KIM PEREVALSKY. Galeria Omnium Ars, Platja d’Aro
El títol d’una de les darreres pintures de Evdokim Perevalsky (Kiev, 1970) —un esplèndid fris urbà de quasi dos metres partit pel mig, com sol ser habitual en aquest artista, per l’element aquàtic— ens indica quines són les coordenades precises dins de les que es mouen seus darrers treballs: Rapsodia in blue, és a dir, fragment musical o poètic filtrat per una llum precisa que vol ser popular sense renunciar a un forma de responsabilitat que cal entendre en relació a la mateixa tècnica pictòrica i a la cosa representada. En primer lloc, per tant, els treballs de Perevalsky exploren les possibilitats formals del mateix mitjà mitjançant una particularíssima paleta —que pot ser «in blue» o en qualsevol altra gama cromàtica— i un gest sinuós que, malgrat tot, resulta poderosament constructiu; i, en segon lloc, uns espais urbans que cal llegir en clau simbòlica o, poser millor, en termes de transcripció de perfils anímics o estats pulsionals. L’exposició de Platja d’Aro ompta amb una selecció dels seus darrers treballs, entre ells algunes pintures de gran format d’una presència més que notable al costat de reball de reduides dimensions i d’una subtilitat propera, salvant les distàncies, a la de l’orfebre o a la del miniaturista aplicat.
Evdokim Perevalsky
Galeria Omnium Ars, Platja d’Aro. Avda. de S’Agaró, 72 i Galeries Albatros, 125. Del 16 d’abril al 27 de maig. Dissabtes, diumenges i festius d’11 a 14h i de 17 a 20h.
ROSER OLIVERAS: la festa de la pintura
Nascuda a Girona, Roser Oliveras va ser una artista precoç que es caracteritza per explorar universos que sovint estan ocults
Si fem confiança a Oscar Wilde i acceptem que tot el que ens succeeix al llarg de la vida, o pràcticament tot, estaria d’alguna manera contingut en el nostre nom —en el seu cas, si enlloc de “Wilde” s’hagués dit “wild”, seria evident—, aleshores n’hi hauria d’haver prou amb un senzill exercici d’exegesi per tal de desvetllar allò que som o, més important encara, allò que podem arribar a ser si som capaços, com exigia Aristòtil al seu fill Nicòmac, d’actualitzar les nostres potencialitats. Si deixem de banda algunes obvietats, com ara que la màxima de l’autor de De Profundis fa referència possiblement als lligams familiars o d’estirp més que no pas a les imatges poètiques, el joc que se’ns proposa resulta irresistible. En aquest sentit, el cas de Roser Oliveras (Girona, 1952) és paradigmàtic: “Roser” o “rosa”, en tant que centre místic d’un hipotètic jardí d’Eros (o paradís de Dante), figura del desig i de l’amor, però també contrapunt espinós a un tipus de bellesa sanguínia que no dissimula la seva cara menys amable o, fins i tot, tràgica; i “Oliveras” o “olivera”, arbre mediterrani per antonomàsia, símbol de la pau consagrat pel romans a Júpiter i Minerva i element comú a moltes cultures que proporciona el preuat líquid daurat malgrat la gasivitat d’una terra que pot arribar a ser severament agresta. És a dir: tenim una Roser Oliveras —-si seguim els consells de Wilde— amarada de mediterranisme i sensualitat amb totes les contraimatges possibles que hom pugui arribar a imaginar.
Nascuda a Girona però íntimament vinculada a Barcelona —no amaga la seva devoció per la ciutat comtal—, Oliveras encaixa perfectament en l’esquema associat a un talent precoç: formada de manera més o menys autodidacta —amb excepció de la influència rebuda pel pintor Emili Huguet, a qui l’artista anomena amb especial afecte—, va haver de passar per les institucions acadèmiques prescriptives, començant per l’Escola de Belles Arts d’Olot i acabant per la Facultat de Belles Arts de Barcelona, tot i que amb només 10 anys ja exposava —havia de mentir en relació a la seva edat— i guanyava certàmens importants, com ara el Primer Premi Nacional de dibuix obtingut a Alacant amb tan sols 15 anys. Artista vocacional, en darrera instància, o, potser millor, artista per pur imperatiu biològic: Roser Oliveras s’hauria pogut dedicar al món de la faràndula o del circ, però la necessitat de desplegar-se en la pintura es va imposar de seguida a una realitat agredolça —alternativa i ambivalent— que sovint tendeix a dissoldre els seus components en una mena de magma sorollós acompanyat d’una gran riallada que tan pot ser d’alegria com de terror.
La seva pintura és una suma de tot plegat. Des de finals dels seixanta, quan comença a exposar amb regularitat, Roser Oliveras s’ha caracteritzat per l’exploració sistemàtica d’universos que sovint romanen ocults a la mirada superficial: “M’interesen les tramolles, allò que passa entre bambolines”, explica aquesta artista que no reprimeix algunes fílies políticament incorrectes, com ara la boxa o les diferents formes de tauromàquia, amb tota la seva càrrega de veritat tràgica i amb la innegable plasticitat de les seves respectives escenificacions. I és que, per Oliveras, l’home és el centre de les seves preocupacions, juntament amb el paisatge: es tracta, però, d’uns homes i d’unes dones que fan la funció d’arquetips alliberats i, al mateix temps, de personatges immergits en el drama de l’existència més individual, perfectament identificats amb uns entorns que poden ser naturals o escenogràfics però sempre domesticats (per una cultura d’arrel mediterrània més que no pas judeocristiana). A les seves obres, la total identificació dels cossos i dels llocs que aquests ocupen converteix en inviable qualsevol intent de lectura per separat: el paisatge és el correlat natural dels cossos que l’habiten i, a la inversa, els cossos són també formes de paisatge, amb les sevs valls, deserts i selves frondoses.
I per això també, quan ens referim a Roser Oliveras, és possible parlar de pintura de la seducció i de seducció per la pintura de manera anàloga: la seva pinzellada musical, dinàmica, el seu cromatisme brillant i vibrant, el seu dibuix precís i d’aparença immediata, les extencions de color pur —vermells sanguinis, com dèiem a propòsit de la rosa, i blaus marins—, o la sàvia utilització del collage, de la cerràmica o de l’escultura, ens parla d’una autora que vol seduir en la mesura que, al mateix temps, també ha estat seduida per la pràctica de l’art. Com ella mateixa explica, es tracta d’una forma de seducció que pot arribar a ser esgotadora… Els seus silencis expositius tenen molt a veure amb això: “M’haig d’aturar perquè ho entrego tot i, després, la baixada és molt dolorosa”; a nosaltres, de forma un pèl egoista, ens resta el desig de seguir fruint d’uns treballs que tenen la virtut impagable de reconciliar-nos amb un tipus de mirada que ens apropa, sense filtres, a la festa de la pintura.
ZAEL: l’artista sense nom
Té l’estudi al nucli antic de Girona i s’ha fet anomenar Zael, o Enterramorts XXX, tot i que col·lecciona més de 60 identitats.
A casa nostra tenim l’exemple paradigmàtic que ens va regalar Zush (nascut com Albert Porta el 1946 a Barcelona) fa poc més de deu anys quan va decidir, aprofitant una exposició al MACBA, desaparèixer —o sintetitzar-se— per donar lloc a una renovada personalitat artística anomenada Evru: es tractava, ni més ni menys, de portar a la pràctica una forma de llibertat total que s’iniciava amb l’adopció d’un nom molt més fidel al perfil del personatge que el suportava i, anàlogament, es volia denunciar el cúmul d’imposicions de les que som objecte al llarg de les nostres vides, començant per aquesta mena d’etiquetatge oficial expressant al DNI en forma de número i cognoms, i acabant per la motxilla d’expectatives que carreguem sobre les espatlles quan tot just comencem a caminar (i encara abans). L’explicació «psiquiàtrica» que Fernando Pessoa —un altre mestre de l’ocultació i dels desdoblaments— va oferir fa quasi un segle al crític i poeta Adolfo Casais Monteiro manté plena vigència: «L’origen dels meus heterònims és el tret pregon d’histèria que existeix en mi. No sé si sóc senzillament histèric o si sóc, més pròpiament, un histeroneurastènic […] Sigui com sigui, l’origen mental dels meus heterònims resideix en la meva tendència orgànica i constant a la despersonalització i a la simulació».
D’això es tracta: «despersonalització» i «simulació» enteses en el seu sentit més literal, és a dir, la dissolució d’aquella identitat personal tradicionalment vista com a quelcom monolític i la recreació d’universos autònoms que es regeixen a partir de les seves pròpies lleis. L’artista que il·lustra aquesta pàgina s’ha fet anomenar Zael o també Enterramorts XXX, tot i que, segons confessa, col·lecciona més de seixanta identitats diferents amb els seus respectius currículums i rostres imaginaris. Per entendre’ns: la gràcia de l’invent és que Zael —o l’Enterramorts XXX o qualsevol dels altres àlies que romanen latents— es desplega en tants formats com necessitats té la seva voluntat expressiva. O, més encara: es desplega gràcies a multitud de voluntats, permanentment renovades, a les que només cal adjudicar identitat i context. Aquesta és la seva màxima coherència: qualsevol ficció sempre és més perfecta que la realitat. La paràbola no té pèrdua: mentre que la majoria d’artistes dipositen en els seus treballs el que creuen o anhelen ser, el que pensen, afirmen o neguen, Zael fa l’exercici invers cercant identitats per a uns treballs que sempre neixen orfes i als que només el temps proporcionarà la paternitat. Tot plegat fa que l’artista es vegi obligat, amb certa regularitat, a canviar de nom amb tot el que això comporta: la pintura pot deixar pas a la fotografia, a la instal·lació, a l’acció o al que sigui; del què es tracta és de no restar empresonat dins un Jo voraç i narcisista i, en conseqüència, esterilitzant.
L’estudi d’aquest artista sense nom i sense rostre —insistim: de manera provisional—, es troba al casc antic de Girona. I diem «casc antic», i no «Barri Vell», de manera ben conscient: a la travessera del carrer Auriga, a tocar la plaça Bell-Lloc, el seu refugi ocupa els baixos d’un edifici flanquejat per construccions ruïnoses i deshabitades que mostren amb total impudícia l’altra cara de la moneda, aquella que s’ha mantingut al marge de les pedres «kosher» i de les prosaiques llegendes agafades amb pinces; es tracta d’una antiga fusteria que ell ha convertit en una mena de refugi de lladres on s’acumulen els trofeus de tots els seus alter ego, però també els dels seus futurs heterònims. Actualment, pel què sembla, es troba enderiat en una sèrie de qüestions que giren al voltant de la relació entre l’anatomia i la mort o, per extensió, a l’entorn dels límits de la representació del cos humà. De tot plegat en sortirà un altre nom que servirà només durant un cert temps, fins que la defunció simbòlica torni a alliberar el cos transfigurat d’aquesta particular au Fènix que no es resigna a viure una sola vida…
CARME PUJOL: la metamorfosi latent
James Joyce va decidir encapçalar el seu Retrat de l’artista adolescent —autèntica matriu del monument literari que és l’Ulisses— amb una cita breu extreta de l’episodi que Ovidi (Metamorfosis) va reservar al drama protagonitzat per Dèdal i Ícar: “Et ignotas animum dimittit in artes” (VIII, 188), és a dir, que el vell Dèdal, empresonat per Minos a la seva pròpia terra, va dedicar l’atenció a arts ignotes com ara la fabricació d’unes ales que, en contra de la seva voluntat, s’havien de convertir en la pròtesi de l’emancipació fatal protagonitzada per Ícar i la seva desmesura juvenil. En tot cas, el consell que li va oferir Dèdal per tal d’evitar el previsible desastre no era cap altre que el de la mesura o terme mig —aquell “mesotes” aristotèlic— destinat a bandejar els perill associats als extrems: es tractava de mantenir-se en perfecte equilibri o suspensió entre el pes de l’aigua i l’escalfor solar o, per dir-ho d’una altra manera, es tractava de protegir la crisàlide d’ella mateixa, dels seus impulsos naturals, del desig de volar tot i la seva realitat essencialment fràgil. L’Stephen Dedalus de Joyce també és, en aquest sentit, una mena d’Ícar que emprèn el vol, entre altres raons, perquè no té cap altra opció: el seu destí es construeix a mesura que descobreix quins són els ritmes autèntics que corresponen a la seva persona i, és clar, quina és la vida que l’envolta i que, en darrera instància, el fa possible (una vida representada a la perfecció per la rauxa de Buck Mulligan).
Crisàlides suspeses en l’aire, prou lluny del sol i del pes de l’aigua i protegides per un mar de sal que és sinònim de conservació però també d’asèpsia i d’esterilitat: les escultures que des de fa més d’una dècada ve realitzant Carme Pujol podrien haver encapçalat —a la manera d’una cita visual o d’una portada raonable— la novel·la de l’irlandès o el sensacional poema llatí, entre altres raons, perquè expressen a la perfecció la tensió d’una forma de latència radical com és la que caracteritza als éssers metamòrfics i, per descomptat, a l’escultura mateixa tal i com l’entenia, sense anar més lluny, el mateix Miquel Àngel. Per això Carme Pujol, que pertany a una família dedicada des de fa més d’un segle al curtit de les pells —un fet gens casual que pot reforçar determinades interpretacions del seu treball—, és una escultora profundament clàssica: malgrat que els materials amb els que treballa són contemporanis, la seva manera de procedir té molt a veure amb la necessitat d’escoltar la seva pròpia veu i, en conseqüència, facilitar que expresin els propis ritmes interns. A les mans de Carme Pujol, el cutxú pot esdevenir una pell que ella fragmenta i ordena a la perfecció o també un cos d’aparença proteïforme que roman, com dèiem, en equilibri precari dins el seu embolcall amniòtic de naturalesa completament anaerobica (les escultures estan envasades al buit).
La mostra de Pujol s’inscriu dins el projecte “Made in Banyoles”, una iniciativa de l’Espai Eat Art Lluís Vilà, on es vol posar de relleu autors de Banyoles i del Pla de l’Estany que treballin alguna obra relacionada amb el fet o la simbologia de l’alimentació (en el cas que ens ocupa, el fil conductor és la sal). Segons els responsables de l’espai, “no és pròpiament una exposició entesa convencionalment sinó que és un showroom, una mena d’acció-muntatge” destinat a fer visible una selecció dels treballs de l’artista en qüestió. Sembla evident que amb Carme Pujol els objectius s’han acomplert amb escreix.
Carme Pujol
Vilà_espai eat art de Banyoles. Plaça Major, 33. H Fins el 26 de març. De dimarts a divendres de 16,30 a 20,30h. Disssabtes de 10 a 13,30 i de 16,30 a 20,30h.
JORDI ARMENGOL: les vides de l’amfibi
Jordi Armengol combina la pràctica artística amb la pedagogia a la facultat d’Arquitectura i a l’Escola Municipal d’Art de Girona
La biblioteca de Jordi Armengol (Santa Coloma de Farners, 1971) és com la de qualsevol lector més o menys aplicat —que no vol dir necessàriament sistemàtic en l’ordre de les matèries escollides ni en l’origen dels autors visitats—, és a dir, que en la seva totalitat descriu una mena d’Atlas personalíssim en permanent construcció i que, a més, revela aspectes clau en relació a la personalitat del seu propietari fins al punt de dibuixar-ne un possible autoretrat: qualsevol lector, i Jordi Armengol n’és un de voraç, sap que el seu gust per la lletra s’ha anat formant gràcies a un exercici sistemàtic de discriminació que té l’objectiu o la conseqüència final d’acabar conformant una genealogia literària pròpia que, en darrera instància, defineix una possible cartografia moral i una col·lecció de mites, màscares i fetitxes, on escrutar-nos i, donat el cas, poder-nos amagar. El seus Canetti, Bernhardt, Beckett, Wittgenstein, o els també molt nostres Pla, Vinyoli o Comadira —exemple paradigmàtic, aquest darrer, de cohabitació entre plàstica i paraula—, són cristalls d’un mateix calidoscopi que filtren la llum que fa possible tota forma de pintura.
I no només lector: Jordi Armengol és també un pedagog sorprenentment sistemàtic que intenta dilatar els límits de les disciplines o, potser millor, que intenta dissoldre’ls a favor d’un tipus de contaminació entre modalitats creatives que pot anar des del sensualisme plàstic més essencial, passant per l’ortodòxia historiogràfica, fins al discurs filosòfic més elaborat. A la seva pàgina web (www.armengolroura.com) hi conviuen amb naturalitat horitzontal els resultats de la seva investigació pictòrica amb els projectes docents, perfectament ordenats i disponibles sense restricció per a tot aquell que es prengui la mínima molèstia de descarregar-ne els continguts. Els seus alumnes de la Facultat d’Arquitectura —a banda de Llicenciat en Belles Arts, és diplomat en Arquitectura Tècnica— o de l’Escola Municipal d’Art de Girona, tenen la sort, en aquest sentit, de disposar d’un professor capaç de fer properes les pràctiques artístiques contemporànies —sovint impermeabilitzades per culpa d’una pàtina d’elitisme— i, al mateix temps, interessat en recuperar qualsevol moment de la història de l’art en funció dels seus valors perennes.
Lector, pedagog i, en primera instància —o en darrera, ja que en aquest discurs les jerarquies no tenen sentit— artista: Jordi Armengol converteix la seva producció plàstica, i de manera molt especial els seus dibuixos, en un aparador visual on es materialitzen les experiències literàries i vitals i on també tenen cabuda, com no podria ser de cap altra manera, altres cristalls del calidoscopi del que parlàvem. En aquest cas, són els Balthus, Freud, Currin, Hockney o Gordillo —no cal dir que la llista podria ser llarguíssima— els que fan llum a un univers fet de memòria però també, i de manera molt especial, de sensibilitat poètica, de plaer íntim per la pràctica mateixa de la pintura: ens referim a una forma de gust cultivat pacientment que desemboca en treballs minuciosos i en una heterogènia presència de formats i tècniques pictòriques que venen a delatar l’esperit inquiet i especulador del seu artífex.
