MANOLO SIERRA: el banquet pictòric
Manolo Sierra (Cádiz, 1973) exposa una àmplia mostra dels seus registres pictòrics i gràfics a l’Espai Vilà-Eat Art de Banyoles.
Per més que una part important de la crítica eviti parlar de pintura emparant-se rere l’assortiment d’excuses més variat (la que fa referència a la seva poca qualitat és especialment recorrent: «no és que no ens agradi la pintura —solen dir—, però és que no hi ha res prou interessant») oblidant, d’entrada, que el problema no és de la pintura sinó d’una crítica «postauràtica» que s’ha divorciat de tot allò que impliqui manufactura (i que, en canvi, viu confortablement segrestada per un discurs —de filiacions vàries— sovint autoreferencial i, quasi sempre, inintel·ligible), per més, com dèiem, que la crítica eviti parlat de pintura, aquesta persevera en la mesura que la seva existència està lligada a la necessitat expressiva més immediata i, justament per això, irrenunciable. La recent polèmica entre David Hocney i Damien Hirst —arran de l’exposició que el primer inaugurarà el proper 17 de gener a la Royal Academy of Arts de Londres— seria tan sols un exemple més d’aquesta polarització entre el concepte i la pràctica si no fos pel caràcter i la centralitat dels seus protagonistes: Hockney —que aviat serà octogenari—encarnaria la possibilitat evolutiva dins un mateix mitjà sense haver de renunciar a un sòlid posicionament crític, mentre que Hirst vindria a ser, salvant les distàncies, una mena d’anticrist pels que encara vindiquen la possibilitat del compromís plàstic a recer de les inclemències dels mercats.
Començant per Edward Hopper —referent ineludible de vigència absoluta—, seguint pel mateix Hockney, i acabant per autors tan incòmodes com el belga Luc Tuymans —que té severs problemes d’incontinència verbal, tot i que la seva obra és enormement suggerent— o el mateix William Kentridge —els seus dibuixos són fonamentals—, podem resseguir la «possibilitat» d’un determinat tipus de pintura —n’hi ha d’altres, com l’encapçalat per Tàpies— al llarg del segle XX i, encara més important, podem intuir els camins que podrà recórrer al llarg del nostre segle mantenint-se al marge, com dèiem, d’uns discursos amarats de sociologia de manual sempre i quan, la pintura, no traeixi un principi de «manualitat» que no té res a veure amb el virtuosisme ingenu sinó amb l’enregistrament d’un gest precari que vol ser només —com reclamava Rothko— una comunicació sobre el món. D’això es tracta: fent salts generacionals d’un parell de dècades —Hockney (1937), Kentridge (1955) i Tuymans (1958)—, podem arribar a la darrera generació, la nascuda als anys setanta, de la que formaria part Manolo Sierra (1973) però també artistes tan allunyats des d’un punt de vista geogràfic com Wilhelm Sasnal (Polònia, 1972), Angus Collins (Nova Zelanda, 1976) o, per posar un exemple proper, Xevi Solà (Sta. Coloma de Farners, 1969); allò que tenen en comú és la «fidelitat» a la pintura —tots disposen d’una gran solvència tècnica— o, potser millor, la renúncia a les diferents impostures que solen caracteritzar als «deixebles de Hirst».
Pintors que ronden la quarantena, per tant, i que retornen al «banquet» entès com una forma de sociabilització i de coneixement, és a dir, en el sentit que li va voler donar Plató als seus diàlegs: els treballs de Manolo Sierra són, justament per això, al·legories poblades per personatges recognoscibles que porten a terme accions immediates que no deixen d’inquietar-nos, entre altres raons, per la tensió perenne que mantenen amb la natura-escenari que habiten i amb el mateix mitjà —la pintura— que, gràcies al seu gest ancestral i a la seva radical contingència, assaja d’atrapar-los. És, com diu Sierra, una qüestió d’estómac.
Manolo Sierra
Vilà_Espai Eat Art de Banyoles. Plaça Major, 33. H Del 26 de novembre al 28 de gener. De dimarts a divendres de 16,30 a 20,30h. Disssabtes de 10 a 13,30 i de 16,30 a 20,30h.
ESTEVE SUBIRAH: Gravitar les coses
Esteve Subirah concep el seu estudi de Torroella de Montgrí no com un lloc on es “produeixen” coses sinó com un espai on hi van a parar: només allà, gràcies a la mirada reparadora de l’artista, recuperen el seu silenci prenyat de significat.
Fa tot just tres mesos, constatàvem a les pàgines d’aquest mateix espai una característica dels treballs d’Esteve Subirah (Ullà, 1975) que segueix deslluint qualsevol intent d’aproximació a la seva obra que no sàpiga renunciar a la definició tancada o, com se sol dir, a l’etiquetatge estilístic. D’això es tracta: davant de les seves propostes, hom té sempre la sensació d’haver vist només una petita part d’un projecte extens i complex, de naturalesa subterrània, que romandrà majoritàriament ocult tot i que se seguirà manifestant, amb periodicitat regular, per recordar-nos el seu poder tectònic. Justament per això, les exposicions de Subirah no són “concloents” sinó més aviat tot el contrari: es tracta de punts i a part o, per seguir amb la metàfora sísmica, de petits terratrèmols que ens obliguen a revisar aquell paisatge aparentment amic i, juntament amb ell, totes les promeses d’estabilitat (inclòs el nostre ordre de certeses i prioritats).
Amb tot, Subirah no juga a fer-se l’hermètic —com tants autors d’una generació que, amb idèntica dosi d’encert i mala bava, Teresa Sesé va anomenar “fills del MACBA”— ni l’escorredís: tota la seva pràctica artística es basa en la recerca sistemàtica de les “formes perdudes”. Ell mateix ho explica: “Tinc clar allò que no vull fer: no m’interessa reduir l’art a una qüestió de disseny o d’arquitectura expositiva. El problema és recuperar les imatges després del bombardeig constant al qual estem sotmesos. Les imatges han perdut bona part de la seva capacitat semàntica”. Com si volgués prendre el testimoni llegat per Adorno a través de la seva cèlebre pregunta (“És possible fer poesia després d’Auschwitz?”), Subirah construeix un discurs a base d’interrogants que, no obstant això, avança —i es desplega en l’espai— empès per la coherència dels seus plantejaments. L’alternativa a l’empatx “visual”, segueix Subirah, passa per “defugir l’espectacularització i per vindicar la plasticitat de les coses”. L’objectiu és clar: cal “resemantitzar” els objectes de l’art.
És a dir: aquest “fill del MACBA” no només no s’acontenta amb la pura conceptualització de la seva tasca —sovint, com dèiem, hermètica— sinó que opta per allò que Perejaume anomenava (a L’obra i la por) la “potenciació imaginativa de cara a gravitar les coses”. En paraules del poeta: es tractaria de retronar “el pes” a les coses “per tal que, més enllà de tota imatge, guanyem, per les coses i els llocs, un inefable sentit de presència. Si cal amb obres restituïdes, amb textos despublicats, tornats a lloc o a boca perquè hi pesin a dins, amb paraules més aviat reconduïdes cap aquell silenci que els prenem en dir-les”. O, per dir-ho d’una altra manera: cal recuperar la fascinació per l’objecte ja que, com proclamava Baudrillard a les seves estratègies fatals, “només l’objecte és seductor”.
Esteve Subirah defuig els tics estilístics i intenta reinventar-se, cada vegada, amb l’objectiu de cedir el protagonisme a les obres. La seva tasca com artista recorda a la del saurí que intenta trobar el líquid preciós que s’amaga sota la superfície o, també, a la del pagès —per seguir amb l’imaginari de Perejaume— que esporga la planta a la recerca de la forma més fèrtil. Com Hans-Peter Feldman —un autor que s’infiltra en la conversa—, Subirah concep el seu estudi de Torroella de Montgrí no com un lloc on es “produeixen” coses sinó com un espai on hi van a parar: només allà, gràcies a la mirada reparadora de l’artista, recuperen el seu silenci prenyat de significat o, si ho preferim, la seva dignitat d’objecte seductor.
PABLO FUENTES: Pintar l’escultura
Amb el títol de «Trementina», l’Espaia de Figures acull cinc exposicions de petit format però ambicioses en relació a la qualitat dels artistes seleccionats. Després de Narcís Díaz, Pablo Fuentes; el seguiran E. Domard, Mim Juncà i Jordi Mitjà.
Pablo Fuentes (Santiago de Chile, 1980) va arribar a Barcelona per estudiar Belles Arts i, des d’aleshores, ha fixat la seva residència a Catalunya, més concretament a Castelló d’Empúries, en un mas on segueix treballant fidel a una concepció de la pintura hibridada amb l’escultura —ell parla «d’escultures en una superfície plana»— que s’endevina recursiva i, en ocasions, molt propera a les obsessions gràfiques que van caracteritzar, per exemple, els deliris més interessants i suggerents dels surrealistes.
En aquest sentit, i atesa la seva nacionalitat xilena, es fa difícil no associar la particular aventura gràfica de Fuentes a l’univers visual de Roberto Matta (1911 – 2002), un xilè il·lustre —arquitecte d’ofici— que va convertir la seva pintura en tota un alternativa al llenguatge hegemònic plantejat des de la metròpoli europea: les traçades nervioses, les acumulacions de feixos de línies en petites zones i la seva dispersió en altres, l’aparició de formes ovulars o la mateixa texturització indeterminada i abstracta del fons, responien, en el cas de Matta, a una necessitat generada des de la pintura mateixa.
Amb tot, Pablo Fuentes afirma haver mantingut una relació molt tangencial amb la memòria de Matta i, encara més, amb el surrealisme. De fet, també va ser cèlebre en el seu moment la resistència de Matta a les etiquetes. El millor exemple d’això el trobem encara avui en la complexa relació que aquest va mantenir amb el grup surrealista i, sobretot, amb la figura d’André Breton; el fet que Matta fos Xilè el situava en l’epicentre d’un tipus de concepció artística igualment deutora del seu passat autòcton, en ocasions precolombí, i de les innovacions europees. Es tractava d’un moviment d’adopció, emancipació i reexportació de concepcions estètiques —Pontus Hulten va anomenar «ping-pong» a aquest procés d’intercanvi d’idees— similar al que van realitzar artistes com Wifredo Lam, Gunther Gerzo, Fernando de Szyszlo, Rufino Tamayo, Pedro Figari o Marcelo Bonevardi. És a dir: pintors abstractes, surrealistes, neosurrealistes, acadèmics, neoacadèmics, geomètrics, cinètics, òptics… que, al final, més enllà de filiacions més o menys aproximades, avui dia reconeixem gràcies a les seves especificitats individuals, al caràcter que van saber imprimir a la seva mirada naturalment criolla i, en aquest sentit, marcada pel goig de la impuresa formal, per la tensió permanent que caracteritza un art entregat a la recerca dels orígens i, al mateix temps, a la conquesta del present.
Les pintures que Pablo Fuentes presenta a l’Espaia de Figueres volen ser escultures bidimensionals tot i que la seva aparença ens remet, amb força, al gest alliberat dels autors ara esmentats. Es tracta de «deliris» visuals que sempre ens faran pensar amb els d’Escher —o amb els de Piranesi, Archimboldo, Ernst, Yves Tanguy…— en la mesura que allò que els mou és el desig i una forma d’impossibilitat que es troba en l’arrel mateixa del fet estètic. Etiquetes a banda.
Pablo Fuentes
Espaia, Figueres. Carrer Arquitecte J. Azemar amb Avinguda Costa Brava, Baixos. H Fins el 6 de gener. Cada dia de 17 a 20h. Horaris a convenir al telèfon: 618521611
JOB RAMOS: Dialèctica de la caverna
Job Ramos (Olot, 1974) va guanyar la darrera edició de la Biennal d’Art de Girona amb l’obra «La Tina diu que el cel està dividit». Llicenciat en Belles Arts per la Universitat de Barcelona, presenta el seu darrer treball a la Casa de Cultura fins el proper 12 de gener.
Va ser el filòsof Alfred N. Whitehead qui va fer cèlebre la màxima segons la qual el pensament occidental vindria a ser, només, una sèrie de notes a peu de pàgina de Plató. També era ell qui deia que el més important —de cares, en un sentit ampli, a la formació intel·lectual— és que els infants, des de bon començament, experimentin amb llibertat el plaer pel descobriment. El significat de la primera sentència és evident si llegim, per exemple, el mite de la caverna imaginat pel grec: els protagonistes són homes encadenats, incapaços de moure’s i fins i tot de girar el cap, que tan sols perceben ombres projectades a la paret de davant seu gràcies a un foc —llum artificial— i a uns objectes que sempre romandran desconeguts; a fora de la caverna, una llum real —el sol— simbolitza la possibilitat latent d’assolir alguna mena de coneixement que vagi més enllà de les aparences. Ni més ni menys: el coneixement humà no és res més que una lluita obstinada per sortir de la cova o, més encara, una brega permanent amb les nostres percepcions i els seus simulacres. La segona afirmació de Whitehead, en canvi, apuntava en una altra direcció. La fascinació del nen no té res a veure amb la recerca de la «veritat» sinó més aviat amb tot el contrari: es tracta d’un sentiment primari que únicament és possible quan se n’ignoren les causes. Per això fer-se «adult» implica perdre una mica —o del tot— aquell pensament màgic que permet als infants trobar dreceres impensades cap a la feliç activitat desinteressada (materialitzada, de manera preferent, en el joc). La mitologia, per descomptat, era possible gràcies a la pervivència d’una mirada poc contaminada…
La mostra que actualment Job Ramos (Olot, 1974) presenta a la Casa de Cultura de Girona rep al visitant mitjançant l’escenificació —impactant pel seu despullament— d’una possible sortida de la caverna: arrancar els plafons de les parets laterals de la sala d’exposició per deixar que penetri la llum del sol és un gest fundacional que, en realitat, implica una restitució. Es tractaria de contraposar aquella lumen naturale que Descartes associava al coneixement sensat dirigit al món, a la «llum negra» que caracteritza, en paraules de Derrida, el replegament subjectiu, l’interrogació sobre la pròpia identitat al marge d’una realitat que, justament per això, resta aplaçada. Aquell «excés inaudit» —com el qualificava el francès— és el que caracteritzaria de manera més precisa l’esdevenir de la consciència occidental o, com diria Goya, és la raó entotsolada que, en el seu somieig, produeix monstres… La llum del sol —l’horari d’obertura al públic de l’exposició s’adapta al cicle lumínic natural— recupera els seus dominis mitjançant un procés que podríem qualificar de «desmetaforització».
D’això es tracta: és també Plató el primer que vincula «metàfora» i «metafísica» en el moment que «desdobla» el sol. El sol metafòric del coneixement és, al mateix temps, el sol sensible i l’ultrasensible (o invisible). La paradoxa la podem experimentar, sense gaire esforç, a nivell individual: el sol que cada dia surt i es pon és percebut com a font de llum i de vida, tot i que, en realitat, allò que percebem són els seus efectes i no, en canvi, l’esfera incandescent que crema la vista i fa impossible la mirada directa. Absència i invisibilitat activen el dispositiu metafòric mitjançant la duplicitat de «sols»: rere allò visible, l’invisible; rere la presència, l’absència; rere la física, la metafísica. D’aquí el títol de l’exposició de Job Ramos: Staring at the sun was extremly painful (mirar fixament al sol va ser extremament dolorós). Però calia mirar-lo per portar a terme la «desmetaforització» ara esmentada: «La relació amb la llum, i el control d’aquesta —explica Job Ramos—, està íntimament lligada a la mística, a la tradició religiosa, a l’evolució científica, al cinema… La història de com mirem, la història de què volem veure. Sé que no és possible traslladar el món a la sala d’exposicions, no sóc un déu, però aquí dic: deixeu-me intentar-ho, deixeu-me jugar a controlar la llum, a recrear el món exterior dins la sala i dominar-lo».
És en aquest punt que ressona amb força la segona màxima de Whitehead: l’artista atança la seva pràctica al joc infantil a la recerca d’aquell esguard innocent —incontaminat— que fa possible el retorn a la llum blanca. La presència d’un nen en un dels vídeos que es poden veure a la Casa de Cultura subratlla aquest anhel de retrobament «silenciós» amb el món. O, en paraules de Bachelard: «Quan els metafísics parlen poc, poden abastar la veritat immediata, una veritat que es desgastaria per les proves. Aleshores es pot comparar als metafísics amb els poetes». I és que, en darrera instància, la proposta expositiva de Job Ramos troba un dels seus principals arguments en una poètica del despullament que flirteja amb la possibilitat mateixa de portar a terme una exposició. La mostra que, ara fa tres anys, va presentar a l’Espai Zero1 d’Olot, inaugurava aquesta fèrtil aventura creativa que s’endevina inabastable.
Job Ramos
Casa de Cultura, Girona. Pça de l’Hospital, 6. H Del 12 de desembre al 12 de gener. Per raons tècniques, l’exposició s’obre al públic a les 9h. i roman oberta mentre dura la llum solar.
JOAN VILAJOANA: un niu de paper
Joan Vilajoana (Moià, 1965) fa temps que va decidir convertir la seva mateixa pràctica artística en un acte de resistència contra la bulímia que, avui dia, afecta la majoria de comportaments humans. D’entre tots els formats i materials possibles —que avui dia són tots— va optar, fa més d’una dècada, pel paper.
Els geògrafs urbans han descrit amb detall el creixement de les nostres ciutats evitant, per pura correcció política, la metàfora oncològica, per més que, a vista d’ocell —que vol dir de “Google Earth”—, el territori tingui l’aparença d’un teixit cel·lular sota els efectes d’una severa metàstasi. Han optat, en canvi, per parlar de la ciutat que s’escampa com una “taca d’oli” (per simple agregació, sense solució de continuïtat amb l’espai preexistent); s’han referit, de manera més tècnica, a la “suburbanització”, a la “periurbanització” o, portat a l’extrem, a la “rururbanització”, que és quan la ciutat s’estén cap a espais rurals allunyats dels nuclis urbans primigenis… La ciutat creix de moltes maneres, i ho fa invariablement com un tumor: desplaça la perifèria al mateix temps que incorpora al seu “centre” espais condemnats a romandre isolats. Es tracta d’excepcions dins la lògica evolutiva de la ciutat que es comporten, a nivell visual i simbòlic, com dissidents que mostren amb dignitat un cos sovint decrèpit però que conserva, intacte, l’orgull de saber-se raonablement autèntic.
Joan Vilajoana (Moià, 1965) és el “feliç inquilí” d’una d’aquestes “excepcions urbanes”: casa seva i el seu estudi havien estat una antiga escola bressol —la de la Sra. Teresita, per si algun exalumne la reconeix— envoltada de casernes i descampats en un barri que, si es descuida, amb el pas del temps fins i tot hauria pogut tenir un esplèndid centre d’art contemporani en forma de fàbrica translúcida de la cultura (ens referim al malaguanyat Bòlit). Amb tot, s’ha hagut de “conformar” amb una esplèndida biblioteca —dedicada a l’Ernest Lluch— i amb una altra encara-més-esplèndida biblioteca —en aquest cas la Provincial— que s’està construint, a pocs metres de l’anterior, fent gala de la mateixa “lògica aplastant” que ha portat a rehabilitar, per a usos culturals, l’antiga fàbrica Marfà que es troba a escassos vint-i-cinc metres del Centre Cívic de Can Ninetes…
Sigui com sigui, el barri de les Casernes, amb el seu Parc del Migdia —des de l’aire sembla un camp de “minigolf”— no només no és perifèria sinó que s’ha convertit en un símbol per a l’eixample gironí, desinfectat, amb molts equipaments —hi ha un gimnàs que, des del carrer, permet veure rere el gran vidre a la gent pedalant en fila com si fossin esclaus a les galeres— i habitatges de preus desorbitats que han de conviure, com dèiem, amb rèmores del passat ocupades per artistes que, com Vilajoana, defensen el seu “niu” de les inclemències immobiliàries.
I no només això: Joan Vilajoana va més enllà i converteix la seva mateixa pràctica artística en un acte de resistència contra la bulímia que, avui dia, afecta la majoria de comportaments humans. D’entre tots els formats i materials possibles —que avui dia són tots— va optar, fa més d’una dècada, pel paper: immediat, essencial, familiar, orgànic, versàtil, relativament barat, és utilitzat per aquest artista —que també ha fet de paleta, d’educador social i, actualment, de professor de teatre al Galliner i a l’Escola Annexa de Girona— com una “arma radical” que li permet “desfer per tornar a fer”. O, com ell mateix explica: “Quan començo a treballar no hi ha res. No hi ha ni el blanc del quadre perquè no hi ha quadre. Només pasta de paper”.
El seu estudi es un ampli espai cobert —fred a l’hivern i calorós a l’estiu, com dicta el cànon— que ocupa l’antic pati de l’escola de la Sra. Teresita. Sobre una gran taula, les esplanades de pasta de paper alliberen lentament les restes d’humitat deixant que els pigments sedimentin al seu temps; “Es tracta d’un procés —aclareix l’artista— que, ara amb el fred, pot durar fins a tres mesos i que depèn de l’atzar, tot i que cada vegada el puc controlar millor”. Els seus darrers treballs són una mena de “nius” que fan de contenidors i de continents, que preserven aquell mínim espai habitable que és sinònim de “cau”, però també d’úter. Són estructures precàries i fràgils però confortables al mateix temps. Són refugis que l’instint reclama: “Com l’oreneta, construïm un món”, va escriure Boris Pasternak als seus Diaris: “un niu enorme, conglomerat de terra i de cel, de mort i de vida, i de dos temps, el que està disponible i el que ens manca”; un niu de paper que recorda als que, amb paciència i dedicació d’ocell, realitza Vilajoana.
ELS MEANDRES DE LA IDENTITAT
La Fundació Valvi segueix fidel als seus «duets» expositius amb una mostra de Quico Estivill i Pep Aymerich que deixa el llistó ben alt. La seriositat i rigor dels seus plantejaments artístics sobresurten enmig d’un panorama molt banalitzat.
És senzill i freqüent creure que la història de l’art occidental —suposant que hi hagi una «història» que pugui ser rastrejada a recer de les cronologies— evoluciona paral·lelament a la «història» del pensament. Es tractaria d’un viatge —com assenyalava Ortega y Gasset a la seva La deshumanización del arte— caracteritzat per un progressiu allunyament de les coses i per un interès, cada vegada més gran, per les idees. És a dir: la distància que va del pigment barrejat amb saliva —escopit sobre el mur de la cova utilitzant la pròpia mà com a plantilla— fins a l’anomenat art conceptual —i, encara més, el que se serveix de diferents suports digitals— és la mateixa distància que defineix l’esdevenir d’una pràctica artística entesa, majoritàriament, com un intent de representar el món. En paraules de Pere Salabert (un esteta de casa que cal vindicar): «La pintura s’ocuparia primer de les coses, després de les sensacions i finalment de les idees»… Es tractaria —segueix Salabert— d’una mena de «paradigma evolutiu» segons el qual l’estricta concreció del món es veuria desplaçada per un replegament de l’artista sobre ell mateix: «d’aquesta manera el món que cal representar es converteix, de mica en mica, en un món interioritzat».
La pregunta que ens sobrevola ja la va formular, amb la seva característica contundència preclara, Nietzsche a El naixement de la tragèdia: I no serà l’art, al cap i a la fi, la conseqüència d’un desencant dels artistes davant la realitat? Sigui com sigui, la «història» de les representacions artístiques —o del pensament— és, en darrera instància, una història del Jo (o dels Jos) molt més difícil d’acotar. Per entendre’ns: més enllà del «paradigma evolutiu» defensat per Ortega —parcial i sovint tendenciós— o del «divorci amb la realitat», hi ha un moviment pendular que intenta pal·liar, en darrera instància, aquella famosa escissió cartesiana entre la res cogitans i la res extensa, entre la «substància pensant» i la passivitat dels cossos. D’això es tracta: el Jo dels artistes «superaria» el Jo filosòfic en la mesura que la seva naturalesa roman aplaçada rere el joc permanent o el flirteig quasi amorós amb la realitat.
L’exposició que Pep Aymerich i Quico Estivill presenten a la seu de la Fundació Valvi de Girona posa al descobert amb inusual contundència aquests miralls del Jo gràcies a les afinitats de dos autors que no defugen la responsabilitat de pensar «repensant-se» al mateix temps que posen contra les cordes les visions monolítiques d’allò que, per pur consens, anomenem realitat. Aymerich, per la seva banda, es desdobla per sotmetre el seu propi cos convertit en «altre» a una sèrie de processos alquímics destinats a retrobar un origen idèntic al final. A diferència d’alguns treballs videogràfics de Bill Viola —amb qui comparteix evidents afinitats formals—, Aymerich no es dirigeix cap a un «exterior» de la història de l’art (com ara la que representa Giotto) sinó cap a aquell «interior» que la fa possible: el Jo s’afirma a base de negar-se en un procés que recorda, i molt, al de la teologia negativa de la patrística cristiana.
Quico Estivill, en canvi, opta per posar la seva identitat davant de la pròpia obra com si es tractés d’un tribunal: els ulls embenats i encarats a l’anvers del paisatge recorden a la situació del reu que es replega a l’hora de fer balanç, metre que el cos fragmentat —només unes cames— que passeja per un imponent tríptic poblat per llibres en blanc palesa, de nou, la distància insalvable que cal recórrer si hom vol recuperar el fil d’un discurs que sempre resulta molt més confortable que la tosca realitat de la matèria inestable. O, com en la sensacional sèrie que dedica a Aracné: la representació —dibuix— conviu amb la realitat d’uns boixets de puntaire i, també, amb la memòria del seus so i del seu moviment de naturalesa quasi «màntrica».
D’ençà que els responsables de la Fundació Valvi de Girona van optar per plantejar les exposicions en forma de «duets», mai havien aconseguit un binomi artístic tan suggerent gràcies al seu joc d’antagonismes i complementarietats: Pep Aymerich i Quico Estivill —molt pròxims també a nivell generacional— ofereixen a l’espectador un apassionant viatge pels meandres de la identitat posant al descobert aquella veritat incòmoda anunciada per la veu poètica d’Artaud: «…perquè el cos és el principi de l’ànima / i no l’ànima el principi del cos».
Quico Estivill i Pep Aymerich
Fundació Valvi, Girona. Avda. Jaume I, 42 baixos H Del 17 de novembre al 7 de gener. De dilluns a divendres de 18 a 20,30h. Dissabtes d’11,30 a 14h. i de 18 a 20,30h.
PEP ADMETLLA: Silenci i lentitud
Pep Admetlla planifica les seves escultures des del seu estudi de Santa Eugènia
De les sis propostes que Italo Calvino volia preservar per al proper mil·leni —que ara és el nostre— la sisena no va poder arribar a ser presentada per culpa d’un ictus cerebral impossible de superar. Tot i saber, gràcies a la meticulositat dels manuscrits llegats pel mestre, que aquest darrer apartat de les seves cèlebres “Lezioni americane” hauria girat a l’entorn de la “Consistency” de treballs com, per exemple, el Bartleby de Herman Melville, resulta enormement suggerent, també, veure en el seu inevitable “silenci” una possibilitat molt fèrtil, com a mínim, per a les diferents manifestacions de les arts visuals contemporànies (hom no s’imagina una literatura silenciosa). És a dir: es tractaria de completar “lleugeresa, rapidesa, exactitud, visibilitat i multiplicitat” —les “cinc propostes” que Calvino va poder fer en vida— amb una mena de silenci existencial, prenyat de significat i diametralment oposat al soroll del món. Silenci, també, com a sinònim d’introspecció, de retorn cap al nucli de tot raonament possible, lluny de la superfície polifònica de l’engany. Silenci, en darrera instància, en el sentit precís que li va voler donar el músic i compositor John Cage…
Pep Admetlla (Girona, 1962) afirma cercar permanentment un entorn de “silenci i lentitud” per a fer possible la seva tasca com a artista: des del seu estudi eugenienc —annex a l’habitatge familiar— planifica les escultures amb meticulositat d’orfebre tot i saber que el destí dels seus treballs només s’expressarà plenament en una altra escala. Per entendre’ns: la mida d’una escultura sempre hauria de ser proporcional a l’activitat humana destinada a donar sentit als volums infiltrats en l’espai públic de les nostres ciutats. Per això Admetlla treballa en silenci i lentitud a la recerca d’aquella “expertesa” reclamada per Quim Español: metalls, plastilina, cartró, fang, malles, fusta, llautó o sabó de glicerina (per una banda), i tisores, cúter, llapis, punxó, peus de rei, pinzells i ulleres “per veure-hi millor” (per l’altra), conformen el paisatge domèstic de l’escultor que cerca en la pràctica més immediata aquella forma de coneixement íntim vindicada per autors com Richard Sennett, la de l’artesà que reflexiona sobre el propi mitjà a recer de les inclemències meteorològiques (i encara més avui, que fa molt mal temps per a la cultura en general).
