STEVE MCCURRY: la mirada no és innocent

La Casa de Cultura de Girona, protagonitza una impecable operació de cirurgia estètica gràcies a la pàtina que li proporcionen les imatges del celebrat fotògraf Steve McCurry. Es tracta d’una exposició feta d’icones contemporànies que es podrà veure fins a finals de juny.

Steve McCurry (Filadèlfia, 1950) ja fa temps que deu haver acceptat com a inevitable que la majoria de la gent parli d’ell com del fotògraf de la nena afganesa d’ulls verds, o com del reporter que va fer la portada del National Geographic de 1985 protagonitzada per aquella jove d’ulls clars (i acusadors) que semblaven desafiar el pas del temps gràcies a la transcendència pròpia de les icones de paper cuixé; s’hi deu haver acostumat, entre altres raons, perquè ell mateix ha treballat de manera incansable per anar configurant una mena d’atles visual en el qual l’espectador «normal» se sent automàticament identificat. La pregunta que hauriem de fer-nos, en tot cas, és la següent: Quin és el secret que fa de les imatges de McCurry un producte de consum massiu? I, de manera anàloga: Quin és el seu contingut real? Qui és l’espectador «tipus» de les seves instantànies? O, en darrera instància: Quin és el secret del seu èxit?

Per intentar respondre totes aquestes qüestions (fàcilment agrupables en el darrer interrogant) caldria recuperar, en primer lloc, una certa forma de malestar davant les imatges documentals com el que van expressar —per posar un dels millors exemples que ens ha llegat l’art del segle XX— James Agee i Walker Evans, l’any 1936, davant la necessitat de donar forma a un encàrrec de la revista Fortune: l’extrema responsabilitat que suposava «documentar» les famílies cotoneres del sòrdid i deprimit sud dels Estats Units només podia ser assumida, paradoxalment —i en contra del que se sol defensar de manera intuïtiva—, des d’un aplaçament (conscient) de la pròpia voluntat artística dels autors del reportatge en qüestió. Escrivia Agee: «Si m’hagués explicat amb claredat, ja haurien vist que, a través d’aquesta mirada no artística, d’aquest esforç per suspendre o destruir la imaginació, s’obre davant de la consciència, i dins d’ella, un univers lluminós, espaiós, incalculablement ric i magnífic en cada detall, tan relaxat i natural pel nadador humà, i tan plè de glòria com la seva respiració». El problema, per tant, no era interpretar artísticament la realitat —a través de la fotografia o de la narració— sinó més aviat tot el contrari: «En el món immediat tot pot ser discernit, centralment i senzillament, sense disseccions científiques ni digestions artístiques, sinó intentant, amb la totalitat de la consciència, percebre-ho tal i com és. […] Per això la càmera —conclou James Agee a Elogiemos ahora a hombres famosos— em sembla, després de la consciència sense ajudes i sense armes, l’instrument central del nostre temps; i per això també m’encolereix tant el seu mal ús, que ha estès una corrupció de la mirada tan universal que només conec a menys de dotze persones vives en els ulls de les quals pugui confiar tant com en els meus».
En aquest sentit, sembla clar que l’actitud defensada pel binomi format per Agee i Evans té molt a veure amb la tasca del fenomenòleg, és a dir, la d’aquell que rastreja les coses respectant el seu «aparèixer», sense pressuposicions especulatives ni pròtesis metafísiques de cap mena: la fenomenologia —en paraules de Derrida— és un gest positiu que deixa de banda els prejudicis teòrics «per tornar al fenomen, el qual, per la seva banda, no designa simplement la realitat de la cosa sinó la realitat de la cosa en la mesura que apareix, el phainesthai, que és l’aparèixer en la seva lluïssor, en la seva visibilitat, de la cosa mateixa». Es tractaria, portat a l’extrem, de recuperar una «experiència perceptiva originària» destinada, en darrera instància, a reconciliar-nos amb l’univers de totes les coses visibles sense jerarquies prèvies i sense preferències de gènere ni d’espècie.