Al final, hom no pot deixar de comparar a Jordi Armengol amb una mena d’amfibi capaç de desenvolupar-se en medis diferents però essencialment complementaris. O, més encara: les seves tres facetes —lector, pedagog i artista— són també com els tres compartiments del cor d’aquests mestres de la metamorfosi, dos aurícules i un únic ventricle molt més musculós —reservat per l’art— que bombeja sang a un cos tan ben adaptat al medi que resulta extremadament fràgil. Aquesta és la gràcia i la paradoxa que acompanya als que, com Jordi Armengol, encara creuen en la pintura, més enllà de les modes i contra pronòstic…
GUSTAU CARBÓ: Demiürg a la caverna
Nascut a Barcelona però lligat des de sempre a Cadaqués, Gustau Carbó Berthold té una llarga i reconeguda trajectòria.
Tractar amb algú com Gustau Carbó Berthold (Barcelona, 1941) suposa, a banda del subtil plaer que acompanya tota trobada d’ordre intel·lectual, l’enorme avantatge —traduït en un menor desgast i amb el consegüent estalvi de temps i energia— de poder passar per alt algunes obvietats en relació a la caduca distinció entre pintura figurativa i pintura abstracta o, també, poder despatxar amb celeritat tòpics que parlen de la pintura alliberada i perfectament autònoma, fins i tot, del seu mateix artífex. Mantenir aquestes dicotomies artificials no té sentit, es miri la pintura des de l’òptica que es miri. És a dir: mentre que a nivell purament formal, seria necessari reduir qualsevol pintura a un esquema més o menys rígid, més o menys sistemàtic, per tal d’intentar descriure les propietats que la defineixen com a tal —tan si es vol fer des d’un punt de vista analític com normatiu—, si hom prescindeix, per contra, del caràcter formal de la pintura —allò que conté objectivament— i intenta endinsar-se en el sempre inestable —en tant que pantanós i sovint palúdic— territori del significat, aleshores haurà d’explorar, per força, quins són els mecanismes subjectius que activa l’obra, sigui quina sigui la seva naturalesa i, en darrera instància, valorar quin grau d’importància hi ha jugat (en la configuració del significat) el context que l’ha vist néixer o quin és el grau d’expectatives que acumulen els hipotètics receptors del missatge visual en qüestió.
Gustau Carbó Berthold té clar, en aquest sentit, que el fet que una pintura sigui figurativa o abstracta no té massa importància si tenim en compte, per exemple, que pot ser igualment vàlida o invàlida en ambdós casos. Una altra cosa és pretendre que pel sol fet de fer abstracció ja s’han bandejat una sèrie de riscos encapçalats pel de la literalitat: una pintura abstracta pot ser tan literal com qualsevol altra, per exemple, si el seu codi visual se sustenta en recursos tan bàsics com ara el joc geomètric elemental, l’estridència cromàtica —entenent el color com a superfície i vibració—, o la simple acumulació gratuïta de materials. L’empresa de l’artista, finalment, és redueix a la traducció adequada d’un impuls que rares vegades podrà estar renyit amb el pensament.
La llarga trajectòria de Gustau Carbó Berthold —un centenar llarg d’exposicions individuals i més de sis centes intervencions en mostres col·lectives— també fa que aquest artista nascut a Barcelona però lligat des de sempre a Cadaqués, pugui mirar amb certa condescendència el món de l’art i, de manera molt especial, tot allò referent a un mercat àvid de novetats i manifestament incapaç de transcendir els rígids esquemes que regeixen els seu univers utilitari fet de dades “objectives” i de certeses quantificables: malgrat pertànyer en origen al grup d’artistes plàstics —una altra etiqueta, la de “plàstics”, absolutament vetusta— que la crítica catalana dels seixanta es va posar d’acord en anomenar “Nova Figuració” —una crítica que vivia un moment daurat, aleshores, amb noms fonamentals com Cirici Pellicer, Sebastià Gash, Santos Torroella, Rodríguez-Aguilera, Cirlot o Lina Font, entre altres—, la seva recerca ha estat sempre molt personal i, com no podria ser de cap altra manera, ha transitat per moments més o menys influenciats pels corrents artístics internacionals —Bacon va ser importantíssin en els seus inicis— però dirigint-se sistemàticament cap a una memòria visual que troba el seu territori més genuí en el Cadaqués de la infància o, per extensió, en els paisatges viscuts al llarg de tota una vida.
Justament per això, no és arriscat considerar Gustau Carbó Berthold com una mena de paisatgista que recupera allò visitat després d’una llarga digestió a les profunditats del seu taller: cada obra és una mena de cartografia anímica que intenta resoldre qüestions clau en relació a un univers pictòric que no ha parat de créixer en cap moment. Com si es tractés d’un demiürg replegat a la caverna, restitueix el sentit original de tota ficció gràcies a la seva poètica primigènia feta de pigments purs, aigua i làtex, d’espai i de temps, de llum i memòria, de saviesa madurada a recer de tot allò que pot distreure al viatger que accepti el repte d’endinsar-se, sense prejudicis, pel territori de la pintura.
MARC PADROSA. Esperit de geometria i de finor
COINCIDINT AMB EL CICLE DE CONFERÈNCIES DEDICAT ALS «ESPAIS INTERIORS», LA MERCÈ PRESENTA UNA MOSTRA DE MARC PADROSA.L’ARTISTA DE GIRONA EXPOSA DIFERENTS DIBUIXOS, ESCULTURES I MAQUETES QUE PARTEIXEN D’UNA SUBTIL APROXIMACIÓ A LA GEOMETRIA.
Oblidem massa sovint que rere una expressió utilitzada de manera unívoca hi ha, quasi sempre, una munió de matisos o significats que n’amplien el sentit o, fins i tot, que n’impugnen el seu suposat valor de veritat. El binomi “tabula rasa” seria, en aquest aspecte, paradigmàtic: “tabula rasa” pot voler dir, per exemple, que al principi no hi ha absolutament “res” i que allò que va constituint l’esperit o la ment humana són les impressions sensibles (aquesta vindria a ser la interpretació pròpia d’un sensualista radical); “tabula rasa” també pot voler dir, de manera més matisada, que malgrat no haver-hi nocions prèvies a la ment humana si que existeix una capacitat receptora d’impressions sense la qual aquestes no podrien inscriure’s a la “tabula”, per més “rasa” que sigui (és la posició, a grans trets, de l’empirisme clàssic); hi ha autors, a més, que, a banda d’aquesta capacitat “receptiva”, contemplen la possibilitat d’admetre un intel·lecte “transformador”: se segueix partint de la idea bàsica de “tabula rasa” però s’afegeix que es tracta d’una característica que afecta només a l’intel·lecte en potència en la mesura que li correspondria a l’intel·lecte real (o actual) la possibilitat d’elaborar les dades obtingudes a través dels sentits. Contraposats a la noció de “tabula rasa”, per contra, tenim tota la família dels innatistes, un gremi, no cal dir-ho, tan o més heterogeni que els que defensen més o menys el contrari…
És a dir: si alguna cosa ens ensenya la història del pensament humà —que és la història de l’home quan no es limita solament a desplegar la seva animalitat— és la impossibilitat de mantenir intactes concepcions estrictament tancades o pures més enllà, és clar, dels universos formalment perfectes com és el cas de les matemàtiques (dos més dos sempre i a tot arreu sumen quatre, un fet, aquest, que no depèn de res més enllà d’ell mateix). “Tabula rasa” és una possibilitat o, millor encara, un horitzó d’expectatives: el seu interès és d’ordre programàtic, metodològic, i justament per aquest motiu la seva “realitat” és quelcom que resta permanentment aplaçat. Per tot això Marc Padrosa (Girona, 1978) pot citar un text hittita de l’any 1440 a.C.: “Els grans Déus i els petits Déus l’han cercat sense trobar-lo. Ara serà l’abella qui seguirà la recerca: les seves ales són fràgils, ella mateixa és fràgil…”; fragilitat, subtilesa, lleugeresa, transparència, delicadesa o silenci, per tant, contraposats al determinisme d’unes divinitats presoneres dels seus propis universos geomètrics però mancades de la finor necessària per tal de dilatar-ne els límits o, fins i tot, per a poder deformar el pla a la recerca de les formes que hi sojornen pacientment.
Li devem a Blaise Pascal una de les aproximacions més lúcides a aquesta doble problemàtica: l’home, segons el filòsof francès, és un ésser mig i mitjà situat entre dos infinits; quan aspira a allò superior, cau en l’inferior i, en canvi, quan se submergeix en l’inferior, una llum l’eleva cap allò superior. Entre l’àngel i la bèstia, la seva realitat transcorre en el món en un equilibri precari, ja que la naturalesa humana “és dipositària de la veritat i claveguera de la incertesa i de l’error, glòria i residu de l’Univers”. Raó i sensibilitat o, com ell ho anomenava, esperit de geometria i esperit de finor: la seva complementarietat no només és desitjable sinó que fora d’ella tota activitat humana està mancada de l’equilibri del qual parlàvem; esperit de geometria que permet a l’enteniment projectar les seves construccions lògiques i esperit de finor que fa possible flexibilitzar les estructures que inventem per suportar el món. Aquest és el missatge optimista de Pascal oposat, per exemple, al derrotisme de Montaigne: “L’home és una canya, la més dèbil de la natura, però és una canya pensant. No cal que l’Univers sencer s’armi per esclafar-lo: un vapor, una gota d’aigua, són suficients per matar-lo. Però encara que l’Univers l’esclafés, l’home seria encara més noble que allò que el mata, perquè sap que mor, mentre que l’Univers no sap res sobre l’avantatge que té sobre ell. Tota la nostra dignitat consisteix, doncs, en el pensament”.
D’això es tracta: Marc Padrosa utilitza la geometria per parlar de l’home, de la capacitat que té per generar espais simbòlics, escenaris mentals i, també, dels límits que troba aquesta raó ordenadora quan brega, per exemple, amb els imperatius de la matèria: és en aquest punt on les malles o les ortogonals esdevenen coses i, mitjançant el seu cosificar-se, se situen en aquell espai intermedi pascalià on viure amb certa dignitat encara sembla possible.
MARC PADROSA
Centre Cultural la Mercè de Girona.
Pujada de la Mercè, 12.
Del 17 de febrer al 26 de març.
De dilluns a divendres
de 10 a 14 h. i de 17 a 21 h.
NOGUÉ I BAULIDA: un parèntesi reflexiu necessari
Les illes no existeixen, ens recordava el poeta John Donne (1572-1631) a la seva Meditació XVII, en la mesura que «Cap home és una illa, la mort de qualsevol m’afecta per què estic unit a la humanitat, per això no preguntis per a qui toquen a mort les campanes, toquen per a tu». No existeixen les illes però tampoc la seva imatge política, és a dir, les utopies: encara que el creador del terme va ser, el 1516, Thomas More amb la seva cèlebre obra —Utopia consta de dos llibres en forma de diàleg entre diferents personatges—, la tradició occidental, especialment en relació al pensament polític, és rica en la creació d’aquests no-llocs (sovint metaforitzats en una illa) plantejats com a alternativa a un món que genera insatisfacció; des de La República de Plató, passant per la Ciutat de Déu de Sant Agustí o aquella tecnològica New Atlantis de Francis Bacon —només tres exemples d’una llista llarguíssima—, la constant ha estat imaginar com seria un món millor on l’home, entès com animal social, pogués realitzar la seva llibertat sense entrar en conflicte amb els interessos de la comunitat.
En una entrevista (feta fa pocs anys per Fabrice Zimmer) el controvertit filòsof Peter Sloterdijk parlava d’aquella mena de «colonialisme occidental imaginari» com un primer pas per a la «presa del món»; tanmateix, afegia Sloterdijk, la utopia actual ha perdut la seva innocència i, a més, el seu caràcter col·lectiu s’ha vist substituït progressivament per una nova forma d’utopia individual: l’èxit. L’individualisme i la recerca de l’èxit són aspectes clau per entendre algunes dinàmiques contemporànies i, de manera molt especial, per oblidar la importància d’aquell «altre» necessari per a la construcció de qualsevol identitat raonablement sana, és a dir, que no sigui autista ni indiferent, com diria Susan Sontag, al dolor dels demés.
Les illes no existeixen —ni les utopies— però no per això s’ha de renunciar a un tipus de replegament intel·lectual que pot centrar el seu àmbit d’interès «en una persona qualsevol» (com ens recorda Ester Baulida en la seva magnífica intervenció periodística): n’hi hauria d’haver prou amb un parèntesi reflexiu que ens permetés recuperar la dimensió humana enmig del brogit —sonor, però en especial visual— en el que vivim immergits. O, com suggereixen els artistes amb el seu zoòtrop: repensar la nostra posició en el marc de la col·lectivitat entenent que formem part d’un únic perfil cardíac que amputat en qualsevol de les seves parts —com diu Donne al seu poema— deixa de tenir sentit. I potser també per això Àlex Nogué torna a la immediatesa pulsional del dibuix, sobredimentsionant-lo per convertir-lo en un lloc més que no pas en una representació de res: els seus dos til·lers —imatge de tota ambivalència— se’ns revelen com una mena de cartografia o mapa de camins on recalar a recer dels excessos als que ens hem acostumat i, perquè no, més a prop d’un «tópos» alliberat del seu prefix negatiu.
Al final, un possible pròleg (o epíleg) per a l’exposició de Nogué i Baulida ens el podria oferir l’interrogant plantejat —fa una colla d’anys però perfectament vigent— per Paul Valéry: «La interrupció, la incoherència, la sorpresa, són les condicions habituals de la nostra vida. S’han convertit fins i tot en necessitats reals per a moltes persones, les ments de les quals només s’alimenten […] de canvis sobtats i d’estímuls permanentment renovats […] Ja no tolerem res que duri. Ja no sabem què fer per aconseguir que l’avorriment doni fruit. Llavors, tot el tema es redueix a aquesta pregunta: la ment humana pot dominar el que la ment humana ha creat?». D’això es tracta: Nogué i Baulida ofereixen un bona possibilitat per respondre a aquest i altres interrogants gràcies al fet d’haver convertit, amb subtilesa i sensibilitat, l’espai de la Fundació Valvi en un lloc apte per a la reflexió.
Àlex Nogué i Ester Baulida
Fundació Valvi, Girona. Avda. Jaume I, 42 baixos H Del 27 de gener al 12 de març. De dilluns a divendres de 18 a 20,30h. Dissabtes d’11,30 a 14h. i de 18 a 20,30h.
MIM JUNCÀ: el poder del dibuix
Nascut a Banyoles i afincat a Tortellà, Mim Juncà s’autodefineix amb ironia com un «ninotaire» empès a la pràctica de l’art
El poder del dibuix reposa íntegrament en la seva fragilitat. Un exemple aclaparador ens l’ofereix la Varsòvia d’avui dia: la capital polonesa, que va ser completament destruïda l’any 1944 pels nazis arran de la seva Sublevació —que en realitat va ser la darrera i desesperada alenada d’aire dels escassos supervivents del setge—, recorda el malaurat Getto warszawskie mitjançant una simple línia de bronze d’escassos quatre dits d’amplada que ressegueix la totalitat del perímetre del fatídic clos; es tracta d’una marca ininterrompuda que el viatger contemporani troba de tant en tant quan creua alguna de les grans artèries del centre de la capital del Vístula —encapçalades per l’ostentosa Avinguda Jana Pawła II— i que, malgrat trobar-se interrompuda per alguna de les noves construccions que volen repensar la ciutat en un sentit vertical sense tenir en compte la seva realitat horitzontal —on encara es pot percebre, com una amenaça latent, la sentor de la guerra—, serpenteja entre llambordes oferint el seu llom metàl·lic al record, capturant amb un cercle precís el dolor pretèrit i perpetuant el sentit d’un a dins i un a fora que hauria de servir per portar a terme una mena d’homeopatia de la història sense cap rastre d’innocència en la mirada. Amb tot, és només una línia, un dibuix fet al terra d’una ciutat que actualment, com tot Europa, confabula amb l’oblid.
El poder del dibuix reposa, per tant, en la seva capacitat per definir el contorn de les coses, per confegir-ne el sentit. Un altre exemple —en aquest cas individual, a diferència del perfil del gueto— ens el regalava el malaguanyat Max Blecher a les seves memòries: l’autor de Cuerpo transparente —el seu únic i preciós llibre de poemes— explica que quan sortia de casa seva, encara que anés per trajectes diferents als habituals, sempre tenia cura de retornar sobre els seus passos: “Allò ho feia per no descriure un cercle al caminar on quedessin tancats arbres i cases. En aquest sentit, el meu caminar s’assemblava a un carret de fil; si una vegada desenrotllat no l’hagués enrotllat immediatament, en el mateix camí, les coses que haguessin quedat atrapades dins del llaç format per la marxa haurien restat per sempre més, irremeiablement i profundament, lligades a mi. Si quan plovia evitava tocar les pedres per on s’escolàven els reguers d’aigua, ho feia per no afegir res a l’acció de l’aigua i per no interferir en l’exercici dels seus poders essencials”.