Amb tot, hi ha un altre Admetlla que no és ni lent ni silenciós: és l’activista cultural que repensa l’urbanisme i les possibilitats de l’arquitectura, que col·labora amb joves arquitectes (és cofundador de Nomas Land Studio i spaceGAP-archittecturSTUDIO) que s’implica amb fundacions com Atrium-Artis entestades en difondre els nostres artistes més propers —amb una més que lloable transversalitat generacional— o s’arremanga a l’aula de l’Escola Eiximenis per fer la feina de base que, ben mirat, és la única que resulta imprescindible.
Silenciós o no, en darrera instància, Admetlla és escultor: treballa amb la forma i, també, amb l’espai que aquesta genera. O, donat el cas, amb el buit mateix, cosí germà del silenci: Roberto Calasso —per seguir citant, juntament amb Calvino, erudits italians—, en un dels seus magnífics micro-assaigs dedicats a l’art en general, reflexionava sobre la nostra incapacitat per a suportar el Buit (la majúscula és seva), per a tolerar silencis en aquesta mena de relat permanent en el que tots vivim immergits. El florentí considerava que la funció del Buit és idèntica a la de l’oxigen en cas d’asfíxia “perquè una de les malalties més greus de les quals patim és la del Ple: la malaltia de qui viu en un continu mental ocupat per un remolí de paraules entrellaçades, d’imatges estúpidament recurrents, de certeses inútils i infundades, de temors formulats en sentències abans que en emocions”. De l’enumeració de desastres Calasso n’extreu una conclusió bàsica que podria ser un dels grans mals del nostre temps: la manca d’atenció, la incapacitat per a realitzar un viatge que ha d’anar necessàriament de l’exterior a l’interior.
Aleshores no ha d’estranyar-nos que Pep Admetlla defensi el seu replegament artístic ni que aposti per les emocions o la intuïció a l’hora de cercar les imatges de l’art. D’això es tracta: “Quan un artista crea una imatge –explicava Tarkovski– sempre està també superant el seu pensament, que és un no-res comparat amb la imatge del món captada emocionalment, imatge que per a ell és una revelació. Ja que el pensament és efímer, la imatge resulta absoluta”. No cal dir que l’escultura no és cap excepció.
Les apories de l’art
El Bòlit de Girona acull dues mostres aquesta tardor: «Forever», una col·lectiva comissariada per Sílvia Dauder que es va poder veure a la galeria ProjecteSD la primavera passada, i dos vídeos de «viatges» de l’artista d’Arbúcies Tere Recarens.
«Aporia» significa, literalment, «sense camí». O, potser millor, «camí sense sortida»: malgrat la seva naturalesa irresoluble —com a mínim des d’un punt de vista lògic—, les apories caracteritzen bona part del pensament filosòfic o, com assenyalava Nicolai Hartmann, en són l’expressió més genuïna atès el seu caràcter obert (en tant que problemàtic) i directament contraposat a d’altres formes de pensament basades en sistemes tancats (com ara les matemàtiques). L’aporia més famosa ens la va regalar, fa més de dos mil anys, Zenó d’Elea: es tractava de la cursa desigual entre Aquiles i la tortuga que acabava «guanyant» el pacient queloni gràcies al metre d’avantatge que se li concedia a l’inici. Per més que s’afanyés Aquiles, enlloc de neutralitzar el metre de diferència, només aconseguia escurçar-lo infinitament. Com és de suposar, Zenó no va rendir-se mai a l’evidència de que «el moviment es demostra caminant» ja que els fenòmens son enganyosos i no sempre són un reflex prou fidel d’allò «real» (seguint l’ontologia defensada per Parmènides).
En tot cas, el pensament aporètic de Zenó —i aquesta és la gràcia de l’invent— ha generat més controvèrsies de les que hauria provocat una actitud més «sensata»: les refutacions lògiques, matemàtiques, físiques o filosòfiques a la seva cèlebre aporia constitueixen un apassionant viatge pel «camí sense sortida» que és el pensament mateix. Justament per això segueix brillant amb llum pròpia el diàleg imaginat per Lewis Carroll entre Aquiles i la tortuga («What the Tortoise said to Achilles») o, també per això, Isidoro Valcárcel Medina utilitza a Zenó com a punt de partida per parlar del temps (i de l’espai) a la instal·lació que presenta al Bòlit: perquè l’art és genuinament aporètic.
Valcárcel Medina, fidel a la seva finor conceptual, posa literalment sobre la taula qüestions cabdals relacionades amb la temporalitat que acceptem acríticament però que es troben en l’arrel mateixa d’allò que anomenem realitat. És a dir: pensem el temps com si fos diferent a nosaltres, com si existís a fora en un fluir constant convertit en prerrogativa innegociable per a totes les coses (res en aquest món existeix al marge del temps); el pensem des del present oblidant, massa sovint, que també ell és un producte de la història: de la història objectiva, integrada per tots els esdeveniments externs a nosaltres, i de la història subjectiva, la que articula la nostra consciència en forma d’intervals i de duració. Hi ha un temps físic, un temps psicològic i, és clar, també hi ha un temps molt més polièdric com el visitat pel geni artístic de Proust (influenciat per les investigacions psicològiques sobre la memòria de Paul Collier).
Ja ho deia Sant Agustí d’Hipona: «Et confesso, Senyor —escriu a les seves Confessions—, que ignoro encara que és el temps; i et confesso així mateix, Senyor, saber que dic aquestes coses en el temps, i que fa molt que estic parlant del temps, i que aquest mateix fa molt no seria el què és si no fos per la duració del temps». Valcárcel Medina ho podria subscriure literalment: a «Cuándo, dónde… y si es preciso cómo» juga amb el llenguatge i els conceptes, estirant-los i arronsant-los com si es tractéssin de rotlles de paper, assenyalant els nostres límits cognoscitius i, en darrera instància, cedint el pes de la reflexió a un espectador «condemnat» a interactuar amb l’artista si vol afegir una mica de llum al dens sotabosc reflexiu del murcià.
Deixant de banda la proposta de Valcárcel Medina —és amb diferència la més interessant—, hi ha també exposats al Bòlit la Rambla altres exemples d’aporia artística: l’homenatge velat a Sol Lewitt de Joe Scalan i el New Forever de Dora García ens tornen a submergir de nou en el territori de les paradoxes irresolubles, tot i que en el seu cas no tenen tant a veure amb el temps i amb l’espai com amb la relació entre l’artista i el públic. El problema és el de sempre: Dora García —i en menor mesura Scalan— especulen amb una curiosa entelèquia anomenada «públic» que a base de convertir-se en presupòsit dels seus treballs —un «públic» que farà això o allò altre— tendeix a passar perfectament desapercebuda. El drama de l’art contemporani és que de tant repensar-se, de tant recrear-se en l’anàlisi metal·lingüístic, de tant parlar de públic o de públics —d’espectadors i espectadores, diuen— s’està quedant sense audiència. Només cal mirar el trist paisatge que mostren les pantalles presentades per Dora García.
Una altra exposició, tot i formar part del mateix «paquet», és la que es pot veure a la Capella de Sant Nicolau a través dels vídeos de Tere Recarens: l’artista d’Arbúcies ha convertit tota la seva aventura creativa en un viatge alternatiu —a l’homèric— que és possible, entre altres motius, gràcies al canvi de paradigma que implica l’òptica femenina. I diem «femenina» i no «feminista» de manera molt conscient: com reclamava Carol Gilligan amb la seva proposta d’una ètica de la cura (ethics of care) contraposada als diferents models deontològics (masculins), es tracta de repensar el conjunt de les relacions interpersonals tenint en compte factors menystinguts fins al moment. La reivindicació d’un jo atent i responsable en relació als altres s’endevina com el fil conductor.
És a dir: mentre que en els vídeos i accions d’autors com Bruce Nauman, John Baldessari, Chris Bruden o Marina Abramovic l’artista tendeix a dissimular-se en l’acció que presenta, Recarens es va visible en un intent de subratllar les subjectivitats que estan en joc i que, d’alguna manera, aporten contingut ètic (i polític) al que s’esdevé davant dels diferents dispositius enregistradors.
Podria ser la rebel·lió pacífica de Penèlope: surt del seu palau d’Ítaca a la recerca d’altres veus que l’ajudin a completar el seu món mutilat; bescanvia teixits i estampats com si es tractés de còdex sagrats; amb les imatges que recupera, fabrica veles pel seu vaixell que navega pel Mediterrani; o organitza una insòlita caravana d’artistes muntats a cavall que s’endinsa per a aquella «altra» Turquia silenciada… Tot plegat pot ser llegit com un procés de restitució dirigit envers un mateix (tere) i que evita, gràcies a això, la temptació neocolonial que encara arrosseguen els aprenents d’Ulisses. No cal dir, tancant el cercle, que tot viatge és també una gran aporia.
HUEDO: el mateix paisatge
Vicente Huedo va arribar a Girona a mitjans anys setanta i ha bastit una obra característica i víctima de moltes imitacions.
Vicente Huedo (Socuéllamos, 1955) va arribar a Girona quan encara estava tot per fer: a mitjan anys setanta, ser modern era més un imperatiu moral que no pas un posicionament estètic en la mesura que la vella dictadura, agònica però viva —les meduses, després de mortes, segueixen essent urents—, havia aplaçat sine die una realitat essencialment crítica i, per descomptat, democràtica. L’art, malgrat els seus taxidermistes, no podia ser cap excepció: tot semblava possible al final de la llarga nit franquista, inclús per un jove manxec autodidacta que visitava la pintura sense anunciar-se, entrant per la porta del davant a una festa àvida d’esperits anàrquics disposats a donar forma a l’ingent quantitat d’energia continguda. Ells no eren fills de cap postguerra sinó de la repressió ideològica: la seva estratègia havia de passar per posar-ho tot en entredit. Ferran García i Sevilla —per citar un artista que comparteix cronologies amb Huedo— es referia a aquells anys de pintura prodigiosa amb aquests termes: «La realitat havia canviat, feliçment per nosaltres […]. En aquestes condicions, i encara que haguéssim estat alimentats abundantment de marxisme, de psicoanàlisi, d’estructuralisme, de Nietzsche, de neopositivisme, d’antropologia, dels situacionistes, dels Rolling Stones, de tota mena de coses […], la nostra percepció de l’art havia de ser necessàriament diferent del pensament catastrofista de després de la guerra» Això dèiem: quan Vicente Huedo va arribar a Girona, hi havia molta feina per fer.
Des d’aleshores —i ja han passat més de tres dècades—, aquell jove, com ell mateix confessa, s’ha anat domesticant: els apunts i les caricatures realitzades a qualsevol retall de paper furtiu es van anar transformant, lentament, en dibuixos ordenats que delataven un virtuós incapaç de dissimular el plaer secret que sentia per les formes i els colors més o menys controlats. En aquest sentit, resultaria senzill —i perillosament simplificador— fer una lectura de Huedo en aquests termes: artista que, a partir d’uns plantejaments eclèctics, evoluciona cap al realisme a mesura que perfecciona els seus procediments. O, pitjor encara: artista que arriba a l’hiperrealisme gràcies a la depuració de la pintura i a una rigorosa ordenació del dibuix. Res més allunyat de la realitat: cada pintura conté, intactes, les dèries nuclears d’un autor preocupat per les possibilitats expressives del seu mitjà; des del mínim apunt realitzat amb bolígraf sobre un cartró qualsevol, fins als coneguts paisatges urbans —la Girona pagada d’ella mateixa que s’emmiralla a l’Onyar—, hi ha sempre un Huedo que intenta copsar la realitat mitjançant el traç segur, un alquimista del color que sap escoltar-lo i seguir els ritmes que aquest li dicta… I és que allò que podem reconèixer a les seves obres —unes cases, una porta, una natura morta— sovint només és la mínima part visible d’un viatge que s’inicia a les profunditats magmàtiques de l’espontaneïtat plàstica.
En aquest sentit, Huedo s’ha mantingut fidel al mateix paisatge: es tracta d’un món de perfils suaus i d’atmosfera nítida, d’un horitzó que fa de xarnera entre un cel i una terra condemnats a entendre’s, d’una mena de plana dels asfòdels on la pintura i el dibuix es confonen per purgar els seus deliris de grandesa. L’atzar, que és savi i oportú, ha volgut que l’estudi gironí de Huedo estigui ubicat en un antic immoble del carrer Joaquim Vayreda: com aquell insigne representant de l’Escola d’Olot, ell també compta amb nombrosos imitadors que comparteixen el trist honor de no haver entès absolutament res. En realitat, només es tractaria d’aprendre a mirar rere les façanes de les seves cases, a través de les finestres, per les escletxes de les persianes, i anar —guiats pel dibuix— a la recerca de la pintura o, com dèiem, del mateix paisatge.
Nova Avantguarda: fotografia catalana dels 50 i 60
Els clàssics de la fotografia catalana dels anys 50 i 60 arriben, a través de la Fundació Foto Colectania, al Museu de l’Empordà de Figueres.
El títol de l’exposició —Nova avantguarda— és un pleonasme de calaix que, tanmateix, revela amb transparència la naturalesa d’un anhel: quan Josep M. Casademont va encunyar el terme, en realitat, el què pretenia era subratllar —mitjançant la seva redundància— la frescor insòlita que suposava la mirada d’aquells autors enmig de la llarga nit franquista. Als anys 60, ser nou era difícil i estar atent a les avantguardes europees, encara més: però ser nou i avantguardista a l’hora era quelcom tan desllorigador que calia certificar mitjançant l’etiquetatge generalista però no per això mancat de sentit. Pepe Font —Director de Foto Colectania i comissari— desglossa les característiques que, amb rigor, ens permetrien parlar d’un «autèntic moviment»: l’existència d’un clar membre precursor (Català-Roca); l’homogeneïtat del grup; el referent d’un nucli central amb caràcter (Terré, Miserachs, Masats, Pomés i Maspons); i, finalment, la diversitat de posicionaments estètics dels seus membres bandejant, d’aquesta manera, l’esterilitat de les actituds doctrinàries.
Nou autors, malgrat tot, que van oferir la seva versió en blanc i negre —el color, aleshores, ja era una alternativa completament vàlida— d’una realitat social i, a través d’ella, d’una realitat política que començava a mostrar símptomes de debilitament (visibles, sobretot, a través de les contradiccions entre tradició rància i modernitat, entre sotana i biquini)… D’això es tracta: la mirada més intel·lectual de Casademont, al costat del pur instint fotogràfic de Francesc Català-Roca; el formalisme acurat de Catany, dialogant amb l’arqueòleg dels accidents que és Joan Colom; la ironia de Masats, fent de contrapunt a l’eclecticisme de Maspons; el geni de Miserachs, contrastat per la sobrietat de Pomés; o, en darrera instància, l’inquietant univers rastrejat per Terré, que va començar essent pintor i caricaturista, dues disciplines, val a dir, que va incorporar amb absoluta naturalitat a la seva pràctica fotogràfica.
Deixant de banda allò que resulta evident —la qualitat de les obres seleccionades— ens resta a nosaltres la responsabilitat d’actualitzar, mig segle després, els documents artístics que ens han llegat. O, per dir-ho d’una altra manera: hem de decidir si posem l’accent en el document i en allò que certifica o en el valor artístic de la seva realització. Martha Rosler parlava de dos moments en aquest tipus de fotografies: (1) l’immediat, instrumental, en el qual una imatge és captada a partir del flux del present i validada com a testimoni, com a evidència en el seu sentit més jurídic; i (2) el moment «estètic-històric» convencional, amb límits menys definits, en el qual la capacitat d’argumentació de l’espectador cedeix al plaer que es deriva de la «correcció» estètica o bella forma (no necessàriament formal) de la imatge. Aquest segon moment —segueix Rosler— és ahistòric perquè rebutja el significat històric «concret», però és «històric» en la mesura que és conscient de la condició de passat del temps en el que va ser presa la fotografia…
El risc que cal evitar és posar l’accent en el segon moment del que parla Rosler: cal entendre que sempre hi ha, de manera més o menys evident, una relació dialèctica entre el significat polític i el formal. Perdre de vista el caràcter històric de les fotografies de la Nova Avantguarda és debilitar-les i, potser també, condemnar-les a dissoldre’s en aquesta mena de pandèmia visual de la que sovint parla Fontcoberta. Per entendre’ns: mentre que els criteris estètics són mutables —de fet, aquesta és la seva naturalesa—, la història que es fa visible a través de les imatges no pot ser qüestionada a posteriori, per més que algunes interpretacions que se’n fan s’entestin a divergir. Mirar amb responsabilitat implica fer aquesta síntesi: reconèixer el document i gaudir-ne, també, gràcies a la seva qualitat artística.
Col·lectiva
Museu de l’Empordà, Figueres. Rambla, 2. H De l’11 de novembre al 15 de gener. De dimarts a dissabte d’11 a 19h. Festius d’11 a 14h.
Figueres recupera la ingravidesa
Més de 80 artistes, 35 espais expositius i 60 activitats, conformen la programació d’enguany de l'”Ingràvid“, el Festival de Cultura Contemporània de lEmpordà que, per tercer any consecutiu, apropa l’art contemporani al gruix de la ciutadania. Del 9 al 19 de novembre.
No s’ha de confondre la «ingravidesa» amb la «microgravetat»: mentre que la primera implica un equilibri perfecte de forces (on g és igual a zero… o «Z»), la segona només és possible quan ens trobem fora d’aquest planeta, per exemple, dins d’una esplèndida nau espacial; mentre que la «ingravidesa» es pot associar a una mena de parèntesi reflexiu —estable, malgrat la seva fragilitat—, la segona sol anar acompanyada de desorientació i de tota una sèrie d’efectes secundaris com ara l’alteració de les nocions bàsiques relacionades amb el temps i amb l’espai. Per això el Festival de Cultura Contemporània de l’Empordà és deu dir Ingràvid: perquè durant quatre dies aconsegueix una rara forma de convivència entre diferents pràctiques artístiques i públic, entre propostes culturals de caràcter netament contemporani i els usuaris d’un espai públic que poden incorporar-se amb naturalitat a una «festa» que no està renyida amb la reflexió. Només es tracta de perfeccionar la fórmula (que tan bons resultats ha donat en les darreres edicions) basada en uns principis que tot i ser bàsics massa sovint són obviats: que l’art forma part de la cultura i que la cultura, al seu temps, només té sentit quan aconsegueix amarar, en la mesura que sigui possible, la societat que la suporta. I que ningú s’enganyi: no es tracta d’alliçonar despistats sinó d’escampar, com una epidèmia, el dubte profilàctic per aconseguir demostrar, en darrera instància, que l’oci de qualitat no té per què fer pudor de crispeta ni dependre, en exclusiva, de l’espectacularitat.
Figueres ha resultat ser, en aquest sentit, la ciutat idònia: deixant de banda la temptació de portar els festivals als típics poblets «incontaminats» (amb l’objectiu inconfés de garantir la màxima privacitat d’una festa que es financia, paradoxalment, amb diners públics) i bandejant, també, el risc de passar desapercebut enmig de la saturada oferta cultural de les grans ciutats, els responsables de l’Ingràvid aconsegueixen que la capital empordanesa s’oblidi per unes hores del seu monocultiu dalinià i recuperi un lideratge cultural que Girona perd, amb l’excepció notable de les arts escèniques, a marxes forçades (si l’alternativa gironina a l’Ingràvid és l’Inund’Art, Figueres pot respirar més que tranquil·la: seria com comparar medicina forense amb nigromància).
Les xifres, malgrat la seva ingrata redundància, parlen amb veu alta: més de 80 artistes, 35 espais expositius i 60 activitats, que inclouen 35 exposicions, formen la programació d’aquest any que té la intenció, segons els seus responsables, «d’integrar-se a tots els àmbits ciutadans: infantil, escolar, universitari, familiar, gent gran, comercial, empresarial…». O, per dir-ho d’una altra manera: que l’Ingràvid més que un «festival» és una primavera creativa —a la tardor— que troba el seu sentit darrer en la democratització radical de l’espai públic i en la permeabilitat total.
Pot servir d’exemple l’èxt aconseguit pel taller que va impartir fa uns dies Kenneth Russo als avis del Casal de la Gent Gran de l’Obra Social «La Caixa» de Figueres o, ja durant el festival, el taller de fotografia infantil dirigit per la Tanit Plana a nens i nenes de 7 a 11 anys (les inscripcions es poden realitzar a tallers@festivalingravid.com); o el taller PimPamPum (Daniel Julià i Anna Fuster), adreçat a públic familiar, en el que a través de les noves tecnologies es construirà una nova ciutat… O les exposicions als aparadors dels diferents comerços de Figueres: artistes com Evru, Mireia C. Saladrigues, Daniel Jacoby, David Bestué, Black Tulip, Laia Bedós Bonaterra, Roc Parés, Enrique Radigales, Ivó Vinuesa, Jordi Mitjà, Jordi Puig, Lluis Izquierdo, Nicolas Daubane, Xuanhe Wang o Alexis Galissaire són els encarregats de reinventar el concepte d’exposició més enllà dels límits de la institució o de la galeria d’art…
Treball en xarxa amb diferents collectius (Hablar en Arte, SingCat…), col·laboració amb la Universitat de Girona, l’Escola Universitària ERAM, la Universitat Pompeu Fabra i el Fòrum Imagina, cinema documental, debats d’alt nivell… i un llarg etcètera que conformen una sòlida alternativa a la cultura enllaunada que consumim la resta de l’any. Ja ho deia José Luis Marzo: «El 85 per cent de la població no va als museus; el 85 per cent de la població no pot estar equivocada».
FERRINO: la rizosfera de l’art
Nascut a Manacor i establert a Banyoles, Miquel Ferrino (1965) va vendre la seva pionera empresa de jardineria per dedicar-se a la creació artística; la seva obra es pot contemplar fins el proper 10 de desembre en una exposició a la Casa de Cultura de Girona.
Solem parlar de la biocenosi de l’art, dels biòtops creatius, de les relacions simbiòtiques entre artistes i crítics o, també, dels contractes de naturalesa parasitària perpetrats per galeristes sense escrúpols; ens referim a les endorfines del pensament (“endorphin rush”), a les mol·lècules abstractes, a les sensacions atòmiques, a l’epidermis pictòrica… Metàfores i més metàfores formulades des dels diferents àmbits de la cultura artística que troben en el fèrtil camp semàntic de la biologia un lloc on nodrir-se d’imatges i de conceptes destinats a il·luminar unes pràctiques extremadament heterodoxes i, en ocasions, fins i tot contradictòries. Suposant que existís un únic tronc (anomenat ART) i que fos unànimement compartit, aleshores el paisatge que habitem seria de naturalesa subterrània: es tractaria d’una mena de rizosfera —per seguir amb els conceptes manllevats—, és a dir, d’un ecosistema fet d’arrels entortolligades on cada terminació filamentosa intentaria nodrir-se sense saber, la majoria de vegades, que la saba que la traspassa pertany a un ordre superior d’interessos al qual ella, la petita arrel que se somia autònoma, té l’accés vedat.
Topar amb un artista que durant anys s’ha dedicat a la biologia és una molt bona oportunitat per desfer el camí recorregut per les metàfores ara esmentades: Miquel Ferrino (Manacor, 1965) va estudiar a Barcelona i, a principis dels anys noranta, va començar a fer incursions a terres gironines amb l’objectiu de preparar el terreny per tal de portar a terme una empresa de jardineria destinada a ser pionera en la gestió sostenible del paisatge. Sense cap altre recurs que la seva capacitat de treball i de resistència —els primers anys, explica Ferrino, van ser d’extrema pobresa—, va haver de reinventar-se unes quantes vegades fins que el seu projecte va reeixir, convertint-se en un referent copiat i sol·licitat més enllà de la geografia catalana. Amb tot, aquest manacorí afincat a Banyoles va decidir assaborir l’èxit d’una manera que, a més d’un, podria resultar estranya: vendre’s l’empresa i tornar a començar de nou.
De les rizosferes ben reals dels seus hivernacles, a l’entramat de preguntes sense resposta de l’art: i és que Ferrino, en la mesura que contempla amb naturalitat les paradoxes inherents a l’existència humana, no devia ser un biòleg a l’ús. L’obstinació de la ciència per resoldre conflictes com el dolor o la mort —a través de la seva negació o del seu aplaçament— topa frontalment amb l’acceptació conscient que se n’ha fet des del pensament filosòfic o de l’art, que no deixa de ser una forma molt particular de pensament que s’expressa en imatges: la ferida que provoca, per exemple, aquella “tranquil·la certesa” amb la que Spinoza acceptava els exabruptes que acompanyen l’existència humana en autors com el reconegut neurobiòleg Antonio Damasio —el seu llibre En busca de Spinoza. Neurobiología de la emoción y los sentimientos és molt recomanable—, no té sentit quan s’aprèn a viure dins d’aquesta escissió fonamental o, com explica Miquel Ferrino, quan som conscients de la impossibilitat de comunicar-nos plenament i de la distància insalvable que ens separa als uns dels altres…
D’això es tracta: només des d’aquesta consciència de separació radical podem apropar-nos a l’altre (la simbiosi és possible perquè es tracta d’éssers diferents). L’art seria, en aquest sentit, un simulacre de comunicació que ens mostra com viure “tranquil·lament” en aquesta mena de paradoxes. Ferrino ho porta a l’extrem quan afirma no tenir currículum ni obra: “Quan deixo les escultures pels llocs i me’n vaig, gairebé puc sentir com parlen malament de mi”. Li interessa, per sobre de tot, la possibilitat de seguir treballant i, d’aquesta manera, omplir el buit i el silenci que ens envolta. Per tot això, sempre podrà afirmar: “crec que la meva obra està tota per fer”.
Fa pocs mesos va començar a habilitar una antiga cort de porcs —curiosa relació, a Girona, la dels artistes amb els estables— per convertir-la en el seu estudi: com quasi tot el què fa, la intervenció comença essent mínima, subtil, capaç de passar desapercebuda davant de l’observador poc atent. A Ferrino li agrada crear interferències en el paisatge que assumim amb normalitat; li agrada dilatar una mica els límits de la realitat incorporant-hi elements “estranys” que poden tenir la forma d’uns personatges còmics-sinistres —a la manera de Juan Muñoz— o mitjançant la poesia que tot objecte custodia: una galleda que conté un avió atrapat dins un núvol —imatge ben brossiana—, una minúscula taula de dissecció engabiada, o unes cames desproveïdes de cos esteses com si es tractés de roba mullada, configuren els seus instants de “simulacre comunicatiu” destinats a omplir els diferents paisatges. Per això l’estudi segueix pràcticament buit: perquè Ferrino tendeix a aplaçar-se. Els seus treballs escultòrics es concreten en imatges fotogràfiques, i les seves instal·lacions s’enregistren en vídeos que interposen una frontera plana —la pantalla on es projecten— entre l’espectador i l’esdeveniment artístic… La distància insalvable, en tot cas, no ha de ser excusa a l’hora d’atansar-nos als relats que ens reclamen.
Al final, no és gens estrany que a Miquel Ferrino li interessi l’obra literària de Pirandello. A la seva extraordinària peça teatral Sei personaggi in cerca d’autore, el mestre italià es feia la següent pregunta: «Per què no represento aquesta novedosa situació d’un autor que es nega a donar vida a certs personatges que, malgrat haver estat creats, no es neguen a quedar exclosos del món de l’art? Ells s’han separat de mi, viuen pel seu compte, han aconseguit veu i moviment […] i han après a defensar-se de mi, i per tant també sabran defensar-se dels demés. Deixem-los, doncs, que es dirigeixin on han d’anar els personatges dramàtics per cobrar vida: sobre un escenari. I aviam què succeeix…» La resposta, no cal dir-ho, desfila de manera rutinària pel davant dels nostres ulls cada vegada que decidim obrir-los i mirar servint-nos de la Fantasia, aquella “criada agilíssima” de la que parlava Pirandello.
Les vacances de Barry Egan
El cicle d’exposicions «Votre place au soleil» comissariat per Jordi Mitjà presenta la seva quarta i última entrega de la mà de Juan Cardosa i el seu insòli «Bambi» sense atributs. Abans d’ell, van exposar a la Ciutadella de Roses Marcel Dalmau, Manel Gràvalos i Toni Martínez.
