ESPIGOLÉ: el territori de la pintura

Francesc Espigolé va arribar a París l’any 1969, en plena ressaca de la primavera revolucionària, i l’experiència l’acabaria marcant

Coherència i autarquia. Francesc Espigolé bascula amb naturalitat entre aquests dos principis que, malgrat haver esdevingut massa vegades excepcionals en la pràctica artística contemporània, no deixen de ser consubstancials —o com a mínim molt propers a la definició primera— de l’art mateix: coherència, en la mesura que es manté fidel a un tipus de pintura que s’hibrida amb l’escultura i que s’organitza mitjançant una concepció netament organicista de la plàstica; i autarquia, en la mesura que el seu univers artístic es dicta les seves pròpies lleis i les respecta —o, quan cal, les impugna— amb absoluta independència dels condicionaments externs. Per això Espigolé sol recórrer a la figura de l’exiliat o, portada al límit, a la del pària, perquè el seu territori és provisional, el seu equipatge de nòmada està format pels embalums propis del seu ofici, i el lloc que ocupa és més un camp de refugiat —el singular forma part de la seva condició vital— que no pas un espai domèstic on tot sembla resolt en funció dels imperatius de la lògica burgesa… El seu estudi, situat en un ampli immoble de la Plaça Gran de Ripoll, aconsegueix ser, en aquest sentit, un perfecte refugi tot i la la centralitat de la seva ubicació. En ell les hores i els dies s’hi confonen a recer d’una voluntat obstinada que fa bona la cèlebre màxima del galerista Jean Fournier, figura clau en el convuls París dels anys seixanta: «Ser artista sobretot sorgeix d’una decisió, no d’un aprenentatge o d’uns coneixements».

I és que Espigolé, com ell mateix explica, va tenir la sort d’aterrar a la capital francesca el 1969, en plena ressaca de la seva primavera revolucionària i, a nivell artístic, en una ciutat immersa en un procés de redempció artística que, aleshores, s’escenificava a través del retorn a la pintura. El paisatge d’aleshores no tenia pèrdua: anys seixanta a França. Els Parré, Aillaud, Recalcati, Adami i companyia (Equipo Crónica i Arroyo inclosos) apostaven per la figuració, mentre que els Buren, Mosset, Torini i Parmentier (membres, tots ells, del col·lectiu BMPT) no només no apostaven sinó que reduien la pintura al seu suport, a la seva essència material, al seu pur anonimat. En tot cas, a França es visualitzava en aquell moment, millor que a cap altre lloc, la convivència d’un tipus de pintura representativa amb una altra, la dels supports-surfaces, que no volia representar res més enllà d’ella mateixa. És a dir: a banda de proscriure l’il·lusionisme tradicional (condició elementalment prèvia) calia redescobrir el mitjà i, només després, transgredir-ne els límits. Tan senzill com decidir no fer cas al conjunt de normes que determinen què és el dret i el revés, quins són els límits del quadre o, en darrera instància, quins són els materials susceptibles de ser considerats pintura. Qui va definir millor els estatuts d’aquella concepció artística va ser Pierre Gaudibert al seu assaig La peinture en question: «L’ojecte de la pintura és la pròpia pintura, els quadres exposats només fan referència a ells mateixos, al marge de la personalitat de l’artista, de la seva biografia o de la història de l’art […] La pintura és un fet en si mateix. No es tracta d’un retorn a les fonts, ni de la recerca d’una puresa original sinó de la simple posada al descobert dels elements pictòrics que constitueixen el fet pictòric».

Amb tot, Espigolé no va renunciar mai —ni ha renunciat encara— a una forma d’expressivitat que l’atansa molt més a autors com Bram van Velde: com el controvertit holandès —que segons Samuel Beckett, el seu gran valedor, no feia pintura abstracta sinó «concretament metafísica»—, Espigolé s’immergeix profundament en les seves obres i, des del seu centre precís, es relaciona amb una memòria, més que no pas amb una història de l’art, feta de retalls d’univers pirinenc, de romànic, amb els seus plans de colors purs i la rotunditat dels traços negres que delimiten els contorns dels pantocràtors, però també dels arabescos d’aquella forja catalana que despertava les bèsties adormides que tan bé va saber fer parlar Ramon Llull al seu Llibre de merabelles… Tot convergeix en els treballs d’un ripollès que afirma que mai hauria hagut de deixar París però que habita, des de la seva pintura, tots els móns possibles.