El dibuix que deixen les coses

Al llarg de l’any passat, Àlex Nogué (Hostalets d’en Bas, 1953) va treballar amb un grup d’alumnes becats per l’Escola Municipal d’Art i, amb el suport tècnic de Sebi Subirós, va explorar les possibilitats del gravat. Els resultats s’exposen actualment i fins el proper 15 de juny, al mateix Centre Cultural La Mercè.

Enregistrar el temps que ha sedimentat en l’antiga soca seccionada d’un arbre inexistent —temps concèntric, expansió congelada que només pot retraure’s cap al seu passat d’arbre— i, a les antípodes del gest arqueològic, capturar l’ombra d’un arbre sotmès a un esdevenir que li és essencialment extern: Àlex Nogué porta a terme una acció que es defineix en els seus dos extrems temporals, l’extrem del temps petrificat i l’extrem del temps convertit en duració. Doble constatació: és possible conèixer l’essència temporal d’un arbre inexistent i, per contra, resulta impossible capturar el present d’un arbre que se’ns apareix, com a imatge, a plena llum del dia.

Plató contra Sísif. Dos dels mites fundacionals de la cultura occidental —en origen grega i, només després, judeocristiana— es refereixen justament a això: La Caverna és l’exigència de conèixer a través de la llum, mentre que Sísif, l’etern condemnat, expressa la impossibilitat del coneixement més enllà de la veritat continguda en el gest recursiu i obscur. És a dir: els habitants de la caverna són homes encadenats, incapaços de moure’s i fins i tot de girar el cap, que tan sols perceben ombres projectades a la paret de davant seu gràcies a un foc —llum artificial— i a uns objectes que sempre romandran desconeguts; a fora de la caverna, una llum real —el sol— simbolitza la possibilitat latent d’assolir alguna mena de coneixement que vagi més enllà de les aparences (el coneixement humà no és res més que una lluita obstinada per sortir de la cova o, per entendre’ns, una brega permanent amb les nostres percepcions i els seus simulacres); Sísif, en canvi, després de l’esforç perllongat —«mesurat per l’espai sense cel i el temps sense profunditat», com diu Albert Camus—, arriba a dalt de la carena i deixa caure la pesada pedra, que rodola cap avall mentre ell la contempla amb els braços caiguts. En aquella pausa silenciosa s’esdevé la consciència: «En cada un d’aquells instants —segueix Camus—, quan abandona els cims i se submergeix poc a poc al cau dels déus, Sísif és superior al seu destí. És més fort que la seva pedra». La tragèdia, per tant, rau en el fet de ser conscient o, com proclamava Sartre, de ser lliure: Plató exigeix sortir de la cova per conèixer; Sísif troba la seva llibertat descendint, de manera cíclica, a l’avern dels déus.

El temps de Sísif és idèntic al de la soca seccionada: inútil —en la mesura que ja no pot créixer, en la mesura que ja no disposa de futur—, autorreferencial, aliè a tota forma de contingència, és memòria enllaunada —per fer servir una metàfora ben prosaica— o, com diria Bergson, És en el sentit ple de la paraula. L’aparent paradoxa ontològica assenyalada pel filòsof francès rau en el fet que quan intentem pensar el passat creiem que aquest, a diferència del present, ja no és. Deleuze desglossava el problema de la següent manera: «Confonem el Ser amb el ser-present. Tanmateix, el present no és; es tractaria, més aviat, de pur esdevenir fora d’ell mateix. No és sinó en tant que actua. (…) Del passat, per contra, malgrat podem dir que ha deixat d’actuar o de ser útil, mai podrem dir que ha deixat de ser; inútil i inactiu, impassible, el passat ÉS en el sentit ple de la paraula». No anem del present al passat, de la percepció al record, sinó del passat al present, del record a la percepció.

El temps Platònic, en canvi, persegueix una realització, assenyala una sortida cap a la llum, cap a la veritat de les idees: la seva eternitat és un concepte tancat en la mesura que conté la totalitat del temps ideal i, en aquest sentit, fa possible el nostre temps aparent; l’eternitat de Sísif no conté res a banda de la pura reiteració d’un gest heroic i la memòria de la seva culpa.

