un fet sobradament conegut;  amb tot, també pot passar just el contrari: que la mateixa historiografia s’entesti en subratllar figures que no van lluir com es pretén o, fins i tot, que a base d’esmentar-les s’han acabat convertit en pròtesis útils a l’hora de nodrir de continguts teories històriques mancades de la concreció i de l’encant que sempre proporcionen les personalitats singulars.

D’això es tracta: «Podríem dir —escriu Narcís Selles al magnífic llibre/catàleg editat per a l’ocasió— que la historització del que s’ha deixat enrere està sempre en funció del seu reconeixement com a possible objecte d’interlocució present, que la formalització explanatòria de qualsevol experiència del passat manté una relació de dependència cap a les preguntes que l’historiador li adreci, de la pertinència del diàleg que hi estableixi i de la capacitat per discernir allò significatiu d’allò irrellevant».

Aquest és, en darrera instància, el principal mèrit del projecte de Selles: no es tracta «només» d’una exposició-arxiu destinada a fer visible una iniciativa ocorreguda fa més de trenta anys sinó que suposa, en temps real, l’actualització dels seus plantejaments. Gràcies a la magnífica posada en escena dissenyada per Marcel Dalmau, al vídeo documental realitzat per Gerard Bagué i al minuciós estudi que Selles publica al catàleg —140 pàgines curulles d’informació útil—, disposem d’un ampli mostrari de l’imaginari del Grup Praxis 75 que manté una inquietant vigència. En paraules de Selles: «Cal dir, a més, que la recuperació historiogràfica del Grup Praxis també es justifica perquè una part significativa de la seva obra planteja un seguit de qüestions que han tornat a emergir amb força tant en el pensament artístic contemporani com en aspectes fonamentals d’una quotidianitat on els usos i abusos de la imatge són presents arreu i a tothora. Per no parlar de l’actualitat de molts dels temes abordats en el seu moment per Bosch i Marquès, de la qüestió nuclear a la progressiva depauperació a què el model social i econòmic vigent aboca àmplies capes de la població fins al descrèdit de la política, o d’una certa política, davant de la seva incapacitat per donar respostes adequades a les necessitats col·lectives». Intentarem glossar alguns d’aquests elements i estratègies emprats pel Grup Praxis que són —salvant les lògiques distàncies que el pas del temps imposa— perfectament traslladables al nostre context actual.

La vigència d’una actitud.

El primer element destacable faria referència a la dimensió social que, des dels seus orígens, varen promoure els responsables del Grup: amb motiu de la seva constitució, es va redactar un «petit manifest» de ressonàncies marxistes que es mostrava a favor d’un art «col·lectiu, crític i popular» que, a més, havia d’arrelar en un lloc i una societat concrets i que s’havia de poder materialitzar en tota mena de formats superant, d’aquesta manera, la frontera artificial que imperava entre les Belles Arts i el conjunt de pràctiques més o menys manuals —o paraartístiques— portades a terme des dels diversos àmbits de la societat civil. L’experiència de Bosch Martí com a il·lustrador eventual a la premsa, així com els seus nombrosos registres —pictòrics, però també gràfics—, juntament amb el fet que Marquès treballés d’impressor —a la impremta familiar—, va ajudar a fer possible aquesta permeabilització tant necessària a l’hora de generar imatges pensades des del compromís.

Justament per això, el segon element que cal destacar, és el de la implicació conscient en el procés de transició democràtica. La seva participació a l’ADAG —i també la seva acció  autònoma— es va caracteritzar sempre per la presa de posició activa. No cal dir que varen assumir un risc enorme: el boicot cap a Dalí —per col·laboracionista amb el règim—, la redacció d’un manifest en contra d’un projecte de l’artista búlgar Christo a Barcelona, les diverses crítiques al colonialisme espanyol —ells ja parlaven, aleshores, del problema de El Aaiun—  i tantes altres iniciatives, els van situar no poques vegades al punt de mira de la dreta més reaccionària però també, i cada vegada més, d’unes esquerres que s’allunyaven a passos de gegant dels seu respectius discursos fundacionals. Bosch i Marquès, malgrat tot, van trobar en la ironia un bon antídot contra els atacs frontals.

