2008-2013: l’agonia d’un model

Els darrers cinc anys ens han llegat un paisatge artístic dessolat que troba la seva part més visible en el tancament de totes les galeries d’art de Girona amb l’excepció de «El Claustre». Engrunem les claus per a fer una necessària autocrítica.

En moments de profunda crisi, només és possible avançar —sense tan sols aspirar a sortir-ne— si acceptem el repte que suposa fer una severa autocrítica des de tots els sectors implicats en allò que anomenem el «món de l’art» i, més concretament, en el seu aflorament més visible en forma de galeries i el consegüent mercadeig d’obres; cal, per dir-ho sense embuts, asseure el crític, el galerista i l’artista al banc dels acusats per veure quin és el seu grau de culpabilitat en l’hecatombe que viu el sector i, sobretot, cal determinar fins a quin punt la seva culpa o responsabilitat —en cas d’existir— no és fins i tot anterior a la crisi planetària (la que oficialment s’inicia a finals del 2007 i que, gràcies a Zapatero, l’any següent ens cau a sobre com una llosa). És a dir: tot apunta a que la bombolla immobiliària va anar acompanyada de moltes altres bombolles que, a la manera de les rèmores —o dels rènecs, que ens són més propers—, es va dedicar a inflar-se sense miraments bo i oblidant que quan la conjuntura no és tan folgada hi ha qui pot decréixer «tranquil·lament» i qui, per contra, esclata en milers de fragments que ho empastifen tot de sang robada. Ras i curt: l’actual situació en la que es troben les galeries d’art —arrossegant als artistes i a bona part de la crítica— no seria tant una conseqüència de la crisi com l’amarga visualització d’una situació inflacionista artificialment mantinguda al llarg dels anys de bonança.

Comencem pel crític: deixant de banda la qüestió de l’intrusisme professional (problema que comparteix amb els altres dos acusats: en temps de baques grasses tothom sap fer de tot sense necessitat d’acreditar saber fer res), el seu pecat capital ha vingut marcat pel signe del distanciament. El gremialisme portat a l’extrem es troba, com molt bé va assenyalar Ivan de la Nuez en un excel·lent article publicat a finals de 2007 (Es tinta y, en breve, extinta), en l’origen de gran part de les controvèrsies que ara ens ocupen: és clar que «el treball dels crítics arriba a una escassa notorietat i té un limitat accés als circuits pedagògics; que gran part dels discursos circulen a l’interior de la tribu, en catàlegs que només llegeixen els entesos; que la presència en els mitjans de comunicació és insignificant; que a Internet i els seus blocs són molt més importants les notícies, opinions i comentaris sobre ella que la crítica pròpiament dita; que el mercat professional, amb el seu tap generacional, ofereix una pluriocupació de supervivència on el crític sol ser, a la vegada, jutge, part, sospitós i culpable; que la pròpia crítica contemporània sobrepassa, i refuta, la tesi de l’artista com a geni, mentre que els escriptors de renom que s’aproximen a l’art, amb tots els mitjans a la seva disposició, persisteixen en la idea romàntica de l’aura; que l’arquetip de curador d’èxit, on s’emmirallen les noves generacions, no ha necessitat una obra escrita per arribar a dalt i pateix una al·lèrgia crònica a l’ISBN …» No cal afegir res a banda, és clar, que l’únic antídot per pal·liar aquest alienament corporatiu passa per ser-ne, en primer lloc, profundament conscients.

El cas de les galeries d’art vindria a ser l’invers: allò que han malgastat ha estat el crèdit del que disposaven. La història és prou coneguda: d’ençà d’aquell llunyà segle XIX, quan la burgesia va passar a ocupar un lloc preferent com a consumidora de productes artístics —suplantant a les decrèpites nobleses i monarquies europees—, la galeria d’art ha jugat un paper fonamental en la mateixa definició d’unes pràctiques artístiques extraordinàriament heterogènies. Personatges com Adolphe Goupil que, a mitjan segle XIX, va crear una xarxa internacional de distribució de gravats, o els mítics Ambroise Vollard i Durand Rouel —figures clau per entendre la ràpida difusió de l’impressionisme, el postimpressionisme i l’art de les primeres avantguardes— segueixen reclamant entre bambolines el seu lloc en una historiografia que, malgrat tot, roman ancorada en la mitologia estèril del geni productor d’obres inefables. Com molt bé assenyalava Anna Maria Guasch al seu llibre sobre l’art del segle XX, les exposicions —i, per extensió, la feina de galeristes i crítics/curadors— «han constituït un dels instruments més importants, sinó el que més, de difusió de l’art contemporani, però també de cristal·lització i, en molts casos, de gestació del mateix». Justament per això podem parlar d’un crèdit malgastat: les galeries han renunciat al seu paper de «constructores de sentit» a canvi dels beneficis ràpids fruit de l’especulació i, per extensió, han substituït la figura del galerista erudit —capacitat per a formar nous públics— per la trista figura del mercader ignorant que confon valor i preu. La seva desaparició, en aquest sentit, només era qüestió de temps.