Dibuix, per tant, que encercla malgrat la seva fragilitat essencial, que obliga al seu autor a assumir una íntima forma de responsabilitat amb el present però també amb el passat i el futur, dibuix que pot ser definitiu però que troba el seu sentit darrer en la possibilitat intacta continguda en el desplegament lineal. Mim Juncà (Banyoles, 1959) explica que, de ben jove, ja va haver d’acceptar aquesta realitat del dibuix: malgrat ser un bon estudiant —fins que va començar Arquitectura i “es va bloquejar completament”— es refugiava de manera instintiva en el dibuix fins al punt que aquest monopolitzava el gruix de la seva activitat. La seva història és la història d’un “ninotaire” —com ell s’anomena irònicament— que s’ha vist empès a la pràctica de l’art de manera “no totalment voluntària”, immers en un correlat d’esdeveniments que el vinculava a una activitat artística essencialment vital o, potser millor, a una realitat vital essencialment artística. Per això hom pot reconèixer en els seus dibuixos —que, a vegades, tenen tota l’aparença d’una pintura— el rostre polièdric del seu autor: perquè tota la producció artística d’aquest Banyolí feliçment exiliat a Tortellà és una mena d’autorretrat que, al mateix temps, funciona com un joc de miralls on tots i cadascun de nosaltres ens hi podem veure reflectits.
El poder dels dibuixos de Mim Juncà reposa íntegrament en la seva fragilitat. Com el perfil del Gueto o el camí recorregut per Blecher, les línies que produeix aquest artista són, en realitat, fruit d’un enregistrament vital —com si es tractés d’una mena de cardiograma— que conserva en perfecta tensió latent la pulsió íntima del gest que el va fer possible. “Dibuixos indesxifrables d’aquesta escriptura / com les meves mans, com els teus ulls tancats”, va escriure el poeta romanès a manera d’introducció.
LÍDIA MASLLORENS: pintar les emocions
Lídia Masllorens, de Caldes de Malavella, crea obres de grans dimensions amb l’expressió del rostre com a protagonista.
Directa, sense artifici, emotiva, la pintura és, per a Lídia Masllorens, un mitjà però també un contingut, una forma d’expressió que seria idèntica, en cas de que existís un llenguatge natural que pogués prescindir de les paraules, a una mena de fet comunicatiu essencial i deslligat de tota convenció representativa. La manera com enuncia el seu currículum és, en aquest mateix sentit, exemplar a l’hora de defugir qualsevol intent de grandiloqüència impostada: “Vaig néixer a Caldes de Malavella l’any 1967. Actualment visc a Cassà de la Selva i treballo com a professora de dibuix a l’institut de Llagostera. Vaig obtenir la llicenciatura en Belles Arts el 1991. He ampliat els estudis de pintura amb altres de fotografia, gravat, escultura en pedra i escultura de gran format”. A banda d’aquesta mitja dotzena de dades objectives —és d’agrair l’absència de periples mentals destinats a maquillar existències que ben poca cosa serien sense els típics retocs de cosmètica biogràfica—, diferents exposicions avalen una trajectòria que troba el seu principal argument en la necessitat expressiva o, encara millor, en la impossibilitat —en un sentit quasi físic— de deixar de banda la pràctica de la pintura.
Aquest és el seu objectiu: Lídia Masllorens intenta traduir emocions de la manera més immediata possible fins al punt que, en els seus darrers treballs, fins i tot els pinzells han desaparegut a favor d’unes mans que són l’instrument, al cap i a la fi, que es troba en la base de tota experiència tecnològica posterior; per això pot resultar senzill imaginar-la submergint-les en els grans pots de pintura industrial que utilitza i després estampar, amb energia, una primera empremta que gràcies als moviments apresos, i també als que dicta un sentit del ritme innat, es transforma ràpidament —no hi ha espai per a la insistència— en un rostre que, malgrat tenir referents que ella explicita sense recels, vol ser tots els rostres i totes les emocions que s’hi concentren. Potser per aquest mateix motiu ha anat deixant de banda els retrats de persones més properes i s’ha decantat per l’expressió pura continguda en alguns fotogrames d’aquella mítica Joana d’Arc (1928) immortalitzada per Carl Theodor Dreyer gràcies als ulls —que eren com mons— de la inconmensurable Renée Falconetti: perquè ha entès que una de les qualitats específiques de la pintura és la d’alentir el món, la de desaccelerar les imatges —en el seu cas cinematogràfiques— amb l’objectiu darrer d’obtenir-ne un destil·lat que vol ser essència d’emocions, perfum d’emotivitat humana.
I és que, en darrera instància, Lídia Masllorens concep la pràctica de la pintura en un sentit similar al de la cal·ligrafia nipona. El gest definitiu no és fruit de cap automatisme ni de cap forma de virtuosisme secret sinó més aviat de tot el contrari: es tracta de la concreció d’un treball previ rigorós, de la materialització d’una forma que s’ha hagut de gestar pacientment i assajar fins al paroxisme; cada pintura és la part visible d’un llarg procés basat en el diàleg obert amb la fràgil superfície de paper que aquesta fertilitza. Res és casual, malgrat l’atzar també és un actor del procediment pictòric: el paper, explica l’artista, metaforitza la condició humana en la mesura que ha de suportar els embats poderosos de la vida tot i saber-se precari, tot i mantenir la seva integritat sense cap altra garantia que la que ofereix el temps a les coses finites.
L’ampli espai de treball de Lídia Masllorens ocupa una de les plantes d’un edifici a mig fer del centre de Cassà de la Selva. L’artista explica que ja fa temps que el sostre se li ha fet massa baix i que els papers se li acumulen vindicant drets territorials: el problema, en realitat, és que la seva pintura no pot parar de créixer i que, en el seu creixement il·limitat, seguirà reclamant nous espais on portar a terme el seu particular flirteig osmòtic amb el paper… Creix i s’escampa com totes les coses vives.
PEP CAMPS: el repte de ser pintor
Entramats de línies de colors bàsics com a referència a la mort i a la inabastabilitat del món caracteritzen l’obra de Pep Camps
Una amenaça sobrevola la conversa amb l’artista fins al punt de monopolitzar-ne, a la pràctica, els continguts: es tractava de parlar de pintura, però s’acaba parlant de la perversió d’un mercat capritxós a l’hora de seleccionar —i després encimbellar— els seus productes, del depauperat teixit galerístic de Girona, que sembla ferit de mort o, encara pitjor, instal·lat còmodament en una mena d’agonia sostinguda similar a la de l’existència dels fòssils, del silenci administratiu davant de la realitat d’uns artistes —si, si, «artistes» malgrat tot, persones que van decidir fa un grapat d’any guanyar-se la vida amb la pràctica de l’art— que contemplen, mig astorats i mig fastiguejats, com s’accepta aquest nou ordre de les coses marcat pel signe sempre equívoc de la indolència; i és que allò que més inquieta a Pep Camps (Girona, 1962) és veure com es desactiven lentament les diferents energies contestatàries, com es dissol tota una generació de creadors fidels a la pintura en un món, el de l’art contemporani, decididament entestat en confondre i confondre’s sense reconèixer, malgrat tot, als seus immediats antecessors. Hom té la sensació que l’assassinat programàtic del pare —en el sentit freudià del terme— s’ha dut massa lluny: el que resta del magnicidi és justament això, artistes dislocats i autors orfes malaltíssament àvids de novetat al preu que sigui, fins i tot al de l’art.
El repte de ser pintor, per tant, avui dia està més condicionat per l’aspresa de la subsistència diària, per la decepció constant enfront de la impossibilitat de trobar canals raonables per arribar a un públic cada dia més divorciat amb la cultura de qualitat i, en canvi, més amic dels espectacles —etimològicament, un deambular d’espectres—, que no pas amb allò que li seria propi, és a dir, la reflexió a l’entorn d’un mitjà expressiu antic com l’home i que, en tant que immediat, conté en forma de latència els moviments pulsionals i la memòria del seu artífex i, en un sentit global, de tota la història de l’art precedent. Per això fer d’artista i optar per la militància pictòrica implica un acte de resistència que, sense proposar-s’ho, ha esdevingut heroic: no es tractava de res més que de seguir pintant i, en l’acte de pintar mateix, mantenir viu aquell atàvic plaer enfront de l’inconegut. Ho explicava Antoni Llena al seu exquisit —i imprescindible— llibre La gana de l’artista: «De què parlo, quan parlo de plaer? Del plaer de destil·lar solitud (i què és la solitud sinó estar despert al misteri), de fer-ne un espai on tot allò que ha estat , o que no ha estat i vol ésser, pugui covar-hi el vol. Pinto per plaer. Per no haver de demostrar res. Pinto per plaer perquè tinc una fe debilíssima. Pinto per plaer, per més que la pintura no em deixi satisfet ni amb la consciència tranquil·la».
Mentrestant, les grans teles i els dibuixos més íntims s’acumulen a l’estudi empordanès de Pep Camps: són enregistraments temporals que han acabat testimoniant un viatge, real i imaginari a l’hora, per la visibiliat que fa possible la pintura. En aquest sentit, potser són els seus característics degoteigs de color, verticals o horitzontals, allò que millor simbolitza el repte del què paràvem. Ell mateix ens regala les pistes necessàries: «Un factor que apareix en tota la seva senzillesa i contundència [a les meves obres] és la llei de la gravetat: els regalims de pintura comencen i acaben el seu viatge en un lloc antròpic; així com l’atzar en el recorregut de la pintura que pot ser alterat per petits condicionants, tots aquests factors ens deixen un entramat de línies de colors bàsics. Son referències a la mort (la gravetat), i a la impossibilitat de poder captar el món en tota la seva significació i plenitud». D’això es tracta: de seguir pintant malgrat tot, per necessitat, contra tota lògica utilitària, fidel a aquella «fe debilíssima» de la que ens parla l’Antoni Llena.
FEDERICO: l’artista més empordanès
Nascut a Agullana, Antonio Federico ha viscut i treballat gairebé sempre entre vinyes i alzines sureres, en una masia a l’Estrada
Si acceptem com a vàlides les accepcions que se solen associar, en gran mesura per culpa de l’histrionisme militant de Salvador Dalí, a l’adjectiu «empordanès» —començant per la «rauxa» que tot ho amara i acabant pel component arcàdic, de república independent de tot plegat—, aleshores trobaríem pocs artistes que en satisfessin tantes, d’aquestes accepcions, com Antonio Federico: nascut a Agullana, ha viscut i treballat quasi sempre a l’Estrada, en una magnífica masia centenària envoltada de vinyes i alzines sureres que els seus pares s’encarregaven d’administrar i que avui dia s’ha convertit, gràcies al treball pacient realitzat al llarg dels darrers vint anys pel mateix artista, en una mena de «Museu Federico» que, com no podria ser de cap altra manera, resulta absolutament inclassificable.
Amb tot, aquest autodidacte militant sí que confessa algunes fílies que l’han acompanyat des dels seus orígens artístics fins a l’actualitat: «Des d’Atapuerca fins a Picasso, tot m’ha interessat; com a empordanès que sóc, he begut molt del surrealisme, tot i que el meu gran problema sempre ha estat el cubisme: m’ha fet perdre moltes nits de son intentar resoldre els problemes que planteja!»; i és que Federico, a banda d’autodidacte, és també eclèctic, heterodox o, com a ell mateix li agrada que l’anomenin, «holista»: tot li interessa, tot pot confluir en les seves obres, des del treball esmerçat del pagès quan poda la vinya fins als misteris físics que disseccionen els moderníssims acceleradors de partícules actuals; tot forma part d’un únic plantejament creatiu que, en el seu cas, és sinònim del vital.
En aquest sentit, resulta igualment difícil acotar en gèneres el seu art: davant de la impossibilitat de parlar de pintura, d’escultura o d’instal·lació sense obviar matisos essencials, per aproximar-nos a l’univers creatiu de Federico hem de retornar, per exemple, a aquelles remotes empremtes deixades per les màquines impossibles de Picabia o per les composicions, igualment metafísiques, de Chirico o Carrà; o retrobar l’esperit geomètric i contradictori d’un Escher o la infinita capacitat per generar nous mons de Roberto Matta; o, senzillament, acceptar que tota aventura artística seriosa ha de saber-se immersa dins d’una història de la visibilitat que la transcendeix i la integra. Ho explicava l’inabastable Rothko a principis dels anys quaranta del segle passat: «L’obra de cada artista constitueix una faceta diferent de cada etapa, el seu efecte és acumulatiu i funciona com a corol·lari de la fase anterior (…) Tenim, per tant, l’artista portant a terme una doble funció: la de consolidar la integritat del procés d’expressió personal en el llenguatge de l’art i la de protegir la continuïtat orgànica de l’art en relació a les seves pròpies lleis. Perquè, com qualsevol substància orgànica, l’art ha d’estar sempre fluint i el seu ritme pot ser ràpid o lent, però en continu moviment».
I és que, en darrera instància, si existeix alguna característica unànimement compartida pels treballs de Federico, aquesta és l’absoluta organicitat: tant si es tracta de pinzellades alliberades o de traces de dibuix contundent com d’objectes incorporats —una ceràmica realitzada per ell mateix, o un fragment de plàstic trobat vés a saber on—, el que resta és una cosmovisió particularíssima i una sintaxi que li és exclusiva i que ell articula fidel a uns principis que podem intuir com a completament autàrquics. Per això aquest habitant de la frontera pot romandre a l’antiga casa familiar de l’Estrada, envoltat pels camps de sempre sense caure en la indolència pròpia dels llocs massa coneguts: perquè per portar a terme la seva feina de digestor d’imatges no necessita cap altra complicitat que la que li proporciona la seva pròpia ment i, és clar, la que haurà de protagonitzar l’espectador que accepti el joc visual que se li proposa.
TGV: la (re)construcció del paisatge
De manera més o menys conscient, més o menys sistemàtica, els que no vivim immergits en el paisatge —els que no en depenem de manera pràctica, essencial, en el sentit primari d’una relació quasi sempre més paràsita que simbiòtica— en mesurem el valor estètic —des de fora, queda clar— en funció de la capacitat que aquest té per «transmetre un determinat sentiment de bellesa, en funció del significat i l’apreciació cultural que ha adquirit al llarg de la història, així com del valor intrínsec en funció dels colors, la diversitat, la forma, les proporcions, l’escala, la textura i la unitat dels elements que el conformen» (la definició ens la regala l’Observatori del Paisatge de Catalunya). Resulta evident, per tant, que a banda de categories estètiques específiques (encapçalades per aquell incombustible sublim romàntic instal·lat per sempre al nostre llenguatge ordinari), allò que resta és una amalgama difícil de sistematitzar però que apunta, de manera inequívoca, en una única direcció: la de la construcció simbòlica. Per entendre’ns: el paisatge, avui dia, més que un «emplaçament geogràfic» és un espai on la societat intenta projectar una sèrie de valors que poden no tenir res a veure amb allò que entenem, de manera intuïtiva, com a entorn natural. L’ecologisme i la política de parcs naturals en serien l’apèndix més visible: algú ha decidit que el món, tal i com l’entenem, ha arribat a un punt de significació òptim que s’ha de preservar —per dir-ho així— extirpant-lo de tota lògica evolutiva. La reserva o el parc natural, en aquest sentit, serien espais sense temps que vindrien a encarnar el bo i millor d’una societat que s’emmiralla en un entorn que se somia desinfectat. El projecte Velocitat v=e/t d’Ivó Vinuesa contempla necessariàment, com a punt de partida, aquesta naturalesa problemàtica de l’invent (tot paisatge és una construcció cultural): «Visc a Pontós, un poble de 281 habitants de l’Alt Empordà, i des de fa un parell d’anys el meu paisatge s’està transformant a causa de la construcció de la línia del tren d’alta velocitat (l’AVE). Des de casa tenia una vista de camps d’oliveres i boscos de pins; ara els camps conviuen amb un viaducte elevat uns vint metres sobre terra. Cada dia, quan agafo el cotxe per portar els nens a l’escola (al meu poble no n’hi ha), veiem passar fugaçment obrers amb la seva armilla fluorescent, alhora que assistim a la transformació del nostre paisatge, que a vegades ens sembla lenta, quasi imperceptible, i d’altres tenim la sensació que va tan ràpida que no ens n’adonem». Per això Ivó Vinuesa, com se sol dir col·loquialment, es va arremangar fa poc més d’un any i va començar a investigar la transformació del paisatge des de la intimitat dels treballadors que construeixen les grans infraestructures: «Endinsar-me en el cor del procés i transitar pel paisatge humà de les obres, documentar la construcció d’un projecte com l’AVE, que altera els nostres paràmetres espai-temps», explica Vinuesa.
El resultat de tot plegat són una sèrie de treballs videogràfics que, més enllà dels diferents aspectes que intenten fer visibles —rostres, accions o paisatges es confonen en una unitat formal de sentit determinada pel mitjà escollit— tenen el mèrit d’esdevenir un fresc calidoscopi on l’espai i el temps es dilaten o contrauen en funció de l’atenció d’un observador privilegiat. Serveix d’exemple el vídeo Galeria, en el qual dos obrers, que s’han quedat a les fosques dins d’uns dels túnels robats a la muntanya, es dediquen a maleir la seva sort mentre conversen amb la indolència del que sap quina és la direcció de la sortida: casualitat o no, el vídeo de Vinuesa esdevé una actualització insospitada del Mite de la caverna platònic, tot i que en el seu cas l’engany representacional no prové de cap foguera ni de cap ombra projectada sinó del somni tecnològic que aspira a controlar completament el nostre entorn. I és que el paisatge és, en darrera instància, l’escenari on es representa la comèdia humana: un dels aspectes més atractius de la proposta de Vinuesa rau en la neutralitat de la seva mirada i en la capacitat que té per cedir la veu als actors involuntaris dels seus treballs. Es tracta d’una forma de distanciament difícil però que esdevé possible quan hom se sap figurant d’una història que el transcendeix. En aquest sentit, l’artista no dubta a l’hora de fer visibles pel·lícules on el tren és també el protagonista: des d’aquella mítica i fundacional arribada del tren filmada pels germans Lumière, passant pel ferrocarril hipnòtic i traumàtic imaginat per Lars von Trier a la seva genial Europa, fins al tren que separa i uneix al mateix tems de El jardinero fiel (The constant grdener) de Fernando Meirelles, la màquina, el somni tecnològic, s’uneixen per reconstruir una altra vegada el nostre paisatge, per afegir noves ortogonals als terraprims descrits amb precisió cirurgiana per Pla.