Fa poc més de dos anys (febrer-març de 2009), la Casa de Cultura de Girona acollia la mostra La Costa Brava abans de la Costa Brava: es tractava d’un sorprenent recull d’imatges realitzades per un desconegut Lucien Roisin, entre 1915 i 1935 per la Casa de la Postal, que ens ajudava a retrobar un paisatge que, com tots sabem, el temps i el progrés s’han encarregat de desdibuixar de manera irreversible. La història de Roisin era una mica la història d’una part de la fotografia: a la seva botiga de la Rambla de Santa Mònica de Barcelona, va vendre postals que, a banda de ser activitat nutrícia, suposaven una subtil declaració de principis (es començava a valorar el paisatge com a quelcom que pot ser consumit i exportat) i, al mateix temps, eren una sòlida investigació antropològica d’inestimable valor.
Aquella exposició, molt més modesta en mitjans, per exemple, que l’exhaustiva Tour-Ismos (comissariada per Jorge Luís Marzo i presentada, el 2004, a la Fundació Tàpies), arribava en un moment marcat per la polèmica utilització que s’havia fet d’unes imatges de les Bahames en una campanya ideada, en principi, per publicitar la nostra Costa Brava: quan Ferran Agulló, a principis de setembre de 1908, va publicar a La Veu de Catalunya l’article «Per la Costa Brava», difícilment hauria pogut imaginar que un algun creatiu brillant, un segle després, rebotaria el seu invent a milers de quilòmetres tropicals per recomprar-lo transmutat en icona asèptica digne, com a molt, d’una caixa de preservatius. Amb tot, i com quasi sempre succeeix, l’error estava prenyadíssim de significat: els paradisos artificials fets de sol i de platges són perfectament intercanviables en la mesura que s’ajusten a un arquetip alliberat de les contingències pròpies d’aquest món tan ple de matèria innoble.
Exactament dos anys més tard —el febrer de 2011— s’iniciava a l’Espai Cultural la Ciutadella de Roses un cicle de quatre exposicions comissariat per Jordi Mitjà que revisava, de nou, les paradoxes d’un model de creixement basat en el turisme. «Votre place au soleil —explicava Mitjà el dia de la presentació— és un cicle d’exposicions que s’aproxima, des de l’art i la història de Roses —i, per extensió de la Costa Brava— a l’efecte que ha provocat el turisme en el nostre context proper. Una incursió per fer aflorar, en diferents formats d’exhibició, els canvis radicals que va provocar, a partir de la dècada de 1960 i especialment fins a la de 1980, l’arribada del turisme de masses sobre el que en aquells moments era una societat de matriu tradicional». És a dir: de la societat eminentment pescadora que va fotografiar Lucien Roisin, a l’inclassificable acumulació de registres visuals i humans que poblen un litoral on, avui, es pot pescar gairebé de tot menys peixos.
L’encert del projecte, que actualment arriba a la seva quarta i última entrega de la mà de Juan Cardosa, té molt a veure amb l’elecció dels artistes participants: quatre mirades absolutament singulars a un mateix problema, quatre grans interrogants o, potser millor, quatre grans exercicis de disecció destinats a posar sobre la pal·lestra la cara més oculta d’un fenòmen celebrat i denostat a parts iguals. D’això es tracta: començant per l’extrodinària dissecció de l’imaginari emporità de Marcel Dalmau (Utourism-Utopism) o la deconstrucció terminològica realitzada per Manel Gràvalos (Lost Horizon), i passant per la mirada etnogràfica de Toni Martínez (Rosincs del Nord), fins a l’irònica intervenció de Juan Cardosa que, amb el seu bambi despullat, «ens parla d’una puresa perduda, sovint per l’enlluernament de la recreació d’uns paradisos artificials que han produït en la població empordanesa extravagàncies com les palmeres, els barrets mexicans, la sangria, els toros o les sevillanes», tot plegat, com dèiem, configura un cicle on la Costa Brava s’ajeu al divan per ser psicoanalitzada.
Al final, resulta inevitable pensar en Barry Egan, protagonista de la genial pel·lícula Punch Drunk Love (2002) dirigida per Paul Thomas Anderson: es tracta d’un individu que passa els dies en un polígon industrial ocupat en vendre objectes inútils en una mena d’empresa que, segons sembla, li proporciona suficients ingressos per viure tranquil i en un relatiu anonimat; el lloc on treballa Egan està mancat de referents —arquitectura anodina, utilitària— i tot allò que el nostre protagonista arriba a saber del món apareix sempre filtrat per un formidable dispositiu virtual: les relacions sentimentals s’inicien a través d’un telèfon eròtic, mentre que la seva «sortida al món» es materialitza en un paradís artificial com és Hawai. Les postals que rep en forma de propaganda, ara ho sabem, també l’haurien pogut portar a terres catalanes: «Roses ofereix una costa plena de contrastos (ens subratlla la web de turisme www.roses.cat/ca/Turisme/Oferta/Platges), amb penya-segats i recollides cales d’aigües transparents, i unes platges de sorra fina, amb aigües d’un blau intens i poc profundes, ideals per a famílies i per a la pràctica d’esports nàutics». Llàstima que Barry Egan no vingués: quants més serem, més riurem.
Juan Cardosa
Espai Cultural la Ciutadella, Roses. Avinguda de Rhode. H Fins el 16 de gener. Diari de 10 a 18h. Dilluns tancat.
L’univers atemporal de Carme Sanglas
Carme Sanglas presenta una àmplia selecció de les seves pintures a l’Espai Montgrí (Museu de la Mediterrània) que ens retornen al seu particular mapa de símbols, fet d’or i colors plans. Hi col·labora la galeria d’art Michael Dunev.
Segons sembla, la postmodernitat també va morir amb el segle XX, per més que no va arribar a gaires llocs (quelcom que, de fet, també va succeir amb la modernitat i els seus somnis seculars d’emancipació a través, sobre tot, de la ciència i la tecnologia: de societats pre-modernes n’hi ha, encara avui, unes quantes). En tot cas, la crítica postmoderna (per esmentar tres àmbits prou coneguts) a les diferents formes d’utopia, a la possibilitat de fomentar el poder en líders carismàtics —deslocalitzat i fragmentat, el poder, com quasi tot— o, encara més, a la capacitat per assolir alguna «novetat» —en termes culturals—, s’ha volgut proscriure o, com a mínim, posar en entredit a la llum d’una realitat contemporània que, en paraules de Zygmunt Bauman, ve a ser alguna cosa tirant a líquida: avui sabem que la utopia política està més viva que mai gràcies al moviment dels «indignats», i contemplem una mica astorats com els petits aspirants a fürer proliferen arreu, començant per Veneçuela i acabant per la malaguanyada Itàlia… El que no acabem de veure, i en això els postmoderns —i malgrat els postulats de Boris Groys— tenien raó, és res de «nou» en relació als vells problemes que afecten la humanitat: «res de nou», s’entén, formulat des de les files de l’art i, per extensió, de la cultura en general.
La pregunta, en darrera instància, podria ser la següent: si no existeix la possibilitat de dir res que no s’hagi dit, aleshores per què continuar marejant vells interrogants? Doncs perquè l’art es basa justament en la reformulació d’aquests interrogants: a base de fer les mateixes preguntes, s’afegeix una mica de llum allà on regna, de manera obstinada, la més absoluta de les penombres. Per això Carme Sanglas reitera en una fórmula pictòrica que mai és «nova» i que, a més, gestiona una sintaxi perfectament acotada gràcies al seu precís univers semàntic: «Muntanya, barca, foc, aigua, casa, or, llum, sol, lluna, ocell. Arbre, vel, cabells, figures humanes, sovint femenines»… Enumera l’artista sense cap altra pretensió que la de posar sobre el tauler les peces necessàries per tal de fer possible un joc que, com a tal, és eminentment dialèctic. En aquest sentit, Sanglas continua explicitant alguns aspectes de la seva proposta sense per això condicionar-ne l’hipotètic desenllaç: «El mar és el paper, el mar és la superfície de la fusta que acull la pintura. El rastre és el traç del pinzell. La barca la persona. La casa és el lloc de l’observació, on l’espectador present mira o simplement assisteix a l’escena. Cada element és presentat en un conjunt però sense perdre la seva elementalitat. Sempre hi ha un esdeveniment, un moment en el transit, el rastre d’un procés, l’efecte d’una acció, un instant del ball infinit…» D’això es tracta: del «ball infinit» de l’art, radicalment lligat al seu espai i a seu temps però umbilicalment condicionat per una història que el sobrevola i que nodreix els símbols que aquest utilitza. L’or de Carme Sanglas, el seus blaus profunds, els vermells sanguinis, les figures-paisatge, tot plegat té sentit perquè no pot ser nou, perquè reformula interrogants atàvics.
Carme Sanglas
Museu de la Mediterrània, Torroella de Montgrí. Carrer d’Ullà, 31. H Del 22 d’octubre al 21 de novembre . De dll a ds de 10 a 14h. i de 17 a 20h. Festius de 10 a 14h. Dimarts tancat.
ANORO: del píxel a la taca
Manel Anoro (Barcelona, 1945) era un destacat tècnic de sistemes d’IBM fins que als quaranta anys va decidir abandonar la feina i dedicar-se a la pintura; té l’estudi al Barri Vell de Girona.
Qualsevol biografia, fins i tot la més anodina, pot resultar interessant si cau en mans d’un narrador hàbil i aplicat. El mateix succeeix amb una obra d’art: glossada per un crític afamat d’interpretació, la més insignificant de les pintures pot esdevenir el punt de partida d’un viatge prodigiós. La història de l’art ens ha llegat, per exemple, el cas paradigmàtic de Diderot: la seva prosa elèctrica, el seu ideal de moviment perpetu, la vibració continua de la seva escriptura, el portava en una direcció que sovint feia oblidar l’origen de la digressió —la “pintureta” en qüestió— i que, de manera anàloga, impedia saber on hauria de finalitzar la seva exegesi literària. Per això els seus Salons són, abans que res, literatura: esbiaixada, irregular, turbulenta, sotmesa a contínues distraccions i divagacions, la seva mirada crítica va aconseguir prefigurar amb nitidesa una modernitat que contraposava l’experiència canviant al pensament monolític (Diderot vs. Kant).
Amb tot, Diderot no hauria hagut d’inventar ni improvisar girs per al seu “viatge literari” si hagués trobat un Manel Anoro (Barcelona, 1945) perdut en el seu brillant segle divuit: l’artista, com ell mateix afirma, ha tingut “una vida de pel·lícula”. L’argument, a grans trets, vindria a ser aquest: el protagonista seria un jove inquiet —ens el podem imaginar remenant-ho tot al taller de modista de la seva mare, a Hostafrancs— que va començar estudiant Enginyeria Agrònoma i que va acabar fent Econòmiques tot i patir seriosos entrebancs amb la dictadura franquista per culpa d’una personalitat que, anys més tard, l’hauria de convertir en artista a temps complert. I és que Anoro —que és com signa les seves pintures— va ser un destacat Tècnic de Sistemes d’IBM fins que va fer quaranta anys: d’un dia per l’altre —en el seu cas és literalment cert— va trencar amb quasi tot i, com se sol dir, es va embolicar la manta al cap per posar-se a treballar en allò que millor sabia fer: pintar. “Només és bo el que insisteix en les seves habilitats”, sentencia un Anoro que aposta per una art proper a la gent: “No tinc cap interès en fotre’m en un món d’incomprensió”.
En aquest sentit, Manel Anoro no té massa problemes per realitzar un salt cronològic d’un segle a l’hora de cercar les seves fílies pictòriques en autors com Cézanne, Gauguin o, de manera molt especial i explícita, Matisse: d’ells n’aprèn, com evidencien els seus treballs, un gust indissimulat per les possibilitats expressives del color i un desig perenne per retornar a uns orígens de la humanitat de regust arcàdic o roussonià i, per descomptat, a-històric. En aquest sentit, les seves obres es repleguen en elles mateixes mitjançant una afirmació del propi mitjà i, potser també, després d’una constatació bàsica que, paradoxalment, es basa en un cert desencant envers els diferents projectes crítics assumits per la modernitat o, de manera més general, per un desencís davant les promeses llançades a la palestra per les diverses ideologies doctrinàries. Per això les pintures d’Anoro són, en darrera instància, parèntesis de llum on s’intenta escenificar, contra corrent, un festí cromàtic on allò que compta és la mirada vitalista i desinteressada, el gaudi estètic, la pura seducció cromàtica…
Ja ho deia Baudelaire: “No deprecieu la sensibilitat de ningú: la sensibilitat és el geni de cadascú”. O, més encara: “Per fugir de l’error de les apostasies filosòfiques, em vaig resignar orgullosament a la modèstia: em vaig acontentar en sentir; vaig tornar a trobar un asil en l’impecable ingenuïtat”. Autèntica o falsa modèstia, el que compta és el gir copernicà que reclama l’autor de Les flors del mal: tornar l’art a un principi de realitat eminentment emocional i, en la mesura que sigui possible, incontaminat. Per això Anoro ens trasllada sovint, amb els seus quadres, a diferents indrets del tròpic: la gràcia de tot plegat és que ho pot fer des del seu impressionant estudi situat al cor del Barri Vell de Girona, un espai prenyat d’història que se sosté, físicament però també simbòlicament, gràcies a un prodigiós arc diafragmàtic de mig punt digne del mateix Saló del Tinell.
Pere Casanovas: un patriarca de la família de l’escultura
Conegut sobretot per l’activitat frenètica del seu taller d’escultura de Mataró, Pere Casanovas és un artesà incansable que ha treballat amb els principals artistes catalans contemporanis i, també, un autor amb la seva particular mirada.
Com a mínim des del Renaixement, rere cada gran artista hi ha hagut, quasi sempre, un gran artesà disposat a solucionar-li qüestions d’ordre formal i tècnic i, només molt de tant en tant, hi ha hagut també una gran dona (com proclama el lamentable eslògan sexista); aquest personatge anònim, aquesta mena d’Hefest que porta a la pràctica, gràcies al seu enginy, les elucubracions divines, acaba acumulant una quantitat ingent d’informació mercès a la pràctica recorrent d’un ofici que, amb els anys, el converteix en interlocutor privilegiat de generacions senceres d’artistes i, en darrera instància, desemboca en un tips molt específic d’autor acostumat a treballar pels altres conscient de la importància del seu paper en aquest perfecte guirigall que massa vegades és el món de l’art i el dels seus productes.
Pere Casanovas és un cas paradigmàtic d’aquesta mena d’artista-artesà bregat en diàleg incansable de la pràctica: «Dirigeix un taller d’escultures a Mataró de gran nivell —explica Antoni Llena, un autor amb qui ha col·laborat en peces emblemàtiques— on treballen uns tècnics extraordinaris que ell mateix ha format (un taller que és un dels valors culturals que cal salvaguardar i mantenir). Si féssim una llista, veuríem que prop del 90% de l’escultura pública que hi ha a la ciutat de Barcelona ha sortit de les seves mans». Ni més ni menys: si fem l’esforç de pensar l’escultura catalana com una mena de família, aleshores Casanovas en seria el patriarca. El caràcter més ocult o subterrani de la seva activitat logística no resta importància a la seva presència de cara a explicar «completament» l’existència de determinades escultures, algunes tan controvertides i indispensables com el «mitjó» d’Antoni Tàpies o el David i Goliat de l’Antoni Llena que ara mateix citàvem.
L’exposició que actualment protagonitza al magnífic Palau de l’Abadia de Sant Joan de les Abadesses —un espai a tenir en compte— suposa una magnífica oportunitat per (re)descobrir l’immens catàleg mental de Casanovas: fidel a un tipus de treball enemic de les justificacions «externes», el mataroní s’endinsa en aquella escultura autàrquica que només ha de retre comptes a la forma i a l’espai i, en últim terme, al conjunt de relacions que habilita. Ofici i art que van de la mà.
Pere Casanovas
Palau de l’Abadia de Sant Joan de les Abadesses. H Del 16 d’octubre a l’11 de desembre. Diari de 10 a 14h i de 16 a 19h. Festius de 10 a 14h.
Una vida flirtejant amb l’escultura
Amb caràcter retrospectiu, la mostra Sense títol, de Mariano Andrés Vilella (Saragossa, 1930), aplega una quarantena d’escultures, dibuixos preparatoris i estris de treball, que tracen un recorregut exhaustiu entorn de la poètica dialèctica de les seves obres.
D’entre els molts «Picassos» que van existir, n’hi ha un, el dels anys trenta, que va protagonitzar alguna de les experiències volumètriques més notables —i, en el seu cas, sempre influents— de tota la pràctica escultòrica del segle XX: els seus proteics caps de dona, per posar un exemple paradigmàtic, oferien una alternativa més que raonable a l’hegemonia constructivista plantejada —i aquesta era la «novetat»— des d’una òptica netament orgànica. Allò que per a Picasso només va ser un episodi —ell, el «gran digestor» de l’art— va esdevenir el triomf formal i també final d’una sèrie d’autors encapçalats per Hans Arp: l’artista d’Estrasburg va convertir les seves obres en perfectes metàfores de l’acte demiúrgic de la creació basant-se en allò que tenia de més essencial la forma, és a dir, la seva gènesi primera, la seva incipient irrupció en l’espai. Per aconseguir-ho, Arp va haver de recórrer tot l’espectre de coses existents, des dels minerals i les plantes, passant per les múltiples tipologies animals, fins a conceptes abstractes que es referien a la possibilitat mateixa d’aquests darrers. O, en paraules del crític Giedion-Welcker: «D’un fragment de cel neix una fulla. La fulla es converteix en gerra i apareix un enorme melic. El melic es converteix en sol, una font incommensurable, l’origen del món». Analogies, aquestes, que ens podrien remetre sense massa dificultats a algun d’aquells jocs associatius que tanta fortuna van fer entre els surrealistes; amb tot, el que comptava era la voluntat de retornar a l’escultura allò que li és exclusiu, és a dir, la possibilitat de desplegar-se en l’espai mitjançant una epifania perenne de la forma.
Tota l’aventura creativa de Mariano Andrés i Vilella (Saragossa, 1930) es basa en una mena de flirteig perenne amb l’escultura: des de la seva experiència inicial com a picapedrer, passant per tots els estadis imaginables, fins a la docència entesa «com a entrega als altres» —en paraules de Josep Ma. Cadena, que prologa el catàleg editat per a l’ocasió—, Andrés i Vilella ha mantingut un diàleg obert amb els materials a la recerca d’aquella comunió arquetípica de la que parlava Pascal: «L’home té nostàlgia d’una felicitat perduda. La nostra ànima és un abisme infinit que només l’infinit pot omplir». Justament per això, l’artista aragonès omple d’infinit els seus treballs al mateix temps que intenta emular aquell cèlebre gest de Miquel Àngel que volia extreure l’ànima dels materials aparentment inerts. En un sentit quasi panteísta —aquell pánta plére zeón einai (totes les coses estan plenes de déus) de Tales—, l’escultor hauria de tenir, com reclamava G. Büchner, «una ànima per les pedres, metalls, aigua i plantes; rebre com en un somni cada ésser de la natura com les flors reben l’aire amb el creixement i decreixement de la lluna»; o, encara millor: suspendre una esfera capaç de contenir totes les formes dins un cos que preserva la memòria de la terra. Cada escultura de Andrés i Vilella conté la dicotomia essencial que els antics expressaven a través del binomi soma-sema: el cos és una presó per l’ànima, tot i que és la seva unió —podem afegir nosaltres— el que el que fa possible totes les coses.
Mariano Andrés i Vilella
Can Mario, Palafrugell. Pça de Can Mario, 7. H De l’1 d’octubre al 22 d’abril. Horaris: www.fundaciovilacasas.com
COROMINAS: essència de paper
L’aventura creativa de Quim Corominas testimonia el litigi obert que l’artista manté amb la forma i el color. La seva base d’operacions és al cor del Call de Girona.
L’estudi de Quim Corominas (Sarrià de Ter, 1951) podria ser —servant les distàncies que tothom cregui convenients— l’escenari d’un conte dels germans Grimm protagonitzat per un artista aclaparat per culpa d’un encàrrec monumental —centenars d’escultures de paper que caldria fer en una sola nit, per exemple— i que rep l’ajuda, quan cau abatut per la son, dels Heinzelmännchen, aquella mena de follets altruistes però passerells (semblants als Brownies escocesos) que aprofiten la foscor i el silenci còmplice de la nit per treure les castanyes del foc als petits i mitjans empresaris que, pels motius que sigui, no han fet prou bé el càlcul relatiu a la mà d’obra necessària en funció del compromís assumit. Les primeres clarors del dia (“Quan es mostrà en el matí, amb dits de rosa, l’Aurora”, diria Carles Riba amb la seva veu homèrica) farien visible el miracle de la feina feta en forma de revelació exultant: centenars d’escultures de paper emergirien llavors del desordre fruit de la febre constructiva com ídols nounats, amb tot el camí per recórrer intacte, titubejants com el cotilèdon d’una planta acabada de germinar, però desafiants com els tentacles d’una anemone (que en grec vol dir flor de vent) d’insòlit cromatisme…
Quim Corominas fa els honors de la presentació: són les seves criatures, realitzades amb retalls de tot tipus de paper i cartrons recuperats (“Jo no compro quasi res: ho aprofito tot”, subratlla amb orgull l’artista), acoblats sense fer servir cola ni altres elements de força estranya, només amb molta paciència i una rara determinació que recorda, i molt, a la dels infants quan juguen oblidant-se del món, entregats al seu exclusiu espai de llibertat, amatents en la seva dèria fins que el temps impertinent —en forma de rutina o d’obligació— els obliga a retornar a una realitat molt més imperfecta i, en aquest sentit, incapaç de satisfer les seves formidables expectatives. La inutilitat de l’art és —sosté Corominas— el què fa possible aquests parèntesis lluminosos.
D’això es tracta: “No em limito a escriure mots, a pintar, a fer dibuixos o a idear Pop-Ups; jo faig llibres, i els faig a la manera de tota la vida. No tinc un ordinador que m’ajudi a il·lustrar, dissenyar o inventar mecanismes desplegables; només em cal un llapis, paper i una bona dosi d’imaginació”. Al seu estudi, situat al cor del Call gironí —és una mena d’apèndix del pis familiar al que s’arriba a través d’un estret pasadís secret— Corominas desplega, servint-se de múltiples formats, una aventura creativa que se sol asociar a un tipus específic de pintura de filiació expressionista abstracta però que, en realitat, és només una versió del litigi obert que l’artista manté amb la forma i el color: les teles i els bastidors poden minimitzar-se a favor dels cossos tridimensionals que proliferen en aparent anarquia volitiva i aquests, al seu temps, poden ser silenciats per les veus que emergeixen com un torrent incotrolable dels centenars de llibres, quaderns, llibretes o papers despistats que, com dèien, van oblidar els misteriosos Heinzelmännchen després de portar a terme la seva tasca monumental…
Hom esperaria, en darrera instància, que Corominas fés entrar en escena referents pictòrics que se solen escriure amb majúscules en la historia de l’art recent com ara de Kooning, Kline, Pollock i companyia —o Atsuko Tanaka, una artista que cal redescobrir— però, com és habitual en ell, evita el guió previsible i opta per fer sortir a la palestra autors prou coneguts per bibliofils i il·lustradors però massa sovint menystinguts pel relat oficial de l’art: Ernest Nister, Rafhael Tuck, Lothar Meggendorfer, Kvêta Pacovska, Bruno Munari, Chuck Murphy, Keith Moseley, Esteve Augarde, Robert Sabuda… i un llarg etcètera que suposa un regal en forma d’aire fresc, una alternativa als perfils sempre iguals d’un art que segueix mirant per sobre l’espatlla als intrèpids follets del paper, als dibuixants d’històries mínimes, als escultors manuals, als artistes que treballen en llocs que podrien ser l’escenari d’un conte dels germans Grimm.
A la recerca de les formes perdudes
L’exposició «Perdre les formes» presenta al públic de Girona els darrers treballs (2010-2011) realitzats per Esteve Subirah. l’artista explora les possibilitats de la forma mitjançant la pràctica de l’apropiació i la descontextualització.
Davant dels treballs d’Esteve Subirah (Ullà, 1975) hom té la sensació d’haver vist només una petita part d’un projecte extens i complex, de naturalesa subterrània, que romandrà majoritàriament ocult tot i que se seguirà manifestant, amb periodicitat regular, per recordar-nos el seu poder tectònic o, dit de manera més entenedora, la inestabilitat del terra que trepitgem confiats cada vegada que anomenem les coses que desfilen pel davant dels nostres ulls. Les exposicions de Subirah són, en aquest sentit, un punt i a part o, per seguir amb la metàfora sísmica, un petit terratrèmol —de força quatre o cinc, dels que fan esquerdes i trenquen gerros, res irreparable— que ens obliga a revisar aquell paisatge aparentment amic i, juntament amb ell, totes les promeses d’estabilitat (inclòs el nostre ordre de prioritats).
Amb tot, Subirah no cau en el tòpic adolescent segons el qual «res és allò que sembla» sinó que porta fins al límit l’afirmació contrària: «tot és allò que sembla». Només cal aprendre a mirar-ho, com dèiem, amb esguard renovat. D’això es tracta: des dels seus primers treballs, l’artista d’Ullà s’ha allunyat sistemàticament de les actituds dogmàtiques i ha optat, en canvi, per rastrejar aquell anvers que tota moneda conté; entre els pols de la visibilitat i de la invisibilitat, entre la certesa absoluta i la impossibilitat del coneixement, sempre existeix una gradació. Es tracta d’un procés que pot ser historiat i que, sovint, només depèn de l’atzar. O, més encara: mentre que la pura visió i la pura ceguesa (de la mateixa manera que el pur silenci, com va demostrar John Cage) només existeixen com a conceptes abstractes útils, fins a cert punt, a nivell d’anàlisi metodològic, l’espai que els separa és el genuïnament humà i, per extensió, el de l’art. Els treballs d’Esteve Subirah se situen en aquest immens interstici que, més o menys allunyat dels pols absoluts, troba el seu sentit en la particular dialèctica que permet escenificar: l’ésser de Subirah és una entitat dialògica —més que no pas ontològica— que es construeix a mesura que es destrueix (i a la inversa); les coses són allò que semblen, mentre que aquest «semblar» és una hipòtesi de treball que cal impugnar amb la dosi justa d’escepticisme terapèutic.
L’exposició Perdre les formes és un interrogant obert: l’artista qüestiona els límits de l’autoria fins al punt que redueix la seva intervenció a mínims quasi insostenibles. Per compensar-ho, Subirah desplega la seva intel·ligència escenogràfica habilitant un espai que mai havia contingut una proposta artística d’aquest nivell (les modestes exposicions de fotografia que ha acollit fins el moment són això: modestes). A la manera, per exemple, d’Ibon Aranberri, Subirah aconsegueix infiltrar el discus polític i social sense descuidar una posada en escena i un sentit escultòric completament madurs: els possibles nivells de lectura que permet la mostra de la Mercè és l’element que la fa singular i inèdita en el depauperat paisatge artístic d’aquesta ciutat malaguanyada.
L’any que ve farà 10 anys que Subirah va presentar a les Sales Municipals de la Rambla la seva primera exposició individual a Girona: la va anomenar Self-medication, un títol que, com la majoria de propostes d’aquest artista, manté una inquietant vigència, més encara en temps de restriccions sanitàries.
Esteve Subirah
Centre Cultural la Mercè de Girona. Pujada de la Mercè, 12. H Del 29 de setembre al 18 de novembre. De dilluns a divendres de 10 a 14h. i de 17 a 21h.
I Carlos Pazos es va fer ceràmica…
Després de les exposicions de Palafrugell (Can Mario) i Figueres (Museu de l’Empordà), Carlos Pazos aterra a la Galeria Presenta… de Girona amb una mostra que compta, a banda dels seus collage, amb una trentena de ceràmiques inèdites.
Segur que a Carles Pazos (Barcelona, 1949) li hauria agradat sentir el comentari distès que un visitant anònim va realitzar dimarts passat a la tarda, quasi sotto voce, mentre mirava encuriosit els seus darrers treballs exposats a la Galeria Presenta: “No semblen fets per ell, és com si fossin d’algun jove que hagués volgut fer Pazos…”. Res més allunyat de la realitat. Que en pocs anys de diferència rebés el Premio Nacional de Artes Plásticas del Ministeri de Cultura i el Premi Nacional de les Arts de la Generalitat, no ens l’ha pervertit sinó més aviat tot el contrari: el reconeixement més o menys generalitzat —concretat en l’èxit obtingut amb la mostra que l’any 2007 va protagonitzar al MACBA— li ha servit per reafirmar-se lliurement en una aventura artística que el tòpic s’entesta a qualificar de marginal o d’inclassificable tot i que, com ell mateix no es cansa de defensar, neix de la voluntat de comunicació i del desig de fer partícip l’espectador del seu insòlit imaginari. La capacitat per reinventar-se, l’habilitat per semblar “un jove que hagués volgut fer Pazos…”, forma part de nucli mateix dels seus plantejaments artístics.