El tercer acusat, com no podria ser de cap altra manera, és l’artista. Víctima d’ell mateix, en massa ocasions s’ha mantingut parapetat en la seva torre d’ivori ignorant allò que només un cec no seria capaç de veure: que els «genis» d’avui no són ells sinó l’exèrcit de descerebrats que fan saltirons pels escenaris i els platós de televisió. L’artista ja no pot aspirar a viure tan sols de la seva «singularitat» sinó que ha d’arremangar-se i posar-se a treballar per una forma de cultura que llangueix sota el pes de la progressiva espectacularitat. Avui dia, l’artista és el paradigma de la pluriocupació: la màxima autoexigència ha d’anar acompanyada d’una gran capacitat per mudar de pell en funció d’uns contextos canviants i, al mateix temps —i malgrat pugui semblar contradictori—, ha de ser prou hàbil per mantenir intactes unes preocupacions que vindrien a ser la medul·la invisible que singularitza la seva tasca. L’obstinada realitat del món de l’art ha aconseguit desmentir, fins i tot, les paraules de Cirici Pellicer, un dels nostres crítics més savis: «Existeix una compensació que fa augmentar l’oferta quan el consum és baix i, per una reducció de les dificultats a assimilar-la, o sia del preu, el consum es posa a créixer. També fa que el gran interès faci créixer els preus i reduir les possibilitats de circulació de determinades obres preades. Per això la crisi del públic no és sempre la crisi de l’art, ni l’entusiasme del públic la garantia de la qualitat de les obres». Malauradament —i contravenint l’optimisme de Cirici—, la crisi de públic s’està convertint en la crisi de l’art en la mesura que aquest, esdevingut orfe, ja no pot refugiar-se en els palaus dels reis o dels mecenes ni, com fins no fa gaire, amagar-se rere les faldilles benvolents de les institucions públiques. En paraules de Groys: «La derrota de l’home en la civilització contemporània no suscita entre els contemporanis especials protestes».

Qui sap si, en darrera instància, també caldria asseure el públic al banc dels acusats (Jorge Luis Marzo proposava, en un article titulat «Que se joda el público», formalitzar d’una vegada per totes una ruptura que ja fa massa temps que llangueix en forma de desqualificació gratuïta i sarcasme enquistat). Amb tot, el públic forma part, com se sol dir en llenguatge jurídic, de l’acusació: és ell qui ha decidit optar per la cultura de butxaca i qui ha renunciat a l’esforç com a forma ineludible per arribar al coneixement. Les paraules del filòsof Adorno ressonen avui amb especial força: «Només allò que no necessita comprendre —referint-se al públic en general— li és intel·ligible; només allò realment alienat, la paraula encunyada pel comerç, li fa efecte com a familiar que és». Innocent o culpable, el públic ha girat l’esquena a un determinat model cultural —i comercial— fent possible que, d’ençà que es va iniciar la crisi, només a Girona hagin tancat les portes mitja dotzena de galeries: Art 25 (al carrer Santa Clara), Art 22 (Anselm Clavé), Punt d’Art (Plaça Independència), Giart (Rambla de la Llibertat), Només Art (Pou Rodó) i la Galeria Presenta (Nord) van oferir, amb desigual fortuna, el contrapunt necessari al paradigma encarnat per El Claustre, a saber, el d’una galeria basada en un poderós fons d’art que la manté ben irrigada gràcies al flux regular que li subministren els seus més de dos mil socis. I això sense parlar de la desaparició de centres emblemàtics com ara la Fundació Espais de Girona o l’Espai Zero1 d’Olot, o d’altres galeries fora de la capital de caràcter més estacional (com ara Cyprus Art, a Sant Feliu de Boada, o Botó de Roda, a Torroella de Montgrí): tot plegat fa que aquests darrers cinc anys hom s’hagi de plantejar, de manera molt seriosa, quin és el model que cal seguir —si és que te sentit seguir-ne algun— i, sobretot, quina és la parcel·la de responsabilitat que ens toca assumir, de manera individual, de cares a seguir lluitant per aquella mena de cultura que ens fa ciutadans més lliures i complerts (tot i que no necessàriament més feliços).