No obstant això, el banyolí Tino Soriano —un dels nostres millors fotògrafs— no dubtava a l’hora de presentar McCurry amb aquestes paraules: «Quan va començar a treballar de fotoperiodista en països allunyats de nosaltres, en les dècades de 1970 i 1980, i també en la de 1990, les coses encara eren autèntiques, no trobaves com ara tot de gent fent fotografies arreu amb telèfons mòbils. Això ha canviat el món. El món de McCurry és un món encara no tocat per les noves tecnologies, que han suposat molts avantatges, però que també ens han fet perdre la innocència». Res més allunyat de la realitat: el que s’ha perdut, en tot cas, és el monopoli de les imatges per part d’agències com Magnum i, per contra, el què s’ha recuperat és la «innocència» gràcies als dispositius tecnològics esmentats per Soriano. Més enllà de la lògica defensa corporativista —el fotoperiodisme es troba immers en una profundíssima crisi—, hom no pot deixar de denunciar un cert malestar enfront de la democratització de la mirada i una defensa d’estructures comunicatives basades en codis cada vegada més obsolets.
I diem «comunicatives» de manera molt conscient: autors com Gilles Deleuze ja van fer-nos notar que la voluntat de comunicar portava implícita una ortodòxia del discurs necessàriament vinculada a determinades estructures de poder; «comunicar», en la mesura que implica propagar o transmetre una informació, comporta una exigència en relació a l’espectador que, no obstant això, sol adoptar la forma d’una recomanació encoberta. «L’obra d’art —va escriure Deleuze pensant en Malraux—, estrictament, no conté la més mínima part d’informació. Ans al contrari, existeix una afinitat fonamental entre l’obra d’art i l’acte de resistència». O, com deia Martha Rosler: «La fotografia documental sempre s’ha sentit molt més còmoda en companyia de la moral que no pas d’una retòrica o d’un programa polític revolucionari». Per això McCurry torna, divuit anys més tard, al Pakistant a la recerca de Sharbat Gula: perquè la seva moral, amarada de conceptes ambivalents com el de caritat, li dicta un gest de cares a la galeria (i molt balsàmic per a les consciènces) però insignificant des d’un punt de vista polític.
Com molt bé ha assenyalat José Ovejero en el seu magistral assaig La ética de la crueldad (amb el que acaba de guanyar el Premio Anagrama), «Refugiats en el somni de la raó, obrim la porta a monstres que no poden fer-nos mal […]: substituint l’horror real pel malson, ens desprenem de qualsevol possibilitat d’acció i acceptem la nostra condició d’espectadors. Obtenim el plaer no dels nostres actes sinó de les nostres representacions». Per això no ha d’estranyar-nos, pder exemple, que Samuel Aranda guanyés la darrera edició del World Press Photo amb una fotografia que tenia la forma clàssica d’una «pietà»: més enllà del drama humà, la imatge extreia la seva efectivitat visual d’uns codis perfectament definits, com a mínim, des del Renaixement, i d’una pulcritud compositiva que en garantien el seu caràcter inofensiu. Aquest és, també, el secret de l’èxit de McCurry: instal·lat plàcidament en una tradició representativa occidental, filtra el contingut potencialment pertorbador de les seves fotografies mitjançant una estetització del món que se situa, per exemple, a les antípodes d’aquella exigència feta per Agee i Evans. Aleshores, l’espectador «tipus» de McCurry és algú interessat en la fotografia més que no pas algú que tingui ganes d’abandonar la seva posició de privilegi etnocèntric per submergir-se en una realitat que pot fer trontollar els fonaments del seu món. En darrera instància, només es tractaria de no oblidar quelcom fonamental: la mirada no és innocent. O, més encara: les imatges aparentment «compromeses» però innòcues són fruit d’estratègies comunicatives molt el·laborades —National Geographic— que pressuposen un centre invariable i una perifèria entesa sempre com a pati del darrera on sublimar les mancances de la societat benestant.