Una possible història del gravat.

Caixa Forum Girona acull una impressionant mostra de gravats provinents de la Col·lecció William Cuendet i de l’Atelier de Saint-Prex. S’hi exposen algunes obres mestres d’autors com Dürer, Goya o Rembrandt. Només fins el 5 d’agost d’enguany.

Els orígens d’una col·lecció artística important sempre son incerts, com a mínim, per dues raons. En primer lloc, perquè el mateix col·leccionista evoluciona a mesura que ho fa la seva col·lecció: el tret de sortida inicial, aquella primera adquisició —per més temps que passi, sempre hi haurà una «primera» peça— realitzada qui sap si de manera impulsiva i amb pocs recursos econòmics, de seguida es veu eclipsada per l’arribada de noves obres que, a més, són les que assenyalen amb una major precisió el caràcter que haurà de tenir l’aventura compilativa; i és que els autèntics col·leccionistes poden ser —i de fet, quasi sempre ho són—  persones cultes i erudites en la matèria que els ocupa però que, en darrera instància, se solen mantenir fidels al seu «gust» personal més que no pas a cap altra consideració tècnica o ideològica a l’hora de seleccionar candidats per al seu inventari. I, en segon lloc, els orígens d’una col·lecció són incerts perquè, quan es tracta de reculls prou singulars, aquests sobreviuen al seu artífex inicial per seguir creixent, anys després de la seva mort, a recer del treball de fundacions molt més cinetífiques que s’encarreguen d’ordenar i catalogar uns materials que van arribar, com dèiem, amb l’aval del gust o, encara més, de la necessitat acumulativa que sempre persegueix, quasi com una patologia, al col·leccionista de mena.

La mostra que acull la seu de CaixaForum a Girona (Fontana d’Or) suposa, en primera instància, una ocasió immillorable per comprovar el què acabem de dir: l’origen remot de l’exposició De Dürer a Morandi cal cercar-lo en el llegat del pastor William Cuendet, un home de lletres i fe que, a principis del segle XX, va acumular un ingent quantitat de gravats que venien a «il·lustrar» les seves preocupacions tan d’ordre estètic com espiritual. Amb tot, expliquen els responsables de la selecció que es pot veure a Girona, aquell apassionat de Dürer i Rembrandt «concebia l’obra impresa com l’espai d’una revelació, proveïda d’un simbolisme que l’espectador havia de desentranyar mitjançant l’atenta observació. L’interessava sobretot la lectura que aquests dos artistes van fer de les escriptures. Cuendet era també un gran coneixedor del gravat. Aquesta barreja d’espiritualitat, sensualitat i coneixements tècnics constitueix un dels aspectes més emblemàtics de la seva tasca col·leccionista». O, podem afegir nosaltres: aquests eren els centres d’interés a l’entorn dels quals s’organitzava el seu particular «gust» per la imatge gravada.

En tot cas, William Cuendet és també l’origen de la Fundació que porta el seu nom i que es va crear a Lausana el 1977 «amb l’objectiu de reunir les forces vives del gravat i oferir als artistes contemporanis l’oportunitat de dialogar amb la tradició». No cal dir que les inquietuds inicials del pastor suís es dissolen —per integrar-se— en un projecte de gran envergadura com pot ser una possible història del gravat (realitzada a traves de les imatges, que sempre és la millor manera): els més de 130 gravats que es mostren a Girona permeten a l’espectador atent fer-se una idea molt aproximada de l’evolució d’uns procediments que arrenquen al segle XVI amb les edicions de la Bíblia i que, gràcies a les il·lustracions més refinades dels gravadors a l’aiguafort dels segles XVII i XVIII, i als dibuixos litogràfics que apareixen a partir de mitjan segle XIX, acaba per convertir-se en una tècnica autònoma que és utilitzada, pels artistes del segle XX, en funció de les seves possibilitats formals sense tenir en compte, fins i tot, l’element reproduïble que l’acompanya: i és que el gravat, avui dia, és una opció que conviu amb idèntica dignitat i igualtat de condicions amb la resta de procediments artístics.

Set nuclis temàtics.

Hi ha moltes maneres de visitar l’exposició De Dürer a Morandi. Una opció pot consistir en la passejada desinteressada a la recerca de les peces mes singulars que aquesta conté: començant per la imprescindible La malenconia de Dürer (1514) —autèntica clau de volta de l’art gràfic occidental—, passant per les obres mestres de Rembrandt o Goya, fins a les delicioses banyistes de Degas o Bonnard —ja en el segle XX—, és possible sentir-se còmplice de l’evolució d’una tècnica encaminada vers el seu major alliberament. D’això es tracta: al llarg dels segles, la progressiva reducció del gruix de les matrius que permeten la seriació de les imatges fa que el feixuc i clivelladís bloc de fusta deixi pas a la lleugeresa i resistència de la planxa de coure; simultàniament, les eines que permeten transferir les imatges a la matriu se simplifiquen, es fan més lleugeres i fàcils d’utilitzar. Ho explica Florian Rodari, comissari de la mostra juntament amb Catherine McCready: «Si pensem en els esforços dels talladors d’imatges en fusta per fer ressaltar les línies en el material, i en el risc dels gravadors al burí que se’ls escapés el traç, ens adonarem de la distància que s’ha recorregut en uns quants segles gràcies als avenços que han aportat, en primer lloc, l’aiguafort i, en segon lloc, la litografia, la qual permet executar el dibuix directament sobre la pedra i fer unes tirades pràcticament il·limitades». Tot plegat ve a confirmar, conclou Rodari, una llei que es repeteix al llarg de la història del gravat: «A mesura que avancem en el temps i que les tècniques es perfeccionen, les incisions buidades a la matriu són cada cop menys profundes i l’esforç exigit al gravador disminueix en la mateixa mesura, fins al punt quer pot ser substituït, en la impressió moderna, per l’acció de la llum i, ben aviat, per la del làser i la digitalització».

