Quan fallen les imatges

Algunes reflexions a propòsit de l’exposició  “Maternitats” que Bru Rovira presenta al CaixaForum de Girona. Es tracta d’una selecció de fotografies acompanyades pels seus respectius relats que es podrà veure fins el 15 d’abril.

És altament provable que quan Moholy-Nagy, pels volts dels anys trenta del segle passat, va afirmar que els analfabets del futur serien els incapaços de fer una fotografia, encertés molt més del que, en plena república de Weimar, era capaç de preveure: segur que no pensava en una civilització essencialment visual, tan visual que les imatges haurien perdut la seva càrrega semàntica per passar a formar part d’una mena de continu (o de nebulosa) on tot, absolutament tot, seria presentat de manera immediata i, per descomptat, sense temps per a digerir-ne els hipotètics continguts. L’espectador del futur —que ara és el nostre present— «consumeix» imatges amb la mateixa naturalitat que, en època de Moholy-Nagy, els ciutadans corrents escoltaven els butlletins radiogràfics o llegien la premsa escrita: la paradoxa, per si encara algú no l’ha detectada, és que la progressiva democratització del mitjà ha significat, de manera anàloga, la seva lenta desaparició.

No es tracta només d’una qüestió de «darwinisme tecnològic» (la substitució de la plata pel silici i dels grans d’halur pels píxels) sinó d’un canvi dels usos de les imatges que n’han modificat irremeiablement la producció. Ens referim, en part, a allò que Joan Fontcuberta ha volgut anomenar «postfotografia»: una nova estètica de l’accés caracteritzada, entre altres elements, per la desaparició fàctica dels autors —el fotògrafs en general, però de manera molt especial els fotoperiodistes—, la substitució de la creació per la prescripció —es tractaria de confegir sentit i no pas de generar noves obres— o, en darrera instància, el potenciament d’estratègies apropiacionistes d’acumulació i reciclatge destinades a posar en entredit el farratge visual que reclamen uns usuaris-productors que prefereixen la velocitat a l’instant decisiu o, encara més, la rapidesa al refinament conceptual. El mateix Fontcuberta citava unes paraules del crític Clément Chéroux que resumeixen la magnitud d’aquesta transformació: «Des d’un punt de vista dels usos, es tracta d’una revolució comparable a la instal·lació d’aigua corrent a les llars dels segle XIX. Avui disposem a domicili d’una aixeta d’imatges que implica una nova higiene de la visió».

Higiènica o no, en tot cas, la realitat visual contemporània ha convertit en marginal la feina dels fotoperiodistes —i la de tants altres «autors»— fins al punt que qualsevol espectador reconeix com a més «autèntica» i més «plena» de significat una fotografia quasi indesxifrable obtinguda amb un telèfon mòbil infiltrat enmig d’una turba linxadora (només cal pensar en les darreres imatges obtingudes de Gadafi) que no pas la «pietà» —per citar un cas ben actual— amb la que Samuel Aranda acaba de guanyar el World Press Photo: mentre que la primera imatge és anònima, caòtica, poc nítida, aliena a qualsevol criteri compositiu formal que en limiti la immediatesa o el caràcter furtiu, la segona, la «pietà» d’Aranda, extreu la seva efectivitat visual d’uns codis perfectament definits, com a mínim, des del renaixement, i d’una pulcritud compositiva i tonal que contrasta poderosament amb el relat escabrós que necessàriament l’acompanya a tall de justificació. Sense anar més lluny, el mateix Gervasio Sánchez —paradigma de fotoperiodisme compromès i de qualitat— s’afanyava a subratllar —a través del facebook— els mèrits no tant de la instantània guardonada com del seu autor: «[Aranda] Forma part d’una generació de fotògrafs espanyols que ha hagut d’emigrar a l’estranger —es lamentava Sánchez—, treballar sense descans i viure al límit econòmicament per falta d’oportunitats al seu país d’origen […]. Algun dia explicaré amb pèls, senyals i moltes proves (factures que mostren les vergonyoses valoracions que se solen fer a la premsa espanyola des de fa 30 anys) per què molts d’aquests fotògrafs quasi no han tingut oportunitats al país en el qual van créixer». Per desgràcia de molts, tot apunta a que en un futur —i no massa llunyà— aquest tipus de queixa ja no tindrà sentit.