Ara bé: també va ser Plató —possiblement malgrat ell— el primer que va vincular «metàfora» i «metafísica» quan va «desdoblar» el sol; el sol metafòric del coneixement és, al mateix temps, el sol sensible i l’ultrasensible (o invisible). La paradoxa la podem experimentar, sense gaire esforç, a nivell individual: el sol que cada dia surt i es pon és percebut com a font de llum i de vida, tot i que, en realitat, allò que percebem són els seus efectes i no, en canvi, l’esfera incandescent que crema la vista i fa impossible la mirada directa. Absència i invisibilitat activen el dispositiu metafòric mitjançant la duplicitat de «sols»: rere allò visible, l’invisible; rere la presència, l’absència; rere la física, la metafísica.

Per això hi ha una altra història del pensament que té en compte les ombres i que desemboca, necessàriament, en l’estètica. Des de Plató i fins a Descartes —platònic en molts sentits— la desconfiança en relació a tota forma de coneixement que no s’ajusti a la raó va ser una constant. Tal i com ho va caracteritzar Nietzsche a la seva cèlebre El naixement de la tragèdia, tota la civilització occidental es fonamenta en una confiança cega pels límits imposats per la raó (la llum solar d’Apol·lo) i per una desconfiança, igualment cega, per la fosca desmesura associada a l’element dionisíac. No obstant això, la utilització que va fer Descartes de tot tipus de metàfores sobre la llum i la visió per referir-se al coneixement autèntic ja portaven implícita una referència a l’àmbit de la foscor (i a la seva complementarietat): coneixement i llum eren sinònims, de la mateixa manera que confusió i foscor anaven sempre associades. El primer a detectar la importància d’aquest «negatiu de la realitat» va ser Leibniz: allà on Descartes veia foscor i confusió Leibniz hi va situar les seves «petites percepcions» a través de les quals l’ànima humana se submergeix en el vast oceà de la realitat. L’anàlisi de les representacions clares no només no esgotaria l’àmbit de l’activitat representativa sinó que en descriuria una minúscula part: la resta, feta de foscor —entesa com a contraimatge de la realitat— conformaria un oceà de dimensions infinites. En paraules de Leibniz: «L’ànima és un món petit on les imatges distintes són una representació de Déu i les confuses una representació de l’Univers».

D’aquí al naixement de l’estètica moderna només hi havia un pas. Quan el 1735 Baumgarten es refereix per primera vegada a l’Estètica com a scientia cognitiones sensitiva (ciència del coneixement sensible) ho fa per separar-la de la lògica i, de manera anàloga, per tal de rehabilitar un tipus de coneixement «obscur» capaç d’atansar-nos a una perceptio totalis de l’univers: pel mestre de Kant, el fundus animae —o campus obscuritatis— obté la seva gran força i intensitat de la «quantitat de notes» de les que disposa (oposades a les escasses  «notes clares» amb les que opera la lògica). El discurs sensible per antonomàsia, fet de foscor, seria el de la poesia; el discurs intel·lectual, fet de llum, seria el del coneixement pròpiament dit.

Leibniz, Baumgarten, Kant, Nietzsche, Sartre i, de manera paradigmàtica, Emmanuel Lévinas: a La realidad y su sombra (1948) el filòsof francès va més enllà i afirma que només és possible mesurar la llum per la quantitat d’ombra que desplaça. Les formes, tan si són objectes «reals» com representacions artístiques, són entitats de doble cara: l’ésser conté sempre una llavor que l’erosiona en forma d’existència. De la realitat, l’art, només n’ha de perseguir les ombres. No cal dir, en aquest sentit, que l’obra d’art no és coneixement o revelació com se sol acceptar acríticament: Lévinas es refereix a una obra d’art «negativa» que va a les profunditats del desconeixement i que es limita a deixar sola a la consciència davant de l’inefable i de l’inaprehensible, elements que són, al cap i a la fi, els que evoca la poesia des del seu pneumatisme obert, des del seu verb seminal.

Atesos aquests plantejaments, hom està molt més capacitat per sumar-se a la lliçó dels mestres corintis: Sísif, del que ja hem parlat, o la filla de l’escultor Butades que, segons Plini, va inventar la pintura després de resseguir l’ombra del seu amant, projectada a la paret, just abans de que aquest marxés cap a la guerra. L’art naixia mitjançant un gest genuïnament antiplatònic en la mesura que la mirada s’aferrava a l’ombra com a única forma de coneixement; la seva llibertat estava feta d’absència i el seu temps, concèntric com el de la soca seccionada, es tornava eternament cíclic a mesura que es retreia cap a les profunditats inabastables de l’ésser. O, com diria el poderós altaveu de Nietzsche: una ombra —i també un gravat— és el dibuix que deixen les coses quan els hi cau a sobre el llamp del coneixement.