D’això es tracta: la mirada d’algú com Carles Pazos reconforta en la mesura que no només no nega la bigarrada i bastarda realitat que ens ha tocat viure sinó que la dissecciona, amb tenacitat d’orfebre i esperit de garsa, amb l’objectiu d’extreure’n la lliçó agredolça que tota paradoxa conté. Pazos ens retorna els nostres “excedents” visuals filtrats i recontextualitzats o, potser millor, organitzats a partir d’una lògica del collage que ell articula mitjançant una sintaxi personalísima que cal conèixer per reconèixer i, finalment, erstablir-hi complicitats.
En tot cas, l’estiu que tot just acabem de deixar enrera podrà ser recordat com una de les èpoques més propícies de cara a la recepció de Carles Pazos a Girona gràcies a dues exposicions que es van presentar a Can Mario de Palafrugell (fins l’11 de setembre) i al Museu de l’Empordà de Figueres (fins el 16 d’octubre): dues mostres que, des de la institució pública i la fundació privada (Vila Casas), mostraven el Pazos més irreverent, ja fos a través del seu inventari provisional de Cook Books (1999-2011), com de l’escultura, l’escenografia o la instal·lació que, en el seu cas, s’imbriquen en una unitat perfecta gràcies al fet que Pazos és fill —com assenyalava Arnau Puig a propòsit de la mostra de Palafrugell— d’una tradició que arranca amb el surrealisme i que es basa, sobre tot, en la polisèmia dels objectes descontextualitzats. L’exposició que protagonitza a la Galeria Presenta tanca el tríptic ja que incorpora l’àmbit privat —o comercial— a aquest mostrari de Pazos, una versió tan o més necessària que les altres, com a mínim, a l’hora d’entendre la particular aventura creativa d’aquesta mena de rei Mides de l’art.
La propina, finalment, ens la regala Pazos en forma de ceràmica: per primera vegada en la seva llarga i heterodoxa trajectòria artística, l’autor decideix tornar a la matèria primera —en un sentit adamític del terme— i configurar el seus “mouse” emplatats i de boca segellada que segur que trobaran el seu lloc en algun “Mouseu”, que és justament el títol d’aquesta darrera entrega del barceloní…
Carlos Pazos
Galeia, Presenta…, Girona. Carrer del Nord, 13. H Fins el 26 de novembre. De dimarts a diumenge de 17 a 20 h.
I déu ens va regalar el balbuceig…
Algunes reflexions sobre “Babel” amb motiu de l’exposició que Evdokim Perevalsky i Sebi Subirós presenten a la Fundació Valvi.
«Al cap de molts anys es va dir que allà havia caigut un meteorit, un cos celeste, dels molts que volten per l’espai, però no és veritat, era la torre de Babel, que l’orgull del senyor no va consentir que acabéssim. La història dels homes és la historia dels seus malentesos amb déu, ni ell ens entén a nosaltres, ni nosaltres l’entenem a ell».
J.Saramago, Caín
La història de l’home és la història d’una doble incomprensió: la dels homes entre ells mateixos i, de manera molt especial, la dels homes amb les diferents formes de divinitat que aquests s’han inventat. Podem triar els déus que vulguem —els de les «religions de llibre», però també els de les tradicions orals i, és clar, els de les diverses mitologies— i, amb ells, obtindrem sempre —sense amenaça, no cal divinitat: és allò que, a la manera clàssica, Estaci o Petroni expressaven en el primus in orbe Deos fecit timor— la llavor d’un conflicte que, a grans trets, sol presentar dos elements comunament compartits. En primer lloc, tenim allò que podríem anomenar «la unitat perduda»: hi ha un estat de plenitud originària —et in Arcadia ego— que l’home va «perdre» en algun moment remot per culpa de la seva incompetència moral o, fins i tot, degut a la seva mala sort; i, en segon lloc, existeix una rivalitat desigual que impedeix als humans realitzar plenament les seves potencialitats —a través de la ciència o de l’art— i que els grecs van saber caracteritzar perfectament a través del pecat de la desmesura que ells anomenaven hibris (ὕϐρις). És a dir: la història de l’home és la història de la incomprensió entre els membres de la comunitat humana i els seus déus, uns déus, a més, que els van expulsar del paradís i condemnar a ser finits, víctimes imperfectes d’un anhel permanent. L’obsessió dels déus és recordar als homes les seves limitacions, mentre que, l’obsessió dels homes, és intentar superar-les.
En aquest sentit, no és agosarat considerar que un dels elements que defineix a l’homo —que hem volgut sapiens, loquens, faber, ludens…— és la seva desmesura: Sísif, Prometeu, Èdip, Jasó, Marcies, Aracné, Ícar, Lilit, Eva, Adam, Caín, Faust o, per posar un parell d’exemples més domèstics i prosaics, John Cobb, que va perdre la vida en un dels intents de batre el rècord de velocitat sobre aigua (després de polvoritzar el de terra) o, astut i camaleònic, el diable mateix; tots ells van voler actuar al marge dels dictats divins empesos per un convenciment o per una intuïció, moguts pel desig, per la necessitat de seguir avançant sempre endavant fidels a un imperatiu biològic —amb la notable excepció del maligne— que no s’ajusta en res a les abstraccions divines. No cal dir, atesos aquests plantejaments, que la història que la bíblia ens explica de la construcció de la torre de Babel i les conegudes conseqüències d’aquell sublim acte d’arrogància, projecta, encara avui, una ombra allargassada amb ramificacions ben visibles i, com li agradava a Sant Tomàs —un altre possible membre de la llista de malaguanyats ara esbossada—, palpables.
Amb tot, més interessant que el pecat d’hibris —la desmesura de voler-se comparar amb els déus— sol ser el càstig que suscita. Centrant-nos en Babel, que és el cas que ens ocupa, déu —l’implacable esperit que es dedica a sacsejar l’Antic Testament— opta per instaurar la diversitat de veus allà on regnava una rara forma d’harmonia lingüística o, el què és el mateix, un estat de comprensió ideal. Per entendre’ns: abans del «càstig», només es parlava una llengua i, anàlogament, l’exegesi era innecessària en la mesura que les paraules s’ajustaven perfectament a les coses. Per culpa de Babel —o hem de dir gràcies a?— els humans hem de fer l’esforç de relacionar allò aparentment diferent amb l’objectiu de retrobar un sentit que resta ocult o que tendeix a aplaçar-se de manera indefinida (Un exemple d’això mateix, al marge de la nostra tradició judeo-cristiana, el trobem en els aris de l’Índia, que van aprendre a percebre el Brahama, la misteriosa potència que manté units els elements de l’univers, bo i escoltant les endevinalles i paradoxes del Rig Veda, capaç d’unir allò que aparentment no està relacionat entre si). O, com assenyalava el filòsof Hans-Georg Gadamer a Arte y verdad de la palabra: és en aquesta pluralitat de llengües i en l’esforç inacabable de mediació entre elles, que trobem les condicions necessàries per a una convivència «prudent» mentre que, per contra, la pretensió de reduir aquesta diversitat a una sola llengua implicaria la creació d’un instrument de dominació sense límits difícil d’imaginar. No cal dir que la globalització i l’omnipresència d’un model anglosaxò per a totes les coses apunta en aquesta funesta direcció que, paradoxalment, és la que podríem qualificar com a prebabèlica.
Per fortuna nostra, l’ombra de Babel és llarga —cada vegada menys— i encara hem de fer un esforç per entendre’ns gràcies a aquell balbuceig que déu ens va regalar com a càstig —curiosa paradoxa la de castigar premiant— i que ha fet possible l’art en la mesura que es tracta d’una activitat humana instal·lada en el dubte i la incertesa (que ningú s’enganyi: l’art no serveix per a res, ni tan sols com a teràpia). Abans de Babel no hi havia artistes ni hermeneutes, però tampoc comunitats diferenciades ni ciutats polimòrfiques com les que recrea Evdokim Perevalsky; no hi havia traces de diferència ni de variació com les que singularitzen les peces de Sebi Subiròs; no hi havia res que fos humà, perquè no hi havia alteritat. La sentència de Feuerbach segueix ressonant amb profètica contundència: com més gran és el déu, més petits són els homes que l’han inventat.
ISABEL BANAL: l’existència és un equipatge
En el 71è aniversari de la mort de Walter Benjamin, es presenta a Portbou un cicle de conferències i activitats que té com a propòsit oferir una visió polièdrica sobre la rellevància del filòsof. L’art, de la mà d’Isabel Banal, ofereix la seva versió.
En els seus treballs, Isabel Banal sempre s’ha mostrat interessada per les traces que l’esdevenir humà, entès des de la seva doble dimensió, tan individual com col·lectiva, imprimeix en el paisatge. Per l’artista de Castellfollit de la Roca, les empremtes més subtils, els camins resseguits per innumerables trànsits, les fites incrustades en el sòl erm o cultivat, conformen una topografia precisa que cal desxifrar a partir d’un gest només realitzable des de la màxima proximitat. Fidel a aquests plantejaments —esbossats ara de manera massa succinta—, el projecte “La maleta [blava] de W.B.” es basa en el rastreig sistemàtic de la figura humana carregada amb algun embalum —tan pot ser una típica motxilla com una maleta de contingut incert— i aïllada del seu context mitjançant un desplaçament que en vol evidenciar la solitud. Es tracta de persones que, com el malaguanyat Sísif, carreguen amb el pes de les seves existències entre dos grans blaus, el del mar i el del cel, extensions simbòliques i físiques que també contenen, en forma de parèntesi, el monument “Passatges” que Dani Karavan va realitzar per a Portbou. D’això es tracta: personatges anònims carregats amb volums heterogenis, éssers isolats en un espai sense referents externs i parèntesi de blaus, tres elements que cal desglossar per tal d’atansar-nos a la particular mirada d’Isabel Banal i al poderós —malgrat la seva subtilitat— rerafons que conté el projecte “La maleta [blava] de W.B.”
El primer element, per tant, el que simbolitzen els personatges anònims carregats amb una heterogènia col·lecció de volums, ens remet a la necessitat humana de traginar objectes i, de manera anàloga, memòria simbòlica: carreguem sobre les nostres espatlles el pes del passat —com l’Àngelus Novus de Klee descrit per Benjamin—, el portem d’un costat a l’altre vigilant de no aturar-nos per tal d’evitar que el seu pes ens aclapari. I és que el pes del passat, com molt bé va saber veure el filòsof Henri Bergson, té molt a veure amb la seva naturalesa ontològica: «Confonem el Ser amb el ser-present. Tanmateix, el present no és; es tractaria, més aviat, de pur esdevenir fora d’ell mateix. No és sinó en tant que actua. (…) Del passat, per contra, malgrat podem dir que ha deixat d’actuar o de ser útil, mai podrem dir que ha deixat de ser; inútil i inactiu, impassible, el passat ÉS en el sentit ple de la paraula». Per això Benjamin mirava constantment de reüll a la seva maleta, per no perdre el passat i, amb ell, el seu ÉSSER intel·lectual; i per això no podia deixar de caminar, per no perdre el present i, amb ell, tota possibilitat de futur.
Però encara més. El present és pur esdevenir fora d’ell mateix, “no és sinó en tant que actua”: l’acció, el fer constant, són característiques pròpies de la nostra modernitat, fins al punt que han substituït les velles metafísiques immutables —encapçalades per l’edifici idealista platònic— per una mena d’anarquia volitiva moguda pel desig i alimentada per la insatisfacció. En paraules de Paul Valéry: “La interrupció, la incoherència, la sorpresa, són les condicions habituals de la nostra vida. S’han convertit fins i tot en necessitats reals per a moltes persones, les ments de les quals només s’alimenten […] de canvis sobtats i d’estímuls permanentment renovats”. Canvis o estímuls que s’ajusten a la mateixa llei que aplaça aquell tipus de pensament inherent a la pausa reflexiva. L’exemple paradigmàtic ens l’ofereix, novament, el Sísif descrit en clau existencialista per Albert Camus: després de l’esforç perllongat —“mesurat per l’espai sense cel i el temps sense profunditat”—, l’heroi tràgic arriba a dalt de la carena i deixa caure la pesada pedra, que rodola cap avall mentre ell la contempla amb els braços caiguts. En aquella pausa silenciosa s’esdevé la consciència: “En cada un d’aquells instants —segueix Camus—, quan abandona els cims i se submergeix poc a poc al cau dels déus, Sísif és superior al seu destí. És més fort que la seva pedra”. La tragèdia, per tant, rau en el fet de ser conscient. Isabel Banal emula el gest recursiu de Sísif i retalla indiscriminadament totes les figures carregades que arriben a les seves mans: isolar-les en el seu quadern fa que s’aturi i contempli, alliberada de l’esforç, la tragèdia humana amb tota la seva amplitud.
El segon element, correlatiu al primer, fa referència a l’espai mancat de referents físics, a l’isolament que embolcalla les figures “moscòfores”. En aquest cas, allò que se’ns fa palès és la profunda ruptura que regeix les relacions entre l’ésser humà conscient de les seves facultats intel·lectives i la naturalesa o, dit d’una altra manera, entre l’home afamat de poder en un sentit molt proper al que li va voler donar Nietzsche i el món entès com una perllongació del seu ésser volitiu, com un conjunt de fenòmens que cal subjugar o explicar mitjançant la ciència i, en darrera instància, aplaçar sine die a través de la tecnologia i el seu afany per virtualitzar la realitat. L’escissió en la que ens movem és la que inaugura, per exemple, el cèlebre eslògan clàssic de l'”Omnibus mobilibus mobilior sapientia” i que certifica, donant el tret de sortida a la modernitat, l’Ego solipsista entronitzat per Descartes: davant d’aquesta idea d’un poder solitari sense referents externs i estables als quals interrogar a l’hora d’actuar, no hauria d’estranyar-nos que el subjecte es replegui en ell mateix i que, com deia Sartre, es vegi obligat a escollir enmig del no-res, que transporti la càrrega de la seva existència immergit en un gran blanc. Dostoyevski, al seu “Diari d’un escriptor”, emetia el següent veredicte: “En la meva qualitat indiscutible de demandant i demandat, de jutge i acusat, condemno aquesta naturalesa que, amb imprudent desvergonyiment, m’ha fet néixer per patir: la condemno a ser aniquilada amb mi”.
Finalment, però, Isabel Banal decideix impugnar aquell “espai sense cel i el temps sense profunditat” que emmarca l’acció cíclica de l’heroi tràgic servint-se de la riquesa semàntica i simbòlica d’un color : “blau ultramar retalla / el vol de l’oreneta / túrgid espai / escrit amb vent de maig”, va escriure Ràfols-Casamada en un dels poemes més bells que conté el seu “Itinerari diürn” (1972)… Blaus desdoblats que en són un de sol, parèntesis reflexius en forma d’onatge —l’etern retorn— o d’èter protector —esfèric i concèntric—, blaus que contenen tots els mars i cels i tots els temps amb les seves respectives profunditats, o blaus, en darrera instància, que contemplen —amb total indiferència— l’esforç dels mortals carregant l’equipatge de la seva existència.
Isabel Banal
Sala Walter Benjamin, Portbou. Antic Ajuntament. H Del 16 al 25 de setembre. Obert cada dia de 17 a 20h.
FIONA MORRISON: l’obreda blava
Fiona Morrison és andorrana però, des de fa vuit anys, viu i treballa en un mas de La Pera. Ha sigut mare fa tan sols un any.
El fet que el nostre diccionari, lent i conservador com tots els porucs, no hagi incorporat encara una paraula com «obreda» —qui primer la va «trobar» va ser en Perejaume—, tan precisa i polisèmica al mateix temps, no hauria de ser obstacle perquè nosaltres, els que parlem o escrivim i, en aquest sentit, donem contingut a les abstraccions lingüístiques, la seguíssim utilitzant amb l’esperança que el seu ús «normal» ablanís l’oïda dels acadèmics de la llengua o, el què ve a ser el mateix, que la seva presència recurrent —com a mínim en els contextos estètics— convertís la seva absència del diccionari en quelcom d’ignominiós. Obreda, per tant, i, a més, blava: Fiona Morrison (Principat d’Andorra, 1970) va sembrant treballs aparentment diversos enmig d’un paisatge —aquesta és la seva obreda— que blaveja fidel a una sensibilitat crepuscular, amiga dels perfils difosos engolits per les boirines de les hores incertes i que reapareix, transmutada, en tants formats com la necessitat expressiva reclama.
Pintura, escultura i, des de fa quinze anys, fotografia: diferents camins, en darrera instància, que fan possible transitar la seva obreda blava… Amb tot, aquesta andorrana —filla de pare anglès i mare catalana— confessa desconèixer l’origen dels seus blaus: «M’agrada molt el mar, potser per això sempre torno al blau, però no acostumo a pensar massa els motius que em porten a tirar endavant un determinat treball: intento moure’m per necessitat i per intuïció». Una intuïció, en tot cas, que, com ens recorda Xavier Barral al seu esplèndid assaig Retallar el blau, han compartit bona part dels artistes catalans d’aquest segle i del passat: els trencadissos modernistes són blaus; Miró és blau per culpa del seu mediterranisme extrem; la dona noucentista de Maillol és blava; Ràfols-Casamada, Guinovart, Riera i Aragó… tots ells —i Rusiñol, Mir o Bertrana quan pintava enlloc d’escriure novel·les blavoses com el seu Josafat— s’han endinsat en un mateix blau que ha afegit llum, però també aquella fèrtil forma de vaguetat que les obres d’art interessants sempre preserven, a les seves particulars obredes.
Justament per això, Fiona Morrison col·labora sovint amb poetes —darrerament amb Laia Noguera—, perquè la seva mirada també és poètica, perquè la seva sensibilitat visual l’apropa naturalment a tots aquells llocs on la poesia sol nodrir-se, espais físics i mentals que contenen clarianes disponibles per a ser visitades, territoris que vénen al nostre encontre gràcies a la llum que desprenen. O, en paraules de María Zambrano, una altra filòsofa-poeta: «La clariana del bosc és un centre on no sempre és possible entrar; des del llindar se la mira i l’apareixer d’algunes petjades d’animals no ajuda a fer aquest pas. És un altre regne que una ànima habita i guarda […] No s’han de cercar (aquestes clarianes). No s’ha de cercar. És la lliçó immeditada de les clarianes del bosc: no s’ha d’anar a cercar-les, ni tampoc a cercar res d’elles». Per això Fiona Morrison pot treballar de manera intuïtiva: perquè, enlloc de cercar productes determinats, es limita a deixar que les imatges se’ns manifestin a través de la magnificiència del seu aparèixer lluminós.
Fiona Morrison va començar pintant —el seu pare és pintor, John Morrison—, va fer un primer cicle de Belles Arts que va deixar per centrar-se en altres tècniques i formats, primer l’escultura —metacril·lats blaus— i, després, la fotografia. Amb tot, es tracta d’un procés fet d’acostaments i reencontres més que no pas de fractures: «D’ençà que començo a treballar amb la fotografia vaig descobrint canvis substancials en la manera de pintar, noto una evolució, de manera que de mica en mica els llenguatges de la pintura i la fotografia es van trobant». I si és troben és, com dèiem, gràcies al fet que Morrison deixa que les imatges flueixin amb una mínima intervenció. L’explicació tècnica, també és pertinent: les seves fotografies no presenten cap manipulació digital ni analògica sinó que son fruit d’un métode de treball diàfan i espontàni que se centra en la tria d’una o més vistes d’un paisatge i, «a base de reflexos, atzar, llums i ombres i d’un sol tret, volca l’entorn de l’objectiu de la seva camera en un únic fotograma»… O, en paraules de Perejaume: «Un autor que ho sigui, fa obres sense voler».
QUIM DOMENE: el collage intermitent
Cartes a Kurt Schwitters és un projecte iniciat l’any 2005 que pren la forma d’un epistolari visual. S’exposa a l’Espai Zero1 d’Olot fins el 20 de novembre.
Hi ha un consens prou ampli a l’hora de considerar el collage com la innovació formal més revolucionària en la representació artística del passat segle XX: malgrat que la tècnica en ella mateixa era molt més antiga, el collage va ser incorporat al sistema de l’Art (amb majúscula, per no dir «Belles Arts») per Braque i Picasso com una solució al carreró sense sortida al qual havia arribat el cubisme analític, solució que va anar prenent cos i guanyant autonomia fins al punt que es va acabar convertint en una sòlida alternativa (diferent a l’abstracció) a aquell il·lusionisme perspectiu que havia dominat en la pintura occidental des dels inicis del Renaixement (i que té el seu origen remot en la mimesis platònica). Amb tot, la innovació formal va néixer a causa d’un canvi molt més profund relacionat amb la necessitat de recuperar una realitat que no podia ser aplaçada per més temps (quelcom similar va succeir amb el cinema: en contra del que se sol defensar, no es tracta d’una forma d’expressió artística que sorgeix com a conseqüència de la invenció, per part del germans Lumière, del cinematògraf, sinó que, ben al contrari, el cinematògraf es materialitza per poder donar forma a la mirada cinematogràfica que s’estava gestant, com a mínim, des dels pintors impressionistes. Ho explicava Jacques Aumont al seu esplèndid assaig El ojo interminable: «Lo que nos enseña la investigación de la pintura en el cine es […] que éste no contiene a aquélla, sino que la escinde, la hace estallar y la radicaliza»).
El collage, per tant, va néixer com a innovació formal per tal de donar resposta a una necessitat conceptual de genealogia molt més complexa: la incorporació d’objectes tangibles —han assenyalat teòrics com Gregory L. Ulmer— o «no il·lusionistes», permetia una nova i original manera d’interrelació entre l’art i el món quotidià, una manera d’acostar l’art a la vida salvant, en aquest sentit, una escissió massa connotada, fins i tot, políticament. I no només l’art o la pintura: el cinema, la fotografia o l’escriptura mateixa, s’han apuntat —sobretot a partir de la segona Guerra Mundial— a aquesta mena de bricolatge —com el va anomenar Lévi-Strauss— basat en el collage/muntatge realitzat a partir d’elements preexistent, visuals o textuals, que l’artista reordena amb l’objectiu d’activar mecanismes crítics que en la seva absència romandrien ocults o, pitjor encara, serien inexistents.
En tot cas, aquesta parrafada introductòria només pretén subratllar quelcom que, potser, és evident per a molts però que també pot passar desapercebut per a tants altres: que el collage no és simplement una tècnica o procediment formal sinó que suposa una actitud conceptual, un posicionament ideològic, una estratègia artística destinada a qüestionar categories obsoletes i, finalment, una proposta semiòtica alternativa que no necessita canviar els signes sinó només recontextualitzar-los bò i definint noves possibilitats relacionals. És en aquest punt en el que podem començar a pensar les Cartes a Kurt Schwitters que, des de l’any 2005, Quim Domene (Olot, 1948) realitza de manera intermitent sobre cartrons recuperats d’un vell arxiu fabril caigut en desús i sotmés a la pàtina pacient del past del temps i a la desídia humana: es tracta d’un viatge imaginari a través de les filies i fòbies personals de l’artista emmarcades per filies i fòbies col·lectives; es tracta d’una picada d’ullet a la història de l’art sencera, però de manera molt especial als seus autors de capçalera; es tracta d’una impecable posada en escena visual de tot un imaginari de ressonàncies warburgianes que permet nombrosos nivells de lectura gràcies a la seva realitat concèntrica o, potser millor, acumulativa.
Ho explica Pilar Parcerisas al catàleg editat per a l’ocasió: «En aquest desplegament de més de dos-cents collages dirigits com a cartes a aquest protagonista de la utopia dadà, l’artista s’endinsa en un viatge […] no exempt de malenconia, confrontat també a la realitat d’avui, que associa a les notícies dels diaris, a la balança desequilibrada del món des que ha deixat de fonamentar-se en la dialèctica i ha passat a una global homogeneïtzació.»
JORDI AMAGAT: pintura hiperfísica
Arrecerat en el seu estudi ubicat al centre de Girona, Jordi Amagat es nodreix del diàleg entre disciplines i de la mirada transversal a la història de l’art
Reconeixerem els treballs de Jordi Amagat (Les Planes, 1956) per la seva presència incontestable, per una raríssima qualitat física que s’escenifica en una mena de teatret pictòric —de ressonàncies més aviat tràgiques— gràcies al treball pacient de la memòria i de la imaginació. Ho confessava ell mateix en una entrevista que li feia Carles Martí amb motiu de la seva exposició —el setembre de 2008— a la desapareguda galeria Només Art de Girona: «No explico històries als meus quadres. Intento transmetre intuïcions, que és diferent. Per exemple: a vegades he volgut explicar el murmuri de veus que sovint sents a llocs transitats… I m’ho vaig imaginar com una figura circular que s’escapa». D’això es tracta: no narratiu, —malgrat que la temptació d’intentar descobrir històries als seus quadres és pregona— però escenogràfic; no abstracte, però tampoc esclau d’una figuració literal —la forma circular era una espiral de veus—, materialitzada en cossos que podrien restar atrapats en la seva contundència volumètrica; no pessimista, —l’impostura més de moda, com a mínim, des de Cioran— però tampoc refugiat en un optimisme ingenu o alienant com el que sol caracteritzar determinades pràctiques mal anomenades artístiques… Jordi Amagat opta per situar-se sempre en una fèrtil equidistància que es nodreix del diàleg entre disciplines i, per sobre de tot, de la mirada transversal a la història de l’art sencera.
Potser també per això, a l’entrevista suara citada, esmentava l’estímul que li suposava la lectura dels Moments estel·lars de la humanitat de Stefan Zweig: «Comença el llibre amb la reflexió següent: cap artista ho és les vint-i-quatre hores del dia. Hi ha moments que tens altres preocupacions […] Ets artista quan et concentres a fer una cosa artística, però la resta del dia ets una persona normal. Si ets de pensament fosc, no pots traslladar-ho a la vida real, has de saber desconnectar»… Jordi Amagat desconnecta al seu estudi, ubicat en un imponent edifici —resseguit per inconfusibles pilastres d’ordres gegants— de la bulliciosa Avinguda Jaume I de Girona però orientat cap al seu interior, arrecerat del tumult del món, replegat com el seu art, permanentment enderiat en la construcció de mons que se somien autònoms en la mesura que la seva realitat —i malgrat les filiacions de caire més surrealista o metafísica que se li solen adjudicar— és hiperfísica…
De nou, Stefan Zweig —per seguir amb un autor que agrada a l’artista— feia palès al seu esplèndid llibre Els prodigis de la vida quina és l’emoció que persegueix tota pintura entesa com a univers autàrquic i, en darrera instància, autorreferencial: «En un primer moment, Esther es va quedar immòbil, i va ser com si el seu cor també s’aturés i guardés silenci […] No pensava que tenia davant seu un quadre, un tros de tela pintada que no era més que el somni de la vida, no va reflexionar, sinó que tan sols sentia, i la seva mirada onejava en una embriaguesa exultant»; sentir enlloc de reflexionar, per tant, desfermar la mirada perquè pugui transitar amb llibertat per unes pintures que són, com dèiem, una mena de teatres amb escenografies capaces de contenir tota mena de cossos, fidels a una llei propera a la del desig, sense cap condicionant extern fins al punt que la llum que els fa possibles prové de dintre seu, una llum que pertany amb exclusivitat als dominis de la pintura.
Recuperar la fascinació per cada una de les pintures que realitza Jordi Amagat s’endevina com l’objectiu darrer de tota la seva aventura creativa: una emoció com la de l’Esther protagonista del llibre de Sweig i, també, una emoció que suposa un parèntesi radical enmig de la cacofonia visual en la que vivim immergits. O, en paraules del pessimista Cioran, que tenia moltes coses bones per oferir: «Si se’m demanès que resumís el més breument possible la meva visió de les coses, que la reduís a la seva mínima expressió, enlloc de paraules escriuria un signe d’exclamació, un ! definitiu». Aquest seria, en darrera instància, un dels llocs que habita l’art.
CARMEN CALVO: l’altra cara d’una mateixa moneda
Carmen Calvo va representar espanya a la Biennal de Venècia de 1997 i ha exposat a l’IVAM i al Reina Sofia. Ara exposa a Torroella de Montgrí, a la Galeria de Michael Dunev.
Carmen Calvo (València, 1950) porta més de quaranta anys instal·lada en un interrogant enormement fèrtil dedicat a interpel·lar (o a posar contra les cordes) la pintura —entesa com a possibilitat—, la matèria —objectualitzada o no— i, en darrera instància, la imatge mateixa, sigui quin sigui el seu origen, tot i que concedeix un destacat protagonisme a la fotografia per raons més aviat òbvies. Un dels principals motius d’aquesta necessitat de diàleg amb la imatge fotogràfica ens el revelava —per posar un exemple ben sonor— Thomas Bernhard des de la seva talaia literària privilegiada: «La fotografia és una mirada innoble que de mica en mica abasta a la humanitat sencera, perquè aquesta no només està enamorada sinó boja per la deformació i la perversitat, i realment a base de fotografiar, pren aquest món com a l’únic verdader».