Sigui com sigui, i més enllà d’aquesta lectura teleològica o finalista —la que creu que l’art evoluciona a remolc de la tècnica i de les seves innovacions i no a l’inrevés, com en realitat succeeix la majoria de les vegades: són les necessitats de l’expressió artística les que cerquen maneres de concretar-se, les que fan avançar la tècnica—, l’exposició de Girona s’organitza a partir de set nuclis temàtics que, segons els responsables d’aquesta parcel·lació tan gratuïta com funcional, té una finalitat «pedagògica»: (1) El gravat al servei del llibre, que agrupa aquelles primeres imatges destinades a acompanyar els textos impresos per pal·liar, d’aquesta manera, les limitacions que imposava l’analfabetisme d’aleshores; (2) El vedutisme i Venècia, un àmbit que conté treballs d’autors cabdals com Canaletto o Piranesi, ambdós preocupats per divulgar geografies i topografies singulars; (3) El classicisme francès, que destaca pel virtuosisme preciós de mestres del segle XVIII com Claude Lorrain; (4) Intimitats, o gravats que mostren la necessitat introspectiva dels seus autors; (5) La passió pel paisatge, que, com el seu nom indica, fa visible la dèria romàntica per l’entorn natural així com treballs molt singulars situats al límit de la tècnica com els clichés-verres de Camile Corot; (6) Investigacions tècniques, o projectes que es caracteritzen per la seva voluntat de dilatar les possibilitats del mitjà escollit, per renovar-lo amb aportacions singulars; i (7) El taller, que no deixa de ser l’espai alquímic on es materialitzen les diferents obres gràfiques: l’Atelier de Saint-Prex vindria a ser el paradigma de taller obert on els artistes preocupats pel gravat posen en comú els seus diversos punts de vista i experiències creatives.

La còpia perfecta.

A la mostra de Girona hi ha un gravat al burí (La Santa Faç, 1649) que Claude Mellan va realitzar sense aixecar mai l’eina de la planxa de coure, executada amb un únic traç («Formatur unicus una», certifica el seu autor) que encara avui ens meravella pel seu virtuosisme i per la manera com anticipa gran part de les imatges actuals, definides per una estructura organitzada: en aquesta categoria hi ha tan la televisió analògica com les imatges digitals. I és que una altra possible història del gravat seria la que ens l’integraria en una mena de genealogia de la reproduïbilitat que, de fet, és la que acompanya la majoria de productes susceptibles de ser estudiats per la Història de l’Art.

En aquest sentit, Walter Benjamin és l’autor d’un opuscle fonamental (L’obra d’art en l’època de la seva reproduïbilitat tècnica, 1936) que posa èmfasi en aquesta possible lectura fins al punt que caracteritza l’art del present, justament, pel seu caràcter de còpia que ha perdut aquella aura irrepetible: «Tanmateix —escriu Benjamin—, en la més acabada reproducció, hi manca encara una cosa: l’ací i l’ara de l’obra d’art ―la seva existència única en el lloc on es troba. En aquesta existència única, i no en res d’altre, s’esdevé la història, a la qual, al llarg de la seva subsistència, l’obra d’art ha estat sotmesa. Hi compten tant els canvis que ha anat sofrint en la seva estructura física, com els canvis de posseïdor que li han anat sobrevenint. L’empremta dels primers s’ha de derivar d’una anàlisi de mena química o física que no es pot portar a cap en la reproducció; la dels segons és objecte d’una tradició, els vestigis de la qual s’han de rastrejar a partir dels indrets de sojorn de l’original». A pesar d’això, Benjamin no deixa de notar que, malgrat no existeixi la «còpia perfecte», hom no pot sostreure’s d’un fet idissociable de la lògica —econòmica— de l’art i del nostre consum de les imatges: «L’obra d’art ha estat sempre fonamentalment reproduïble. Allò que els homes havien fet, això podia ésser sempre imitat pels homes. Una tal imitació ha estat practicada, com a exercici, pels alumnes de les acadèmies de belles arts; com a divulgació de les obres, pels mestres; i per uns tercers, en fi, afanyosos de guany. Enfront d’ells, la reproducció tècnica de l’obra d’art és una cosa nova que, intermitent en la història, per brostades, lluny les unes de les altres, però amb un creixement d’intensitat, arriba a la seva maduresa».

Una maduresa, finalment provisional, feta d’acumulació d’experiències singulars: d’ençà d’aquell llunyà segle XV que va veure com l’aparició de la impremta reclamava un nou tipus d’imatges, la història de l’art és en gran mesura la història dels procediments gràfics. Per això l’exposició de Girona és una molt bona oportunitat per familiaritzar-nos amb la prehistòria de les imatges pensades pel consum massiu, alliberades de la tirania de les elits dominants, ofertes de manera democràtica a un públic majoritari que, des d’aleshores n’és l’únic i legítim propietari.