GRAU-GARRIGA: entre la brossa i el record

El Museu d’Història de la Ciutat acull una impressionant mostra de tapissos i cartrons de Josep Grau-Garriga que, gràcies a la col·laboració de la Galeria Canals de Sant Cugat del Vallès, permet retre homenatge al mestre recentment desaparegut.

Amb l’arribada de la fotografia, primer, i després amb la irrupció del cinema i, sobretot, del vídeo i de la resta de procediments de reproducció i enregistrament digitals —radicalment democràtics gràcies a la tecnologia «low cost»—, la pintura va haver de renunciar al seu caràcter purament visible per refugiar-se —per tal de sobreviure— en el seu ser específicament tàctil, en la seva realitat material. No és tractava tant de deixar de «representar» com de vindicar elements massa sovint obviats com ara la «plasticitat». El preclar Mark Rothko ho explicava en els seus manuscrits: «La plasticitat [en pintura] s’aconsegueix mitjançant una sensació de moviment, tant cap a l’interior de la tela com fora a l’espai anterior a la superfície del quadre. En realitat, l’artista convida l’espectador a fer un viatge dins l’àmbit de la tela: aquest ha de moure’s amb les formes de l’artista, cap a dins i cap a fora, per sota i per sobre, en diagonal i en horitzontal. […] Aquest viatge constitueix l’esquelet, el marc de la idea; ha de ser, per ell mateix, suficientment interessant, sòlid i estimulant». O, dit d’una altra manera: la plàstica és la manera «natural» que té la pintura de transcendir-se.

Per això no ha d’estranyar-nos que crítics com Donald Kuspit —per citar un autor que va aixecar una notable polseguera amb el seu The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century (2000)— contraposessin a la «inflació fotogràfica» d’avui el valor tàctil de la pintura: «La pintura ha privilegiat el tacte com a vehicle d’autèntica comunicació entre la ment, els sentiments i les idees. I del tàctil al simbòlic o, per exemple, a l’eròtic com a expressió d’allò simbòlic, només hi ha un pas», certificava Kuspit; una plasticitat que ens retorna, de manera anàloga, al caràcter netament epidèrmic de la pintura, a allò que el psicoanalista francès Didier Anzieu ha anomenat el seu jo-pell: una forma d’identitat individuada —i pre-teòrica— que s’instal·la en l’espai cutani entès com a frontera relacional sotmesa a tot tipus de tensions dialèctiques, tant amb l’exterior com amb l’interior. El mite d’Apol·lo i Màrsies —ens recorda el mateix Anzieu— resulta paradigmàtic a l’hora d’il·lustrar aquest concepte: després de derrotar-lo  en un concurs musical impossible, Apol·lo va treure la pell al sàtir i va penjar-la de la branca d’un arbre. Amb aquest gest, segons Anzieu, el que fa el Déu és privar al derrotat de tota forma d’identitat en la mesura que li extirpa, literalment, el seu Jo-pell. Amb tot, i malgrat la mort de Màrsies, la seva pell segueix essent una font de riquesa i abundància fins al punt que d’ella neix el riu que porta el mateix nom. Altres casos de profanació de la superfície cutània en la nostra tradició —és important que la pell de Màrsies resti íntegra, separada del cos però no perforada— són els de San Sebastià i de Jesucrist: en aquest cas la pell, malgrat perdre la seva funció de contenidor de fluids vitals, no se separa del cos habilitant, d’aquesta manera, la possibilitat de la reencarnació. Màrsies no pot reviure ja que la seva pell no li pertany; Jesucrist si (i aprofitem el benentès per parlar del natzarè, ja que ens trobem en plena Setmana Santa).

Pell, identitat, plasticitat o dialèctica material, per tant, entesos com a sinònims de pintura que troben una insòlita possibilitat d’expressar-se en el tapís contemporani per raons més aviat obvies però que podem desglossar: gràcies a les aportacions d’artistes tapissers com Jean Lurçat —explica el crític i filòsof Arnau Puig al magnífic text que prologa el catàleg dedicat a la memòria de Grau-Garriga—, «es va anar més enllà, no només reduint la coloració dels tapissos a la dels colors essencials de les fibres emprades sinó, a més, posant de manifest la qualitat matèrica d’aquestes fibres i fent-les treballar no només en el simple pla bidimensional de l’entramat sinó dotant-les de dimensions volumètriques reals, substituint així l’impacte òptic de la tapisseria clàssica per una tangibilitat tàctil que feia apreciar les qualitats dels suports». El tapís, en aquest sentit, es convertia en una pintura maximitzada que, gràcies al seu caràcter teatral, escenificava a la perfecció els moviments reclamats per Rothko —«cap a dins i cap a fora, per sota i per sobre, en diagonal i en horitzontal»— i, al mateix temps, es permetia el luxe d’incorporar elements reals atrapant-los en la seva tela d’aranya, convertint-los en crisàlide i, donat el cas, expulsant-los cap a l’exterior un cop digerits i transmutats en brossa pel record.

Atesos aquests plantejaments, Josep Grau-Garriga —nascut a Sant Cugat del Vallès el 1929 i mort el passat 29 d’agost— se’ns apareix com un dels artistes catalans més singulars de la segona meitat del segle XX gràcies, en gran mesura, al la seva pintura tèxtil —com Miró, no feia tapissos sinó que pintava amb fils— i a la seva insòlita sensibilitat plàstica. L’exposició que actualment acull el Museu d’Història de Girona ens apropa a un artista capaç de sintetitzar en la superfície del quadre-tapís un allau d’informació visual que prové d’un món de formes exquisides però també d’elements insospitadament prosaics. Aquesta és, justament, la dimensió ètica de la seva proposta: com en la millor tradició povera, es restitueix la dignitat a allò mínim o insignificant en la mesura que és la matèria primera de la que nosaltres mateixos estem fets. Tot, absolutament tot, forma part d’una mateixa pell que pateix  en la seva superfície unes agressions del temps que conservarà, per a la memòria, en forma de cicatriu; Grau-Garriga, en darrera instància, com un artista que va aconseguir entreteixir l’objecte i el subjecte, l’anècdota i la transcendència, la pintura i la seva negació en forma de ferida oberta, el volum i el silenci d’un espai convertit en matriu receptiva, en escenari on l’artista i l’espectador poden portar a terme el seu interminable flirteig osmòtic.