Però tornem a les fotografies i a la seva progressiva «pèrdua» de significat. Un símptoma inequívoc de tot el que estem dient és la progressiva irrupció del relat —o de l’element textual— a manera de pròtesi per tal de «completar» la imatge documental. El fenomen no és nou: deixant de banda el paper jugat en aquesta direcció per la crítica especialitzada, alguns hermeneutes visionaris com la cineasta Agnès Varda van prefigurar l’actual mutació ontològica de les imatges a través de diversos «jocs» destinats a fer visible els límits de la interpretació. L’any 1983 —per posar un exemple que pot resultar paradigmàtic— la realitzadora francesa va presentar a FR3 (canal de televisió) Une minute pour une image: com el seu nom indica, l’experiment consistia en projectar durant un minut una imatge per la pantalla de la televisió. Agnès Varda, a més, —i aquest és l’element realment significatiu— acompanyava l’inquietant estatisme de la fotografia/fotograma amb un seguit de comentaris en off de personalitats procedents dels àmbits més diversos, des d’escriptors com Eugène Ionesco o Marguerite Duras, passant per crítics d’art com Pierre Schneider, fins a l’anònim flequer, taxista o home de negocis. Rosalind Krauss —en un text sobre el simulacre fotogràfic— ens feia notar que, rere l’experiment de Varda, s’amagava una concepció eminentment sociològica del fet artístic, la qual cosa implica, també, la creença que és justament —i potser només— des de la sociologia que es podrà construir un discurs amb cert sentit sobre la pràctica fotogràfica. Es referia, per descomptat, al mateix «art intermedi» caracteritzat uns anys abans per Pierre Bordieu.

La gràcia de tot plegat és que aquella societat «intermèdia» —garant d’una cultura igualment equidistant entre l’art noble i l’expressió popular— ja fa temps que va deixar de ser simple receptora o espectadora per integrar-se, també com a productora, en el formidable dispositiu imaginari que encara estem en ple procés de digerir. Per això el fotoperiodista treballa envoltat de milers de fotoperiodistes accidentals que, sense saber-ho, poden millorar en qualsevol moment la feina del primer: perquè, a prop del conflicte, sempre hi ha algun dispositiu capaç d’obtenir fotografies o imatges en moviment sense cap més filtre que la immediatesa que dicta la urgència del moment. D’això es tracta: quan Bru Rovira decideix presentar les seves fotografies de maternitats es veu obligat a justificar-ho a través d’un discurs que resulta sorprenentment prosaic: «Vaig pensar: no hi ha res ni ningú que pugui arrabassar a un ésser humà la seva força interior. Sempre podràs trobar al teu interior una espurna d’humanitat i de bellesa per agafar-t’hi. La relació entre una mare i el seu fill pertany a aquest univers immaterial, privat i íntim capaç de sobreviure a qualsevol situació per molt malament que vagin les coses». Paraules inquietantment tòpiques i, en aquest sentit, innòcues.

L’exposició Maternitats és un exemple de la necessitat d’incorporar la crònica periodística —i, en això, Bru Rovira és un mestre— a les imatges quan aquestes fallen. Si, a més, enlloc de llegir, el visitant de la mostra pot passar escoltant uns àudios, millor que millor: aleshores la seva passivitat pot ser total. Ja ho deia Johannes Molzahn (contemporani de Moholy-Nagy): «Oblida la lectura! Mira! Aquest serà l’eslògan de l’educació. Oblida la lectura! Mira! Potser serà la directriu fonamental de la premsa». Si tenim en compte que els responsables de CaixaForum no ofereixen cap text imprès als visitants per a la reflexió posterior i que fan retornar, després de la visita, els escassos díptics editats per a l’ocasió —en un gest de deplorable gasiveria que deu voler simbolitzar el seu esforç de contenció pressupostària, com si tot plegat depengués de quatre díptics—, aleshores no cal dir que aquest tipus de projecte ho té molt complicat, més encara si ha de competir amb la potència d’allò que McLuhan va anomenar, fa cinquanta anys, iconosfera.