Ivó Vinuesa Rocher
Museu de l’Empordà, Figueres. Rambla, 2. H De l’11 de desembre al 23 de gener. De dimarts a dissabte d’11 a 19h. Festius d’11 a 14h.
ESPIGOLÉ: el territori de la pintura
Francesc Espigolé va arribar a París l’any 1969, en plena ressaca de la primavera revolucionària, i l’experiència l’acabaria marcant
Coherència i autarquia. Francesc Espigolé bascula amb naturalitat entre aquests dos principis que, malgrat haver esdevingut massa vegades excepcionals en la pràctica artística contemporània, no deixen de ser consubstancials —o com a mínim molt propers a la definició primera— de l’art mateix: coherència, en la mesura que es manté fidel a un tipus de pintura que s’hibrida amb l’escultura i que s’organitza mitjançant una concepció netament organicista de la plàstica; i autarquia, en la mesura que el seu univers artístic es dicta les seves pròpies lleis i les respecta —o, quan cal, les impugna— amb absoluta independència dels condicionaments externs. Per això Espigolé sol recórrer a la figura de l’exiliat o, portada al límit, a la del pària, perquè el seu territori és provisional, el seu equipatge de nòmada està format pels embalums propis del seu ofici, i el lloc que ocupa és més un camp de refugiat —el singular forma part de la seva condició vital— que no pas un espai domèstic on tot sembla resolt en funció dels imperatius de la lògica burgesa… El seu estudi, situat en un ampli immoble de la Plaça Gran de Ripoll, aconsegueix ser, en aquest sentit, un perfecte refugi tot i la la centralitat de la seva ubicació. En ell les hores i els dies s’hi confonen a recer d’una voluntat obstinada que fa bona la cèlebre màxima del galerista Jean Fournier, figura clau en el convuls París dels anys seixanta: «Ser artista sobretot sorgeix d’una decisió, no d’un aprenentatge o d’uns coneixements».
I és que Espigolé, com ell mateix explica, va tenir la sort d’aterrar a la capital francesca el 1969, en plena ressaca de la seva primavera revolucionària i, a nivell artístic, en una ciutat immersa en un procés de redempció artística que, aleshores, s’escenificava a través del retorn a la pintura. El paisatge d’aleshores no tenia pèrdua: anys seixanta a França. Els Parré, Aillaud, Recalcati, Adami i companyia (Equipo Crónica i Arroyo inclosos) apostaven per la figuració, mentre que els Buren, Mosset, Torini i Parmentier (membres, tots ells, del col·lectiu BMPT) no només no apostaven sinó que reduien la pintura al seu suport, a la seva essència material, al seu pur anonimat. En tot cas, a França es visualitzava en aquell moment, millor que a cap altre lloc, la convivència d’un tipus de pintura representativa amb una altra, la dels supports-surfaces, que no volia representar res més enllà d’ella mateixa. És a dir: a banda de proscriure l’il·lusionisme tradicional (condició elementalment prèvia) calia redescobrir el mitjà i, només després, transgredir-ne els límits. Tan senzill com decidir no fer cas al conjunt de normes que determinen què és el dret i el revés, quins són els límits del quadre o, en darrera instància, quins són els materials susceptibles de ser considerats pintura. Qui va definir millor els estatuts d’aquella concepció artística va ser Pierre Gaudibert al seu assaig La peinture en question: «L’ojecte de la pintura és la pròpia pintura, els quadres exposats només fan referència a ells mateixos, al marge de la personalitat de l’artista, de la seva biografia o de la història de l’art […] La pintura és un fet en si mateix. No es tracta d’un retorn a les fonts, ni de la recerca d’una puresa original sinó de la simple posada al descobert dels elements pictòrics que constitueixen el fet pictòric».
Amb tot, Espigolé no va renunciar mai —ni ha renunciat encara— a una forma d’expressivitat que l’atansa molt més a autors com Bram van Velde: com el controvertit holandès —que segons Samuel Beckett, el seu gran valedor, no feia pintura abstracta sinó «concretament metafísica»—, Espigolé s’immergeix profundament en les seves obres i, des del seu centre precís, es relaciona amb una memòria, més que no pas amb una història de l’art, feta de retalls d’univers pirinenc, de romànic, amb els seus plans de colors purs i la rotunditat dels traços negres que delimiten els contorns dels pantocràtors, però també dels arabescos d’aquella forja catalana que despertava les bèsties adormides que tan bé va saber fer parlar Ramon Llull al seu Llibre de merabelles… Tot convergeix en els treballs d’un ripollès que afirma que mai hauria hagut de deixar París però que habita, des de la seva pintura, tots els móns possibles.
RUBEN GRILO: les micronacions dels amateurs
La primera «perversió» de Rubén Grilo (Lugo, 1981) rau en el fet d’explicitar el detonant (més que no pas el referent) del projecte que actualment exposa a l’Espai ZERO1 d’Olot: l’artista explica la història d’un tal Stuart Hill, un home de 67 anys conegut per una rocambolesca campanya de desobediència al govern escocès que, des de 2008, reivindica la independència de la micronació de Forvik, una minúscula illa d’una hectàrea d’extensió situada a l’arxipèlag de Shetland, al nord d’Escòcia. «Al marge del contingut més o menys polític —comenta Grilo—, la seva aproximació individual a la realitat com si es tractés d’un joc i el seu excèntric treball com a artesà del metall, insisteixen en la hipòtesi de l’ignorant com a aquell que en desconèixer les lleis, millor pot posar en escac a l’autoritat». Ni més ni menys: «Quan vaig començar a fer de ferrer no podia pagar l’aprenentatge, així que vaig anar a un curs d’una setmana per aprendre el més bàsic i després vaig seguir pel meu compte (…) no saber el que no es podia fer, em va permetre fer coses extraordinàries», confessa l’entranyable illenc.
La segona «perversió» de Grilo, en un sentit similar a la primera, rau també en el fet d’haver fet explícits en una entrevista (realitzada especialment per a l’exposició) els seus referents, objectius i preocupacions. El gallec confessa, al llarg dels vint minuts que dura el metratge, aspectes clau en relació als seus camps d’interès, com ara la importància del disseny i de la música «noise» («soroll» en anglès), el seu procés de treball centrat en l’error i en la creació d’espais fèrtils per a la seva possibilitat o, en darrera instància, la narrativa deliberadament hermètica que utilitza en la presentació dels seus projectes. Segons Grilo, un aspecte important de la seva feina es basa en «donar directament l’esquena al públic» sense témer que no entengui res o, més encara, reservant espais de privacitat que no només no podran ser desxifrats sinó que es presenten mitjançant codificacions privades. No cal dir, en aquest sentit, que elements propis de la música «noise» com ara la cacofonia, la dissonància, l’atonalitat, el soroll, l’indeterminació o la repetició, són ben presents en l’univers conceptual de Grilo.
Amb tot, podem parlar de «perversions» en la mesura que l’artista planteja en tot moment una subtil contradicció que no és altra que la que es desprèn del fet de mostrar ocultant (i a la inversa): la història de Hill resta aplaçada però esdevé un subtil fil conductor que indica quin és el camí a seguir (la desobediència civil davant els dogmes de l’art), mentre que el vídeo on declara la seva vocació críptica s’endevina com una mena de manual d’instruccions que ofereix nombroses pistes a l’hora d’encarar la seva proposta artística. I quina és la proposta artística de Grilo? Doncs un treball centrat en escrutar les possibilitats comunicatives del mitjà escollit, un intent de destruir prejudicis a través de la restitució d’aquella mirada incontaminada del diletant o, millor encara, de l’amateur en tant que amant de la cosa tractada… I és que Grilo té molt clar quin és el poder de la ideologia: «és com l’adhesiu, que és invisible però fa que les coses s’enganxin»; ell juga a que sembli que no li preocupa, tot i que es fàcil intuir la profunda implicació present en els seus treballs.
Ruben Grilo
Espai ZERO1, Olot. Carrer de l’Hospici, 8. H Del 20 de novembre al 30 de gener. De dimarts a diumenge de 10 a 13h. i de 17 a 20h.
MARC PADROSA: la recerca de la forma
L’escultor gironí Marc Padrosa crea maquetes subtils i lleugeres en un procés obert que, segons assegura ell mateix, no finalitza
Se sol definir l’era moderna, ens explica Richard Sennett al seu magnífic assaig The craftman (L’artesà), com una economia de les habilitats. Però què és, en darrera instància, una habilitat? De manera més o menys immediata, la majoria estaríem disposats a admetre que es tracta d’una pràctica ensinistrada que s’oposaria, en aquest sentit, al coup de foudre, a la inspiració sobtada d’origen inexplicable: la gràcia de la inspiració —que avui dia torna a estar, per raons més aviat obvies, molt de moda— és que el pur talent pot substituir a la feixuga formació. Res més allunyat de la realitat. Deixant de banda exemples recurrents com els protagonitzats pels Mozart, Rimbaud i companyia (personalitats que la historiografia de l’art seriosa ja ha sabut situar en el lloc del seu precís esforç), la resta no deixen de ser ecos d’una fantasia narcisista adolescent que es nega a acceptar que, com a norma general, no hi ha individus amb aptituds excepcionals sinó actituds individuals excepcionals. L’autocrítica, que es troba en l’origen de tota activitat lliure i conscient susceptible d’esdevenir treball artístic, només s’aconsegueix mitjançant la pràctica reiterada. És allò que en música s’anomena la regla d’Isaac Stern: a mesura que l’habilitat millora, creix la capacitat per realitzar repeticions sense caure en el tedi o l’avorriment; a mesura que s’insisteix en una pràctica determinada, aquesta modifica lentament el seu contingut i s’enriqueix tot dirigint-se cap a l’excel·lència.
La gràcia del sistema d’Stern, en tot cas, és que veu la pràctica, la repetició, com un fi en ell mateix, un fet que vol evitar el risc inherent als sistemes tancats: una bona pràctica ha de saber subministrar sempre nous problemes per resoldre. Marc Padrosa (Girona, 1978) confessa estar perfectament instal·lat en un procés obert que no finalitza, en una mena de treball preparatori que troba el seu sentit en la reflexió permanent a l’entorn de problemes estructurals relacionats amb la forma. Marc Padrosa és escultor. La persecució de la forma —com aquell fabricant de campanes imaginat per Tarkovski al seu film Andrei Rublev— és l’essència mateixa d’un problema, com dèiem, que te sentit en la mesura que es reformula, en la mesura que es visitat des de diferents punts de vista, una mica com aquell cèlebre mazzocchio dibuixat i pintat de manera quasi obsessiva per Uccello: “…solia dibuixar mazzocchi —explica Marcel Schwob a les seves Vides imaginàries—, que són cercles de fusta coberts de tela que es col·loquen sobre el cap fent que els plecs de la tela que queda fora envolti el rostre. Uccello se’ls va imaginar punxeguts, quadrats, amb facetes, piramidals, cònics, seguint totes les representacions de la perspectiva, i tanta era la perfecció de l’obra que uccello va descobrir tot un món de combinacions en els plecs del mazzocchio”.
Descobrir tot un món en els plecs del mazzochio: Marc Padrosa descobreix mons a través d’una forma de replegament de ressonàncies quasi ascètiques i, per descomptat, de naturalesa programàtica. Per això la maqueta, el projecte, tendeix a suplantar l’espectre que quasi sempre és allò que anomenem “obra finalitzada”. La maqueta —explica Padrosa— entesa com a “imatge o petja impresa d’un prototipus”, com a “el que es mostra o es fa visible”: “la maqueta habita un espai ambigu entre dos móns, pròxima encara a l’Idea però prèvia a la seva materialització […], la maqueta o Typos o Paradeigma, com l’anomenaven els grecs, permet que l’experimentació i la recerca diària prenguin forma i que aquesta forma es pugui mostrar com a obra en aquest trànsit”. Perfecte esdevenir, per tant, d’unes obres que han fet de la subtilitat i de la lleugeresa els substantius d’un univers poètic que, no cal dir-ho, col·lideix amb força amb una contemporaneïtat molt més amiga dels exabruptes llampants i de les personalitats histriòniques que no pas del treball lent i silenciós fet a recer de les conviccions més intimes.
ANNA BAHÍ: fotografiar la identitat
Les imatges que la banyolina Anna Bahí ha anat destil·lant des de finals dels anys 90 tenen l’autopercepció com a fil conductor
Si bé és freqüent que la vida literària d’un escriptor finalitzi amb les seves memòries o amb la publicació del què se suposa que han estat els seus papers més íntims (en la mesura que l’han acompanyat, secretament i de manera paral·lela, mentre redactava la resta de materials que han acabat dibuixant els seu rostre públic i el seu perfil literari), no ho és tan, d’usual, que un artista faci balanç quan intueix com a pròxima la consumació del seu periple vital. Mentre que els escriptors (per posar un exemple paradigmàtic en aquest ordre de preocupacions) tard o d’hora acaben posseïts per la necessitat de girar la mirada cap a ells mateixos mitjançant una forma d’entotsolament que hom pot intuir propera a l’essència mateixa de la literatura, els artistes visuals segueixen entossudits en el rastreig sistemàtic d’una realitat que, d’uns anys ençà, s’ha vist ampliada amb registres abans impensables dins l’asèptic marc descrit per les difuntes Belles Arts. Una possible explicació a aquest fet (i a les seves nombroses excepcions) la trobava Juan Benet en la nítida distinció entre l’ofici d’escriure (o de fer fotografies, com és el cas que ens ocupa) i la possibilitat de ficcionar: “Cansat de la ficció i de l’esforç que suposa engendrar criatures —escriu l’autor de Volverás a Región— i inventar situacions i arguments, l’escriptor es torna cap a ell mateix i cap a un camp on tot està traçat, pel que pot córrer amb absoluta desimboltura una ploma agilitada en altres exercicis molt més feixucs”. Facilitat, en tot cas, que resulta enganyosa a la llum de les nombroses contaminacions que es produeixen en un sistema que no només no és perfectament dicotòmic (realitat-memòria i ficció) sinó que té la forma d’una teranyina que situa en un mateix pla (i parany) allò que prové de fonts i direccions diverses.
Anna Bahí (Banyoles, 1972) va començar estudiant disseny a l’escola EINA de Barcelona tot i que de seguida van ser els cursos de fotografia impartits per Manel Esclusa allò que va monopolitzar el seu interès creatiu i professional. No deu ser cap casualitat, en aquest sentit, que fos el de Vic qui l’iniciés en la pràctica de la disciplina a la llum d’uns treballs que sempre han semblat fruit de l’atzar líquid i, al mateix temps, de la voluntat artística d’algú que, gràcies al profund coneixement que té del mitjà, es pot permetre la llicència d’atorgar-los autonomia i llibertat. D’això es tracta: les imatges d’Esclusa (i aquest aspecte el subscriuen a la perfecció, mutatis mutandi, els treballs d’Anna Bahí) són sempre ambivalents en la mesura que llenguatge i metallenguatge s’imbriquen en una unitat de sentit que no és altre que el d’aquella fotografia emancipada que ja no ha de donar comptes de res a banda d’ella mateixa. Ho explicava Jordi Alberich al seu assaig El cant de les sirenes: “Les imatges d’Esclusa són imatges inespecífiques, brumoses i borroses, en les quals el referent real esdevé l’excusa per a la creació d’imatges estètiques que mostren l’ambivalència del rastre deixat en el suport fotogràfic”. En tot cas, aquesta és només una part d’allò que resta atrapat, com dèiem, a la teranyina de l’art. L’altra, la que segons Benet pot discórrer amb absoluta desimboltura per un camp on tot està traçat, en el cas d’Anna Bahí, té la forma d’un autoretrat espectral i recursiu que es dibuixa i es desdibuixa constantment en un intent de construir una identitat que, com és de suposar, resisteix heroicament els embats des de la seva fortalesa imaginària.
Les imatges que Anna Bahí ha anat destil·lant des de finals dels noranta fins avui tenen un fil conductor clar que no és altre que el de l’autopercepció a través de la fotografia. Una autopercepció que necessàriament troba la seva matèria primera en el fragment, en les restes d’un cos naufragat que cal recompondre amb eines precàries i, sobre tot, a través d’uns plànols incomplets i d’una idea vague sobre allò que creiem saber d’ell (per més que sigui el nostre propi cos); es tracta d’un espectre fet de realitat, memòria i ficció (són els insectes de la teranyina de Benet) que l’artista intenta restituir per a la vida. Ho explica Giorgio Agamben a propòsit de l’Atles impossible imaginat per Warburg: “Les imatges de les què està feta la nostra memòria tendeixen, de manera incessant, en el curs de la seva transmissió històrica, a quedar fixades en espectres, i es tracta precisament de restituir-les per a la vida. Les imatges són vives, amb tot, fetes com estan de temps i de memòria, la seva vida és ja i sempre supervivència, amenaçada sense treva i en procés d’assolir una forma espectral”. Aquesta és la naturalesa de totes les imatges i, de manera molt especial, de les que genera la fotografia d’autors com Anna Bahí.