D’això es tracta: l’autor de Mestres antics sabia perfectament que la humanitat no ha deixat mai d’allunyar-se d’aquell cos natural, «aquell cos innocent, sense vergonya ni nom» —en paraules de Maureen P. Sherlock—, que va abandonar l’Eden molt abans, fins i tot, que Adam i Eva, i que les fotografies aplacen gràcies, paradoxalment, a la seva enganyosa objectivitat. Rere cada imatge fotogràfica hi ha una altra imatge oculta de naturalesa pulsional que malda per sortir. Calvo ho explica de manera poètica: «El personaje, los personajes. / La luz, el claroscuro, la sombra. La pintura debe estar llena de sombras. / Los signos, los objetos dibujan los sueños. / Redactar un momento. Recuperar una imagen. Detenerla. Paralizarla. / Obtener, rescatar, transformar la pérdida de una identidad. (Crear otro ser). / Estos personajes que presento narran la entrada al mundo privado».
Calvo, en tot cas, porta la ironia al seu nivell màxim de paroxisme amb el títol de la mostra que presenta a la Galeria de Michael Dunev: DNI, és a dir, identitat documental —la convenció regulada, el límit de classe i gènere, l’estigma polític, etc.— contraposada a una altra forma d’identitat de caire privat que pertany a un altre ésser, molt més difícil d’acotar des dels llenguatges ordinaris, un ésser que es replega en la mesura que allò que el defineix és visceral, en la mesura que no té gènere o, potser millor, que els pot tenir tots. D’aquell cos natural ens en resta avui una determinada idea abstracte que només intenten recuperar la ciència o la filosofia amb l’objectiu de poder seguir regulant, codificant, reconstruint el cos empíric —cada un de nosaltres— que es veuen obligades a gestionar: es tracta d’un cadàver fixe i immutable que serveix per a justificar la repetició universal del mateix. «Disfressada de naturalesa —escrivia Sherlock, crític d’art nord americana—, la cultura evita la història del cos disciplinat i castigat, el cos subjcete i subjectat, que es produeix en contexts institucionals i que no és simplement nascut».
Cada imatge de Carmen Calvo posa al descobert l’altra cara d’una mateixa moneda: per una banda, l’estereotip fotografiat, la imatge pretesament estable d’un DNI que ens redueix a la pura existència instrumental; per l’altra, l’esguard inquiet rere la màscara, el ressentiment de l’animal castigat, el temps latent d’un desig amputat per la repressió, una contraimatge que ens assimila als bojos i als desheretats.
Carmen Calvo
Galeria Michael Dunev, Torroella de Montgrí. Carrer Major, 28. H Del 20 d’agost al 10 de setembre. De dimarts a dissabte de 17,30 a 21h.
MATSUTANI: l’art després d’Hiroshima
La Galeria Horizon de Colera acull la primera mostra individual a l’Estat Espanyol de Takesada Matsutani
La història de la humanitat és plena d’escissions —sovint menys dramàtiques del què la lectura maniquea dels fets ens vol revelar—, tot i que va ser el passat segle XX, amb les seves dues grans guerres, el que va instaurar la fractura radical com a principi ineludible a l’hora de pensar un futur incert que, des d’aleshores, s’ha de construir sobre les runes, tan físiques com morals, d’una civilització que s’havia somiat il·lustrada. D’aquí la famosa sentència d’Adorno: «…escriure un poema després d’Auschwitz és una barbaritat»; una barbaritat fruit d’una escissió dramàtica —conclou el filòsof alemany a la seva Minima Moralia / Reflexions de la vida danyada— que ens obliga a «ser conscients» dels terribles clarobscurs que conté l’ànima humana, per més que la seva forma d’imperatiu categòric —com assenyalava Günter Grass en una cèlebre conferència dedicada justament a la possibilitat de l’escriptura després de l’holocaust— s’ha volgut veure només com a prohibició i no, per contra, com un canvi de paradigma necessari, com un rebuig a un tipus de mirada «ingènua» que fingeix desconèixer el dolor i l’ombra que pot contenir, fins i tot, la més sofisticada de les cultures.
D’això es tracta: després d’Auschwitz hi va haver molta escriptura, començant pel mateix Grass i fins als menys coneguts, com ara Hans Keilson o Wolfgang Koeppen, i molta producció artística, encapçalada per l’informalisme —hereu «natural» de la tragèdia— i seguida per autors netament contemporanis que poden anar des de Christian Boltanski, passant per Mario Merz o Joseph Beuys, fins al controvertit Miroslaw Balka (per esmentar, a tall d’exemple, quatre actituds que comparteixen un mateix «substrat ruïnós» però que es formalitzen de maneres molt diverses); després d’Auschwitz hi va haver poesia, molta poesia, però feta a partir d’uns versos nascuts del fang, profundament desfigurats, i vascil·lants com els passos d’una criatura que, sense saber cap on es dirigeix, comença a avançar.
Amb tot, Auschwitz és també una imatge de l’horror que pot adoptar molts altres rostres i desplaçar-se, transmutada, cap a altres espais i temps en la mesura que la destrucció —ens segueix recordant amb força l’altaveu moral de W.G. Sebald— és una gran apàtrida: Hiroshima, sense anar més lluny, també va ser una escissió pel poble japonès, una escissió que, a més, va tenir en el seu origen fulgurant el perfil d’un bolet gegantí imbuit d’una inquietant forma de bellesa atòmica que neixia agermanada amb la destrucció (una imatge expressada millor que ningú pel cineasta Shohei Imamura a la seva sensacional pel·lícula Dr. Akagi). Aquest és, a grans trets, l’origen del grup Gutaï —al que pertany, com a membre més jove, Takesada Matsutani—, que va néixer a Osaka als anys cinquanta com a resposta activa, «concreta», a les diferents formes d’alienació que podia adoptar la cultura de la negació, refugiada sobre tot rere el consum voraç i la idea narcotitzant d’un progrés indefinit de ressonàncies babèliques (elements, per altra banda, d’una vigència inquietant). Artistes com Shiraga Kazuo, Murakami Saburo, Tanara Atsuko o Kanayama Akira entre altres, van optar per «ser conscients» de la ruptura des de la que es veien obligats a actuar i, en aquest sentit, van apostar per un art directe, descarnat i, en el cas de Takesada Matsutani, fet d’una inconfusible barreja d’immediatesa i eternitat.
La selecció de treballs que es poden veure a la Galeria Horizon de Colera ens ofereixen la versió més intimista de Matsutani —com a membre dels Gutaï mai ha deixat de banda l’acció artística o la performance— en la mesura que mostren la seva relació amb el cercle entès com a forma primordial —present a tots les cultures— que no només no és hermètic sinó que actua per emanació, de manera dialògica entre el seu interior i un exterior que podem intuir concèntric. En aquest procés, l’artista nipó incorpora la realitat de la matèria amb l’objectiu de fer possible aquest moviment pendular: amb llapis de grafit, cola vinílica i cordes sobre tela o fusta, Matsutani es dedica a interpel·lar l’eternitat des de la seva infinitat petitesa, escenificant aquella «tragicomèdia humana» de la que parlava Unamuno referint-se al Zaratustra de Nietzsche. Sobre la omnipresència del negre en els seus treballs, podem utilitzar les paraules d’Adorno, un altre pensador de la «negativitat»: «Art radical és avui el mateix que art tenebrós, art el color fonamental del qual és el negre».
Takesada Matsutani
Galeria d’Art Horizon, Colera. Carrer Francesc Ribera, 22. H Del 6 d’agost a l’1 de setembre. De dimarts a diumenge de 17,30 a 21,30h.
LAIA BEDÓS: el joc de l’art
Laia Bedós assegura haver convertit el joc en el centre de la seva feina com a artista, que es tradueix en les pintures-escultures que crea al seu estudi de la muntanya de Sant Joan de Blanes
No és estrany encara avui trobar expressions, més o menys desafortunades, que es refereixen al joc entès com a quelcom propi de l’activitat intranscendent dels nens, o dels adults desvagats amb massa temps per perdre, o dels uns i dels altres quan les circumstàncies —les vacances d’estiu, per exemple— fan improbables altres ocupacions netament productives o, com proclamava Marx, fan impensable aquella mena de treball capaç de transformar el món mitjançant l’acció humana: l’objectiu de jugar, segons el diccionari, no és altre que el mer entreteniment. Amb tot, i malgrat no ser cap nena ni un dels molts adults aclaparats per l’excés d’oci canicular, Laia Bedós (Blanes, 1975) confessa no haver deixat mai de jugar fins al punt que ha convertit el joc mateix en el centre de la seva feina com a artista.
L’invent —un dels grans descobriments de l’estètica Kantiana—, en tot cas, no és en absolut nou: el joc —en alemany Spiel també vol dir “teatre”— es troba en la base mateixa de la possibilitat de l’estètica entès, precisament, com el lliure exercici de les facultats, com l’espai d’harmonia —aquell tauler d’escacs— on es concilien les regles intel·lectuals donades a la llibertat de la imaginació. O, en paraules de Shiller, molt més poètic i amè que Kant: a les seves Cartes sobre l’educació estètica de l’home (1795) se subratlla la possibilitat d’un individu capaç de satisfer les seves necessitats sense atemptar contra la seva llibertat, d’un home que crea en el joc ja que “només en ell”, en la seva feliç estructura, és possible actuar sense finalitat aparent, empesos per una exigència primària —en el bon sentit del terme— de moviment i activitat…
La llista d’autors entregats a l’esfera lúdica arriba fins als nostres dies: Gadamer va considerar el joc com la base antropològica de la nostra experiència de l’art —és a dir, la seva mateixa possibilitat, juntament amb el símbol i la festa—; Huizinga insistia en el caràcter autònom d’aquest respecte d’altres activitats humanes; Deleuze parlava del “joc pur” atesa la perfecta comunió que habilitava entre destresa i atzar; o Groos, que simplement creia que el joc era una preparació per a la vida… Tot i les diferències entre aquests autors, el rerefons que vindiquen i que, per descomptat, comparteix Laia Bedós, és clar: allò que defineix el caràcter lúdic de l’experiència estètica és la llibertat en la mesura que ens situem en un àmbit desvinculat de la necessitat —el joc, també, com a sobreabundància— o, dit d’una altra manera, allò que defineix el caràcter lúdic de l’experiència estètica és el seu “automoviment”, ja que el sentit es troba en ell mateix, en la seva plena autosuficiència, en una mena d’oscil·lació pendular entre l’esfera lúdica i la seriosa, entre la llibertat del joc i tot allò que configura la nostra existència rutinària.
Des de ben petita, explica l’artista de Blanes, va jugar acompanyada d’obres d’art contemporani, és a dir, pintures netament abstractes o treballs escultòrics que es mantenien fidels a unes coordenades formals, com dèiem, perfectament autònomes: “això em va permetre estalviar-me segons quins processos —constata Bedós— ja que per a mi l’abstracció era perfectament normal”. I va seguir jugant, fins i tot quan va fer la carrera de Belles Arts —amb projecte de tesina inclòs—, i dedicant-se a l’art amb el convenciment íntim que dilatava en el temps i en l’espai una dèria feta de desig i memòria, de retalls de món, de suma de mirades permanentment renovades dirigides cap a un entorn que sempre és nou i que ens obliga, també, a repensar-nos una i altra vegada.
Laia Bedós —com feia María Zambrano a la seva sensacional De la Aurora: “Ojos y oídos son ventanas”— situa la seva pràctica en un interstici lluminós que conserva les traces d’aquella placidesa amniòtica que podem enyorar sense necessitat de recordar-la: les formes ovulars —gàmetes femenins amb aparença d’estels— proliferen a les seves pintures-escultures com si fossin àtoms àcrates d’un univers anterior a les lleis de la física… I tot plegat succeeix a la seva talaia situada a la muntanya de Sant Joan de Blanes, just a sobre del barri de Mont-Ferran, amb unes esplèndides vistes a Sa Palomera, la pedra que fa de terme sud a la nostra Costa Brava.
MANUEL GIMENO: presències reals
Manuel Gimeno (Barcelona, 1983) exposa a la Galeria Presenta… els seus papers esquinçats: «Estic convençuda —escriu Lourdes Cirlot— que Manuel Gimeno hagués estat el deixeble predilecte de Josef Albers, el famós profesor de la Bauhaus […] que demanava als seus alumnes, a principis dels anys trenta, que amb un simple fragment de paper realitzessin les seves creacions».
A Presències reals George Steiner constatava la paradoxa que s’amaga rere la doble naturalesa de l’ésser humà: sóm, per una banda, criatures ofeses, animalons agredits per la implacable realitat del món mentre que, per l’altra, ens sentim consolats per una mena de llibertat que es troba justament fora del nostre abast. Aquesta llibertat —continua Steiner—, és un atribut genuinament humà, propi de la seva esfera: es tracta de l’àmbit del nostre encontre amb la música, l’art i la literatura. La posició d’aquest mestre de la crítica comparada és la de reclamar certa autonomia pel territori de l’art sense renunciar, en absolut, a una serie d’implicacions que poden ser, malgrat tot, de caire existencial. És a dir: que l’obra d’art gaudeixi d’autonomia —que sigui, per dir-ho d’alguna manera, autàrquica des d’un punt de vista formal— no vol dir que ignori allò que succeeix al seu voltant ni que menystingui els abruptes perfils de l’ànima humana; només vol dir que necessita ser coherent per ser efectiva, que cal que mantingui intacta la seva pròpia naturalesa d’obra per tal de preservar, justament, el discurs que l’habilita.
La mateixa Susan Sontag defensava una cosa similar: «l’espectador caldria que abordés una obra d’art de la mateixa manera que aborda un paisatge. Aquest no li exigeix a l’espectador comprensió, ni adjudicacions de trascendència, ni ansietats i simpaties: el que li reclama és, més aviat, la seva absència […]. En termes estrictes, la contemplació fa que l’espectador s’oblidi d’ell mateix: l’objecte digne de contemplació és aquell que, a la pràctica, aniquila al subjecte perceptor». És important notar com Sontag parla de «contemplació» i no de cap altra forma de relació amb l’objecte: existeix el «contemplar» en la mesura que es redueix la distància i fins al punt que es produeix una plena identificació —la fòrmula s’apropa sorprenentment a la definició que hom podria donar d’experiència mística— amb l’obra d’art. O, en paraules de Manuel Gimeno (Barcelona, 1983): «Un determinat color o una determinada proporció em serveixen per a dir quelcom, per a despertar un sentiment interior. Intento aconseguir unes combinacions cromàtiques elegants recolzades per uns espais que els hi donin vida». D’això es tracta: presències reals que, gràcies a la seva precisa formulació, desprenen un subtil destil·lat emotiu que ben poca cosa té a veure amb els subratllats de sensibilitat asilvestrada als que, malauradamenmt, sovint ens tenen acostumats.
Aquest és, en darrera instància, el mèrit d’aquest jove artista de Barcelona: el rigor del seu treball —«Manuel Gimeno treballa amb paciència, minuciositat i pulcritud extremes tallant amb les seves mans fragments de paper, i plegant-los aconsegueix configuracions sorprenents, sempre noves», escriu Lourdes Cirlot— s’ha convertit en una forma de coneixement precís que no només ens parla de les possibilitats de la forma —i dels plans i dels colors, sempre continguts i mesurats— sinó que ens recorda la importància d’exercir un sòlid control sobre els productes artístics. Tan si es tracta dels seus treballs més pictòrics —on predomina la bidimensionalitat— com de les seves magnífiques escultures —realitzades en alumini lacat—, Gimeno recupera la sobrietat expressiva com a garantia màxima a l’hora de revelar, des dels intersticis, aspectes molt més orgànics que fan referència, com dèiem, a la particular manera que té l’ésser humà d’existir.
Manuel Gimeno
Galeia, Presenta…, Girona. Carrer del Nord, 13. H Del 15 de juliol al 15 de setembre. De dimarts a diumenge de 17 a 20 h.
ALFONS BORRELL: poesia i dibuix
La Fundació Palau presenta, a la seva seu de Caldes d’Estrac, una interesantíssima mostra d’obra sobre paper d’Alfons Borrell. Fins el 4 de setembre.
La mirada atípica i inconformista de Matti Megged (1923-2003) —crític, poeta i novel·lista d’origen jueu que podem llegir recentment gràcies a La balsa de la Medusa, col·lecció imprescindible dirigida per Baleriano Bozal— ens pot servir de punt de partida per atansar-nos a l’univers pictòric d’Alfons Borrell (Barcelona, 1931). En un magnífic text titulat Vedere e pensare, l’autor de Diálogo en el vacío es lamenta de la incapacitat de la pintura per a superar el seu caràcter purament visual o, més encara, per superar la seva estricta materialitat: “La superfície (del quadre, del dibuix, de l’escultura) és el que està allà, i res no pot existir a banda del què està allà; no accepto el terme art abstracte ja que l’art visual no pot ser abstracte. Pot ser surrealista, subjectiu, fantàstic, però sempre posseirà una dimensió física, un llenguatge físic, no importa com omplim l’espai entre els nostres ulls i el quadre, dibuix o escultura”.
La constatació de Megged —amb el to d’una queixa o d’una impugnació— té el seu origen en el conegut poema de Goethe “Cançó nocturna del caminant” i, més concretament, en els versos finals (“Espera, aviat també tu / reposaràs”): com es representa visualment el descans futur, s’interroga Megged; com “es pinta” una hipòtesi purament mental? La resposta és que només el llenguatge metafòric de la poesia pot expressar l’abstracció. Amb tot, Megged “oblida” quelcom fonamental: la poesia també posseeix una dimensió física que és la del blanc del paper i la forma de les paraules que utilitza o, donat el cas, de les ones sonores a partir de les quals s’expandeix quan es recita. Blanc (paper) i negre (paraules) de la poesia que comparteix amb el dibuix, una pràctica que es troba en l’origen de la pintura: en un sentit invers, el dibuix també es dirigeix vers el llenguatge poètic —res a veure amb l’ut pictura poesis horacià— en la mesura que la seva naturalesa és essencial, en la mesura que la seva existència “blanca i negra” és similar a la de la paraula poètica, és a dir, lluminosa i instantània, lliure i reveladora.
Possiblement per això, el mateix J.E. Cirlot —també crític i poeta— ja avisava en el seu moment del risc que corria la pintura de Borrell de desaparèixer per culpa d’un excés d’austeritat que, de fet, l’apropava cada vegada més al dibuix en un sentit profund del terme. D’això es tracta: tota l’aventura creativa de l’artista de Barcelona —tan s’hi val que parlem d’obra sobre paper com de qualsevol altra— troba la seva raó de ser en una particularíssima forma de replegament emotiu que es tradueix en l’exploració sistemàtica dels intersticis del propi mitjà, tan si es tracta del color reduït a la seva expressió més arquetípica, com del dibuix convertit en anotació pulsional i quasi automàtica. Ens trobem davant d’un artista que, com deia Brossa, “pinta el buit i el llampec, que croquisa el silenci i amaga la tempesta en un esquema de vibracions”: l’exposició que actualment presenta a la Fundació Palau de Caldes d’Estrac suposa una oportunitat òptima per seguir valoritzant, des de la intimitat que proporciona l’obra sobre paper, un dels nostres grans artistes contemporanis.
FERRAN DE LA ROSA: una taca pròpia
L’artista gironí Ferran de la Rosa fa deu anys que s’endinsa en un territori pictòric cada vegada més abstracte i amb uns referents molt clars: Jackson Pollock, Mark Rothko i Willem de Kooning.
Ferran de la Rosa (Girona, 1982) va apostar definitivament per la pintura quan ja comptava amb divuit anys (va esperar a ser major d’edat?), després de temptejar la il·lustració i el disseny gràfic, unes disciplines, cal suposar, que mai es deixen del tot de banda i que passen a enriquir la mirada dels nombrosos imprudents —heroica imprudència!— que han decidit formar part d’aquest heterogeni club situat al bell mig de la palestra cultural, entre altres raons, atesa la seva condició d’observadors observats. Ja ho va dir fa més de quaranta anys el galerista Jean Fournier, figura clau en el mogudíssim París dels anys seixanta: «Ser artista sobretot sorgeix d’una decisió, no d’un aprenentatge o d’uns coneixements».
D’això es tracta: «Sóc un artista autodidacte, que ha confiat sempre en la curiositat pel coneixement artístic i, sobretot, en la pràctica». Com el jove Stephen Dedalus disseccionat per Joyce al seu «Retrat de l’artista adolescent» —un text fonamental per a la literatura iniciàtica, molt més que les cèlebres missives de Rilke—, Ferran de la Rosa no amaga els seus inicis diletants ni l’estratègia especulativa que segueix a l’hora d’anar configurant l’artista fruit d’aquella «decisió» que, com ell mateix explica, va adoptar mentre estudiava a l’Escola d’Art d’Olot, bo i desatenent —com quasi sempre succeeix— les clàssiques i assenyades recomanacions familiars encaminades a garantir uns mínims pràctics per a la supervivència material però que sovint són poc —o gens— permeables davant d’un altre tipus de supervivència molt més subtil que és d’ordre espiritual i que, a la llarga, resulta tant o més imprescindible que la primera…
En tot cas, Ferran de la Rosa porta poc més de deu anys endinsant-se en un territori pictòric que s’endevina cada vegada més abstracte i que deixa entreveure, de manera indissimulada i en un to proper a la declaració de principis, els seus referents artístics, encapçalats per Jackson Pollock i Mark Rothko, però també per l’abrandat Willem de Kooning. Va ser precisament aquest darrer un dels que més va vindicar el caràcter silenciós de la pintura i, en aquest sentit, un dels que més es va sorprendre davant l’enorme quantitat de literatura que generava, malgrat tot, la seva disciplina. I és que la pintura és silenciosa però receptiva com un mirall: «En el meu projecte —explica de la Rosa— la natura es reflexa en un mirall de grans dimensions; vull oferir un camp de flors en teles immenses per a que l’espectador quedi immers i submergit en unes pinzellades minúscules i degoteigs amb gran càrrega cromàtica i de ritme». Per això, cada vegada que pinta, l’artista de Girona cerca aquella «taca pròpia» que vindria a ser la versió gràfica de la cambra reclamada per Virginia Woolf, és a dir, un espai de llibertat on desplegar la creativitat sense condicionaments externs.
Finalment, Ferran de la Rosa opta per un tipus de pintura que assumeix el risc de la pura obertura, de la màxima disponibilitat. Oscar Wilde, per exemple, tenia clar quin eren els límits de l’invent: «Tot art és, a l’ensems, superfície i símbol. Aquells que volen recercar dessota la superfície ho fan per llur compre i risc; aquells que volen compendre els símbols ho fan per llur compte i risc». Ni més ni menys: «allò que l’art, en realitat, emmiralla, és l’espectador, i no la vida», opinava el pare irlandès de Dorian Gray. La recerca del gironí és recursiva i netament pictòrica, es tracta d’un procés que no només no finalitza sinó que troba en la reformulació dels mateixos problemes plàstics la seva mateixa essència. Al cap i a la fi, qui més qui menys sap o intueix que les aventures artístiques de debó són sempre un diàleg constant que només acaba quan mor algun dels dos interlocutors: o l’art o l’artista.
XAVIER GARCÉS: pintura i fenomenologia
Una doble exposició a Capmany (Populart) i Pals (l’Era d’en Saulot) ens aproxima a l’obra de l’aragonès
Un artista de qui desconeixem la identitat va confessar a Jaume Vidal Oliveras —crític i historiador de l’art— que la pintura incorpora sempre el signe de la mort, una mica com l’ull de vidre emprat pel taxidermista, que s’obre en tota la seva buidor concèntrica convertida en un precipici existencial on trabucar-nos a la manera del gran Mário Cesariny («Afinal o que importa é não ter medo: fechar os olhos frente ao precipício»): si la pintura «és tan forta —explicava l’autor desconegut— és perquè està feta de retrats, el gènere més cultivat fins al XIX, és a dir, de persones que han desaparegut: la seva efígie és alhora una presència i una absència. La pintura és l’art de la mort».
Aquestes paraules, que no vénen a aclarir res i que semblen manllevades de la tesi que Roland Barthes sostenia a la seva La cámara lúcida —la fotografia adquireix «tot» el seu sentit amb la desaparició del referent—, té massa en compte allò que la pintura aplaça i ignora, en canvi, la seva radical actualitat que és una forma de presència incontestable basada en la visibilitat sostinguda d’una aparició. Per entendre’ns: una pintura és, abans que cap altra cosa, una pintura; només després pot esdevenir un particular memento mori que conserva, malgrat tot, l’ésser visible de la cosa que representa (si és que representa res).
En aquest sentit, la manera de procedir d’artistes com Xavier Garcés (Saragossa, 1959) té molt a veure amb la tasca del fenomenòleg —tan antiga com el pensament, tot i que va ser utilitzada de manera sistemàtica per Husserl—, és a dir, d’aquell que rastreja les coses respectant el seu «aparèixer», sense pressuposicions especulatives ni pròtesis metafísiques de cap mena. L’objectiu és clar: la fenomenologia —segons Derrida— és un gest positiu que deixa de banda els prejudicis teòrics «per tornar al fenomen, el qual, per la seva banda, no designa simplement la realitat de la cosa sinó la realitat de la cosa en la mesura que apareix, el phainesthai, que és l’aparèixer en la seva lluïssor, en la seva visibilitat, de la cosa mateixa». Es tractaria, portat a l’extrem, de recuperar una «experiència perceptiva originària» destinada, en darrera instància, a reconciliar-nos amb l’univers de totes les coses visibles sense jerarquies prèvies, sense preferències de gènere ni d’espècie, amb el mateix respecte per l’herba més insignificant que per la manufactura més elaborada…
Per això Xavier Garcés pot tractar amb la mateixa «dignitat» el banc del seu taller, desgastat per l’acumulació de jornades de treball, o uns draps encartronats com mortalles de pinzell, o les floretes grogues d’aquella espècie vulgar que brota sense fer escarafalls a la més anodina de les escletxes, o, també, els amics i coneguts convertits en busts de regust imperial —malgrat que la talla de fusta i la pintura al tremp que utilitza ens remeten al romànic— o en «Carlets», un gegant de ceràmica policromada a l’oli que ens imposa la seva presència, el seu phainesthai, la seva visibilitat descarnada: perquè Garcés es limita a perseguir les imatges que li surten a l’encontre —sovint objectes carregats de memòria— i intenta aprehendre-les lentament gràcies al treball lent i pausat que reclama la seva tècnica disciplinada.
D’això es tracta: el dibuix —que ell materialitza en grans formats—, la pintura o l’escultura de Garcés impliquen un procés de coneixement que s’explica en termes de duració. La lentitud en l’execució de les seves obres, juntament a les llargues jornades d’observació que porten associades, impliquen una maduració sensible que, gràcies a la manca, com dèiem, de pròtesis metafísiques i prejudicis teòrics, desemboquen en aquella anhelada experiència perceptiva originària que ens reconcilia amb el conjunt de fenòmens visibles.
Xavier Garcés
Populart, Capmany, i L’era d’en saulot, Pals. H Fins el 31 d’agost i el 15 d’agost, respectivament. Horaris: www.populart.cat i, per a Pals, cada dia de 18 a 21h. Festius inclosos.
ADRIÀ CIURANA: l’ajornament estètic
El creador figuerenc Adrià Ciurana reivindica amb insistència la intuïció i l’atzar com a factors constitutius de la pràctica artística
Els savis, vinguin d’on vinguin, hi han estat majoritàriament d’acord: l’art suposa sempre un ajornament, una forma de flirteig amb la realitat escàpola, una mena de joc transcendent a la manera de Joan Vinyoli (“Jocs / per ajornar la mort”) o una dilació irònica disfressada —en el sentit més literal del terme— d’erudició inveterada a la manera de Borges (la imminència d’una revelació que no s’acaba produint és el fet estètic); l’art està fet de pròtesis que són fragments de món aglutinats gràcies a la mirada d’un artífex conscient de l’ajornament des del que es veu obligat a actuar i, justament per això, alliberat a l’hora de realitzar les seves analogies impossibles, a l’hora de proposar nous espais i escenaris on tornar a disseccionar un cos que es resisteix a revelar els secrets enterrats a les seves entranyes i que muta, com un virus evolucionat, cada vegada que creiem posseir alguna certesa sobre ell.
