L’artista, l’apuntador, el públic i el teatre

Job Ramos (Olot, 1974) utilitza el desmantellament de Ràdio Liverty de Pals per desplegar un joc de miralls on es confonen realitat i ficció. El resultat és una instal·lació inclassificable que ens obliga a reflexionar des de les entranyes del teatre.

L’observador aplicat sap que moltes vegades —per no dir sempre— descobrirà més coses sobre la naturalesa d’un treball artístic si, enlloc d’interrogant-lo «directament», analitza amb detall als seus espectadors. Justament per això, el sempre suggerent Roberto Calasso ha dedicat, al llarg de la seva prolífica vida assagística, nombrosos articles a comentar les reaccions que el públic té quan se’l confronta a determinades representacions teatrals i concerts «impossibles» com, per exemple, la mítica actuació que John Cage va fer, el desembre de 1977, al Líric de Milà. L’escena descrita per l’editor i escriptor italià no té pèrdua: «Cage, sol a l’escenari, atent i concentrat en una incongruent lectura de síl·labes, va aconseguir provocar un black-out durant dues hores i mitja sobre dos mil espectadors, va fer que es revelessin a si mateixos com cap psicoanalista, com cap pedagog polític sabria fer-ho mai […]. I quina cosa van expressar aquests joves de totes les tendències, de totes les desviacions, de totes les marginacions, de totes les diferències? Primer de tot van revelar el seu odi cap al que és realment estrany»; el problema de fons, segueix Calasso, era la incapacitat d’aquell públic —tan semblant, malgrat tot, a nosaltres— per fendir el silenci i per encarar-se al buit: «En una cambra aïllada acústicament no sentim el silenci (que, si de cas, és una categoria metafísica) sinó el quasi imperceptible so de la circulació de la nostra sang. Del que es tracta és de convidar l’auditori a parar l’orella per sentir aquesta realitat. Però, per fer-ho, el que cal no es tant entrenar l’oïda com la ment a construir dins seu una mica de Buit en el qual acollir els sons».
Uns anys abans, el 1969, Samuel Beckett aconseguia quelcom similar amb la seva inclassificable Breath («alè» o «respiració» en anglès), una peça teatral dividida en cinc actes, sense actors, i de tan sols trenta segons de durada. La cosa anava més o menys així: enmig d’un silenci i d’una foscor impenetrables, el teló s’obria per no mostrar res; de seguida, però, una tènue llum deixava entreveure un espai de desolació —una mena de descampat o d’abocador suburbial— acompanyat només pel plor breu d’un nadó i per una inspiració de deu segons que creixia a mesura que ho feia la intensitat de la llum. Arribats a l’equador, cinc segons d’il·luminació estable preludiaven el moviment invers: una expiració de deu segons que avançava fins a la foscor inicial i el mateix plor fugaç. El teló queia, altre cop, enmig d’un silenci i d’una foscor insondables. Com en el cas de Cage —o d’altres «socis de l’absurd» com Ionesco, Arrabal o el primer Adamov, i sense comptar els seus «descendents»—, el pare de Godot optava per traslladar al públic la responsabilitat d’atorgar sentit a aquella mena de «pneuma circular» que contenia, en el seu escàs mig minut de durada, tota possible gènesi: l’espectador es veia impel·lit a esperar alguna cosa que no podia arribar i, en aquella mateixa espera, empès sense miraments envers la seva pròpia història narrada per la seva veu (tot plegat recorda la paràbola inabastable de les Mil i una nits: Shahrazad inventa un conte que no només no té final sinó que enllaça amb el següent per evitar, d’aquesta manera, aturar-se en el present coagulat de la mort).
Beckett, Cage, i tants altres visionaris ens van regalar un teatre buit —i en silenci— i un públic transmutat en protagonista d’una obra que no disposava d’actors o, potser millor, que s’havia de conformar amb la seva presència diferida: la lliçó de tots ells és el què podem retrobar en treballs tan inclassificables com Immunitat de capvespre de Job Ramos, salvant les lògiques distàncies que imposen els formats, però idèntiques en relació a la seva voluntat de fer trontollar els fonaments de l’escenari. D’això es tracta: l’artista d’Olot utilitza elements com el domini, el control o el dubte, per fixar les coordenades d’una funció que transcendeix el temps i l’espai. La matèria primera la proporciona l’espectador en la mesura que l’artista actua com una mena d’apuntador mefistofèlic —Goethe, al seu Faust, reserva un lloc molt especial a l’apuntador— que, malgrat controlar l’escena, només pot proporcionar representacions o, el què és el mateix, materials diferits. Enormement suggerent, la proposta de Job Ramos és una de les més interessants que ha acollit el Bòlit al llarg de la seva curta existència: una exposició senzillament imprescindible.