XEVI SOLÀ: l’observador observat
Xevi Solà incorpora a la seva obra elements visuals i narratius de tradicions fins fa poc defenestrades per les «Belles Arts»
Els personatges que pinta Xevi Solà (Santa Coloma de Farners, 1969) es troben en el paisatge com en una sala d’espera: són allà perquè els afecta alguna secreta patologia, tot i que aquell no és el seu lloc. L’espai natural, però també els interiors domèstics, menys habituals en la personalíssima iconografia de Solà, no són, ni de lluny, l’indret on transcorre el gruix de les seves vides improbables, sinó tot el contrari: són escenaris impostats que aconsegueixen mantenir obertes, amb insòlita diligència, totes les fissures entre els cossos i el món. Els personatges imaginats per Xevi Solà se situen en el paisatge —sigui del tipus que sigui— amb la típica violència incòmode del foraster que se sap condemnat a l’expulsió definitiva o, potser també, amb el cinisme infinit de l’excursionista que necessita, senzillament, una escena pel seu crim: cada pintura de Xevi Solà és, en primer lloc, l’escenificació d’un conflicte ancestral que, malgrat ser de naturalesa dialèctica, podem intuir com a perfectament irresoluble.
Per això l’artista cerca la “potència visual” de les seves obres en la convivència tensa dels contraris: “Els personatges —explica Solà— estan situats gairebé sempre en exteriors banyats per la llum del sol, només per a despistar. La disfressa bucòlica desapareix de seguida, sol ser difícil fins i tot en una primera lectura, eludir certa sensació d’inquietud i no imaginar un destí funest. La línia de l’horitzó plana, contraposada amb la vertical que crea l’individu quiet davant l’espectador, atorga un grau d’espiritualitat al personatge principal, que s’exposa desemparat, i dóna tristesa al conjunt de l’escena”. Una escena, a més, que transcorre en un paisatge més propi del nostre imaginari de ficció que no pas de la nostra experiència immediata: es tracta de paisatges nord-americans que ben bé podrien ser els d’una novel·la d’Erskine Caldwell —a qui l’artista confessa no haver llegit—, però també els de l’univers cinematogràfic hichcockià o els d’un conte impossible d’Edgar Allan Poe —a qui l’artista confessa haver vist i llegit—, elements, tot ells, que cal sumar a una heterogènia munió de referents genuïnament contemporanis.
És a dir: la pintura de Xevi Solà basa el seu caràcter contemporani en la incorporació desacomplexada d’elements visuals i narratius provinents de tradicions, fins fa molt poc, defenestrades des de l’asèptica esfera de les Belles Arts. Sense anar més lluny, els seus inicis cal cercar-los en el món del còmic: molt abans del seu pas per l’Escola d’Art d’Olot i per la Facultat de Belles Arts de Barcelona, Solà s’emmirallava en autors com Richard Corben o Robert Crumb, dibuixava vinyetes emprant una riquíssima escala de grisos i construïa personatges que, d’alguna manera, ja prefiguraven amb força els que actualment poblen la seva pintura. I és que, per entendre els treballs de Solà, cal sumar a l’estètica “impura” dels Corben i companyia, la tradició pictòrica encapçalada per Basquiat (als Estats Units) o Lucian Freud (a Europa), elements, com dèiem, radicalment diversos en la seva forma i origen cultural però molt similars en relació a la seva manera d’entendre l’home.
I és que, en darrera instància, allò més important en les pintures de Xevi Solà és el que resta ocult o només suggerit. Malgrat la gran qualitat tècnica de les obres —suportades per un dibuix senzillament virtuós—, l’artista aposta per un cert desmenjament formal que desemboca en zones indeterminades dins del quadre o, fins i tot, en fragments que no han acabat de ser pintats. L’objectiu sembla clar: es tracta d’evitar resoldre “definitivament” la representació i deixar espais, com finestres, que permetin a l’espectador completar allò que només vol ser un punt de partida, malgrat tot, amb les potencialitats intactes. Justament és aquesta vaguetat —en ocasions també ambigua— el que ens pot arribar a incomodar: l’observador, davant dels treballs de Solà, és l’observat en la mesura que es veu obligat a projectar-se en les obres per tal de resoldre els tensos elements narratius que aquestes deixen en suspens. Verbalitzar la impressió que provoca una pintura de Solà implica un despullament inevitable: acabarem confessant més coses de nosaltres mateixos que no pas de les imatges que tenim al davant. És només aleshores quan entenem la magnitud del somriure de l’adolescent que ens contempla des de la pura provocació del seu espai escènic; és només en aquell instant que podem comprendre quin és el paper de l’espectador davant de determinades obres d’art.
FÈLIX ATMETLLA: entre volcans
Fèlix Atmetlla té el seu estudi, amb aparença de forja, al cor del Parc Natural de la Garrotxa
El millor exponent de paisatge volcànic de la península Ibèrica ho és, segons sembla, pel fet de comptar amb una quarantena de cons —per fortuna silenciat, el més jove, des de fa més d’onze mil anys— i amb una vintena llarga de colades de laves basàltiques capaces de sostenir pobles sencers com ara Castellfollit de la Roca. I no només pedra fosa i tornada a solidificar: la Garrotxa és també un paisatge extremadament ric a nivell vegetal, tan per quantitat (els experts en botànica hi han sabut identificar més d’un miler d’espècies de plantes superiors) com per qualitat (existeixen diverses rareses en el conjunt de la flora catalana), tot i que més de la meitat del territori protegit, com qualsevol neòfit pot comprovar a peu o amb cotxe, l’ocupen aquelles formacions boscoses —especialment alzinars, rouredes i fagedes, però també boscos mixtos i vernedes— que tan bé i amb tanta profusió van saber pintar, encapçalats per Joaquim Vayreda, els mestres de l’anomenada Escola d’Olot.
Fèlix Atmetlla viu al cor del Parc Natural de la Garrotxa, a Batet de la Serra, i, contra pronòstic, no només no pinta paisatges sinó que treballa refugiat al seu estudi amb aparença de forja. La imatge és massa llaminera per deixar-la passar: com Vulcà —Efest pels grecs—, l’artista extreu de les entranyes de la terra la matèria primera que utilitzarà per donar forma a les seves creacions. I com Vulcà, renuncia a l’Olimp sorollós —avui dia, la majoria d’artistes i actors dedicats al món de l’art es consideren olímpics— per replegar-se al seu taller, a recer una mica de tot, realitzant, però, les mínimes incursions al món a la recerca de les provisions necessàries per portar a terme un projecte artístic que reflexiona de manera invariable sobre la forma i l’home, o sobre l’home i la seva perenne necessitat de formalitzar…
A Fèlix Atmetlla el podem reconèixer per un tipus d’escultura de ferro i formigó, d’aparença postindustrial, sotmesa —més que no pas construïda— al patiment de la forma, a la contorsió permanent d’un material que, malgrat la seva fredor, aconsegueix una inquietant presència orgànica. Es tracta d’un artista que basa bona part de l’èxit dels seus treballs en un coneixement precís dels materials: el diàleg que estableix entre tradició i modernitat és, justament per això, un dels ingredients més estimulants de l’univers artístic que desplega. És a dir: a la seva obra hi conviuen elements provinents de la tradició més existencial, barrejats amb concepcions més abstractes de la pràctica escultòrica o, fins i tot, d’expansió cinètica. Del què es tracta, en darrera instància, és de seguir cercant la manera de concretar unes veus que gaudeixen, en el seu cas, d’una sorprenent autonomia. L’artista blanenc —també va treballar un grapat d’anys a Barcelona, al mig de la Meridiana— concep cada modalitat del seu treball com una aventura singular que evoluciona amb independència i, en aquest sentit, fidel a uns plantejaments i a unes solucions que li són exclusives: el dibuix és dibuix —i no sinòpia de res—, les peces petites no són maquetes, sinó treballs on la concentració és màxima i, en darrera instància, qualsevol escultura de gran format existeix de manera autònoma, com un parèntesi creatiu que batega més enllà de les circumstancies concretes que van fer possible el seu naixement.
A casa seva, una antiga masia que sembla arrancada del cor mateix de la terra bruna, hi ha un altre espai que resulta absolutament singular. Es tracta de les antigues corts destinades al bestiar on ara hi maduren, en una mena de letargia involuntària, treballs antics o peces que el destí no ha permès emancipar. La imatge torna a ser massa llaminera per deixar-la passar: com a la caverna platònica, el nostre Demiürg —que és qui dóna forma— visita amb una llum artificial les seves ficcions, volums que romanen protegits a sota terra. Res a veure amb la sort d’altres treballs que l’artista ha decidit entregar a les inclemències del paisatge: es tracta d’escultures que lentament s’integren a l’entorn natural fent bona, en certa manera, aquella cèlebre màxima de Tarkovsky: les obres d’art no són per provocar idees o pensaments, sinó que serveixen per a preparar-nos per la mort…
RUI GOMES: tots els contes
Rui Gomes va deixar fa deu anys el seu Portugal natal per instal·lar-se a Girona, una ciutat de la qual no en sabia gran cosa, però que tenia el mar a prop; aquí crea des de llavors la seva obra
Rui Gomes (Matosinhos, 1973) no té cap problema a l’hora de desmitificar el periple vital que el va portar, ara fa deu anys, de Porto a Girona: no van ser les aigües escasses i semiestancades de l’Onyar —insignificants comparades amb les del majestuós Douro—, ni el fris de cases que s’hi emmirallen —poca cosa, també, al costat de la majestuosa decadència de les seves Caves do Vinho—, sinó un afer sentimental, com a les novel·les del gran Eça de Queirós, allò que el va moure en direcció a una ciutat que ni tan sols hauria sabut situar en el mapa amb una mínima precisió. De fet, explica Rui Gomes, la única cosa que el preocupava era la proximitat del mar: “podria viure a qualsevol ciutat que estigués a prop del mar, és la única condició. Mai a Madrid, per exemple…” I és que la saudade dels fados, lluny del desert atlàntic, pot convertir-se en un sentiment molt menys abstracte i poètic, capaç, pel què sembla, d’inutilitzar a qui que pateix el mal de la distància.
Posats a seguir desmitificant, Rui Gomes tampoc viu al tematitzat Barri Vell sinó que va optar per convertir unes antigues oficines de la cèntrica —i molt més contemporània— Avinguda Jaume I en un espaiós domicili que és també el seu lloc de treball. La fórmula és possible gràcies a la pulcritud i a la concentració de la seva pintura: malgrat que els seus referents inicials ens remeten a artistes de l’excés com Jean-Michel Basquiat o a mestres de la gestualitat pura com Cy Twombly, Gomes va decidir fa temps fer seu un univers de regust infantil que recorda, per exemple, al de Kvéta Pacovská: qui hagi tingut a les mans el Teatre de mitjanit de la gran il·lustradora txeca sabrà, entre altres coses, que la frontera entre allò que anomenem art —més o menys seriós, més o menys inútil però condicionat per un vector de transcendència— i la resta de disciplines com ara la il·lustració infantil, és tan difosa com imprecisa: l’artista de Praga —com Gomes— ens demostra a bastament que els grafismes essencials del seu univers de personatges entranyables i precaris són, en el pitjor dels casos, un camí que ens permet explorar la mateixa condició humana i el seu desig de retrobament mitjançant allò que és simple i màximament expressiu. No hi ha grans discursos al darrera sinó més aviat tot el contrari: es tracta de recuperar una mena de pulsió infantil que no és altra que aquella que sap prescindir dels accidents superflus per centrar-se en el contorn emotiu de les coses.
Qui hagi tingut a les mans el Teatre de mitjanit de Kvéta Pacovská —per seguir amb l’exemple comparatiu— podrà mirar les pintures del portuguès Rui Gomes des del lloc que els hi pot fer justícia: es tracta d’acceptar el repte de despullar la mirada a la recerca d’aquell esguard encara afectat per l’enlluernament que provoca la primera fascinació i viatjar per terres estranyes, per paisatges poblats per ocellots impossibles, per arabescos convertits en heures formidables, per fragments d’històries protagonitzades per princeses que amanyaguen el cel amb la seva vareta màgica; els camps de color pur, els gargots incomprensibles, la utilització del collage, el pur joc gràfic… tots ells són recursos que no només no podem oblidar sinó que hem de reivindicar amb tota la ingenuïtat necessària.
Potser hi ha una forma d’aplaçament que explica millor que cap altre la personalitat del portuguès: enlloc de signar els seus quadres, opta per situar en algun indret un mig gat molt esquemàtic que, com un follet trapella, s’infiltra en la ficció pictòrica com aquell que no vol la cosa. Enemic, per tant, de la grandiloqüència, Gomes es conforma en pintar només un quadre cada vegada: i és que, com els contes infantils, només és possible explicar-ne un i, després, si s’escau, un altre…
KIM PEREVALSKY: la imatge especular
Evdokin Perevalsky (Kíev, 1970) ofereix un realisme sempre enganyós
Vivim envoltats d’endevins, de futuròlegs més o menys engalanats, d’astròlegs astronòmics, d’éssers de moral superdotada disposats a alliçonar-nos en qualsevol moment, de rebels amb causa o sense, d’obscurs aprenents de Parmènides o d’Heraclit o, encara més, d’exèrcits de petits Rimbaud (o d’Stephen Crane, donat el cas) amb ganes de purgar les nostres culpes mitjançant el sacrifici radical que comporta la renúncia al propi cos en benefici del cos immortal de l’art: vivim envoltats d’artistes avantatjats que troben sentit a les seves vides en el fet de redimir, en un gest ben paternal, el pobre mortal entregat a la simple tasca d’existir. Amb tot, i aquesta és una paradoxa ben poc paradoxal, resulta que, de manera quasi invariable, acaben essent els autors que saben aplaçar-se rere el seu treball, els artistes que arrufen el nas davant d’aquesta denominació hiperbòlica —artista— o els personatges en aparença més desmenjats, els que millor desengrunen la complexa horografia que ressegueix la personalitat humana o els avatars d’un destí, la majoria de vegades, mancat de lògica i sentit. Del seu “jo només pinto” o del seu “jo només descric el que veig” se’n desprèn un univers de possibilitats alliberades en la mesura que el seu gest constatatiu rehabilita en tota la seva dignitat les imatges i els esdeveniments que aquestes il·luminen.
I és que les imatges, en darrera instància, sempre tenen un rerefons especular. Evdokim Perevalsky (Kíev, 1970) —un lacònic “Kim” ens el fa proper— va arribar a Catalunya el 4 de febrer de 1997 amb un equipatge pictòric forjat en l’estricte pedagogia acadèmica i en el rar costum de l’observació pausada. A la seva maleta, no obstant, hi havia un bé encara més preciós: es tracta de la capacitat per saber veure a través dels murs de les ciutats o, més encara, es tracta de la capacitat per convertir les ciutats mateixes en personatges que, com dèiem, tenen sempre un rerefons especular. El desdoblament del que parlem troba la seva forma més acabada en les aigües dels rius urbans on les cases s’emmirallen, en l’eix real i simbòlic que separa la pedra de l’arabesc capritxós que aquesta dibuixa en el suport líquid i canviant. No ens ha d’estranyar, en aquest sentit, que uns dels llibres de capçalera de Perevalsky sigui des de quasi sempre Les ciutats invisibles del mestre Calvino. D’entre totes les ciutats que s’hi descriuen, potser Valdrada és la que millor acompanya les pintures del nostre autor: “Els antics van construir Valdrada a la vora d’un llac amb cases totes de galeries una damunt de l’altra i carrers als que aboquen a l’aigua els parapets de balustres. Així el viatger veu, quan arriba, dues ciutats: una dreta sobre el llac i una altra reflectida, invertida. No existeix o succeeix cosa en una Valadra que l’altra Valadra no repeteixi, perquè la ciutat va ser construïda de manera que cada un dels seus punts es reflectís en el seu mirall”.
De Kiev a Girona, la mirada de Perevalsky segueix essent la d’un pintor d’icones que explora de manera sistemàtica allò concret i particular a la recerca del reflex d’intemporalitat que qualsevol cosa conté. És a dir: a diferència de la nostra tradició occidental, que aspira a dissoldre mitjançant l’il·lusió perspectiva la distància entre l’espai real i el de la representació, la tradició iconogràfica ortodoxa preserva la distància entre allò real i la imatge fins al punt que la projecció d’aquesta sempre es produeix en sentit contrari a l’espectador. Les icones són la part visible de quelcom que succeïx rere d’elles i que, malgrat tot, en constitueix la mateixa essència. Per això el realisme de Perevalsky és tan enganyós, perquè els seus frisos urbans ens parlen d’un desig de permanència que ben poca cosa té a veure amb els imperatius del temps físic; el seu és un temps suspès on el joc pictòric s’eternitza i on la ciutat i el seu doble es confonen en una feliç comunió propera a la semàntica dels somnis.
En darrera instància, comprendre això implica dissoldre la distància que separa les pintures de l’ucraïnès de la seva obra gràfica, quasi sempre d’aparença netament abstracta: són versions d’un mateix problema, són la part visible d’un món icònic que desafia el pas del temps amb l’obstinació desesperada de la pedra antiga o, millor encara, de l’or dels retaules.
