RIERA I ARAGÓ: el somni del navegant

Els Museus d’Art Modern de Ceret i Cotlliure acullen una mostra que recull tres dècades del seu art.

Hi ha exposicions que són prescindibles —fruit del compromís institucional, de la mala consciència, del retard clamorós en relació a la resta del planeta, etc.— i n’hi ha, per contra, que són pertinents. Dins d’aquest segon grup, el de les que aconsegueixen aportar continguts «reals» al paisatge artístic d’avui, sobresurten amb força les necessàries: la seva característica principal és que poden modificar irreversiblement la percepció que hom té d’un artista o d’un corrent estilístic i conceptual determinats; la seva importància pot passar relativament desapercebuda en el moment específic de la seva presentació, però la perspectiva històrica, gràcies en gran mesura a la perenne funció dels catàlegs ben editats —amb anàlisis crítics més que no pas ensabonades de regust hagiogràfic—, s’encarrega de valoritzar en la justa mesura. A casa nostra, per exemple, teòrics com Anna Maria Guasch venen realitzant una excel·lent tasca documental que es basa, justament, en la recuperació sistemàtica de les grans exposicions (necessàries) i en l’estudi del seu context.

La doble exposició dedicada a Riera i Aragó (Barcelona, 1954) que actualment acullen els museus d’art modern de Ceret i Cotlliure és, en aquest sentit, paradigmàtica: és molt provable que hi hagi, com se sol proclamar col·loquialment, un «abans» i un «després» en relació a la recepció d’aquest artista o, per dir-ho sense embuts, la mostra que se li dedica a la Catalunya Nord representa una ocasió immillorable per desfer alguns tòpics en relació a l’univers formal d’un autor associat als ginys voladors i a les magres ballestes bípedes que assenyalen —com els perfils existencials de Giacometti— un horitzó incert que conté, en forma d’expectativa, l’univers de tots els possibles. Riera i Aragó és tot això, però només en una petita mesura.

L’origen de tot plegat, com molt bé assenyalen els responsables de la mostra El somni del navegant (o «Le rêve du navigateur», de ressonàncies molt més baudelairianes) cal cercar-lo en la generació d’artistes que van eclosionar —o consolidar-se— durant la dècada dels vuitanta, és a dir, la primera que caminava íntegrament sense l’ombra del franquisme, la primera que podia actualitzar —en el sentit de qüestionar— l’enorme substrat ideològic acumulat sense l’avís castrador de la censura i en el context favorable d’una democràcia nova de trinca que, com tots els nadons, no només no avançava sola sinó que estava exposada a totes les inclemències externes. Ferran García i Sevilla es referia a aquella dècada —especialment fèrtil en relació a la pràctica de la pintura— amb aquests termes: «La realitat havia canviat, feliçment per nosaltres […]. En aquestes condicions, i encara que haguéssim estat alimentats abundantment de marxisme, de psicoanàlisi, d’estructuralisme, de Nietzsche, de neopositivisme, d’antropologia, dels situacionistes, dels Rolling Stones, de tota mena de coses […] de mica en mica, alguns mites s’havien esfondrat: el subjecte, la utopia, l’alliberament, els genis, els profetes, els destins, el jo absolut, el racionalisme com a redempció, etc.»

D’això es tracta: si tenim en compte el context d’energies renovades (redescobriment de Miró inclòs) sumat, a més, a l’esgotament relatiu dels models europeus i americans dels cinquanta i seixanta —la lluita «contra» l’art cada vegada tenia menys sentit— així com l’obertura de mercats amb la consegüent eufòria especulativa d’unes galeries que podien exercir lliurement, aleshores no ens ha d’estranyar el triomf de la pintura per la pintura (i de l’escultura entotsolada) i el refredament, en canvi, de les actituds purament conceptuals. Els finals dels setanta i principis dels vuitanta van ser uns anys daurats per Tàpies, però molt especialment pels Ràfols-Casamada, Guinovart, Clavé, Hernández-Pijuan, Amat, Broto (que era aragonès, però com Picasso, íntimament vinculat a Barcelona), García i Sevilla, LLimós, Llena, Viladecans, Comadira, Perico Pastor… i un llarg etcètera que inclou, per descomptat, a un Riera i Aragó que en aquells moments rondava la trentena…

D’aleshores ençà, el relatiu desconcert que ha envoltat la figura de Riera i Aragó prové, possiblement, com dèiem, d’alguns tòpics formals associats a la seva producció aparentment monòtona i a una relativa banalització de la seva actitud conceptual. Sense anar més lluny, Serge Fauchereau es limita a encasellar l’artista de Barcelona en l’esfera lúdica relativa a la seva pràctica: «L’art és un joc d’adults. Riera i Aragó ens ofereix grans i belles joguines que ens transporten als abismes oceànics o als més fabulosos planetes […] s’estima el seu petit arsenal de màquines de somiar, però mai no se’l pren seriosament i el sap regirar com faria un nen amb les seves joguines… No hem d’oblidar mai aquesta dimensió d’humor en l’obra de Riera i Aragó». Res més allunyat de la realitat.

L’exposició de Ceret i Cotlliure permet redescobrir un autor que si bé incorpora un component lúdic evident, per altra banda, en la majoria de treballs artístics —que se suma al gaudi estètic més o menys desinteressat en el sentit que li va voler donar Kant—, aporta una profunda reflexió visual a l’entorn d’allò que entenem per modernitat. És en aquest sentit que cal llegir la seva peculiar estètica mecanicista i la seva ambivalent relació amb la ciència i els seus suposats salts cap endavant: des del fundacional cogito cartesià, la continua afirmació de l’especificitat humana, del seu poder, descansa en una idea d’infinitud desacralitzada que troba en la ciència, primer, i després en la tecnologia —i avui en la creixent virtualització del món­— un argument inesgotable que Riera i Aragó dissecciona amb ironia en cada una de les seves obres.

Davant de la idea clàssica d’un univers quiet i estable —el primer motor immòbil d’Aristòtil—, la modernitat ens situa en un cosmos en perpètua expansió; davant del creacionisme invariable —no només d’origen cristià—, la modernitat contraposa l’evolució permanent de les espècies; davant dels ideals estoics o epicuris de felicitat centrats en la pau estàtica i l’acceptació conscient de la realitat, la modernitat equipara quietud i mort fins al punt que només allò que creix indefinidament —com ara l’economia— pot ser considerat un model vàlid: la proposta artística de Riera i Aragó interpel·la una modernitat sotmesa a l’avidesa del desig descontrolat i ho fa a través d’allò que Pierre Restany anomena “arquetips fonamentals”, peces que contenen, intacte, el misteri de la creació. Una doble exposició senzillament imprescindible.

Riera i Aragó
Museus d’art modern de Ceret i de Cotlliure. H. Del 16 de juny al 6 de novembre. Ceret: diari de 10 a 19h. Cotlliure: diari de 10 a 12h. i de 14 a 18h.