Adrià Ciurana (Figueres 1985) és savi malgrat (o potser gràcies) la seva joventut i, en aquest sentit, se sent còmode en les múltiples formes que pot adoptar l’ajornament estètic: les seves obres conjuren l’atzar a la recerca de noves possibilitats per a un llenguatge que, en la seva forma ordinària —l’ús quotidià—, es troba esgotat; la seva dinàmica de treball recorda a la dels poetes surrealistes i, també, a la dels dadaistes, tots ells demiürgs de l’absurd abocats a la transcendència.
En aquest sentit, un dels seus projectes escultòrics més reeixits, iniciat fa tres o quatre anys arran de la troballa atzarosa de les restes calcinades d’una avioneta estavellada en un dels vessants del Puigmal, pot servir d’exemple: el ferro fos s’havia infiltrat entre les pedres formant cossos compactes amb aparença de meteorit o de simple escòria metal·lúrgica que, malgrat tot, destacava pel seu inusual interès plàstic; des d’aleshores, Ciurana ha experimentat amb els metalls —ferro, plom, bronze i alumini— i la manera capritxosa que aquests tenen d’atrapar les pedres durant les foses… O, donat el cas, n’ha interrogat el pes atòmic amb la voluntat de conèixer alguna cosa d’ells que no s’ofereix a simple vista: la seva densitat —alliberada de la feixuguesa que suposa el pes mesurat en quilograms— pot conviure amb un tipus de lleugeresa que prové, com deia Kant, del “lliure joc de les nostres forces cognoscitives”.
Per això Adrià Ciurana reivindica amb insistència la intuïció i l’atzar com a factors constitutius de la pràctica artística, elements que ell, gràcies a la imaginació —entesa com la possibilitat de generar noves imatges— corregeix i amplifica amb tenacitat incansable i, el que resulta més sorprenent, mitjançant formulacions diverses: al seu estudi de Figueres —uns baixos xamfraners que esporàdicament converteix en espai expositiu— hi conviuen cranis fets amb pasta de paper i elements dispersos units amb la tècnica del collage, cargols de plom i resina —el seu cos llefiscós pot ser la corretja d’un rellotge— atrapats en cargoleres invisibles, pintures de personatges isolats que escombren enmig del no-res amb títols tan il·lustratius com “Vés a la merda Kirchner!”, escultures mínimes realitzades amb fragments d’os convertits en peces de puzle —inquietant memento mori— o rosaris animats que secularitzen el temps i l’espai amb una efectivitat que fins i tot l’enterradéus de Nietzsche hauria envejat.
Adrià Ciurana explica que quan era jovenet li va agradar tant el llibre “La grua estontola” escrit per la seva àvia Maria Àngels Anglada que es va enfilar a la grua més alta de Figueres per retre-li el seu particular homenatge. Tot i que el van fer baixar de seguida del coll del diplodocus metàl·lic, el gest iniciàtic que s’havia produït va resultar definitiu i revelador: perseguir quimeres té sentit en la mesura, com dèiem, que ajuda a dilatar els límits de la realitat mitjançant una forma d’ajornament que sempre és estètic. Crear és donar forma al destí, proclamava Albert Camus en el seu homenatge a Sísif: “En l’esforç quotidià en el que la intel·ligència i la passió es barregen i s’abraonen, l’home absurd descobreix una disciplina que serà l’essencial de les seves forces; l’aplicació que es necessita, l’obstinació i la clarividència, coincideixen així amb l’actitud conqueridora”. O, com deia Anglada: “Figueres, ciutat de les idees”.
PEP CAMPS: Recuperar la Memòria perduda
Una doble exposició a Tossa de Mar i Castell d’Aro fa visible quasi un quart de segle de pintura de Pep Camps
Pep Camps (Girona, 1962) enuncia de manera lacònica —i amb claredat concloent— l’essència del seu periple artístic: «Recuperar la Memòria profunda de l’ésser humà, més enllà de la historia coneguda». Ni més ni menys. Amb tot, l’aparent desmesura del seu objectiu fundacional —la majúscula de «Memòria» pot aclaparar— comença a prendre sentit o a ser plausible quan hom se n’adona del caràcter episòdic del projecte de Camps o, per entendre’ns, del lloc específic que decideix ocupar en una tradició mistico-artística que és tan antiga com l’home i que ha adoptat les formulacions més diverses, començant pels grafismes rupestres més intuïtius i acabant per la poesia més elaborada. En tot cas, el què Camps vol «recuperar» és quelcom molt proper, per exemple, a aquella mena de «contingut emocional místic» del que parlava fa cent anys Eckart von Sydow, un estudiós, per cert, de l’art del continent africà…
I és que tota «Memòria» implica una genealogia: «Des de les més modestes figures funeràries de Mesopotàmia, de Sumer, d’Àkaba, fins als grans monuments del sud-est asiàtic, les catedrals i monestirs medievals europeus, o fins a les obres modernes més destacades —comenta Antoni Tàpies a L’art i els seus llocs—, trobem una presència provocadora de sentiments molt profunds que ens emocionen i ens il·luminen la Realitat»; una realitat que ha descobert en la seva complexitat —esplèndida, però també contradictòria— un principi unitari que descansa, precisament, en allò que entenem per ésser humà.
Si acceptem això, aleshores és possible pensar la pintura netament contemporània de Pep camps al costat, per exemple, de la nostra tradició mística encapçalada pel geni de Ramon Llull i, a partir d’aquí, mirar en totes direccions a la recerca d’aquella espiritualitat esmentada per von Sydow: podem anar, al mateix temps, de les pintures rupestres de Songo a les màscares dogon o a l’art esquimal, de l’art sumeri a l’hitita, de les imatges budistes de les coves de Yung-Kang als guerrers de Benin, de les icones bizantines a la pintura romànica, de la cal·ligrafia asiàtica als nostres graffitis contemporanis, del naïf a l’art dels bojos, com també podem anar de les decoracions de l’Alhambra de Granada a la teoria geomètrica fractal formulada per Mandelbrot: en tots els casos, el viatge s’insinua igualment útil a l’hora d’emprendre el procés de «recuperació» vindicat per Camps, sempre i quan es disposi d’una mirada capaç de gestionar allò divers des de la unitat que configura allò visible. O, en paraules de Camps: «Les pintures més grans, de factura diferent amb dibuixos matemàtics, es refereixen al món fractal, infinit en freqüències, plans i dimensions i com en el respirar quotidià i indispensable es dóna el moviment d’explosió-implosió; tot és U, i tot porta la seva informació i és aquesta informació que hem de recuperar i descodificar».
En darrera instància, la oportunitat que suposa la doble exposició —que pot ser vista com una de sola però deslocalitzada— que Pep Camps presenta a Benedormiens i a Tossa, és absolutament inèdita: a Castell d’Aro s’hi poden veure treballs que van de l’any 1987 fins al 2010 i, a la Galeria de Joan Planellas, obres recents presentades en diàleg actiu amb altres treballs anteriors… La visita completa permet fer-se una idea molt més que aproximada de què significa dedicar tota una vida a la pintura entesa com un procés de coneixement obert i, encara més important, de què significa treballar sense fer aquelles concessions que, des d’un punt de vista immediat, fan la vida més fàcil.
PEP CAMPS
Galeria d’Art Joan Planellas, Tossa de Mar, i Castell de Benedormiens, Castell d’Aro. H Fins el 28 de juliol i el 2 d’agost. De dimarts a diumenge d’11,30 a 13,30h i de 18 a 21h (Tossa) i de dimarts a divendres de 18 a 22h. i festius d’11 a 13h i de 18 a 21h (Castell d’Aro).
El darrer número de la Revista de Girona ens va demanar que reflexionéssim a l’entorn d’un possible rànquing d’artistes de Girona nascuts després de 1970. La dificultat per definir un marc teòric universal s’endevina com la problemàtica (tot i que fèrtil) clau de volta de la situació actual…
Avui per avui, sembla que els artistes, juntament amb l’exèrcit d’esplugabous que els acompanyen —començant pel crític i acabant pel gestor cultural o el galerista—, es troben especialment còmodes enmig de la confusió que regna en aquest moment (post)històric, per més que la seva desprotecció davant l’oligarquia del mercat i dels diferents oracles de la cultura institucional només sigui comparable al respecte i afalagament que reben amb regularitat terapèutica, com a mínim, per part dels membres dels seus amplis grups d’influència (uns biòtops, no cal dir-ho, que segueixen vivint d’esquenes a amplis sectors de la societat, quasi sempre majoritaris). Ningú sap cap on anem i, fins i tot, no hi ha consens a l’hora de decidir d’on venim: la reconversió de l’estètica en filosofia de l’art —com promulgava Artur C. Danto ja fa una colla d’anys— ha donat com a resultat una mena d’associació simbiòtica entre l’artista i el teòric que resulta fonamental a l’hora d’entendre els meandres en els que ara ens trobem empantanegats. Ho explicava recentment Valentín Roma —comissari de referència a casa nostra— al seu magnífic blog que porta l’il·lustratiu títol de “Todo lo veo negro”: “En la pugna por ostentar la antorcha del discurso, el artista y el filósofo han aunado sus manos, algo que plantea un nuevo paradigma para pensar globalmente la ideología: los artistas ilustran, legitiman y ejemplifican sus proyectos a través de las ideas de los filósofos, mientras que éstos visualizan sus teorías mediante una colección de casos, de case studies, extraídos del ámbito del arte. El resultado es algo parecido a los manuales de estilo con fondo y figura”.
En tot cas, la denúncia (o constatació) realitzada per Roma és la mateixa que va fer Tom Wolf, l’any 1975, a la seva cèlebre “La palabra pintada”: “Francament, avui dia, sense una teoria que m’acompanyi, sóc incapaç de mirar una pintura”. És a dir: si fins a un determinat moment històric —els anomenats ismes— la teoria servia per intentar afegir llum en forma de discurs a les inefables obres d’art, a partir d’un dilatat punt d’inflexió, la teoria es torna preponderant i l’art, en canvi, assumeix el paper subsidiari d’il·lustrar les diferents formes de pensament crític. Des d’aleshores, l’embolic no ha parat de créixer. Un exemple recent d’això ens l’ofereix la proliferació de textos “d’autoanàlisi dels sistema de l’art” —com els anomena Iury Lech— destinats a posar ordre en aquesta festa privada, per més que, com proclama la coneguda sentència de Dora García, “El arte es para todos, pero sólo una élite lo sabe”.
Arribats a aquest punt, el name-dropping resulta inevitable: començant per la “Crítica de la razón plástica” de Juan Martínez Moro o l’exhaustiva “El sistema del arte en España” dirigida per Juan Antonio Ramírez, passant per alguns clàssics propers com la “Autocrítica del arte” de J.M. Moreno Galván, fins a treballs de recent publicació d’estetes destacats com Salvador Rubio Marco o la nostra Anna Maria Guasch, la proliferació d’assajos destinats a proporcionar una mica de llum a aquest territori incert que és l’art contemporani topa —i tot apunta a que seguirà topant— amb la resistència d’unes pràctiques condemnades, paradoxalment, a gestionar l’inèdit grau de llibertat (o d’anarquia) que regna en la seva disciplina. Ens trobem davant d’un enorme parèntesi de sentit que pot anar des de l’esforç de recerca ontològica —el “ser” específic de l’art— d’autors com el mateix Danto o Cristoph Menke, fins al bigarrament de les diferents formes de folclorisme (anomenades “Ambient Art” als setanta) més o menys disfressades de visió cosmopolita i que han acabat fent fortuna, per exemple, sota l’etiqueta d’estètica relacional perpetrada pel controvertit Nicolas Bourriaud.
Tot plegat, tota aquesta confusió ideològica i terminològica que regna en la biocenosi de l’art contemporani, converteix un “rànquing” d’artistes de Girona en qualsevol cosa menys en un “rànquing” pròpiament dit. Es tracta, més aviat, d’autors que treballen “seriosament” en diferents direccions i àmbits d’interès. Ni més ni menys: allò que els uneix és el rigor metodològic, el respecte envers les seves respectives disciplines —que poden anar des de la pintura-pintura fins a la realització d’arxius amb formalitzacions diverses— i, és clar, una certa acceptació per part de les supraestructures abans esmentades. Per això Carles Congost, Job Ramos o Jordi Mitjà poden encapçalar el llistat, juntament amb Marta Negre i Núria Güell, perquè cada un d’ells, des de la seva especificitat, ha aconseguit dilatar una mica més aquest paisatge sobreexplotat que és el de les imatges i els relats contemporanis; i per això té sentit seguir vindicant actituds com les de Xevi Vilaró, Quim Cantalozella, Marc Palau, Laia Bedós o Jordi Morell, perquè sense haver de renunciar a la seva vinculació amb diferents tradicions representatives íntimament vinculades als respectius procediments tècnics, han sabut mantenir l’interès de les seves propostes intacte; o, finalment, per això artistes com Esteve Subirah, Kenneth Russo o Lluís Sabadell Artiga són perfectament representatius del què estem dient, gràcies a la intel·ligència mordaç i a la coherència que sol regnar en la majoria dels seus projectes.
Passat, present i un futur que s’aplaça
Àlex Nogué, Félix Luque, i el duet integrat per Alexandra Daisy Ginsberg i Sasha Pohflepp presenten les seves propostes artístiques al Bòlit (Centre d’Art Contemporani de Girona) fins el proper 18 de setembre. www.bolit.cat
El preu que els nostres il·lustrats van haver de pagar a la modernitat —i que, en certa manera, encara seguim pagant— va ser molt alt: en la seva pura contingència, tot, absolutament tot, va deixar de ser necessari —començant per Déu i acabant per la naturalesa— i va passar a ser fruit o a estar sotmès a l’acció humana (és allò sobradament conegut i també malinterpretat de la voluntat de poder en Nietzsche); fins i tot la paraula «teoria», que és troba en l’arrel mateixa del terme «contemplació», es va convertir en una forma d’acció especulativa centrada en l’activitat intel·lectual lliure o, com li agradava dir a Kant, «emancipada». Justament per això, no és estrany, com afirma el filòsof Vicente Serrano en un excel·lent assaig recentment premiat per Anagrama, que davant d’aquesta idea d’un poder solitari —l’Ego solipsista inaugurat per Descartes— sense referents externs i estables als quals interrogar a l’hora d’actuar, el subjecte es replegui en ell mateix i que, en el sentit existencial que li va voler donar Sartre, es vegi obligat a escollir enmig del no-res.
Amb tot, la realitat que ens ha llegat la modernitat ha sabut traslladar a la ciència i a la tecnologia —o al biopoder caracteritzat fa més de quaranta anys per Foucault— la càrrega tirànica que tradicionalment havien suportat els Déus i els universos immutables (inclosos els ídols denunciats per Bacon). En paraules de Serrano: «Als principis filosòfics els pot succeir i de fet els succeeix com a tots els jerarques, especialment en processos revolucionaris, que quan substitueixen a d’altres semblen alliberar i prometen l’alliberament, però quan s’instal·len en el poder generen amb el temps noves opressions». Ni més ni menys: el somni de la raó produeix monstres, per excés i per defecte, de la mateixa manera que la velocitat que ens empeny cap endavant —l’anhelat futur— ens obliga a desatendre aspectes fonamentals a l’hora de fer possible una existència amb certes garanties ètiques.
Ho explicava en un dels seus brillantíssims articles, portat a l’extrem, l’amic recentment desaparegut Miquel Pairolí a propòsit del nazisme: «Seria molt consolador poder dir que el nazisme fou un moviment vuitcentista i arcaïtzant, superat i antic. Però desgraciadament no ho és. El nazisme va saber mirar cap al futur, cap al món de la tècnica i de les masses, tot i que el van perdre els excessos de barbàrie i d’ambició. […] Però entre la bogeria que els va dur al poder i la bogeria que els va destruir hi ha un entremig en què el nazisme engega fenòmens que el món posterior a 1945 inevitablement desenvoluparà, sota una altra ideologia, la dels vencedors de la Segona Guerra Mundial, i amb un altre embolcall, però que encara avui, evolucionats i més subtils, són presents en la vida individual i col·lectiva»… No cal anar massa lluny: l’obsessió contemporània per la salut i per les diferents formes de tecno-alimentació, per posar un exemple ben il·lustratiu, troba la seva memòria obscura en els somnis eugenèsics i de puresa racial perpetrats pels nazis.
L’exposició que actualment acull el Bòlit —a la sala de la Rambla i a la Capella de Sant Nicolau— parteix d’una interrogació retòrica: «On és el futur abans que l’atrapi el present?». Una possible resposta la formula, de manera lacònica, Rosa Pera —directora i comissària— en el text que serveix per contextualitzar els treballs presentats: «La fascinació tranquil·la està essent suplantada per la urgència de la necessitat». D’aquí que els diferents projectes utòpics, recolzats sempre en una determinada idea de futur, o que els discursos positivistes centrats en una realitat abastable —sotmesa, com dèiem, a la voluntat de poder insaciable de l’home modern— hagin cedit el protagonisme a les diferents formes de «pensament feble», tal i com l’ha definit Gianni Vattimo, o s’hagin convertit en quelcom inaprehensible a la manera de la «realitat líquida» que tan de moda ha posat Zygmunt Bauman.
En aquest sentit, la proposta d’Àlex Nogué és paradigmàtica: contra pronòstic, l’artista d’Hostalets d’en Bas ha optat pel dibuix, el paper i l’aigua a l’hora d’intentar copsar una realitat que sempre és una suma de temps passats. El problema el va anunciar de manera clarivident, fa quasi un segle, Henri Bergson: «Confonem el Ser amb el ser-present. Tanmateix, el present no és; es tractaria, més aviat, de pur esdevenir fora d’ell mateix. No és sinó en tant que actua. (…) Del passat, per contra, malgrat podem dir que ha deixat d’actuar o de ser útil, mai podrem dir que ha deixat de ser; inútil i inactiu, impassible, el passat ÉS en el sentit ple de la paraula». Per això, en la instal·lació de Nogué el reflex aquàtic és més poderós que la imatge mateixa: perquè conté, gràcies al seu aplaçament indefinit, l’essència mateixa de les despulles d’un arbre qualsevol (una mica com el mite de Narcís, on la imatge líquida s’imposa a la contingència del personatge «real»). Nogué mateix ho explica: «Davant dels més espectaculars avenços científics, davant de la comunicació telemàtica, davant de la recerca i de la pràctica de la medicina que tants patiments alleugeren, davant de l’oportunitat de veure per primer cop els més reduïts espais de la matèria o d’escoltar els sons de les primigènies explosions i veure com cauen els vels d’alguns misteris, dibuixo la branca d’un til·ler».
A banda de Nogué —exemple de sobrietat i transcendència—, les propostes de Félix Luque i del duet integrat per Alexandra Daisy Ginsberg i Sasha Pohflepp aporten nous arguments a aquesta incertesa en la que vivim instal·lats gràcies a la fractura que es manté latent entre l’animal tecnològic i el que malda per recuperar els vincles perduts amb el paisatge dels seus ancestres: el dodecàedre alienat de Luque és una metàfora prou evident, de la mateixa manera que la síntesi entre tecnologia i naturalesa proposada per Ginsberg-Pohflepp ens retorna a les diferents formes de biopoder suara esmentades. Al final, resulta inevitable tornar al sentit comú contingut en els primers versos dels Quatre quartets de T.S. Eliot: «Time present and time past / Are both perhaps present in time future, / And time future contained in time past».
MIQUEL DURAN: pintura i sediment
L’artista de Vilabertran Miquel Duran defensa que tot es pot tractar de manera pictòrica.
Miquel Duran (Vilabertran, 1954) no té pèls a la llengua: “Una característica de la meva generació és que ha tingut molt temps per cagar-la”. Ni més ni menys: a través del mètode (quasi) infalible de l’assaig i de l’error, tota una generació de figuerencs —més que no pas d’empordanesos— es va dedicar a flirtejar amb la memòria i amb el futur mitjançant un exercici radical de present que es va traduir, com no podia ser de cap altra manera, en vida de barri i en activitat febril a l’aixopluc dels quatre bars i quatre locals que la ciutat de Salvador Dalí oferia durant aquells llarguíssims anys seixanta empeltats, per pura simpatia i inèrcia existencial, amb els setanta i escaig. Duran, sense nostàlgia però amb infinit respecte —i ironia—, posa com a exemple paradigmàtic a l’hora d’il·lustrar aquell moment els articles que publicava Narcís Pijoan a la secció «Si fa no fa» del setmanari Empordà de Figueres: justament va ser aquest cronista oficiós de la ciutat —i, per cert, execel·lent crític d’art— un dels que va defensar més aferrissadament la ironia com a estratègia contraposada a les solemnitats impostades. D’això es tracta: «tot excés de virtut infanta un vici».
No resulta estrany, per tant, que des del seu magnífic refugi d’Agullana, Miquel Duran viatgi durant uns instants cap al seu carrer Perelada ni que vindiqui els incombustibles Bartomeu Massot i Fages de Climent —imatge i lletra en estat pur—, juntament amb els Sidrach, Vellés i companyia, tots ells perfectament atrinxerats en algun d’aquells mítics locals de la Rambla avui reconvertits en sucursals, més o menys desafortunades, deutores de l’estètica Starbucks i subproductes similars: potser per això li agrada conversar a la Concòrdia d’Agullana, un local deliciós i anacrònic que resulta òptim per parlar de la practica de l’art i dels meandres que habilita.
Miquel Duran forma part del grup d’artistes que creu que tot és pintura o, potser millor, que tot és susceptible de ser tractat de manera pictòrica. Des de que va aparcar, fa més de tres dècades, un parell de negocis prou rendibles —un bar i una herboristeria pionera en el seu ram— i es va llançar a la pràctica de l’art —prèvia desintoxicació sabàtica—, s’ha mantingut fidel, com els amants anacrònics, a una disciplina que reconeix com a ofici i que, en aquest sentit, desplega metòdicament, una mica a la manera dels monjos il·luminadors i, per descomptat, a recer d’uns coneixements alquímics que només la pràctica pacient es capaç de proporcionar. Tot és pintura i tot són pinzells: a l’estudi de Miquel Duran el bufador de gas comparteix protagonisme amb els esprais de colors, els pots de materials diversos, les plantilles reutilitzades, els blocs de parafina, els rodets de gravador, i un llarg etcètera que delata la doble bulímia del seu eclèctic responsable.
I és que Miquel Duran és un artista barroc: amb als pintors del gloriós segle XVII comparteix la fascinació per la corporalitat, per la carn, per la matèria i els seus atributs i, també, una mena de fam visual molt especial capaç de nodrir-se de qualsevol disciplina amb l’objectiu darrer d’escenificar —pura representació, com ara Las Meninas— la seva òpera total. Per això les seves pintures semblen rescatades d’algun incendi —escrostades, quartejades, mutilades, transitades per milers de combois i puntejades per oasis de pau plàstica enmig del caos—, perquè estan fetes de temps i memòria o, encara més, perquè ens parlen de l’inefable des de l’aspresa de la seva escorça-pell impugnada, com els murs antics, per les veus silenciades de combats pretèrits.
RIERA I ARAGÓ: el somni del navegant
Els Museus d’Art Modern de Ceret i Cotlliure acullen una mostra que recull tres dècades del seu art.
Hi ha exposicions que són prescindibles —fruit del compromís institucional, de la mala consciència, del retard clamorós en relació a la resta del planeta, etc.— i n’hi ha, per contra, que són pertinents. Dins d’aquest segon grup, el de les que aconsegueixen aportar continguts «reals» al paisatge artístic d’avui, sobresurten amb força les necessàries: la seva característica principal és que poden modificar irreversiblement la percepció que hom té d’un artista o d’un corrent estilístic i conceptual determinats; la seva importància pot passar relativament desapercebuda en el moment específic de la seva presentació, però la perspectiva històrica, gràcies en gran mesura a la perenne funció dels catàlegs ben editats —amb anàlisis crítics més que no pas ensabonades de regust hagiogràfic—, s’encarrega de valoritzar en la justa mesura. A casa nostra, per exemple, teòrics com Anna Maria Guasch venen realitzant una excel·lent tasca documental que es basa, justament, en la recuperació sistemàtica de les grans exposicions (necessàries) i en l’estudi del seu context.
La doble exposició dedicada a Riera i Aragó (Barcelona, 1954) que actualment acullen els museus d’art modern de Ceret i Cotlliure és, en aquest sentit, paradigmàtica: és molt provable que hi hagi, com se sol proclamar col·loquialment, un «abans» i un «després» en relació a la recepció d’aquest artista o, per dir-ho sense embuts, la mostra que se li dedica a la Catalunya Nord representa una ocasió immillorable per desfer alguns tòpics en relació a l’univers formal d’un autor associat als ginys voladors i a les magres ballestes bípedes que assenyalen —com els perfils existencials de Giacometti— un horitzó incert que conté, en forma d’expectativa, l’univers de tots els possibles. Riera i Aragó és tot això, però només en una petita mesura.
L’origen de tot plegat, com molt bé assenyalen els responsables de la mostra El somni del navegant (o «Le rêve du navigateur», de ressonàncies molt més baudelairianes) cal cercar-lo en la generació d’artistes que van eclosionar —o consolidar-se— durant la dècada dels vuitanta, és a dir, la primera que caminava íntegrament sense l’ombra del franquisme, la primera que podia actualitzar —en el sentit de qüestionar— l’enorme substrat ideològic acumulat sense l’avís castrador de la censura i en el context favorable d’una democràcia nova de trinca que, com tots els nadons, no només no avançava sola sinó que estava exposada a totes les inclemències externes. Ferran García i Sevilla es referia a aquella dècada —especialment fèrtil en relació a la pràctica de la pintura— amb aquests termes: «La realitat havia canviat, feliçment per nosaltres […]. En aquestes condicions, i encara que haguéssim estat alimentats abundantment de marxisme, de psicoanàlisi, d’estructuralisme, de Nietzsche, de neopositivisme, d’antropologia, dels situacionistes, dels Rolling Stones, de tota mena de coses […] de mica en mica, alguns mites s’havien esfondrat: el subjecte, la utopia, l’alliberament, els genis, els profetes, els destins, el jo absolut, el racionalisme com a redempció, etc.»
D’això es tracta: si tenim en compte el context d’energies renovades (redescobriment de Miró inclòs) sumat, a més, a l’esgotament relatiu dels models europeus i americans dels cinquanta i seixanta —la lluita «contra» l’art cada vegada tenia menys sentit— així com l’obertura de mercats amb la consegüent eufòria especulativa d’unes galeries que podien exercir lliurement, aleshores no ens ha d’estranyar el triomf de la pintura per la pintura (i de l’escultura entotsolada) i el refredament, en canvi, de les actituds purament conceptuals. Els finals dels setanta i principis dels vuitanta van ser uns anys daurats per Tàpies, però molt especialment pels Ràfols-Casamada, Guinovart, Clavé, Hernández-Pijuan, Amat, Broto (que era aragonès, però com Picasso, íntimament vinculat a Barcelona), García i Sevilla, LLimós, Llena, Viladecans, Comadira, Perico Pastor… i un llarg etcètera que inclou, per descomptat, a un Riera i Aragó que en aquells moments rondava la trentena…
D’aleshores ençà, el relatiu desconcert que ha envoltat la figura de Riera i Aragó prové, possiblement, com dèiem, d’alguns tòpics formals associats a la seva producció aparentment monòtona i a una relativa banalització de la seva actitud conceptual. Sense anar més lluny, Serge Fauchereau es limita a encasellar l’artista de Barcelona en l’esfera lúdica relativa a la seva pràctica: «L’art és un joc d’adults. Riera i Aragó ens ofereix grans i belles joguines que ens transporten als abismes oceànics o als més fabulosos planetes […] s’estima el seu petit arsenal de màquines de somiar, però mai no se’l pren seriosament i el sap regirar com faria un nen amb les seves joguines… No hem d’oblidar mai aquesta dimensió d’humor en l’obra de Riera i Aragó». Res més allunyat de la realitat.
L’exposició de Ceret i Cotlliure permet redescobrir un autor que si bé incorpora un component lúdic evident, per altra banda, en la majoria de treballs artístics —que se suma al gaudi estètic més o menys desinteressat en el sentit que li va voler donar Kant—, aporta una profunda reflexió visual a l’entorn d’allò que entenem per modernitat. És en aquest sentit que cal llegir la seva peculiar estètica mecanicista i la seva ambivalent relació amb la ciència i els seus suposats salts cap endavant: des del fundacional cogito cartesià, la continua afirmació de l’especificitat humana, del seu poder, descansa en una idea d’infinitud desacralitzada que troba en la ciència, primer, i després en la tecnologia —i avui en la creixent virtualització del món— un argument inesgotable que Riera i Aragó dissecciona amb ironia en cada una de les seves obres.