RALPH BERNABEI: la pell de la pintura
Ralph Bernabei (Nova York, 1955) viu i treballa a Colera, un espai fronterer on fusiona, de manera insòlita, pintura i escultura
Els tres nuclis bàsics on s’escenifica l’existència de Ralph Bernabei (Nova York, 1955) es troben just a l’entrada del poble i en aquest ordre precís: Galeria d’Art Horizon, habitatge familiar i, a fora, flanquejant un jardí més silvestre que ordenat —la patrulla regular d’uns gats en reclama la legítima propietat—, l’estudi on l’artista es refugia a recer dels seus signes, grafismes i taques de color. Colera és el poble que conté aquests àtoms vitals una mica per culpa de la inèrcia (la gravetat de les circumstàncies) i, potser també, una mica gràcies a la manca de sentit pràctic o d’elitisme impostat: ell i la seva companya de viatge, Silvy Wittevrongel, van venir del nord (Amèrica i Bèlgica respectivament) sense guió previ però amb la sòlida voluntat de dedicar-se a l’art sense escatimar res, ni energia ni compromís vital, malgrat el preu que el temps acaba reclamant a canvi sovint és elevat…
Des de la Frontera —Port Bou no té cap galeria d’art ni espai comparable a Horizon—, per tant, la simbiosi resulta perfecte, tot i que l’artista “italoamericocatalà” —que és com dir que és una mica de tot arreu i d’enlloc— es reserva la seva parcel·la creativa amb perfecte zel. L’estudi, en aquest sentit, és molt a prop de l’habitatge però manté el seu caràcter exempt, a diferència de la galeria: es tracta d’un simple cobert on les pintures i els objectes pictòrics s’amunteguen responent a un ordre més mental que no pas espacial. Aquesta és la seva raó de ser creativa. I és que, des dels seus orígens, la pintura de Ralph Bernabei s’ha vist marcada per un procés dialèctic polaritzat entre la profunditat existencial dels camps de color i l’energia elèctrica del traç nerviós; tota l’aventura plàstica de l’italoamercià es manté extremadament coherent a la seva estructura profunda de diàleg obert però evoluciona en els seus matisos i, especialment, en la intensitat i el protagonisme de les veus que intervenen en la conversa plàstica. En aquest sentit, si fa pocs anys la seva pintura era pràcticament un manifest sobre com reduir la paleta a una escala de grisos essencial, actualment segueix amb la monocromia però introduint la violència d’uns vermells que se situen just a les antípodes de l’asèpsia del blanc i del negre; si fa pocs anys el traç era recursiu i s’arremolinava sobre ell mateix, avui tendeix a l’atectonisme, a fugir del marc quadrangular per dispersar-se en el buit, per seguir dibuixant-se en l’aire que envolta la pintura.
Qüestió de ritme: Bernabei converteix cada obra en un corol·lari de l’anterior i en una promesa de futur; i ho fa en funció d’un esperit de continuïtat que arrela en un ritme profund similar al batec d’un òrgan secret però fonamental per a la supervivència de l’espècie.
En aquesta mateixa línia, els seus darrers treballs no poden ser més representatius. Flat wraps o wrapped volumes (embolcalls plans o volums embolcallats): la pell que es tota pintura estesa com un pergamí (assecat al sol de Colera, adobat per l’alè poderós de la Tramuntana) pot reclamar un cos, una tridimensionalitat escultòrica que, malgrat no ser-li pròpia, suposa una conquesta de l’espai que ens la fa present d’una manera física, convertida en volum, alliberada de la seva naturalesa purament representativa. Desconstruït el pla i el cub, les formes resultants són la part visible d’uns ritmes interns que es transmeten cap a un a fora, que envaeixen l’espai de l’espectador mitjançant un gest dialògic només a l’abast d’aquells treballs artístics que cerquen la transcendència a base de transcendir-se. D’això es tracta: d’explicar la possibilitat de que la pintura sigui escultòrica i a la inversa…
Des de Colera, que tot i semblar-ho no és la fi del món, Ralph Bernabei segueix cedint la veu a la pintura amb l’objectiu de recuperar, com Rothko, les emocions universals que mai hauríem hagut de perdre.
NARCÍS GIRONELL: el pintor i la família
Narcís Gironell (Beuda, 1966) converteix en icones perennes imatges que han estat pensades per al consum visual ràpid
A Girona hom sol parlar de l’Avellaneda per referir-se a un barri perifèric que es troba entre Mas Gri i Fornells, tot i que, en origen, també ell deu el seu nom a una masia del segle XII-XIII que, com el proper mas Xirgu (tancant un triangle de luxe) feia les funcions defensives de porta d’entrada a la ciutat per a tots aquells que venien de Barcelona. Avui dia el seu aspecte és el d’un polígon industrial desangelat partit pel mig per la carretera i que conserva, com a testimonis silenciosos, romàntics i una mica desesperats, les restes arquitectòniques d’un passat —amb granja de baques inclosa— que ben poca cosa són a l’ombra de la fenomenal infrastructura del tren d’alta velocitat que s’obre pas en el paisatge, direcció sota terra, com si es tractés de la mateixa entrada de l’Hades. Des de la terrassa de la casa de Narcís Gironell (Beuda, 1969) —l’estudi és a la planta baixa de l’immoble— s’escenifica amb insospitada claredat tot aquest paisatge de contradiccions on el pes de la memòria cada cop resulta més lleuger en comparació als imperatius del present i les seves contradiccions, pel que sembla, irresolubles.
La seva pintura —ell és pintor per sobre de tot—, en aquest sentit, sembla haver trobat en aquest espai “impur” un lloc idoni on realitzar-se. L’estratègia a seguir és relativament senzilla: es tracta de recuperar imatges, extirpant-les si cal, del seu entorn normal com si fossin fruita madura i renegociar-ne el sentit mitjançant un seguit d’estratègies apropiacionistes que tenen en la ironia i l’ambigüitat les seves armes més poderoses. La fórmula podria ser aquesta: convertir en icona perenne allò que ha estat pensat pel consum visual ràpid. I és que els personatges de Gironell han estat extrets directament del magma visual en el que vivim immergits, des de la publicitat impresa, passant per la televisió, fins a les diferents postals mediàtiques o figures de l’imaginari infantil. Tot pot ser absorbit per aquesta mena de rei Mides de la pintura.
La gràcia, en tot cas, és que la seva estratègia, malgrat ser apropiacionista, desemboca en uns treballs que són exactament el contrari del seu model original. És a dir: la frugalitat de l’estampa de combustió ràpida és substituïda per un festí visual on no només no hi té cabuda la immediatesa sinó que allò que s’imposa és la reflexió abstracta sobre els temes de sempre (desig, amor, mort, etc.). La gràcia de l’invent és que l’artista de Beuda aconsegueix realitzar aquest procés mitjançant una pintura, novament, que se situa a les antípodes de la seva antecessora: potser de manera premeditada o potser després d’un llarg procés d’assaig i error, l’artista ha descobert en els materials sintètics i en el suport metàl·lic els seus millors aliats. La calidesa tradicionalment associada a la pintura realitzada amb oli sobre tela, es neutralitza gràcies a l’asèpsia d’uns materials manllevats de la pràctica industrial. La pintura perd la seva memòria —la seva profunditat— i es converteix en superfície plana que et retorna la mirada com un mirall.
Amb tot, l’univers creatiu de Gironell deu bona part de la seva força a la coherència que li proporciona el fet de saber-se domèstic: el seu és un llenguatge que, a base de desplegar-se, ha assolit un caràcter familiar que pot arribar a ser enganyós. I és que Narcís Gironell, de famílies, en té dues: les imatges que apareixen de manera recorrent als seus quadres i una dona (també artista) amb dos fills que participen, amb la descaradura pròpia de l’edat, en la gran escenografia imaginada pel seu progenitor. Qui sap si per llegir correctament aquestes pintures, el que ens caldria és recuperar la mirada infantil i alliberar-nos, d’aquesta manera, d’un equipatge fet de prejudicis i expectatives que ens impedeix mirar sense esperar res a canvi.
AGUILAR MORÉ: artista per necessitat
Amb un currículum inabastable, Aguilar Moré disposa d’un observatori privilegiat sobre el tràfec domèstic de Cadaqués
Ramon Aguilar Moré va néixer el 3 de desembre de 1924 en una Barcelona feliç i aliena encara als anys fatals que la guerra fratricida li reservava, i en el cor d’una família —aquesta va ser la seva primera gran fortuna— sensible a les arts i al pensament científic. Sense anar més lluny, un dels seus avantpassats més il·lustres va ser aquell fotògraf que signava amb un imperial “Napoleón” i que passejava, de manera incansable, la seva càmera pels ambients barcelonins marcats per la irrupció efervescent i refrescant de la “belle époque” prebèl·lica; envoltat de metges i de pintors —des d’un punt de vista genealògic, tant per dalt com per baix—, Aguilar Moré (desconeixem quan va començar a prescindir, a nivell artístic, del “Ramón”) va optar per la via impura de l’art amb tot el que això comporta.
En tot cas, la seva progressió va ser tan lògica i ordenada com és d’esperar en algú que només podia ser artista: autodidacta —amb algunes lliçons ben apreses impartides per Oleguer Junyent— va anar construint una mirada artística que va comptar amb nombroses complicitats i que, fins i tot, va saber aprofitar alguna malaltia inoportuna per incorporar noves fílies i amistats. Serveixi d’exemple una anèmia i un principi d’afecció pulmonar patides durant la seva joventut que el van portar al sanatori del Brull, un indret on van desfilar, entre altres, pintors com Joan Serra, Soler Jorba, Evarist Vallès o el mateix Antoni Tàpies. El seu primer estudi el va llogar l’any 1946 al carrer Rosselló, molt a prop de “La Punyalada” —un bar que deu la seva fama als temps de Santiago Rusiñol—, tres anys abans de la que hauria de ser la seva primera exposició a la Sala Rovira. Des d’aleshores, el seu currículum és senzillament inabastable… fins a l’actualitat.
Amb tot, aquest barceloní —viu i treballa regularment a la ciutat comtal— té una segona residència que és molt més que això: es tracta d’una casa situada al pendent abrupte d’una de les muntanyes que protegeix Cadaqués de la modernitat i des de la qual pot contemplar, a la manera dels sentinelles desterrats a les seves talaies, el tràfec domèstic d’un poble que deixa de ser-ho durant els mesos d’estiu per convertir-se en un viver on conviuen, amb aparent harmonia, els natius o cadequesencs més fidels amb els il·luminats neohippies i els personatges “cool” de temporada. Aguilar Moré, per fortuna seva, pot mirar-s’ho des de dalt. I és que, de fet, tota la seva pintura parteix d’una clara voluntat estilística —quan no estetitzant— que sobrevola la realitat filtrant-la com ho faria un poderós cetaci amb el minúscul però nombrós zooplàncton…
En darrera instància, qui és Aguilar Moré? Li devem encara al desaparegut poeta i crític d’art Francesc Galí la seva millor caracterització estilística: “La simplificació de les formes; la mútua insubordinació entre la línia i el color; la creixent ordenació expressionista del llenguatge; certa temptació cubista passatgera; l’eliminació de la línia a favor de la matèria (amb un augment de la densitat d’aquesta); valoració de la textura; retorn a l’equilibri entre el dibuix i el color; preferència, a la seva paleta, del blanc, del negre, del gris i del blau; la recreació subjectiva de la imatge visual; l’alliberament del color en relació a la semblança; la clara tendència a la síntesi entre els llenguatges objectius i els de les avantguardes…”; al final, més enllà de l’encertada enumeració de rebles, a nosaltres no deixa de sorprendre’ns la qualitat del seu esguard tranquil: la única cosa segura és que el nostre artista octogenari aconsegueix en totes i cada una de les seves obres desfer el camí recorregut per retrobar aquella fascinació primigènia que té forma de dona, de vila marinera o de naturalesa morta. La fórmula és aparentment senzilla: pintar oblidant allò que creiem saber de les coses.
NOBUKO KIHIRA: l’essència del paper
Nobuko Kihira és originària de Kuwama, al Japó, però ha anat construint a Cadaqués una vida social i artística sòlida i híbrida
A banda de les típiques dualitats que moldejen amb major o menor tirania bipolar la personalitat de qualsevol individu normal (ens referim a la clàssica i un pèl pedestre dicotomia raó-sentiment o, de manera més subtil, als esperits geomètric i de finor pascalians) hi ha, superposada a aquesta primera escisiò, un altre maridatge complexe que és el que intenta harmonitzar l’orígen geogràfic de cadascú (d’on s’és) amb el lloc on transcorre l’existència i amb el que et veus obligat a bregar diàriament (on s’està). Malgrat el primer d’aquests dos pols sol ser molt més remot, sovint simbòlic, i a vegades fins i tot imaginari (en tant que desconegut), la seva capaçitat per interpel·lar (quan no condicionar de manera profunda) la realitat incontestable del segon, és enorme: en ell s’hi projecten, retroactivament, anels profunds de construcció d’una identitat que veu en el seu orígen un fonament innegociable i en la seva realització actual una prova irrefutable de l’exitència d’aquest. Només els apàtrides de veritat (res a veure amb ciutadans del món ni ocurrències similars) gaudeixen de la indeterminació feliç que proporciona no ser d’enlloc i, al mateix temps, de tot arreu.
Nobuko Kihira és molt japonesa però també catalana: al costat de Gustau Carbó Berthold i a través de la Galeria d’Art Marges-U, ha anat construïnt a Cadaqués una vida social i artística sòlida i híbrida que floreix de manera subtil en la seva obra: hom pot rastrejar allò que se li suposa a la sensibilitat nipona (el despullament Zen i etcètera) perfectament fusionat amb la rudesa aparent de la nostra mirada occidental (si és que “occidental” encara vol dir alguna cosa). Nobuko Kihira és la demostració irrefutable de l’absurditat que suposa inventar fronteres en l’art, entre altres coses, per la gran quantitat d’artistes de mirada orientalitzant que tenim a casa nostra i pels nombrosos exemples d’art neandertal que suporten a casa seva. Aquesta deu ser la cara amable de la globalització.
A Cadaqués, l’artista treballa al soterrani de la galeria que regenta amb Carbó Berthold (d’ell en parlarem un altre dia): es tracta d’una mena d’amagatall amb aparença de cova que desemboca en un jardí asilvestrat on es perpetra, amb dedicació alquímica, un paper esdevingut essència mateixa del discurs de l’artista de Kuwama. Faci el que faci, Kihira és una artista umbilicalment relacionada amb el paper: en ell troba el seu sentit i a ell es dirigeix quan pinta, com si li demanés permís, en un diàleg preciós realitzat en beu baixa. Potser per això els seus treballs tenen el mèrit de passar desapercebuts, gràcies o per culpa d’un gest plàstic sincer que s’articula de manera programàtica en direcció contrària a l’estridència. Explica l’autora que dubta i que amics també artistes li recomanen que encara destil·li més la seva obra: hom no pot deixar de pensar que, de més essencial, serà invisible.
Dualitats a banda, Nobuko Kihira resol perfectament l’ombra de tota dicotomia. La seva manera d’entendre l’art (íntimament relacionada amb la pràctica artística) garanteix uns resultats que venen a recordar-nos la solidesa de la fragilitat. O la fertilitat de la paradoxa, que és el mateix…
MARC PALAU: imatges perpètues
L’artista gironí Marc Palau va arribar a la fotografia procedent del dibuix, i ara la utilitza de base en el seu retorn a la pintura
Marc Palau (Girona, 1971) és un artista de silencis meditats: un cop finalitzats els estudis de Belles Arts a Barcelona l’any 1993 (una carrera que sembla pensada per ser feta i immediatament defenestrada: com si fos una obligació passar pel trauma acadèmic…) va flirtejar a través de CICORP (un col·lectiu que va crear juntament amb Sebastià Oliva) amb les noves tecnologies mitjançant l’acció, sovint radical, i sense contemplar condicionants externs més enllà de la pura voluntat d’expressió artística (van arribar a participar en una de les primeres edicions del Sònar). Després, el silenci: entre els anys 1994 i 2002, Palau, com ell mateix confessa, se sentia esgotat fins al punt de dedicar-se a treballar pels altres. Va fer de dissenyador gràfic (en parla com d’una malaltia venèria) i va donar classes mentre intentava deixar de ser “residual” (en paraules seves). La paradoxa (si és que se’n pot dir així) és que va retrobar-se en l’aspecte més essencial de la seva condició d’artista: el dibuix.
I és que, per Marc Palau, “tot hauria de ser dibuix: es tracta d’un espai d’introspecció, de síntesi, de retrobament amb les energies que t’han de permetre qualsevol altre tipus d’activitat artística”. La resta, recerca i experimentació: una exposició, l’any 2003, a les malaguanyades Sales Municipals d’Exposició de Girona (el Bòlit Centre d’Art Contemporani se les ha fet seves, sense oferir cap alternativa a canvi), el va reconciliar amb la pintura. Mitja dotzena de treballs de gran format delataven un autor amb una afinada concepció de la representació entesa com a espai escènic, com a locus singular que conté totes les possibilitats, però també totes les paradoxes. En aquest sentit, el seu desplaçament cap a la fotografia no va ser traumàtic: la complicació conceptual exigia una simplificació del mitjà. Hauria estat impossible pintar tot allò que la càmera certificava amb notable bulímia; la pintura hauria alentit en excés un procés d’exploració de les imatges que avançava a una velocitat voraç, idèntica al desig d’algú que portava massa temps en silenci…
Tots els actors van representar el seu paper en la gran obra imaginada per Palau. Les seves fotografies, a la manera dels tableaux vivants, van perpetuar escenes prenyades de continguts existencials. A en Marc Palau no li interessen les anècdotes: el seu és un paisatge prenyat d’informació que ha de ser esgrunat amb paciència. Potser per això, com ell mateix afirma, “les fotografies que he fet encara s’estan revelant”: un procés el·líptic que, contra pronòstic, ha retornat a la pintura i aquell dibuix essencial on l’artista sembla condemnat a replegar-se de manera cíclica. Pintura sobre fotografia que ve a complicar un procés que tendeix a perpetuar les imatges, a interrogar-les amb una insistència propera a la del torturador que no espera resposta i que troba el seu sentit en la tortura mateixa…
Només cal mirar el seu estudi. Molt a prop de la plaça dels Països Catalans de Girona, es tracta d’un camp de batalla on l’únic supervivent s’inventa tots els personatges possibles amb la finalitat darrera (i una mica desesperada) d’escenificar una tragèdia (amb molts elements còmics) que no és altra que la de la vida i la seva precària possibilitat. L’artista es transmuta en una mena de parca inversemblant que acumula rera seu, com l’Angelus Novus de Klee, les runes de la història… El cercle, per descomptat, no es tanca.
