ART, NATURA I MEL

Durant mes de dos anys, les abelles han anat treballant adaptant-se orgànicament a la guia de volums geomètrics fixada per Pep Aymerich. L’artista de Sarrià presenta a Les Bernardes el resultat d’una col·laboració insòlita però fèrtil.

Fa exactament una dècada —octubre de 2004— Pep Aymerich (Sarrià de Dalt, 1962) presentava a la desapareguda Fundació Espais de Girona una exposició que, d’alguna manera, certificava tota una trajectòria artística i, al mateix temps, posava les bases del què ha acabat essent un dels projectes creatius més sòlids i coherents realitzats per un autor de casa nostra. El títol d’aquella mostra era tota una declaració de principis: «Riure’s del Jo», és a dir, que per a l’Aymerich d’aleshores tot plegat passava per superar aquella vella concepció de la identitat entesa com a quelcom estantís, sense capacitat per reinventar-se, monolític i tancat en ell mateix. El format escollit també resultava crucial: la immediatesa del llenguatge performatiu es transmutava en una modalitat de comunicació diferida o, com diria Fernando Castro Flórez, «postperformàtica», a saber, la que inclouria totes aquelles accions que «es desenvolupen davant del vídeo, la càmera fotogràfica o en l’espai electrònic del web» i en les quals «el temps real queda sotmès a una dilatació o dislocació espacial».
Amb tot, Aymerich no en va tenir prou «rient-se del Jo». Quatre anys més tard —desembre de 2008—, reblava el seu particular joc de desdoblaments a la Casa de Cultura de Girona amb l’«Autisme del Jo», una instal·lació videogràfica que, entre moltes altres coses, parlava de la lluita que tot ésser (auto)reflexiu haurà de portar, tard o d’hora, a terme. Ja ho va deixar escrit Plató al seu Alcibíades: «Si una ànima es vol conèixer a ella mateixa, abans haurà de mirar a una altra ànima». I és que el Jo, com dèiem, no només no és monolític sinó que existeix (o troba sentit) en funció de la seva porositat. El fet que Aymerich construís el seu doble en fusta (Demiürg i Sísif al mateix temps) i s’hi relacionés mitjançant una mena de dansa de connotacions (homo)eròtiques, regalava als espectadors una imatge precisa, bella i tràgica de la seva situació al món.
En aquest mateix ordre de coses, l’exposició que va presentar —desembre de 2011— a la Fundació Valvi de Girona suposava un pas endavant en el lent procés d’autoanàlisi (o de dissolució) emprès per Aymerich una colla d’anys abans: el de Sarrià tornava a desdoblar-se amb l’objectiu de sotmetre el seu propi cos —convertit en «altre»— a una sèrie de processos alquímics destinats a retrobar un origen  que acabava essent idèntic al final. Per entendre’ns: a diferència d’alguns treballs videogràfics de Bill Viola —amb qui compartia evidents afinitats formals—, Aymerich no es dirigia cap a un «exterior» de la història de l’art (com ara la que representa Giotto per a Viola) sinó cap a aquell «interior» que la fa possible. I no només això: la proposta d’Aymerich dialogava amb la de Quico Estivill, un artista que comparteix amb ell la necessitat de posar contra les cordes una identitat marcada per aquella veritat incòmoda anunciada per Artaud («…perquè el cos és el principi de l’ànima / i no l’ànima el principi del cos»).
Impugnat el Jo, a Pep Aymerich li restava interrogar en profunditat a la matèria. L’exposició que, juntament amb Jordi Esteban, va realitzar pel Bòlit a Sant Nicolau i a la Nau Côclea de Camallera —maig de 2013—, aprofundia en una forma de treball col·laboratiu que ha esdevingut especialment fèrtil i, de manera subtil i precisa, suposava la irrupció de la matèria despullada de cap altra significació a banda, és clar, del que hom sigui capaç d’endevinar a partir de la seva estricte immanència. I no una matèria qualsevol: la cera d’abella esdevenia la porta d’entrada a una iconografia que han explorat autors tant diversos com Beuys, Wolfgang Laib o, encara més, Aganetha Dick; en tots els casos es tracta de mirades que han sabut convertir el pol·len, la mel o la cera, en els autèntics protagonistes d’unes pràctiques creatives on la dimensió material i l’espiritual conflueixen en un mateix espai de significació caracteritzat, també, per la dissolució de les fronteres entre vida i art. Sigui com sigui, el seu desafiament —explica Juan Antonio Ramírez a Corpus Solus (Siruela)— és mostrar «la comunicació entre els éssers vius com una tasca fascinant per a una posthumanitat que sigui capaç de considerar el planeta Terra com un ens global i amorosament connectat»; mentrestant —continua Ramírez—, «l’art ens permet somiar amb allò ocult, protegit, amb els processos misteriosos de la vida i de la mort que bateguen a l’interior obscur de les coses i dels cossos».
Atesos aquests antecedents, resulta gairebé lògic —en el sentit de consecutiu— el punt on es troba l’aventura creativa d’Aymerich. A Les Bernardes de Salt hi presenta una «escultura» que ha realitzat amb l’estreta (i desinteressada) col·laboració de les abelles: «Durant mes de dos anys —explica—, les abelles han anat treballant adaptant-se orgànicament a la guia de volums geomètrics; la interacció proposa un diàleg entre l’impuls vital de l’eixam i la ment de l’home. La constant dansa simbiòtica entre natura i art». D’això es tracta: com si volgués actualitzar la cèlebre síntesi proposada per Schelling segons la qual l’art superaria la vella dicotomia entre cultura i natura gràcies a la intuïció estètica o, com ell l’anomenava, a la «intuïció intel·lectual objectivada», Aymerich escindeix definitivament el seu Jo sense que l’obra d’art se’n ressenti. El resultat és una geometria colonitzada per la vida o, potser millor, és una síntesi entre pensament i natura en forma d’art profundament conciliador.