Davant de la idea clàssica d’un univers quiet i estable —el primer motor immòbil d’Aristòtil—, la modernitat ens situa en un cosmos en perpètua expansió; davant del creacionisme invariable —no només d’origen cristià—, la modernitat contraposa l’evolució permanent de les espècies; davant dels ideals estoics o epicuris de felicitat centrats en la pau estàtica i l’acceptació conscient de la realitat, la modernitat equipara quietud i mort fins al punt que només allò que creix indefinidament —com ara l’economia— pot ser considerat un model vàlid: la proposta artística de Riera i Aragó interpel·la una modernitat sotmesa a l’avidesa del desig descontrolat i ho fa a través d’allò que Pierre Restany anomena “arquetips fonamentals”, peces que contenen, intacte, el misteri de la creació. Una doble exposició senzillament imprescindible.
Riera i Aragó
Museus d’art modern de Ceret i de Cotlliure. H. Del 16 de juny al 6 de novembre. Ceret: diari de 10 a 19h. Cotlliure: diari de 10 a 12h. i de 14 a 18h.
Mª PAOLA CODA: art i restauració
Nascuda en una petita localitat propera a Gènova, Maria Paola Coda ha instal·lat un taller al Barri Vell de Girona en el qual restaura mobles antics i s’endinsa en els territoris de la pintura abstracta
Maria Paola Coda prefereix descobrir-se al segon intent: a la pregunta pel seu lloc d’origen respon, en primera instància, que és de Gènova —ciutat de més d’un milió d’habitants ràpidament identificable—, tot i que, per poc que s’allargui la conversa, de seguida deixa que aflori, com una aparició deliciosa arrancada a la boirina del record recent, el Castelletto d’Orba (1981) de la seva infància, un petit poble molt proper a la capital de Ligúria però que conserva, contra pronòstic i negant les frenètiques dinàmiques contemporànies, un encant i una proximitat familiar impensable en cap de les nostres metròpolis inhumanes. O, més encara: quan se l’interroga en relació a la seva ocupació, declara ser una “restrauratrice dell’arte” que va tenir la immensa sort de formar-se a Florència —capital de la delicadesa contraposada al múscul romà— on va estudiar Belles Arts i, és clar, també deixa que es manifesti, en segona instància, una vocació artística que va començar essent escultòrica però que actualment s’endinsa amb determinació pels territoris vagues de la pintura abstracta.
Amb tot, els aplaçament de Maria Paola Coda només ho són en aparença. De la mateixa manera que Itàlia i la memòria artística conformen un únic substrat —tan heterogeni i estratificat com es vulgui—, la seva activitat professional com a restauradora s’imbrica de manera indissoluble amb la pràctica de l’art: tot forma part d’una única aventura creativa que té molt a veure amb la capacitat per emocionar-se amb els perfils mínims de les coses i, per descomptat, amb la voluntat de permetre que els materials i el conjunt d’elements visibles es manifestin sense perdre allò que en determina la singularitat. Per això Coda pot explicar com va respectar els forats deixats pels claus i les taques de pintura que s’escampaven sobre una antiga taula que, pel què sembla, devia pertànyer a algun pintor: perquè eren les marques que l’ús —en tant que suma de vida i temps— havia imprès sobre l’antic escriptori, perquè “sovint els accidents en els que la peça es veu involucrada al llarg de la seva vida són els que li donen aquella particularitat única que és important mantenir a l’hora de restaurar”. D’això es tracta: no cal ser Heidegger ni haver dissertat llargament sobre les botes desgastades d’un pagès pintades per Van Gogh, per ser conscients de que el més anodí dels objectes modelat per l’activitat humana conserva elements de tot un món en forma d’eco, de profunda reverberació que només l’esguard atent és capaç de recuperar.
Les pintures de Maria Paola Coda, en aquest mateix sentit, només aspiren a ser “finestres obertes que porten a la pintura mateixa”, camps de color com els que realitzava el seu admirat Mark Rothko, o “supports-surfaces” —tal i com ho va definir a mitjans anys seixanta Vincent Bioulès— que no volen representar res però que, al mateix temps, estan a perfecta disposició de les projeccions subjectives dels hipotètics espectadors… Per això podem dir que ens trobem davant d’una artista que actualment s’endinsa amb determinació pels territoris vagues de la pintura abstracta.
Des del passat 28 d’abril, Maria Paola Coda ha fixat de manera estable la seva base d’operacions al centre de Girona, al número 1 del carrer Auriga, en un local de dues plantes on han de conviure, com dèiem, tots els estrats que conformen la seva personalitat creativa: la restauració de mobles —plantejada en un sentit molt més proper a allò que entenem per “recuperació”— comparteix espai amb el taller dedicat a la pràctica de l’art —mancat de finalitat immediata, a diferència de l’artesania— i que, al mateix temps, s’ofereix com a espai expositiu i com a lloc de trobada per a tot tipus de d’iniciativa cultural. Que el seu taller —per dir-ne d’alguna manera— estigui a mig camí i sigui equidistant d’espais com el Teatre Municipal, el Cinema Truffaut o el Centre Cultural la Mercè, pot ser un bon símptoma de revalorització d’aquell altre Barri Vell, el que no compta amb l’ascendent benèfic que, pel què sembla, encara proporciona l’herència jueva.
HOWL: l’udol de Ginsberg arriba als cinemes
La pel·lícula de Rob Epstein i Jeffrey Friedman es projecta al Cinema Truffaut de Girona.
La “Beat generation”, com tantes altres, va existir malgrat ella: l’heterogènia col·lecció d’escriptors que s’engloben mitjançant aquesta equívoca etiqueta va fugir sistemàticament de la catalogació oficial fins al punt que la majoria d’ells (i en especial Ginsberg) negava l’existència de l’esmentat moviment. Amb tot i (insistim) malgrat ells, la seva afició a les drogues il·legals, el constant exercici de promiscuïtat sexual, la crítica als valors vigents en la conservadora societat nord-americana de després de la Segona Guerra Mundial (el país guanyador se sentia legitimat per a tot, inclús per a estipular una moral universal), o, en darrera instància, el seu flirteig amb tot tipus d’orientalismes (budisme, zen, etc.) els va convertir en una rara avis que, encara que només fos a partir de la profilaxi terminològica, calia estabular. Si a aquest fet s’hi afegeix l’existència d’un cànon literari propi, encapçalat per la magnífica i en ocasions inabastable Howl d’Allen Ginsberg (1956), i seguida per En el camino de Jack Kerouac (1957) i El almuerzo desnudo de William S. Burroughs (1959), aleshores la càpsula literària és perfecta per al seu posterior estudi i, des del punt de vista de l’activisme polític i social, neutralització.
El problema de fons ja el va anunciar, vint anys abans de l’arribada dels “Beat”, James Agee, un altre grandíssim escriptor que, juntament amb el fotògraf Walker Evans, és responsable d’una perla bibliogràfica absolutament impagable: “Totes les fúries (escrivia Agee a Elogiemos ahora a hombres famosos) de la terra han sigut absorbides amb el temps com a art, o com a religió, o com a autoritat en una o altra forma. El cop més letal que l’enemic pot etzibar a l’ànima humana és retre honors a la fúria. Swift, Blake, Beethoven, Crist, Joyce, Kafka, anomeneu-ne tan sols un que no hagi estat castrat d’aquesta manera. L’acceptació oficial és un símptoma inconfusible de que la salvació ha tornat a ser vençuda, és la senyal més segura d’una incomprensió fatal i és el petó de Judes”. D’això es tracta: la “Beat generation” va deixar de tenir sentit tan bon punt es va guanyar el respecte unànime del públic, tan bon punt el seu udol fundacional es va convertir en una remor molt més suportable pels sensibles auriculars de l’oficialitat.
Paradoxa de les paradoxes, “Howl” reivindica en clau cinematogràfica la figura d’un Ginsberg que, per descomptat, no cal reivindicar. Epstein i Friedman se serveixen del rigor documental que van aplicar amb notable èxit a “The Times of Harvey Milk” (1984) i “Celluloid Closet” (1995) però, en aquesta ocasió, apostant per una hibridació de llenguatges que fins i tot fa un ús (impropi) de la il·lustració per il·lustrar (la redundància és necessària) l’univers mental i poètic de l’autor-protagonista. El resultat, com és de suposar, està mancat de cohesió formal i del tipus de densitat narrativa que té, sense anar més lluny, el poema que li serveix d’excusa. En darrera instància, destaca la metamorfosi de James Franco en Ginsberg, un procés força convincent tot i que, al final, sembla voler anar més lluny que el propi model i assumir sense massa complicacions una homosexualitat que, com és sabut, va incomodar sempre a un Ginsberg hermètic i taciturn.
El millor argument a favor de “Howl”, en darrera instància, cal cercar-lo en la recuperació d’unes personalitats que, en plena crisi dels “indignats”, esdevenen insospitadament vigents. El nostre avantatge és que, mig segle després, ja no ens incomoda saber “…que se dejaron follar por el culo por santos motociclistas, y gritaban de gozo, que mamaron y fueron mamados por esos serafines humanos, los marinos, caricias de amor Atlántico y Caribeño” i que, en canvi, si que podem valorar en la justa mesura la seva aposta desinteressada per l’art entès com a sinònim de llibertat i d’autenticitat, serafins a banda.
BERNARDÍ ROIG: només el foc fa possible la mirada
Bernardí Roig (Palma de Mallorca, 1965) va ser el darrer artista que va exposar a les Sales Municipals de la Rambla de Girona (setembre de 2008) abans de que passessin a ser gestionades pel Bòlit. Amb motiu de l’exposició que actualment presenta a la Galeria Max Estrella de Madrid, recuperem la crítica que vàrem publicar en el seu moment…
Potser per això solien somriure les escultures de Juan Muñoz, perquè tenien els ulls mig clucs i no acabaven de veure el que succeïa davant seu. A Bernardí Roig també li agraden les figures humanes a escala real, tot i que no només no riuen sinó que enlloc d’ulls tenen flames que es projecten com llengües inflamades en direcció a un espai que és el de la resta de representacions (la mort inclosa). Muñoz va morir a Eivissa i Roig va néixer a Mallorca: casualitat o no, la dada es prou curiosa com per ser esmentada. En tot cas, a banda de la circumstància insular (i de la pràctica escultòrica), als dos artistes només els agermana una certa utilització del realisme entès com a abreviació necessària (o pràctica) a l’hora de dir coses que fan referència únicament a l’home i a la seva relació amb el món. Ell mateix confessa que li interessa el barroc, un art escenogràfic que va fer servir la mesura de l’home per superlativitzar-la fins al punt que la va posar a l’alçada de la mateixa divinitat. I és que el barroc, ara ho sabem, no és (només) un moment de la història de l’art sinó que representa una manera de mirar, profundament antropològica, que segueix trobant en l’art contemporani excel·lents representants. «Els que defensen la contenció dramàtica —confessa Roig— estan fora del meu llinatge de preocupacions». Estem avisats: ni moda, ni tic personal, sinó llinatge, és a dir, memòria heretada, filiació artística de la qual participen els seus protagonistes només en la mesura que n’actualitzen el sentit.
Desfer equívocs hauria de ser sempre un començament necessari. Per això és important saber que Bernardí Roig és un autor que pot dialogar al mateix temps amb Ovidi i amb Pierre Klosowski sense per això tenir la sensació d’estar perpetrant un anacronisme insalvable. Precisament era el filòsof francès el que relacionava l’art i les fantasmagories (o els fantasmes) enteses en un sentit proper als phantásmata platònics, és a dir, que allò que entenem per realitat resta permanentment aplaçat ja que el real seria pròpiament l’irrepresentable o, com diria Lacan, El Fantasma. A nosaltres ens interessen les representacions i, en especial, el paper constructor de la mirada. El pintor mentre pinta, deia Merleau-Ponty, practica una teoria màgica de la mirada: «Ha d’admetre que les coses succeeixen en ell o que, segons el dilema sarcàstic de Malebranche, l’esperit surt pels seus ulls per anar a passejar-se per les coses, ja que no deixa d’ajustar-les a la seva visió». Bonica imatge que té molt a veure amb la proposta de Roig: els ulls no són receptors sinó emissors de significats. Per això les conques buides de la calavera segueixen essent la imatge més poderosa de la mort: perquè són pura absència, disponibilitat còncava oposada a la projecció convexa. El Fantasma oposat a les successives representacions del fantasma.
En aquest sentit —el del llinatge de preocupacions assumit per Roig—, no ens ha d’estranyar tampoc retrobar com a fil conductor per a l’exposició de Girona la figura de Mantegna: el seu crist jacent anticipa des del renaixement el gir antropològic del barroc gràcies a una força que neix, a parts iguals, de l’escorç agosarat i d’una anatomia radicalment antiheroica. El mallorquí converteix la figura messiànica en un home que està a punt d’alçar-se (ressuscitar) mentre l’esperit, com en el pentecostes, li surt pels ulls en forma de llengües de foc. Un home que s’escola i, al mateix temps, que dialoga amb una sèrie de desdoblaments d’ell mateix que vindrien a ser substrats de memòria. Com en les sacra conversazione clàssiques, el silenci només és aparent: es tracta d’una latència prenyada de significats que s’actualitza en totes i cada una de les seves parts. A partir d’aquí, és facil d’entendre que Roig, de la mateixa manera que transita per diferents moments d’una mateixa història de l’art, també utilitzi amb extrema llibertat múltiples formats: escultura, projeccions de vídeo, dibuix o instal·lació (tot plegat articulat gràcies a una sàvia concepció escenogràfica) conformen un univers riquíssim que contrasta amb la pobresa a la que ens té acostumats bona part de la pràctica artística actual.
XEVI VILARÓ: la realitat impugnada
L’artista de la Cellera, que ha viscut i treballat el darrer any i mig a Mèxic, denuncia que «l’art a Girona és completament mort»
A l’estudi que Xevi Vilaró conserva al seu poble de sempre (La Cellera de Ter, 1975) només hi circula, a banda d’algun opuscle literari i d’alguna llibreta de continguts incerts, una edició desgastada —sinònim de temps i vida enquadernats— de Leaves of Grass (traduïda al castellà per Hojas de Hierba), la monumental selecció de poemes que va convertir Walt Witman en un dels millors poetes americans de tots els temps i també, com quasi sempre succeeix amb els treballs que s’avancen al seu moment històric, en un autor polèmic per culpa del seu versificar absolutament alliberat i d’una sexualitat ambigua que tampoc s’adaptava al cànon del rígid segle XIX. En tot cas, n’hi ha prou llegint les primeres quatre línies del seu poema central per entendre la seducció que exerceix encara avui el barbut de Long Island en Vilaró i en tants altres esperits sensibles que no es resignen a perdre allò que conté d’essencial l’existència humana: “Crec que un bri d’herba no és inferior a la jornada dels astres / i que una formiga no és menys perfecta ni ho és un gra de sorra… / i que l’esforç és una obra d’art pels gustos més exigents… / i que l’articulació més petita de la meva mà és un escarni per a totes les màquines”. D’això es tracta: tot allò que conforma la realitat ocupa la seva parcel·la de dignitat —“all life is sacred”, deia Blake— mentre que nosaltres, en tant que espectadors astorats davant d’aquest espectacle de la simplicitat més complexa, només ens resta bregar pacientment amb el món i confiar en que l’articulació més petita de la mà sigui, de debò, “un escarni per a totes les màquines”.
Xevi Vilaró, en els seus moments d’oci, se submergeix en les pàgines esgrogueïdes de Leaves of Grass o, si s’escau, pren l’enorme motxilla que conté el seu parapent i s’en va a volar. Fer d’ocell no és una simple afició: “Es tracta —explica amb la màxima serietat— de la meva gran passió juntament amb la pintura”; passions, no obstant, que no només no es contaminen sinó que tenen sentit en la mesura que preserven les seves especificitats en continents estancs que l’artista manté a recer del tedi que sovint acompanya la rutina diària. La diferència és fonamental: volar implica canviar radicalment de punt de vista, elevar-se per sobre dels accidents que hi ha arran de terra i assaborir el silenci de l’aire, mentre que pintar, en un sentit invers, implica encarar la realitat immediata, escrutar-la sense por a descobrir el que amaguen les aparences. Fer d’Ícar o sortir de la Caverna.
Amb tot, Xevi Vilaró ha fet vols a bastament més llargs que els que li permet el seu artefacte de corda i tela: el darrer any i mig ha viscut i treballat a la petita localitat de Valle de Bravo (l’estudi, que encara conserva, és a San Gaspar), a unes tres hores de Ciutat de Mèxic, gràcies a l’interès que la Galeria Alfredo Guinocchio va mostrar per ell fa quatre o cinc anys arran d’una fira d’art a Madrid… “Marxar d’aquí ha estat fonamental”, sentencia Vilaró: “Ho pots escriure: l’art a Girona és completament mort. Quedar-se aquí és morir. I encara pitjor: les poques galeries amb les que podries treballar sembla que no els hi interessis per ser de Girona. Prefereixen sempre algú de fora que els aporti més glamur…” Un fet, malgrat tot, que no impedeix a aquest artista de La Cellera recalar en el seu paisatge natal i parlar amb una barreja de nostalgia i respecte d’oficis que es perden lentament, com les carboneres o les rodelles realitzades pel seu pare, un home que al llarg de la seva vida, confessa Vilaró, “ha trepitjat un 90% terra i un 10% asfalt”.
I és que, en darrera instància, tot es redueix a superar les restriccions que imposen les etiquetes per submergir-nos a la recerca d’allò que conté d’inefable l’univers visible en el que vivim immergits. Ho explicava Giorgio de Chirico, un artista que situaríem a les antípodes de Vilaró: “Per sota d’aquesta realitat en la qual vivim i tenim el nostre ser, s’amaga una altra realitat diferent, una realitat que es podria aprehendre de les misterioses relacions establertes entre objectes ordinaris, quan s’alliberen de la lògica convencional de la causalitat tòpica”; res més allunyat de la mirada penetrant de Vilaró, un pintor que no només no es limita a reproduir la realitat sinó que es dedica, directament, a impugnar-la: cada un dels seus treballs és una suma de possibilitats reals arrancades d’aquells espais obscurs que, sense la mirada disseccionant de l’artista, romandrien a la penombra.
BANKSY: del carrer a la galeria d’art
(Duchamp-Wharhol-Basquiat-Banksy-Thierry Guetta?)
«Fer diners és art, i treballar és art, i els bons negocis són el millor art. […] M’agraden els diners a les parets. Suposem que vostè està a punt de comprar un quadre de dos-cents mil dòlars. Des del meu punt de vista, faria millor en agafar aquests diners, fer un feix i penjar-lo a la paret. Quan el visitin, el primer que veuran serà els diners a la paret».
A. Warhol
La recent estrena de la pel·lícula-documental «Exit through the gift shop» realitzada per l’espectral artista urbà Banksy, o el cinquantè aniversari de la mort de Jean-Michel Basquiat (commemorada amb un rosari d’exposicions: la darrera va finalitzar el gener passat al Musée d’Art Moderne de París), ens porten a repensar alguns temes clau en relació a l’street art i la seva ambigua relació amb el mercat i les institucions. Es tracta, en primer lloc, d’un problema d’ordre ontològic —què converteix un objecte qualsevol en obra d’art?— que s’inicia amb Duchamp i després amb Wharhol i que, gràcies al gest democràtic radical dels artistes urbans, posa contra les cordes unes estructures econòmiques que malden per incorporar qualsevol forma de dissidència als seus espais de «cultura domèstica». Ens trobem davant d’una història recent plena de paradoxes que, malgrat no és fàcil de resumir, si que conté alguns episodis clau per entendre, com a mínim, la complexitat del problema que tenim entre mans.
Utilitzar a Duchamp, i després a Wharhol, com a punt de partida, no només és convenient sinó que resulta indispensable si tenim en compte, per exemple, la radical diferència que existia entre ells a l’hora de tractar objectes que no només eren aliens a la tradició artística precedent sinó que es tractava de fragments extrets de la realitat immediata, del context social que els havia vist néixer. Aquest és el punt d’inflexió radical que van marcar. És a dir: mentre que la màxima dificultat pel francès era trobar objectes del món real sense cap mena de qualitat estètica, objectes que no impel·lissin l’espectador positivament ni negativament («Cal arribar a ser tan indiferent —li explicava a Pierre Cabanne—que no es posseeixi cap sentiment estètic. La elecció dels ready-mades es recolza sempre en la indiferència visual i en una manca total de bon o mal gust»), Warhol, en canvi, emprenia de seguida un procés d’estetització gens aliè a la noció de gust que convertia de seguida allò que feia en un producte atractiu pel mercat de l’art (com un rei Mides contemporani). La seves conegudes caixes de Brillo —Brillo Box—, els envasos de cereals Kellogg’s, el Ketchup Heinz, els préssecs Delmonte o la sopa de tomàquet Campell, eren en origen productes fortament condicionats per una estètica publicitària gens aliena, en tot cas, a teories clàssiques sobre la percepció del color i la forma.
Amb Duchamp, explica Danto —filòsof de referència per a tot aquell que es vulgui apropar seriosament a Warhol—, «l’era del gust havia arribat a la seva fi. L’era de trobar una definició de l’art que reemplacés la que es basa en el plaer estètic havia començat». L’equació és relativament senzilla: Duchamp acaba amb una concepció tradicional del gust i, d’aquesta manera, deixa via lliure a Warhol per a ressuscitar-lo transmutat en una cosa nova. Es tracta d’un gust que no volia ser refinat, que aspirava a ser popular, que s’autoparodiava constantment i, el més important, que es retroalimentava.
De Wharhol a Basquiat. Un noi negre haitià-portorriqueny que viu als carrers de Nova York i que estampa les seves signatures a les parets del metro era una alenada d’aire fresc necessari pel mercantilitzat autor de les Marylin inacabables: Wharhol el va adoptar i el va llançar al món de l’espectacle amb unes conseqüències, com tots sabem, fatals. Basquiat moria el 1988 de sobredosis amb només 28 anys. Amb tot, va tenir temps suficient per veure com l’art del carrer irrompia amb força a les galeries nord-americanes i, també, a les del vell continent. De fet, va ser l’any 1991 quan es va realitzar al Musée National des Monuments Français de París la que es podria considerar la primera gran mostra de graffitis a Europa (el desembarcament al vell continent es va produir el 1983 al Museum Boymans-van Beuningen de Rotterdam, Holanda): aquella exposició parisenca —que era, de fet, la conclusió de les experiències prèvies a Meaux i Fresnes— estava comissariada per un etnòleg (Rémi Calzada) i per un historiador de l’art (Didier Schwechler), un maridatge gens casual que indicava quin era el rumb que havia d’emprendre aquest tipus de manifestació artística nascuda al subsòl de Nova York (des de bon començament van haver de conviure dues actituds contraposades: per una banda, autors com Blade, Blast, Seen o Zephyr defensaven traslladar, literalment, els seus treballs dels murs de la ciutat a l’espai institucional; per l’altra, artistes com Rammellzee, Toxic, Crash, Futura 2000 o els Dave creien que del què es tractava era d’encetar una nova via d’investigació plàstica que respongués a unes necessitats estètiques renovades en funció del canvi de context).
Des d’aleshores la gran paradoxa que ha acompanyat a l’street art és més aviat òbvia: què succeeix, per exemple, quan les lletres contestatàries del Hip-Hop (germà musical del graffiti) són cantades per grups absolutament absorbits pel mercat discogràfic i per multinacionals gens amigues dels riscos suburbials? Què implica per la contracultura ser incorporada a la resta de productes culturals? Què vol dir, en darrera instància, canviar el mur i la il·legalitat (justificada) per la paret blanquejada i reglada de la institució? La pel·lícula «Exit through the gift shop» suposa una oportunitat immillorable per repensar tots aquests problemes a la llum de personatges (en podem dir autors? Artistes? Activistes visuals?) com l’icònic Shephard Fairey, Space Invader, Monsieur André, Zeus, el mateix Banksy —fidel al seu anonimat militant, al seu joc de miralls— i, en darrera instància, a Thierry Guetta, un ésser nascut ex professo per aquest documental i que, d’alguna manera, encarnaria —maximitzades— totes les paradoxes que acabem d’esmentar. En tot cas, la línia succèssòria Duchamp-Wharhol-Basquiat-Banksy podria patir un insospitat replegament a la manera de les cintes de Moebius: I si Guetta és el mateix Banksy transmutat per a l’ocasió, atès que ningú coneix la identitat del segon? Ja em diran…
(Article publicat originalment a la revista Bonart, nº 138, l’abril del 2011)
Situat al terme municipal de Fortià, a tocar dels Aiguamolls de l’Empordà, el mas d’en dorra és un espai sorgit amb la voluntat d’esdevenir un punt de trobada entre l’Art Contemporani, la natura i el patrimoni. Pia Crozet, Antoni Federico, Josep Ministral i Gustau Carbó Berthold són els artistes escollits per estrenar les instal·lacions.
Fa quatre dies —com a molt un segle— el fet d’anunciar el que fos a tocar uns aiguamolls hauria estat motiu d’escarni i de preocupació, entre moltes altres raons, per culpa de la insalubritat associada a les aigües encantades (Puig i Ferreter dixit); justament per això, André Guide va titular Paludes a la seva novel·la més impossible: perquè en ella la necessitat de crear era similar al paludisme, una malaltia que troba en els terrenys inundats el seu espai més fèrtil, encara que sortir-ne viu sigui només una hipòtesi optimista atesa la circularitat farragosa que adopten totes les accions humanes quan el llim arriba fins als genolls. Però els temps han canviat i, a diferència de l’època de Guide —darreries del XIX i primera meitat del segle XX, poca broma—, avui dia les novel·les proliferen amb anguniosa facilitat mentre que els aiguamolls, malaguanyats ells, han estat acotats dins els límits profilàctics del parc natural: domèstics els escriptors —i per extensió els artistes— i més domèstics els mosquits —per més que alguna secció de dissidents, encapçalada pels majestuosos tigre, encara s’entesti a mantenir obert un front de resistència davant els diferents insecticides que immunitzen contra la cultura—, el fet d’anunciar el que sigui a tocar uns aiguamolls ja no només no és motiu de preocupació sino que suposa, contra pronòstic, una possibilitat que cal tenir molt en compte.
L’invent, en tot cas, no és nou. L’Empordà —l’Alt, però en especial el Baix o aquella cosa que anomenen «Empordanet»— va veure proliferar fins no fa gaire espais similars al que ara ens ocupa: Begur, Pals, Albons, Corçà, Garrigoles… o, de manera paradigmàtica, l’arcàdica Sant Feliu de Boada —Cyprus Art va tancar les portes fa un parell d’anys—, van acollir en algun passat recent espais que es declaraven garants de la salut artística d’un territori «naturalment» i «indissolublement» unit a una sèrie de factors culturals que calia preservar mitjançant un format que combinava a la perfecció la noblesa dels valors intemporals amb l’estacionalitat pròpia de les vacances d’estiu i, per extensió, amb la set inesgotable de còctels a l’aire lliure amarats de glamur gràcies a la pàtina que proporciona l’art i, com els pantans d’ara, curosament allunyats d’una vida que altera en forma de pudor a fritura de peix i de canya gelada servida en el prescriptiu got de plàstic estrellat… Com és de suposar, la desaparició de la majoria d’aquests templets lúdics no ha suposat el més mínim daltabaix per una cultura que segueix, per altra banda, fidel a la seva (in)estabilitat convalescent.
Ateses les circumstancies i els antecedents, el titular és clar: l’espai d’art Mas d’en Dorra encarna «una nova possibilitat per a l’art a Fortià» des del més estricte sentit de les potencialitats intactes pròpies dels llocs que han nascut amb l’objectiu de realitzar-se. O, dit d’una altra manera: en un sentit més escolàstic que no pas aristotèlic, la potencialitat del Mas d’en Dorra és del tipus subjectiu, és a dir, que no s’esdevindrà de manera lògica i inevitable sinó que necessitarà, per al seu èxit futur, que conflueixin un seguit de voluntats i encerts que de cap manera poden ser obviats.
De moment, l’exposició que acull és una modesta declaració d’intencions que contraposa —sense propiciar-ne el diàleg— l’obra de quatre artistes ben empordanesos que no necessiten presentació i que disposaran de les consegüents mostres individuals al llarg del que resta de temporada. Pia Crozet, Antoni Federico, Josep Ministral i Gustau Carbó Berthold són, en aquest sentit, el primer pas d’un llarg camí que haurà de tenir en compte el treball de les noves generacions (en primer lloc) i la multiplicitat de llenguatges amb els que s’expressa l’art d’avui (en segon lloc)si no vol tancar-se paulatinament en un amplíssim meandre o, molt pitjor encara, si no es vol convertir en un laberint estanc i que mira cap al centre. Com sempre, tot és qüestió de temps.