SERGI CADENAS: el descans de Vulcà
En la persona de Sergi Cadenas conviu l’ofici rigorós del ferrer, al taller-botiga de la família, amb la llibertat artística del pintor
És molt més senzill veure a Sergi Cadenas (Girona, 1972) fent de ferrer al taller-botiga centenari que la família té al carrer Nou de Girona, que no pas d’artista pintor d’interiors delicats i d’exteriors una mica desolats al mínim refugi subterrani de casa seva; és més probable veure’l bregant amb el ferro i l’acer a cops de martell, domant-lo amb el bufador i les tenalles, que no pas aplicant-se al dibuix amb precisió cirurgiana i a la pintura amb fidelitat implacable al mitjà escollit. Amb tot, el personatge no és víctima de cap dicotomia insalvable: el ferrer és també pintor, i a la inversa, en la mesura que ambdues pràctiques s’alimenten mitjançant una forma de diàleg enormement singular. Sergi Cadenas, com Vulcà, déu romà de la metal·lúrgia (Efest pels grecs), combina a la perfecció la rudesa tectònica dels seu ofici heretat amb les subtileses que, sovint, aquest li reclama; al taller conviuen els forjats contundents amb peces més pròpies de l’orfebreria, els objectes purament funcionals amb capricioses realitzacions sovint inútils però amarades de valors estètics. Ras i curt: hi conviu l’ofici rigorós amb la llibertat artística.
La fórmula ens la regala ell mateix: «Jo, més que pintar, investigo…». D’elements no n’hi manquen: coneix bé les reaccions dels òxids sobre les planxes metàl·liques, i el comportament dels pigments aglutinats amb oli sobre les superfícies més impensades… Coneix l’ofici. Això l’allibera i li permet representar escenes que neixen de la necessitat expressiva (feta, en el seu cas, de curiositat i desig) sense haver de malgastar energia en qüestions elementals que massa vegades se’ns presenten disfressades de falsa complexitat. Les pintures de Sergi Cadenas reten permanent homenatge a una forma essencial de quotidianitat. Ho escrivia Elsa Plaza en un magnífic text titulat El sabor del olvido: «Quan la realitat es dirigeix a la imaginació i actua sobre ella, quan aturats davant un objecte ens deixem travessar per ell, l’objecte i l’ésser que el mira, en aquell instant, són una mateixa cosa, i el visionari que portem dins s’obre a un món desconegut per a la resta dels mortals»; justament per això –insisteix Plaza–, qualsevol cosa, per més quotidiana que ens resulti la seva presència, pot desencadenar en nosaltres un inesperat allau d’imatges i sensacions. Perdre’s en elles és la temptació del somiador pur: habitar aquest món paral·lel que no ens exigeix res, a banda, és clar, de la simple disposició a la mirada i al retrobament, és una forma de llibertat. La gràcia, en tot cas, és que aquesta mena d’infància de l’ésser es pot trobar a ella mateixa tan aviat en un espai familiar com en un retall de roba desgastada, brunyida com metall esculpit pel pas del temps.
El problema és el mateix de sempre: a Sergi Cadenas el podríem encasellar, amb pocs miraments, a les files de l’hiperrealisme sense tenir en compte que la seva pintura s’organitza al voltant d’allò que Plaza va anomenar, precisament, el sabor de l’oblit en la mesura que és la realitat la que resta aplaçada de forma permanent. El dia que aquest ferrer-artista va decidir «representar» el món tal com ell el veu –i, fins a cert punt, tal com més o menys el veiem tots– obria, sense voler-ho, la caixa de Pandora de l’associació lliure d’imatges i sensacions: és el model aparentment anodí aquell que, en la seva enganyosa passivitat, s’ofereix d’una manera més impúdica als desitjos del pensament humà. L’home actiu li reclama una passivitat a l’objecte que, com ens recorda Baudrillard, sempre és enganyosa. Estem a mig camí entre Kafka i el povera: per una banda, la pintura de Cadenas és al·legòrica, màgica i tràgica com la literatura kafkiana però, per l’altra, explora la dignitat dels objectes, la seva estricte realitat material, com només els povera ho han aconseguit.
La seva casa de Sant Julià de Llor amaga un secret al garatge subterrani: es tracta d’un taller d’alquímia pictòrica on Vulcà descansa de les llargues jornades heroiques dedicades al ferro.
BENET COSTA: els colors impurs
Benet Costa ha passat de representar l’entorn natural en les seves pintures, a plasmar-hi la seva pròpia subjectivitat
El fet que Benet Costa nasqués, l’any 1957, a Sant Esteve de Guialbes, l’havia de marcar per força a l’hora de relacionar-se amb un paisatge de terraprims, d’orografies suaus puntejades harmònicament per petites masses forestals i per dòcils conreus de secà; si la seva vocació havia de ser la pintura, aleshores també sembla inevitable que els seus tempteigs inicials estiguessin encaminats a representar aquell univers rural, de ressonàncies encara arcàdiques, perfectament acotat des de la talaia natural que suposen els poc més de 180 metres del Puig Blanques on s’aixeca el seu poble… Però els terraprims, com un cert tipus de pintura, ja fa temps que llangueixen sota el pes inexorable de la modernitat: els primers, empesos per la multiplicació obstinada de la xarxa viària (i de l’elèctrica MAT), per la industrialització sense massa control de les granges porcines i per la substitució, lenta però inexorable, del blat i l’ordi de sempre pels regadius més rendibles i, la segona, la pintura de paisatges, empesa igualment per una realitat artística incontestable que ja no pot aplaçar més la seva obligació de dir el present enlloc de refugiar-se en un passat incert i, en aquest sentit, inoperatiu si no és entès com a memòria, com a equipatge ineludible, com a substrat i no pas com a llast.
Benet Costa ha fet el viatge sencer, és a dir, que ha anat de la representació més o menys mimètica de l’entorn natural fins a la plasmació de la seva pròpia subjectivitat, de la seva lectura particular del món feta a través de la pràctica de la pintura. Es tracta d’un espai que Maria Lluïsa Borràs ha caracteritzat com un paisatge interior, “l’únic gènere que ha aportat a la pintura l’últim segle: una pintura que descriu les emocions, les sensacions, l’estat d’ànim del pintor sense recórrer a la realitat i que, lluny de reproduir allò que veuen els ulls, es basa exclusivament en elements pròpiament pictòrics, com ara la forma i la línia, l’estructura i el color”. Per això Benet Costa transita amb aparent lleugeresa pels diferents procediments pictòrics: tan si es tracta de tintes, de ceres, d’aquarel·la, d’acrílics o de pintura a l’oli, l’artista del Pla de l’Estany deixa que sigui el material el que dicti els seus propis ritmes aconseguint, d’aquesta manera, que el mitjà esdevingui part del contingut. És un procés, aquest, que basa la seva eficàcia en la manca de violència: Costa deixa que les emocions flueixin i que es tradueixin en obra sense constrènyer en excés l’esdevenir d’uns treballs que reclamen la seva pròpia autonomia. Per això es veu obligat a desestimar un gran nombre d’obres i, també per això, sovint pinta els seus enormes papers i teles pels dos costats, com si no s’atrevís a donar com a definitiva una única versió del problema.
Atesos aquests plantejaments, no ha d’estranyar-nos l’aparença de brou cromàtic primordial que tenen molts dels seus treballs: els seus colors són impurs en la mesura que són el resultat d’un viatge emotiu, en la mesura que tradueixen un corpus emocional que es troba a les antípodes d’allò bàsic i mancat de matisos quan no de contradiccions. La seva pintura (potser en això hi té alguna cosa a veure Glòria Muñoz, amb qui es va formar durant un temps) funciona per acumulació, per addició, per pura insistència i, és clar, per íntima necessitat. El seu estudi de la Plaça de les Rodes de Banyoles és un asèptic pis (antic refugi de solter) que es troba a les antípodes del que devia ser la seva casa paterna de Sant Esteve de Guialbes: hom no pot deixar de pensar que calia fugir d’un entorn natural tan incontestable per trobar una cambra pròpia, molt més “desinfectada”, on sentir una veu que, malgrat el batec impertinent del món, ressona amb força gràcies a la pròpia consciència. La seva pintura n’és una prova.
JORDI MARTORANNO: la mesura humana
El gironí Jordi Martoranno utilitza la simplicitat complexa del seu art per expressar unes preocupacions d’abast universal
La simplicitat de les pintures només és aparent: poden semblar una mena de retícules d’inequívoc regust orgànic, membranes que la voluntat de l’artista ha aturat en un moment precís del seu creixement il·limitat, o simples rastres que algun ésser dotat de moviment ha deixat amb les seves extremitats primitives en un paisatge d’aparença lunar o, potser millor, de perfils prehistòrics, de ressonàncies cosmològiques… Amb tot, Jordi Martoranno (Girona, 1965) fa explícites unes preocupacions que troben en l’univers el seu referent més immediat. L’artista cita a Stephen Hawking: “La llavor còsmica original a partir de la qual es desenvolupà el nostre univers, resulta ser una nou diminuta”.
Ni més ni menys: “Potser, per comprendre com funciona l’univers —explica el de Girona—, hem d’observar d’una manera molt detallada el comportament de la natura, així com ho feien antigament. Potser podem arribar a comprendre la formació del cosmos a partir de la percepció simbòlica i l’estudi científic d’una llavor”. O, com diria Hawking: “Estem avesats a la idea que els esdeveniments estan causats per altres esdeveniments anteriors, els quals a la seva vegada estan causats per esdeveniments encara anteriors. Hi ha una cadena de causalitats que s’estira cap al passat, però suposem que aquesta cadena tingués un començament de manera que hi hagués un primer esdeveniment. Quina fou la causa? És possible que l’univers comences en una gran explosió, un moment en què tot l’univers i tot el que conté estava comprimit en un punt de densitat de matèria infinita. […] Aquest estat fou anomenat àtom primordial pel sacerdot científic George Lamaître. Aquest estat l’anomenem actualment el Big Bang”.
Les pintures de Jordi Martoranno contenen sempre —o molt sovint— un àtom primordial en procés expansiu que, malgrat remetre’ns als grans problemes de la física i de la cosmologia, s’expressen des d’una dimensió radicalment humana. És a dir: les grans teories es concreten gràcies a una pràctica pictòrica que té molt més de poètica que no pas d’heroica. De fet, Martotanno —com el desaparegut Hernàndez Pijuan, amb qui comparteix sensibilitat plàstica— sap que l’art no ha de pretendre dir-ho tot sinó, senzillament, ser un contenidor de l’inefable, de tot allò que el llenguatge ordinari no és capaç d’abastar. És aquell famós diàleg entre allò visible i allò invisible que proposava el nostre Ramon Llull: entre aquests dos pols trobem el marc hermenèutic de la nostra comprensió del món, de les coses del món i de nosaltres mateixos en relació al món; aquest “territori” intermedi —que senyala per dalt i per baix els límits del coneixement— es constitueix com el fonament de tota experiència individual i el lloc on el nostre Jo permanentment desplaçat pot seguir buscant-se.
Martoranno treballa en un antic pis a tocar la Rambla de la LLibertat de Girona que es divideix en dos espais ben diferenciats. Una part, despullada i amb aparença de cenobi, sembla pensada expressament per permetre-li realitzar, a nivell mental, aquestes reflexions cosmològiques que, si no fos per la metàfora de la llavor, sempre semblarien desmesurades; l’altra, il·luminada per potents focus al·lògens i molt més espaiosa, és la de la pràctica de la pintura: és en aquest espai on l’univers mental es concreta i on l’especulació abstracta cedeix la veu als colors i als seus rastres, a les superfícies pacientment patinades i al gest recursiu d’un home que a fet de la simplicitat complexa del seu art una metàfora afinada de la mesura humana.
JOAN MATEU: històries mínimes
Joan Mateu aposta per la rutina del món com a forma de coneixement a través de la seva pintura sincera i sense artificis
Si les pedres no l’ofeguen, vol dir que és un home fort. La presència monolítica de Sant Pere de Galligans, la compacta i desacralitzada Sant Nicolau, la pujada cap a San Daniel, la plaça tectònica dels Jurats i, és clar, la Catedral que segueix fent ombra a la seva ciutat, són, en major o menor mesura, poders atàvics que han servit per limitar els excessos urbanístics però que, al mateix temps, fan difícil repensar el lloc on les persones intenten viure. Des de l’estudi de Joan Mateu (Salt, 1976) la Girona monolítica fa difícil sospitar les grans ciutats de gratacels que apareixen a les seves pinturos o els interiors domèstics, homenatges velats a la memòria de Vermeer…
No es tracta tant d’insistir en la qualitat dels moments com en la seva condició fràgil, en la seva realitat efímera, en la seva essència sempre tenyida pel fantasma de la desaparició imminent: a les pintures de Joan Mateu es constata per sobre de tot una lluita molt humana que és la que es porta a terme contra la tirania de la temporalitat. I el més sorprenent és que Mateu aconsegueix il·lustrar aquesta tensió gràcies a una paradoxa: la memòria fotogràfica de les seves pintures, el seu “aquí i ara” barthesià, deixa de ser pura representació per esdevenir “cosa” gràcies a la realitat incontestable d’una pintura que s’esdevé en temps real davant dels nostres ulls. La íntima contradicció que existeix en el fet de pintar fotografies resta en suspens gràcies a un exercici de restitució de la realitat de l’objecte representat. A les pintures de Mateu la qualitat dels moments s’aplaça a favor de la duració de la pintura. El seu estudi és, justament per això, un taller d’alquímia on la pedra filosofal té nom i cognoms d’artista.
És en aquest sentit que s’ha de llegir l’aparent indolència de les escenes representades: a les antípodes de qualsevol forma d’èpica, allò que importa a Mateu no és la història o l’anècdota sinó la seva íntima possibilitat, l’interstici que ocupa el seu silenci enmig de la cacofonia global. Aquesta és, en darrera instància, la seva subtil forma de dissidència: pintar en silenci la intranscendència del moment a la recerca d’aquell tipus de veritat que només habita a les coses petites, als relats minúsculs. Més enllà de modes absurdes o de debats estèrils sobre el mitjà expressiu que hom escull, Mateu aposta decididament per la rutina del món com a forma de coneixement. L’espai que ocupa, n’és ple d’objectes rutinaris. I les seves pintures: ens imaginem les converses que deuen tenir els avis que sovint poblen les seves teles, sobre el temps present i passat, sobre política elemental (“són tots uns mentiders”, per exemple, deuen dir quan surt el nom d’algun il·luminat), sobre com la joventut ha perdut valors importants com ara el respecte per les persones grans…
Amb tot, on l’univers de Joan Mateu troba el seu millor aliat és en els personatges abstrets: lectores, dones que senzillament reposen, a la cuina amb la mirada perduda davant d’unes fulles d’enciam, mirant les aigües del Ganges, o personatges esperant asseguts en una escala qualsevol… L’anonimat és sempre l’opció democràtica escollida per algú que s’interroga constantment pel misteri que amaguen les coses aparentment intranscendents. Però que ningú s’enganyi: les històries mínimes de Joan Mateu són màximes, plenes de tot allò que només el silenci és capaç de contenir, saturades d’humanitat, sòlides gràcies al treball pacient d’un jove que encara creu en la pintura sense artificis, immediata i, per descomptat, sincera.
PATRICIA SICARDI: els colors perduts
L’argentina Patrícia Sicardi s’ha instal·lat a Cadaqués, on regenta el taller-galeria d’art Siart i crea una obra de cromatisme vigorós
Li devem a Winckelmann (i també, en menor mesura, a Goethe) l’emblanquiment sistemàtic del nostre passat hel·lènic: avui sabem que ni era una societat asèptica ni respectava, en essència, el pensament si aquest incomodava al poder (Sòcrates, si pogués, ens ho explicaria). Grècia no existia, existia una Atenes autàrquica i un grapat de circumstàncies que van fer possible el miracle de la filosofia escrita. En tot cas, la cosa segura és que sol caldre la mirada forana per posar a lloc les mitificacions absurdes que, a base de considerar un passat millor, defenestren un present quasi sempre més interessant. Les ciutats blanques són un miratge: en lloc seu hi ha l’imperfecta ambició humana de viure en un mateix lloc sense fer excessiva violència al paisatge o, més encara, la voluntat de replegament a la recerca d’aquella Koiné que garanteix la supervivència del grup. Ningú parla de casa seva amb la deguda objectivitat.
La Cadaqués blanca té la sort de ser permanentment impugnada per la munió d’artistes que, paradoxalment, atreu el tòpic. Viuen i treballen en aquest racó de món per culpa dels Dalí, Duchamp, Hamilton i companyia, però la majoria saben redescobrir (qui sap si després d’una decepció notable) l’indret abrupte on els meandres de l’art, per pur capritx de l’atzar, fa temps que sedimenten. Patrícia Sicardi és de Buenos Aires i ja fa deu anys que també és catalana: Sant Cugat del Vallès, Barcelona i Cadaqués són els llocs on ha projectat la seva energia artística i empresarial. I és que Sicardi és un cas atípic: defensa la pintura per pur imperatiu biològic i sobreviu suplantant els galeristes, inventant un espai que es diu Siart i que és una galeria d’art però també un lloc de trobada i, en la seva recambra, l’estudi on regala a Cadaqués els colors perduts.