En aquest sentit, la utilització de la sàtira i de l’humor gràfic podria ser un tercer element a destacar per la seva vigència. «De fet —explica Selles— l’esperit que sol animar les millors obres del Grup Praxis 75 i les allunya de l’activisme tradicional, generalment més sorrut i alliçonador, és força deutor d’aquesta sensibilitat, filtrada per l’experiencia de la revolta del seixanta-vuit, que ajunta la radicalitat crítica amb la mordacitat i la sornegueria». No ha d’estranyar-nos, justament per això, que Marquès i Bosch apareguessin a la seva «tarja de presentació» acompanyats de Karl i Groucho Marx: la idea de fons —continua Selles— «era que la lluita per transformar la societat i el seu ordre simbòlic havia d’incorporar totes les dimensions i potencialitats de la persona, i especialment el gaudi i la delectança, la capacitat imaginativa, la dimensió passional i el vessant creatiu». Sense oblidar un fet sobradament conegut que calia aprofitar: la intolerància patològica de determinades opcions polítiques envers la sàtira i l’humor. No calen exemples.

I és que, pels responsables del Grup Praxis, tot l’art hauria de ser polític, sigui quina sigui la seva aparença. La crítica que varen fer en el seu moment a la desviació del compromís social i polític de l’art cap a actituds purament esteticistes —ens referim a la fórmula autista de «l’art per l’art»— vindria a ser un quart element que cal vindicar per la seva extraordinària actualitat: la seva opció es contraposa a una forma d’individualisme desencantat que es refugia en la inactivitat política, l’abúlia social o —com afirma Josep Ametller— en la gastronomia. No és cap casualitat que una de les seves darreres exposicions (1988) comptés amb una sèrie titulada «L’època dels genis»: l’objectiu era ironitzar a l’entorn d’una tendència de la critica neorevisionista dels vuitanta que, inspirant-se en l’estètica romàntica, recuperava la categoria de «geni» en tant que creador innat i plenament autònom. El Grup Praxis va saber veure molt bé que, rere la necessitat de «genis» se sol amagar la necessitat d’estereotipar la producció artística en relació a un model que se situï al marge de la política i que, a més, serveixi com a producte cultural exportable i apte per a tots els públics. Per posar un exemple, només cal pensar en el fenomen Barceló.

I tot plegat, sense oblidar la importància que va tenir la utilització del fotomuntatge com a estratègia formal amb fortes implicacions conceptuals: tot i que no va ser ni de llarg l’únic procediment emprat —Jaume Fàbrega va proposar, de manera molt encertada, la versió catalana: «fotoencolatge»—, el Grup Praxis serà recordat pels seus formidables jocs visuals fets de retalls de múltiples procedències, per la seva genèsica «Història del cinema» —digne del mateix Godard—, per les seves intervencions a la revista Presencia i a El Punt, per la seva, en definitiva, irreverència iconoclasta. Ho diu Bep Marquès al vídeo que es projecta a la mostra del Museu d’Història: «Si aleshores haguessin existit les SGAE, ens haurien tancat a la presó».

Tot i que podríem seguir engrunant aspectes absolutament vigents que varen formar part de l’imaginari del Grup Praxis —per qui en tingui ganes, el catàleg de l’exposició seguirà essent una eina imprescindible—, podem concloure que la seva crítica més actual és la que, fent-la nostra, podríem dirigir contra el cinisme contemporani. Bosch Martí i Bep Marquès es van situar a les antípodes d’aquell personatge que tan bé va caracteritzar Sløterdijk a la seva Crítica de la razón cínica: algú que només es mou per instint de conservació a curt termini, que experimenta una certa tendresa  o simpatia condescendent davant el jove alternatiu, l’indignat, l’ecologista convençut; algú que compadeix des de la seva talaia nihilista als que somien amb un món més just i igualitari. Contra ell, contra el cínic contemporani, segueix brillant amb força la lliçó perenne del Grup Praxis. Només cal saber agafar el testimoni.