JORDI MITJÀ: preservar la fascinació
L’artista Jordi Mitjà es replega al seu estudi de Lladó després de reunir imatges per tot el món per satisfer la seva «fam visual»
L’objectiu de tota vida humana, sosté Pascal Quignard, seria el de “suportar el desconcert d’haver estat concebuts”. Un desconcert que per l’autor de l’inclassificable assaig Le sexe et l’effroi (traduït per l’editorial Minúscula com El sexo y el espanto) seria molt proper a allò que nosaltres entenem per fascinar: captivar irresistiblement amb algun atractiu poderós que, en tant que immediat, sol estar directament relacionat amb el poder de la mirada. I és que el desig fascina. Possiblement per això, continua l’autor de Tots els matins del món, el fascinus era també la paraula romana per anomenar el phallós, perquè és impossible entendre el terme sense el seu component sensual —i sovint sexual— íntimament relacionat amb la satisfacció d’una sèrie d’impulsos molt essencials —que no primaris, ja que provenen d’una lenta maduració— que desemboquen en una forma de felicitat molt especial (en una coneguda pedra esculpida en època d’August hi apareix un matusser fascinus acompanyat de la llegenda: Hic habitat felicitas). Res és casual: mirem per fascinar-nos i, automàticament, desitgem posseir allò que ens ha fascinat amb l’objectiu de ser feliços.
Jordi Mitjà (Figueres, 1970), malgrat formar part d’una generació d’artistes que ha incorporat amb absoluta naturalitat els diferents llenguatges provinents de l’art conceptual —tan pel què fa a la utilització de la imatge documental com a la recreació d’arxius imaginaris o a la transgressió dels límits entre disciplines— no ha deixat mai de banda una actitud davant de la realitat que busca, en darrera instància, preservar la fascinació. N’hi ha prou amb un cop d’ull retrospectiu a la seva producció artística per detectar aquest impuls “recol·lector” que conjuga l’instint de l’arqueòleg —o espeleòleg— amb el del flâneur baudelerià i, per què no, amb una indissimulada actitud de parracaire visual que ratlla, en el bon sentit del terme, el síndrome de Diògenes: Mitjà ha rebuscat en el Lladó de la seva infància i joventut aquell esguard innocent davant d’un paisatge quasi malaguanyat, ha visitat l’Havana sense pràcticament aixecar els ulls del terra, s’ha infiltrat entre els pirates musicals d’un Mèxic alternatiu —els bulevards de sempre, però sense glamour i molt més autèntics— o, aquest darrer estiu, ha fet d’Arturista —el neologisme és seu— a São Paulo sense prejudicis ni informacions prèvies de cap mena en relació al lloc que estava a punt visitar.
Aquesta “Antropofagia casual” de Mitjà —és el títol de la mostra que actualment es pot veure a la galeria Raíña Lupa de Barcelona—, amb tot, és el resultat d’un llarg procés d’assaig que no contempla l’error en la mesura que tot és igualment vàlid a l’hora d’il·lustrar els diferents paisatges contemporanis. És allò de la punta de l’iceberg o de la cara oculta de la lluna: Mitjà, com Walter Benjamin —un dels seus referents indispensables—, sap que tota imatge té una contraimatge que sol ser molt més reveladora que la seva versió superficial. De la mateixa manera que les paraules no poden ser només flatus voci (aire que surt per la boca, com creien els medievals), les imatges necessàriament són una forma de rememoració (de fet, com la història mateixa) que resta incompleta sense la nostra intervenció. És en aquest punt on el nostre equipatge conceptual i la nostra sobreabundància d’informació visual es posa en entredit: traspassem les imatges a la recerca d’allò que ja creiem saber d’elles sense percebre la seva realitat, el seu hic et nunc —aquí i ara— mes immediat.
Des del seu estudi de Lladó, Jordi Mitjà pot replegar-se després de les repetides incursions que fa pel món a la recerca d’imatges destinades a alimentar l’infinita fam visual que l’acompanya. La única condició prèvia, vàlida per a ell però també per a tots nosaltres, és intentar preservar la fascinació, ja que és ella la que es troba en l’origen de l’art, però també del pensament o, encara més, de la vida, atès que ens ajuda a concebre i a “suportar el desconcert d’haver estat concebuts”: Hic habitat felicitas, com deien els nostres avis romans.
La versió domèstica de Frederic AMAT
La Galeria Presenta… de Girona exposa una selecció de pintures de Frederic Amat, tot un Premi Nacional d’Arts Visuals (2007) que sempre s’ha caracteritzat per la fidelitat a la pintura malgrat el seu marcat polifacetisme.
A ningú hauria d’estranyar, per exemple, que Stravinski interessi a Frederic Amat si tenim en compte que va ser ell, sinó el primer, si un del que va veure de forma més clara la necessitat d’aglutinar, mitjançant la música, una obra d’art formada per dansa, teatre, posada en escena i decorats: La consagració de la primavera, gran escàndol en el moment de la seva estrena, era, en paraules de Cocteau, «una simfonia plena de cerimònies salvatges i dels dolors de part de la Terra». Tanmateix, també va ser el compositor neoclàssic —autor d’un Oedipus Rex escrit en el llenguatge musical de Händel— qui va dir, fidel al seu esperit polèmic, que «la música, per la seva essència, és incapaç d’expressar alguna cosa: un sentiment, una actitud, un estat psicològic o un fenomen de la naturalesa». I és que Stravinski aspirava a definir un llenguatge que, des d’un punt de vista expressiu, no hagués de retre comptes a res ni a ningú, per més que el seu punt de partida pogués ser una tragèdia grega o el cant d’un rossinyol.
En aquest aspecte, la coincidència amb Frederic Amat és absoluta: malgrat que l’artista de Barcelona mai ha dissimulat els seus referents —que poden anar de Tàpies o Miró, passant per Lorca, Rilke o Brossa, fins als grafismes propis de les cultures mal anomenades primitives—, allò que el caracteritza, allò que ens el fa reconeixible en tots i cada un dels contextos en els que poden aparèixer els seus treballs, és el seu gust per un gest pictòric que troba en la taca recursiva i en els ritmes que li dicten els propis materials la seva sintaxi més exclusiva. La pintura de Frederic Amat és sempre una forma d’homenatjar a la mateixa pintura com, de fet, la bona poesia sempre és, en darrera instància, un intent de convocar l’inefable.
Frederic Amat (Premi Nacional d’Arts Visuals concedit per la Generalitat el 2007) torna a Girona amb una mostra intimista que contrasta amb els darrers projectes que havia exposat a la ciutat: començant per les escenografies que va fer pel Tot esperant Godot de Becket (1999), o l’extraordinari storyboard de Foc al càntir amb guió de Brossa (2001), fins a les monumentals escenografies per a l’Edip Rei (2003), Amat ens havia arribat majoritàriament en la seva vessant més monumental o, potser millor, en la seva versió més expandida i més hibridada amb altres llenguatges. A la Galeria Presenta… s’exposen pintures de formats molt més reduïts i regulars, pintures acotades que han estat pensades per a un públic que les ha de valorar en tant que objectes susceptibles de ser penjats a les parets de casa seva… És l’Amat domesticat, però no per això mancat dels múltiples moments d’intensitat plàstica que sempre apareixen a les seves obres. Al final, només cal satisfer l’exigència formulada per Rilke a les seves Cartes al jove poeta: «Una obra d’art és vàlida si ha nascut de l’impuls d’una íntima necessitat».
Frederic Amat
Galeia, Presenta…, Girona. Carrer del Nord, 13. H Del 13 de maig al 30 de juny. De dimarts a diumenge de 17 a 20 h. www.galeriapresenta.com
El museu i els seus hermeneutes
El Museu de l’Empordà revisa la realitat de la institució museològica a través de la mirada d’onze empordanesos (professionals destacats en els seus respectius rams) que han escollit diferents peces del fons per fer la seva particular lectura.
Conèixer el mitjà hauria de ser sempre el primer prerequisit per a qualsevol acció correcta i, de manera anàloga, per a l’ús òptim de la seva plena capacitat: en referim a un tipus d’institucions —entre elles, el museu com a paradigma— que reconeixen, reuneixen proves, documenten, investiguen, tenen cura i comuniquen una serie de valors materialitzats, quasi sempre —i malgrat la revalorització recurrent de la cultura «no material»— en objectes. Amb tot, les coses tridimensionals, en aquest context museogràfic, serien només un memento, portadores potencials d’informació, a vegades insubstituïbles però sovint perfectament intercanviables en la mesura que allò que compta és el valor que il·lustren (J. C Dana ja va dir, l’any 1920, que la suma d’objectes no fa un museu sinó una col·lecció). És a dir: ens trobem plenament immergits en una mena de dinàmica de l’arxiu que han sabut caracteritzar nombrosos autors, des de Foucault o Derrida, passant pel nostre Emili Lledó —mai suficientment reivindicat—, fins a Pierre Nora, el qual ens recorda, a la seva monumental Les Lieux de Mémoire (1984) que «l’obsessió de l’arxiu marca allò contemporani, i afecta alhora la conservació integral de tot el present i la preservació integral de tot el passat», fins al punt que «el sentiment d’un esvaïment ràpid i definitiu es combina amb la inquietud de l’exacta significació del present i la incertesa de l’esdevenidor per donar al més modest dels vestigis, al més humil dels testimonis, la dignitat virtual d’allò memorable». Ja ho deia l’oracle poètic d’Emily Dickinson: «El més efímer dels moments posseeix un passat il·lustre».
Això, per una banda. Per l’altra, i oposada a aquesta vindicació constant de la col·lecció i a la necessitat d’articular un discurs coherent i unitari, hi ha l’extrem descrit, amb el seu característic to pessimista, per l’humanista croat Tomislav Šola: «El perill de la societat contemporània és el relativisme total que esmicolarà l’experiència col·lectiva fins al nivell acrític de qualsevol individu, intentant paradoxalment suggerir la llibertat d’elecció i la importància de cada ésser individual. Però sabem que probablement dos terços dels individus d’una societat occidental mitjana no volen llibertat […]: la fugida de la llibertat ha esdevingut en efecte la nostra realitat». Aquesta és la paradoxa anunciada de manera clarivident per Šola: el Jo del visitant de museus, el seu hic et nunc cartesià, es reivindica com a finalitat darrera d’una proposta que és, efectivament, molt més complexa; l’experiència individual (la majoria de vegades acrítica i visceralment subjectiva) ignora la importància d’aquest tipus d’institucions per a una col·lectivitat que corre el risc de perdre els darrers referents vàlids a l’hora de seguir construint-se amb unes mínimes garanties de convivència moral i de salut intel·lectual.
En aquest sentit —i subjecte a aquesta doble tensió caracteritzada pels pols Nora-Šola—, l’enunciat de l’exposició Peces escollides no pot ser més meridià: «El Museu de l’Empordà ha convidat onze empordanesos a escollir diverses peces de la col·lecció i a interpretar-les a partir del seu bagatge professional, realitzant una nova aportació que permet gaudir-ne des d’un nou prisma. Allunyant-nos de l’àmbit estrictament artístic, hem posat l’accent en la transversalitat de les mirades dels convidats, apostant per l’intercanvi i contaminació d’idees entre disciplines, exercici que sens dubte contribueix a reforçar el valor patrimonial de les peces del Museu i a l’enriquiment de l’experiència cultural del visitant». Ni més ni menys.
I és que, en darrera instància, Peces escollides adquireix plenament sentit quan hom se n’adona que vindria a ser la quarta entrega d’un ambiciós viatge que té com a fil conductor la revisió del fenomen art feta des de l’àmbit del museu: la primera, del 1999, portava per títol Per versions d’objectes il·lustres i demanava a un grup d’artistes que treballessin i reinterpretessin diferents peces de la col·lecció permanent de la institució figuerenca; la segona, del 2007, proposava un gir singular i convertia en protagonista, literalment, la part del darrera d’una heterogènia selecció d’obres d’art (d’aquí el seu títol: Recto/Verso, la cara oculta de les obres del museus); en aquella mateixa línia —i ara fa exactament un any—, El museu com a pretext vindicava exactament el què el seu nom assenyalava: un seguit d’històries que trobaven el seu punt de partida en la realitat museològica però que desembocaven, de maneres molt diverses, en territoris que transcendien, i molt, el seu origen compartit. El que actualment es pot veure a Figueres no afegeix res a aquest plantejament però el millora a base d’exemples escollits: les aportacions dels biòlegs, cuiners, forenses, dissenyadores de moda, escriptors… són exactament això, aportacions al ric calidoscopi interpretatiu que engalana l’objecte artístic cada vegada que s’allibera de la pols i la penombra de la lleixa o vitrina del museu.
PECES ESCOLLIDES
Museu de l’Empordà, Figueres. Rambla, 2. H Del 30 d’abril al 28 d’agost. De dimarts a dissabte d’11 a 19h. Festius d’11 a 14h. http://www.museuemporda.org
ESTIVILL: memòria i sutura en el paisatge
El Museu de la Vida Rural, a l’Espluga de Francolí, acull l’exposició temporal Ubicació/Origen del pintor Quico Estivill que es podrà veure fins el 31 de juliol.
Com duren els rius.
Pensa, només. Les fonts glateixen en algun lloc de la muntanya i les deus brollen d’un roc, s’uneixen en un torrent, en el corrent d’un riu i el riu flueix a través de segles, mil·lennis…
Czesław Miłosz
Un ésser desorientat és aquell que ha perdut completament el fil dels esdeveniments. A l’apàtrida el reconeixerem pel buit genealògic que l’empresona, per l’absència de lligams amb el paisatge, per l’absoluta deriva que governa la seva nau. Quan parlem de “terra cremada” ens referim exactament a això: és el que resta després d’una retirada accidentada precedida pel convenciment íntim del retorn impossible. Els paisatges dessolats, estèrils, sense fites ni ancoratges dirigits a la memòria personal —uns llocs que no cal que siguin, per descomptat, deserts geogràfics—, són espais òptims on aquests éssers poden esperar el seu particular Godot amb la consciència, qui sap si dramàtica, d’haver perdut el fil de la narració dels esdeveniments vitals, dels propis però també dels de la resta de mortals que ens han precedit o que ens acompanyaven fins a un determinat punt del trajecte. No cal dir que tota forma de futur, en aquestes circumstàncies, és només un miratge o, potser millor, el resultat d’un miratge que no disposa de cap altra substància a banda de la que li subministra la fàbrica inesgotable de quimeres que és la ment humana.
La mitologia i la literatura clàssiques ens ofereixen, encara avui, els millors exemples d’aquesta relació umbilical que tot ésser que vulgui preservar allò que el defineix —més enllà del pur existir biològic— manté amb el seu origen, tan si es tracta d’un espai físic acotable amb un simple topònim, com d’un territori familiar fet de relacions molt més complexes i d’afectes explícits però també soterrats. A tots ens ve al cap el malaguanyat Edip de Colona, el desterrat Anquises o, més encara, Ulisses i el seu viatje de retorn a Ítaca, que és un desfer idèntic, en el seu sentit profund, al fil que recull la dona —Penelope— que l’espera a la llar nuclear mentre teixeix i desteixeix cíclicament una mortalla que vol ser el mapa mateix de les seves vides. En tots aquests processos, reversibles o no, el reconeixement és una possibilitat que roman intacta tan sols en la mesura que les artèries o ramificacions que uneixen les diferents parts d’un mateix cos no han estat seccionades: la seva deformitat, la manera com el temps les ha maltractat, rebregant-les, tensant-les fins al límit de la seva resistència, condiciona la percepció que tenim d’aquell cos originari —en podem dir terra natal, tot i que es tracta d’un espai simbòlic molt més ric en connotacions— fins al punt d’acabar definint-ne un nou rostre que es fruit, en darrera instància, de la suma de totes aquestes pròtesis fetes de retalls de memòria, de fragments de paisatge, d’engrunes temporals que cal suturar per tal de refer el viatge homèric que, al final, són o haurien de ser totes les vides.
D’això es tracta: viatge de retorn o, potser millor, circularitat necessària. Ulisses, com dèiem, surt d’Ítaca i torna a Ítaca convertit en un home nou —que és també un home ètic—, format gràcies al contacte amb els diferents paisatges, tan físics com humans, que només el viatge és capaç de proporcionar; quan li pregunten «On us dirigiu?» al Heinrich von Offerdingen de Novalis ell respon, de manera invariable: «Sempre cap a casa»; o com en el Wilhelm Meister de Goethe, on els anys de viatge i els d’aprenentatge es confonen en virtut d’un model filosòfic que persegueix la construcció de la pròpia identitat: tots aquests viatgers literaris —Ulisses (el d’Homer, però també el de Joyce), Offerdingen, Wilhelm Meister o, fins i tot, el Fèlix Krull irònic i inacabat de Thomas Mann— comparteixen el seu caràcter obert, en permanent construcció, permeable i atent a les diferències més subtils que el paisatge els hi pot oferir. O, en paraules de Claudio Magris, un dels grans viatgers que ens regala la literatura contemporània: «Viatjar és una experiència musiliana, més poderosa en mans del sentit de les possibilitats que no del principi de realitat. Com en unes excavacions arqueològiques, es descobreixen altres capes de realitat, les possibilitats concretes que no s’han realitzat materialment però que existien i que sobreviuen en parracs oblidats pel transcurs del temps, en passos encara oberts, en estats encara fluctuants».
Estats fluctuants i parracs oblidats, en darrera instància, que cal suturar per tal de restituir-los per a la memòria. Estivill realitza el seu particular viatge de retorn a la terra natal portant a terme una sèrie d’accions artístiques que podem inscriu-re, mutatis mutandis, en aquesta tradició occidental basada en l’estreta relació existent entre el periple físic, real, i la construcció simbòlica de la identitat mitjançant la recuperació dels lligams —fils— genealògics. La sèrie “Noms” resulta, en aquest sentit, paradigmàtica: els noms propis —prenoms— brodats sobre papers de colors plans —originaris, primaris…— ens parlen d’individus singulars que, d’alguna manera, són com els topònims d’una geografia familiar a la que retornem gràcies a la distància adquirida després de molts anys d’emancipació; com si fossin elements d’una mena d’aixovar polsós recuperat de les golfes —un altre espai enormement simbòlic, com ens recorda Gaston Bachelard—, la seva realitat és una mica com la de la paraula poètica: un eco que emergeix de les profunditats i que només s’ofereix plenament durant uns instants abans de tornar a desaparèixer, com una pedra llançada a les aigües fosques d’un estany, en l’espai indeterminat que ens embolcalla.
Per això Estivill ens parla també de “Contrapaisatge”: l’artista emfatitza el caràcter intersticial de la nostra existència situant-se entre dues vistes que corresponen al punt de partida i al punt on transcorre l’existència actual; paisatge contra paisatge escenificant un diàleg que no hem de llegir en clau bipolar sinó en un sentit perfectament cíclic. La correspondència entre ambdós mons només té sentit en la mesura que l’artista assumeix —i explicita— el seu paper de nexe o, per seguir amb la imatge de la costura, de fil o cordó umbilical. L’espai que ens embolcalla, en aquest cas, s’evidencia com a quelcom indeterminat, d’aspecte lletós i de naturalesa íntimament amniòtica; el cos de l’artista, la seva pell, és el suport físic de la memòria.
Si tenim en compte aquests elements tot just esbossats, aleshores se’ns revela amb insospitada nitidesa l’univers contingut en la sèrie que porta el títol explícit d’Aracné. Deixant de banda el significat psicològic del mite i la seva càrrega dramàtica —el pecat d’Hybris com a fil conductor entès com a “desmesura” o “arrogància”—, allò que resta és aquest teixir recursiu que es troba en la gènesi mateixa del sentit de les nostres vides. Un teixir, malgrat tot, que es manifesta com a quelcom profundament ambivalent: el teixit és la llar domèstica, la xarxa que ens protegeix, de manera profilàctica, de l’abisme que acompanya la desmemòria, però també és, per contra, el parany que ens reté i, portat a l’extrem, ens aniquila. Família protectora i família castradora, la dels aràcnids com la dels humans. I paisatge protector i paisatge que aïlla o que extravia en idèntica correspondència: potser per això Estivill pinta una “vista” de les vinyes i de les oliveres, de les feixes i camps treballats des de sempre presidida per la imatge inquietant d’un monestir convertit, contra pronòstic, en una útil i precisa metàfora de tot el que estem dient…
PUIGBALDOYRA: el confort dels orígens
A l’estudi que té al Pla de Baix (St. Julià de Ramis), Mariona Puigbaldoyra recrea el seu món amb una pintura feta més de llum que no de dibuix.
Per més que un cartell insidiós situat al mig de la darrera corba que cal fer, venint de Girona i abans de trencar cap a Medinyà, s’hi refereixi com a “Veïnat del Pla”, l’espai que ocupa la casa familiar de Mariona Puigbaldoyra —l’artista fusiona els cognoms patern i matern en un de sol— sempre ha estat el “Pla de baix”, una generosa extensió de terra que deu la seva fertilitat als diversos cursos d’aigua que la solquen i que van a parar, de manera invariable, al Ter: es tracta d’un entorn lentament recuperat —fins no fa massa, el riu Terri era tristament cèlebre per la contaminació que hi abocaven les diferents indústries confrontants— i que avui fa possible un rar ressorgiment natural que converteix en impensable tot passat menys frondós. La casa, coneguda com a Mas Caballé —explica l’artista—, està plantada en aquest locus quasi paradisíac —les diferents carreteres i ampliacions viàries el desdibuixen sense pietat— des de fa més de cinc segles: en el seu cas, la metàfora de les arrels no només no és anecdòtica i buida sinó que pren cos, contra pronòstic, en unes pintures que fa temps que van deixar enrera el balbuceig ingenu a l’hora de referir-se als múltiples paisatges de Girona.
I és que Mariona Puigbaldoyra (St. Julià de Ramis, 1980) no sempre ha pintat de la mateixa manera. Va començar aviat, molt aviat, a realitzar incursions al món de l’art amb el benentès que li oferia la disposició natural cap a la seva pràctica: aconseguia vendre sense massa problemes allò que feia i, a més, proliferaven els encàrrecs… Amb tot, i fidel a la manca de sentit pràctic que caracteritza els de la seva espècie, Puigbaldoyra va decidir emancipar la seva pintura dels vassallatges estèrils —en relació al mercat, per exemple— per dirigir-se cap a un territori expressiu on tota regla havia de ser rescrita o, encara millor, definitivament proscrita. En aquest procés, que es va iniciar quan l’artista tenia 16 o 17 anys, les classes impartides per Domènec Fita hi van jugar un paper preponderant: d’ell en va aprendre la necessitat d’escoltar la pròpia veu i de mantenir-se suficientment allunyada —però mai del tot— dels condicionaments externs. Després de Fita —un artista a qui ella vindica amb insistència—, va venir la facultat de Belles Arts de Barcelona i, per acabar, un periple formatiu al més pur estil Bildungsroman, que la va portar a Itàlia, primer, i després a França, on va treballar en una Escola Bressola i on va poder dedicar-se a pintar durant un any sencer abans de tornar, com el Heinrich von Offerdingen de Novalis, al nucli familiar…
Des de l’any 2009, per tant, Mariona Puigbaldoyra torna a viure i a treballar al Mas Caballé, al Pla de baix, envoltada pel paisatge de sempre i recuperant el diàleg amb una pintura que, ara si, pot dirigir-se al seu entorn sense vassallatges esterilitzants i, en aquest mateix sentit, pot servir com a espai perfectament autàrquic on el mateix acte de pintar, alliberat, conviu amb la transcripció quasi automàtica d’un univers pulsional que és fruit d’una subjectivitat amarada d’informació visual. Per això Mariona Puigbaldoyra visita amb les seves obres el minúscul jardí del costat de l’estudi, o un llenyer deliberadament matusser, o un escorxador sinistre però inquietantment seductor: perquè tot plegat forma part del seu món i perquè tot pot ser filtrat per una pintura feta de color —més que no pas de dibuix— entès com a visualització lluminosa d’un perfil anímic que, en darrera instància, és el llenguatge despullat d’artificis a través del qual ens acostem a l’inefable.
L’estudi de Puigbaldoyra —confessa amb ironia l’artista— ocupa l’espai d’una antiga cort de porcs que ella mateixa ha condicionat: de fet, a banda de pintar, no té cap problema a l’hora d’arremangar-se i fer de paleta, o pujar al tractor o, també, ajudar a la Magdalena a amassar uns bunyols senzillament excepcionals que mereixerien un article per a ells tot sols… És clar que preservar el contacte amb la vida, amb el món real, és indispensable si es vol mantenir, de manera anàloga, la pintura amb les constants vitals intactes; si a tot plegat hi afegim les lectures indispensables —sobre la taula de l’estudi, Ferrater i Tàpies—, aleshores la recepta permet vaticinar uns resultats molt més que comestibles.
JORDI GISPERT: el balbuceig essencial de l’art
Per més que la presència de l’art a les nostres vides mai havia sigut tant aclaparadora com avui, i per més que les diferents formes i pràctiques que adopta l’art contemporani —pura heterodòxia i dispersió— segueixin essent presents en àmbits especialitzats o «normals» com ara el museu o la galeria d’art, però també en tot tipus de sectors recentment colonitzats, com l’espai públic o els mitjans de comunicació més massius, —explica Christoph Menke—, l’element estètic entès com a «desencadenament global de totes les forces simbòliques» (Nietzsche) no és ni productiu ni pràctic, ni capitalista ni crític. Es tracta d’una «anomalia» amb la que hem de conviure naturalment. En paraules de l’esteta Menke: «L’art és, més aviat, l’art de la transició entre capacitat i força, entre força i capacitat. L’art consisteix en l’escissió de força i capacitat. L’art consisteix en una capacitat paradoxal: poder, no poder; ser capaç, ser incapaç. L’art no és ni merament la raó (Vernunft) de la capacitat ni un simple joc de la força. L’art és el temps i el lloc en què de la capacitat es retorna a la força; en què la capacitat reapareix, doncs, a partir de la força».
O, dit de manera més entenedora: l’art parteix del context social però no s’hi queda —en forma d’activisme evident o militància explícita— sinó tot el contrari, n’eixampla els límits, els qüestiona mitjançant el seu exercici radical de llibertat, s’hi confronta transcendint, fins i tot, el marc imposat per allò que entenem per subjectivitat. D’aquesta dissolució dels contorns, d’aquest balbuceig essencial que assaja de «dir» utilitzant una llengua renovada allò que hom considerava, fins al moment, inefable, d’aquesta impossibilitat per restar immòbil dins el clos de la definició escolar —què és l’art? —, en neix, finalment, el seu autèntic patrimoni i la seva darrera possibilitat d’existir. «En la força de l’art —conclou Menke— ens hi juguem la nostra força. Es tracta de la llibertat de la figura social de la subjectivitat, ja sigui una subjectivitat productiva o bé pràctica. En la força de l’art hi està en joc la llibertat».
Ser artista, de manera anàloga, per tant, implica viure en un espai de sobreabundància i d’escassetat, de desig opulent i de sòbria disciplina, un espai que només és pensable gràcies —o a partir— de la societat per més que ser artista impliqui aprendre a viure al marge d’aquest cos social, no com un eremita però si com un profeta que haurà de retornar amb les mans buides tot i que amb una lliçó apresa molt més important: la de saber mirar per veure-hi més enllà dels límits de la ciutat. Jordi Gispert (Salt, 1949) porta tota una vida dedicant-se exactament a això: a sortir d’excursió pel món amb la mirada alliberada a la recerca d’aquells espais latents, prenyats de significat, que no han estat corromputs pel designar maldestre d’una societat eclipsada pel somni tecnològic i les diferents promeses d’emancipació enfront de la realitat. A Gispert, no li interessen els grans relats ni els grans edificis conceptuals en la mesura que la seva pintura ha de ser fràgil i precària perquè es refereix a quelcom igualment inestable: l’espai que podem habitar, malgrat tot, sense ancoratges de cap mena. Ho diu de manera poètica Eva Vàzquez en un dels textos que prologuen el catàleg: «A vegades n’hi ha prou d’haver premut un grapat de terra al puny per tenir consciència plena d’un paisatge».
Que les pintures de Jordi Gispert actualment es puguin veure a les naus del Monestir de Sant Quirze de Colera ens ofereix, en forma de propina inesperada, la possibilitat de repensar el diàleg amb el romànic a la llum d’unes obres que participen, mil anys després, d’una necessitat similar: el seu balbuceig essencial es manté intacte.
Jordi Gispert
Monestir de Sant Quirze de Colera. Rabós d’Empordà. Del 9 d’abril al 8 de maig. Diari d’11 a 15h. Festius de d’11 a 18h. www.jordigispert.com
Eudald Camps 