La seva pintura és física. Hom hi pot reconèixer els perfils urbans, els retalls de cel o de mar, tot i que aquest només pot ser un punt de partida: de seguida la pintura ajorna la representació i s’afirma en tant que cosa, en tant que superfície de cromatisme vigorós i lluny, molt lluny, de la blancor impostada. La llibertat és màxima: hi ha una Patrícia Sicardi constructora infatigable a base de pinzellades estructurades i estructurants i hi ha, també, una Sicardi d’amplis camps de color, de mínimes intervencions, que cerca per sobre de tot la supervivència de la pulsió inicial, del gest primer… La convivència de totes aquestes possibilitats és el que acaba definint la personalitat pictòrica d’aquesta argentina que sembla efinitivament establerta a Cadaqués.
El seu taller-galeria d’art s’obre a Port Doguer, una platja deliciosa de setembre a juny: durant els mesos d’estiu, el bullici de Cadaqués dóna sentit al vessant galerístic de l’invent, mentre que els llargs mesos d’hivern són òptims per al replegament creatiu i per passar la ressaca. Si algú pot conjurar totes aquestes energies en aparença contradictòries és Patrícia Sicardi: gràcies a artistes com ella anem matisant aquella falsa blancor winckelmaniana esmentada…
ANNA AGUSTÍ: memòria d’Àfrica
L’artista Anna Agustí, nascuda a Pals i resident a Girona, vol mostrar en les seves pintures el caràcter agredolç de la realitat africana
La confluència entre el carrer Nou del Teatre i la plaça del Pallol de Girona on Anna Agustí Hontangas (Pals, 1968) té l’estudi, no està asfaltada; de fet, es tracta d’una mena de descampat al bell mig de la ciutat, just al darrere del mateix Ajuntament que vetlla fins al paroxisme per la puresa del seu Barri Bell i que, en canvi, ignora la immediata recambra invisible per al visitant ocasional; és el lloc on els camions carreguen i descarreguen els decorats del teatre i on els gironins incívics —però polits de façana, com la ciutat— conviden els seus gossos a defecar amb la furtivitat típica d’aquell que se sap, com a mínim, reprovable. L’artista, amb tot, coneix bé aquestes paradoxes urbanístiques, més encara si tenim en compte que va néixer a Pals: el seu pas per la Facultat de Belles Art de Barcelona —s’hi va llicenciar l’any de les olimpíades— va ser un parèntesi notable que, en darrera instància, ella s’ha encarregat de complementar amb una sèrie de viatges a l’Àsia i, molt especialment, a l’Àfrica. El resultat, és visible a les seves obres.
Anna Agustí explica que d’ençà del seu primer viatge al Marroc, ara fa deu anys, les seves pintures han deixat d’emmirallar-se de manera més o menys autocomplaent en l’espectacular geografia del continent negre per assumir-ne el caràcter agredolç. Més agre que dolç, però: després vàren venir Gàmbia, Etiopia, Cap Verd… totes ells països marcats per la misèria que l’home s’autoinfligeix i, també, per la gasivitat d’un paisatge que no sempre està disposat a alimentar les persones que l’habiten. Atesa la misèria general —sempre contraposada a la bellesa natural, sovint espectacular, d’aquests mateixos territoris—, no ha d’estranyar a ningú que proliferin els infants a les pintures d’Anna Agustí: la seva és una mirada verge que encara conserva intacta la capacitat per fascinar-se davant els perfils irregulars de les coses i la llum d’un món que es resisteix a mostrar, davant d’ells, la seva cara més terrible; són nens absorbits per l’atmosfera lletosa de l’albada o per l’ambient acollidor del capvespre; són personatges que s’entreguen amb indolència a l’abstracció del joc sense preocupar-se per res que no sigui la seva petita parcel·la de món.
El geni profètic del filòsof Adorno —habitant d’aquella Europa enrunada— va fixar algunes reflexions «rere el mirall» a propòsit de la pintura que —qui sap si degut a les cicatrius que encara arrossega la nostra cultura— mantenen una inquietant vigència. El de l’Escola de Frankfurt aconsellava a qui volgués fer una incursió en el sempre problemàtic territori de la representació que intentés delimitar amb precisió el motiu central, l’objecte però també l’objectiu. En el cas d’Anna Agustí, el motiu ha estat perfectament delimitat: pintora de paisatges en la mesura que cerca insistentment una mena d’empatia natural entre tots els elements que conformen l’obra, en la mesura que l’atmosfera cromàtica tendeix a associar volums amb superfícies líquides, superfícies líquides amb agrestes extensions geològiques i aquestes, al seu temps, amb personatges que existeixen indissolublement units a l’espai que ocupen, ha aconseguit —gràcies a la lenta maduraciuó de la seva obra— escenificar les contradiccions sense caure en discursos literals —i alliçonadors— i, el que resulta més difícil, sense renunciar a una sensibilitat plàstica afinadíssima que troba el seu aliat natural en el collage. Aquesta és la gràcia: no només es tracta d’un procediment tècnic sinò que pot servir com a metàfora de la cosa representada; Àfrica recicla perquè no li resta cap altra opciò i el seu acte de reciclatge, també sense voler-ho, acaba conformant un gran collage que és, en darreraq instància, la suma dels nostres excedents, tan físics com morals.
Qui sap si el bust de Sèneca que té a l’estudi —única cosa, segons ella, que va emportar-se de Belles Arts— fa la funció d’antídot: l’estoic cordovès va dedicar bona part de la seva existència a intentar neutralitzar la por a la mort amb l’objectiu final de reavilitar la vida, una pràctica que avui hem substituit per la irresponsable mania de mirar en direcció contrària a allò que ens incomoda; la pintura d’Anna Agustí ens recorda que la veritat no està renyida amb la bellesa.
PERE BELLÉS: elogi de la forma
Pere Bellés sotmet les seves obres a un procés de depuració tan intens que les deixa obertes a tota mena d’interpretacions.
Encara que el diccionari no l’hagi reconegut (arribar tard és una de les seves principals característiques), el verb «formatejar» ja fa temps que s’ha incorporat al llenguatge normal (però no normatiu) o, com a mínim, del de tots aquells que hem de conviure diàriament amb la informàtica i els seus perills: es «formateja» el disc dur d’un ordinador, per exemple, quan hom vol restituir-li la puresa original, la seva forma (format) intacte i, en aquest sentit, en perfecta disposició per emmagatzemar i gestionar futures informacions. El neologisme, mutatis mutandis, també podria servir per explicar determinades pràctiques pictòriques: «formatejar» la pintura significaria recuperar allò que té d’essencial, és a dir, el color i la línia (la llum i els seus límits sobre el pla). Una pintura «formatejada» hauria de ser abstracte i, més que «irradiar» continguts, la seva principal característica estaria marcada pel signe de la receptivitat il·limitada. Juan Eduardo Cirlot ja fa temps que es va adonar de les possibilitats de les formes essencials: «…hojeando la obra de Poincaré y Einstein —escrivia el crític d’art català—, advertimos dos esquemas gráficos muy interesantes; su aspecto, dada nuestra dedicación en aquellos instatntes a la pintura abstracta, no podía dejar de llamarnos la atención. Una reunión de circulos y otra de quadrados servían a los científicos aludidos para expresar la vivencia (y la concepción) de un universo infinito, en un espacio plano, y un universo finito en un espacio curvo. ¿Significaran los rectángulos y los círculos que, intuitivamente, aparecen en la pintura de muchos abstractistas, en último término, la obscura predisposición a situarse en uno u otro mundo? Siendo, a fin de cuentas, más familiar para nuestra humana limitacón la idea de un universo cerrado, ovoide o esférico, ¿no es una paradoja incalculable que el racionalista ángulo recto sirva precisamente para expressar la irracional noción de la possibilidad de continuidad infinita?»; paradoxa o no, la qüestió és que l’angle recte ofereix a la pintura la possibilitat de transcendir els límits físics de la representació bidimensional del quadre millor que cap altre forma. Pere Bellès —com Ad Reinhardt o Agnes Martin, per posar dos exemples sobradament coneguts— ho sap i n’explora les possibilitats.
Nascut a Terrassa però instal·lat a Cadaqués, Bellès és un artista que, com afirma en una crítica recent Josep M. Cadena, «no es deixa seduir pel mar i el paisatge» o, per ser més precisos, no és deixa seduir per les anècdotes que aquests contenen. Les pintures que exposa a la Galeria Giart de Girona són sempre fruit d’un procés de depuració formal (formatejar) que cerca una mena de grau zero de significació obert a totes les interpretacions imaginables. Al final, i després de donar moltes voltes entorn dels problemes inherents al formalisme, el filòsof Richard Wolheim va arribar a una conclusió meridiana: «…però els trets estructurals no són el fonament del significat pictòric —ni ho poden ser—, perquè el significat pictòric es fonamenta en gran mesura en dues fonts completament diferents: d’una banda, el que l’espectador pot veure en una pintura; de l’altra, el que l’artista pretenia transmetre amb la pintura. O en una confluència apropiada d’aquests dos factors». D’això es tracta: d’aprofitar l’oportunitat que ens ofereixen les pintures de Bellès en tant que espais neutrals on el color i la forma ens recorden que, al final, sóm nosaltres els que dictem les possibilitats de la pintura, sobretot de la que no vol representar res més enllà d’ella mateixa.
SEBI SUBIRÓS: al servei del gravat
El figuerenc Sebi Subirós porta més de vint anys fent gravats com a artista i també com a tècnic per a d’altres artistes.
La imatge que dóna nom al taller és una mena de lloba capitolina bicèfala i partida pel mig que, de fet, ben bé podria ser una metàfora de la simetria imperfecte que porta implícit tot gravat: entre la matriu i l’estampa final es trasllada una informació gràfica subjecte a uns imponderables atzarosos com els que varen acabar definint, per exemple, les personalitats diverses de Ròmul i Rèmul; amb tot, Sebi Subirós (Figueres, 1961) porta més de vint anys intentant que els gravats en els que ell intervé com a tècnic —i també els que realitza com a artista— no només no siguin fruit de l’atzar empès pel girar pacient del tòrcul, sinó que s’ajustin el màxim possible al disseny d’uns autors, artistes tots ells notables, que coneixen perfectament els seus objectius —amb el lògic marge que tota persona sensata sap concedir a l’imprevist.
La seva aventura en el món de les arts gràfiques s’inicia al millor lloc possible: l’any 1986 al taller d’Edicions Tristan Barbarà, un referent en la realització de llibres d’artista i estampes de gran format que acumula un espectacular currículum que compta amb els principals noms de l’art contemporani. Gràcies a aquest fet, Subirós pot completar la seva formació, entre d’altres, amb l’estampador Ole Larsen, el gravador Joan Barbarà i l’especialista en tècniques electrogràfiques Jesús Pastor, tot plegat fins que s’emancipa i decideix crear, el 1995, el taller de gravat Lupusgrafic Edicions. Des d’aleshores, ha treballat a Les Escaules d’Empordà i a Lladó fins que, ara fa un parell d’anys, va decidir recalar al carrer Cardenal Margarit de Girona amb l’objectiu d’aprofitar la capitalitat d’una ciutat que compta, a més, amb una Escola Municipal d’Art on ell mateix dóna classes de la matèria.
Sebi Subiròs explica que treballar sovint amb un artista implica interpretar millor la seva feina i, al mateix temps, aquest fet et permet dissimular la teva presència en el resultat final del gravat. Aquesta circumstància, com és lògic, genera fidelitats entre autor i gravador que poden anar, fins i tot, més enllà de l’aspecte estrictament professional: noms com Víctor Mira, Jordi Isern, Claudi Casanovas, Leonard Beard, Jordi Puig o Gabriel, formen part de la història d’un taller que gira al voltant del gran tòrcul, paradoxalment, únic element que realment està capacitat per girar…
Amb tot, no s’ha d’oblidar que Subirós és un artista entre artistes: rere el tècnic —o per davant— hi ha un autor que ha fusionat la pràctica pictòrica (entesa com la realització de peces úniques, no reproduïbles) amb la del gravat i, a més, d’aquesta síntesi n’ha sabut extreure un tipus d’obra que pot ser vista com un compendi de possibilitats plàstiques i de reciclatge visual. És a dir: l’artista aprofita fragments més o menys importants de gravats antics i de les més diverses procedències (des d’un calendari, passant per un llibre de botànica, fins a un tractat de zoologia), per incorporar-los a superfícies pictòriques que poden ser el resultat d’antigues proves de color i, si s’escau, també utilitza lliurement el collage per incorporar un darrer nivell de lectura a un treball que, per acabar-ho de complicar, pot ser realitzat sobre la superfície més impensada (amb especial predilecció per la fusta). No cal dir que les peces de Subirós, malgrat poden tenir un important rerefons conceptual, responen a una voluntat de joc gràfic il·limitat només a l’abast d’aquell que, a banda de ser artista, ha dedicat bona part de la vida a perfeccionar els aspectes tècnics del seu ofici.
Al final, el seu estudi de Girona, situat al cèntric però gens o poc transitat carrer Cardenal Margarit —molt a prop de l’escola La Salle—, resulta ser una excel·lent metàfora del que diem: proximitat reservada posada al servei del gravat.
JOSEP PERPIÑÀ: Forma i color
A Josep Perpiñà se’l reconeix per haver dedicat una particular atenció a la morfologia de Girona
Han passat més de vint anys, però l’escena descrita pel crític d’art J. Llop S. amb motiu d’una exposició que Josep Perpiñà (Girona, 1945) presentava llavors a la desa pareguda —com tantes altres des d’aleshores— Galeria Fòrum de Girona, manté plena vigència: «Ocupa uno de los estudios de Perpiñà —en aquella època, l’artista també mantenia el taller patern, al cor del Barri Vell— una casa moderna,en uno de los nuevos barrios de Gerona. Calles anchas, amplias avenidas. Estudio atiborrado de material pictórico, con atisbos de desorden. Dos mesas de dibujo y un par de caballetes. Y una silla pequeña, cómoda, que es la que utiliza el pintor. El ronroneo del aire acondicionado pone sordina a la conversacion que mantenemos». I és que el refugi de Montili vi encara és exactament això: un lloc on Perpiñà es dedica a la pràctica pictòrica defugint els exabruptes contemporanis i fent de l’autoanàlisi i la reflexió retrospectiva un exercici que pren la forma de complex arxiu personal. L’estudi semisubterrani d’aquest fill d’artista —el pare, Pere Perpiñà, va ser, segons Lluís Bosch Martí, un «impressionista, expressionista i fauve gironí»— no sembla tant una factoria dedicada a generar objectes exportables, com un espai de recés on les obres d’art tornen per interrogar el seu artífex sobre qüestions que tenen a veure amb la seva mateixa existència: més de quaranta anys de feina, i entre dos i tres mil treballs de petit format perfectament documentats, ens recorden l’aventura de tants altres artistes que han dedicat una part importantíssima dels seus esforços a la construcció d’un arxiu que, al final, ha estat la seva obra més important: Gerhard Richter, Dieter Roth, Vito Acconci, Christian Boltanski o, més proper a nosaltres, Francesc Abad, han demostrat abastament que rere l’arxiu s’hi amaga una responsabilitat ètica amb el passat o, el que és el mateix, un deute amb el futur.
Amb tot, a Josep Perpiñà se’l reconeix per la particularíssima atenció que ha dedicat, des dels seus mateixos orígens artístics, a la morfologia de la ciutat que el va veure néixer: el referent —allò que la pintura clàssica anomenava «el motiu»— per als seus quadres el va aprendre una vegada, ja fa molts anys i, des d’aleshores, s’ha dedicat a interrogar-lo de manera incansable. L’excusa, l’element comú, el fil conductor, són unes cases arrenglerades que ressegueixen l’Onyar. Que l’artista se centri en elles vol dir, com a mínim, dues coses. La primera, que veu en la seva estructura un lloc on explorar problemes genuïnament pictòrics i, la segona, que recórrer sistemàticament a elles, a les cases de l’Onyar, li estalvia haver de justificar-se en la novetat, haver de reinventar l’excusa de la seva pintura, haver de ser, per dir-ho d’alguna manera, original sempre i al preu que sigui. Alliberat, per tant, del llast que suposa l’originalitat mal entesa, Perpiñà pot dedicar-se plenament a l’exploració de la forma i del color: una forma que flirteja amb la geometria regular per contaminar-se, de manera volguda, amb l’organicitat del gest més abrandat i amb la vibració d’uns colors que, fidels a la filiació plàstica del nostre autor, sovint ratllen la cèlebre desmesura fauve. Justament per això, pel caràcter eminentment formal de la seva visió artística, Perpiñà s’ha pogut desplegar en llocs insospitats: murals com el que va realitzar l’any 1981 per a l’Ermita de la Mare de Déu de Gràcia de Pineda de Mar —utilitzant la gaudiniana tècnica del trencadís—, sorprenents revisions de l’arbre —un dels seus altres grans grups temàtics— entès com a planta però també com a concepte («les branques seques transformades en mà s’enlairen cercant quelcom… la relació amb tot el cosmos»), o, sense anar més lluny, l’homenatge al Kaos presentat l’any 2006 a la seu de la Fundació Valvi, aconsegueixen desembocar, malgrat les obvies diferències, en un únic i insospitat autorretrat. Un autorretrat que, com assenyalava Eva Vàzquez a propòsit de l’artista, «neix d’un territori vague entre la semblança i el símbol, entre identitat i forma, entre ser i imaginar-se»: aquest és, sense cap mena de dub te, el lloc inacotable on existeix tot l’art de Josep Perpiñà.
Eudald Camps 