BANKSY: del carrer a la galeria d’art

(Duchamp-Wharhol-Basquiat-Banksy-Thierry Guetta?)

«Fer diners és art, i treballar és art, i els bons negocis són el millor art. […] M’agraden els diners a les parets. Suposem que vostè està a punt de comprar un quadre de dos-cents mil dòlars. Des del meu punt de vista, faria millor en agafar aquests diners, fer un feix i penjar-lo a la paret. Quan el visitin, el primer que veuran serà els diners a la paret».

A. Warhol

La recent estrena de la pel·lícula-documental «Exit through the gift shop» realitzada per l’espectral artista urbà Banksy, o el cinquantè aniversari de la mort de Jean-Michel Basquiat  (commemorada amb un rosari d’exposicions: la darrera va finalitzar el gener passat al Musée d’Art Moderne de París), ens porten a repensar alguns temes clau en relació a l’street art i la seva ambigua relació amb el mercat i les institucions. Es tracta, en primer lloc, d’un problema d’ordre ontològic —què converteix un objecte qualsevol en obra d’art?— que s’inicia amb Duchamp i després amb Wharhol i que, gràcies al gest democràtic radical dels artistes urbans, posa contra les cordes unes estructures econòmiques que malden per incorporar qualsevol forma de dissidència als seus espais de «cultura domèstica». Ens trobem davant d’una història recent plena de paradoxes que, malgrat no és fàcil de resumir, si que conté alguns episodis clau per entendre, com a mínim, la complexitat del problema que tenim entre mans.

Utilitzar a Duchamp, i després a Wharhol, com a punt de partida, no només és convenient sinó que resulta indispensable si tenim en compte, per exemple, la radical diferència que existia entre ells a l’hora de tractar objectes que no només eren aliens a la tradició artística precedent sinó que es tractava de fragments extrets de la realitat immediata, del context social que els havia vist néixer. Aquest és el punt d’inflexió radical que van marcar. És a dir: mentre que  la màxima dificultat pel francès era trobar objectes del món real sense cap mena de qualitat estètica, objectes que no impel·lissin l’espectador positivament ni negativament («Cal arribar a ser tan indiferent —li explicava a Pierre Cabanne—que no es posseeixi cap sentiment estètic. La elecció dels ready-mades es recolza sempre en la indiferència visual i en una manca total de bon o mal gust»), Warhol, en canvi, emprenia de seguida un procés d’estetització gens aliè a la noció de gust que convertia de seguida allò que feia en un producte atractiu pel mercat de l’art (com un rei Mides contemporani). La seves conegudes caixes de Brillo —Brillo Box—, els envasos de cereals Kellogg’s, el Ketchup Heinz, els préssecs Delmonte o la sopa de tomàquet Campell, eren en origen productes fortament condicionats per una estètica publicitària gens aliena, en tot cas, a teories clàssiques sobre la percepció del color i la forma.

Amb Duchamp, explica Danto —filòsof de referència per a tot aquell que es vulgui apropar seriosament a Warhol—, «l’era del gust havia arribat a la seva fi. L’era de trobar una definició  de l’art que reemplacés la que es basa en el plaer estètic havia començat». L’equació és relativament senzilla: Duchamp acaba amb una concepció tradicional del gust i, d’aquesta manera, deixa via lliure a Warhol per a ressuscitar-lo transmutat en una cosa nova. Es tracta d’un gust que no volia ser refinat, que aspirava a ser popular, que s’autoparodiava constantment i, el més important, que es retroalimentava.

De Wharhol a Basquiat. Un noi negre haitià-portorriqueny que viu als carrers de Nova York i que estampa les seves signatures a les parets del metro era una alenada d’aire fresc necessari pel mercantilitzat autor de les Marylin inacabables: Wharhol el va adoptar i el va llançar al món de l’espectacle amb unes conseqüències, com tots sabem, fatals. Basquiat moria el 1988 de sobredosis amb només 28 anys. Amb tot, va tenir temps suficient per veure com l’art del carrer irrompia amb força a les galeries nord-americanes i, també, a les del vell continent. De fet, va ser l’any 1991 quan es va realitzar al Musée National des Monuments Français de París la que es podria considerar la primera gran mostra de graffitis a Europa (el desembarcament al vell continent es va produir el 1983 al Museum Boymans-van Beuningen de Rotterdam, Holanda): aquella exposició parisenca —que era, de fet, la conclusió de les experiències prèvies a Meaux i Fresnes— estava comissariada per un etnòleg (Rémi Calzada) i per un historiador de l’art (Didier Schwechler), un maridatge gens casual que indicava quin era el rumb que havia d’emprendre aquest tipus de manifestació artística nascuda al subsòl de Nova York (des de bon començament van haver de conviure dues actituds contraposades: per una banda, autors com Blade, Blast, Seen o Zephyr defensaven traslladar, literalment, els seus treballs dels murs de la ciutat a l’espai institucional; per l’altra, artistes com Rammellzee, Toxic, Crash, Futura 2000 o els Dave creien que del què es tractava era d’encetar una nova via d’investigació plàstica que respongués a unes necessitats estètiques renovades en funció del canvi de context).

Des d’aleshores la gran paradoxa que ha acompanyat a l’street art és més aviat òbvia: què succeeix, per exemple, quan les lletres contestatàries del Hip-Hop (germà musical del graffiti) són cantades per grups absolutament absorbits pel mercat discogràfic i per multinacionals gens amigues dels riscos suburbials? Què implica per la contracultura ser incorporada a la resta de productes culturals? Què vol dir, en darrera instància, canviar el mur i la il·legalitat (justificada) per la paret blanquejada i reglada de la institució? La pel·lícula «Exit through the gift shop» suposa una oportunitat immillorable per repensar tots aquests problemes a la llum de personatges (en podem dir autors? Artistes? Activistes visuals?) com l’icònic Shephard Fairey, Space Invader, Monsieur André, Zeus, el mateix Banksy —fidel al seu anonimat militant, al seu joc de miralls— i, en darrera instància, a Thierry Guetta, un ésser nascut ex professo per aquest documental i que, d’alguna manera, encarnaria —maximitzades— totes les paradoxes que acabem d’esmentar. En tot cas, la línia succèssòria Duchamp-Wharhol-Basquiat-Banksy podria patir un insospitat replegament a la manera de les cintes de Moebius: I si Guetta és el mateix Banksy transmutat per a l’ocasió, atès que ningú coneix la identitat del segon? Ja em diran…

(Article publicat originalment a la revista Bonart, nº 138, l’abril del 2011)