Skip to content

ISABEL ROCATTI: el mòbil de la pintura

13 April 2014

Isabel Rocatti (Burjassot, 1958) revela, a Les Bernardes de Salt, la seva faceta com a artista. De fet, explica que la primera vegada que va descobrir un traç vermell a la pantalla del seu telèfon mòbil creia que era fruit d’alguna ferida a la mà. A prtir d’aquí, l’actriu va desplegar la seva creativitat de forma sorprenent.

 

CálizHo va escriure ja fa una colla d’anys Pilar Parcerisas al llibre Art & CO, un volum que,  a banda de mantenir intacta la seva vigència, hauria de ser periòdicament recuperat (administrat) en dosis homeopàtiques: «Qui no es plantegi la seva activitat humana com a creació en qualsevol àmbit i domini de la vida i no solament en el camp de les disciplines artístiques, difícilment entrarà en l’obra i el pensament d’un artista —referint-se a Joseph Beuys— que basa la seva teoria perceptiva en el fet que només l’home creatiu pot canviar la història». Amb tot, el  de Krefeld anava un pas més enllà: «L’art ha arribat a la seva fi, i ara comença un període en què s’albira la necessitat d’un art social», explicava el 1981 en una entrevista realitzada per Elisabeth Rona.
El que no deixa de ser curiós, segons com es miri, és que tot plegat té el seu origen, si fem cas a Delgado-Gal, en un Duchamp molt més prosaic que no pas revolucionari: el «descobriment» del francès —explicava el crític conservador referint-se al conegut assaig de Calvin Tomkins— va ser adonar-se «que l’ofici plàstic, inaccessible per l’executant comú, era una falòrnia que no impedia la creació instantània d’art mitjançant un exercici pur de la voluntat i que enllaçava perfectament amb l’ethos democràtic d’una societat sobre la qual començava a planar l’esperit rialler del doctor Spock».
DesigCom sempre, la qüestió referent a la «democratització de l’art» no es resol en cap dels seus extrems, és a dir, ni en «l’art antropològic i revolucionari» de Beuys ni en el «mordaç nihilisme estètic» de Duchamp. Accions tan aparentment anecdòtiques o inofensives com la de David Hockney —tota una institució de l’art de la segona  meitat del segle XX que encara reverbera— apunten en una direcció que podem intuir molt més fèrtil: utilitzar un dispositiu tecnològic a l’abast de tothom —pot tractar-se d’un iPad, però també d’un mòbil d’última generació— enlloc dels costosos materials propis dels oficis artístics, és un pas més en l’alliberament que, per cert, va encetar la utilització de pintura acrílica i industrial enlloc de pintura a l’oli (qüestió de temps i de diners).
És en aquest sentit que cal llegir la proposta d’Isabel Rocatti. Ella mateixa ho confessa sense embuts: «Per a mi ha estat una agradable sorpresa retrobar la pintura com a eina d´expressió. Ja a l´adolescència, volia fer Belles Arts degut a la inclinació natural de tenir un carbonet a les mans i dibuixar tot el que m´impactava. La vida, però, em va acabar portant a les Arts Escèniques, camí que continuo transitant i que considero, també, una font essencial de creixement personal. Descobrir el Quick Memo incorporat al meu mòbil va ser la clau que tornà a obrir el pany del desig». Ni més ni menys: Quick Memo, ProCreate, o alguna  aplicació de la «comunitat Autodesk»,  poden ser els pinzells, la paleta, els colors i els suports d’algú que, com dèiem al començament, es «plantegi la seva activitat humana com a creació en qualsevol àmbit i domini de la vida». La polifacètica actriu-artista Isabel Rocati seria, en aquest ordre de coses, el perfecte  paradigma.

Isabel Rocatti
Les Bernardes, Salt. Carrer Major, 172.  H Fins a finals d’abril. De dilluns a divendres de 10 a 13 h i de 16 a 22 h. Dissabtes de 16 a 20 h. Festius tancat.

GERARD SALA: temps d’amor i de treball

10 April 2014

Gerard Sala (Tona, 1942) ha repartit la seva vida entre la docència, a la Facultat de Belles Arts, i la pràctica de l’art. De fet, a ell li agrada definir-se com a pintor de professió i poeta de vocació. Des d’ahir, una extensa exposició al Monestir de Sant Joan de les Abadesses, ens el situa en la cruïlla de camins que li és més pròpia. Un artista imprescindible.

 

Referents

Davant l’obra de Gerard Sala —una «obra transgenèrica», tota una «obreda», com diria Perejaume— hom de seguida pren consciència que, enlloc de lectors (per als poemes) o d’espectadors (per a les pintures), tan sols pot haver-hi còmplices: persones capaces d’assumir un pacte de silenci i de fidelitat, no pas amb l’autor —ja sigui el poeta o el pintor— sinó amb els mons que aquest és capaç de desvetllar. La seva revelació, en tot cas, mai és pública: es tracta d’un misteri —res a veure amb els secrets, que solen ser vulgars— xiuxiuejat a cau d’orella per tal de mantenir intacta una naturalesa inefable que, en cas d’existir, és allò que en conforma l’essència. «Allà on circula l’àngel / Paul Klee posa el pinzell», va escriure una vegada Ràfols Casamada.

25-Gerard SalaMalgrat tot, Gerard Sala forma part del grup d’artistes que han incorporat com a pròpia la paradoxa de Bartleby, a saber, la d’aquell que fa —que obra— mentre afirma que «preferiria no fer-ho». Ho confessa el mateix Sala en algun dels seus bellíssims poemes-aforisme: «Ara / dic quasi res / per no trair el silenci de la llum»; «El gest / és / l’empremta fidel del silenci»; o, potser referint-se a la pintura i als mots sense casa: «Voldria / no haver d’omplir el silenci amb serpentines». Sigui com sigui, els seus quadres solen estar poblats per constel·lacions senceres que serpentegen quietament, una mica com aquell zooplàncton que segueix anant a la seva sense saber que es troba empresonat —suspès— dins una placa de petri i, encara pitjor, que hi ha la mirada d’un ciclop que l’escruta, segura, des de l’altre costat del microscopi.

El seu color és el blau. Potser per això viu i treballa entre Badalona —que és a tocar del mar— i Sant Joan de les Abadesses —que és molt a tocar del cel—, perquè aquest color és perfecte per abismar-se, per flirtejar amb l’infinit d’on provenim i, des d’una òptica estrictament genealògica, per vindicar artistes com Miró —blau entre els blaus— i, si fem cas al que escrivia Xavier Barral a la seva Reivindicació del blau en exordi, a tota una manera de fer —i mirar— tan catalana com mediterrània: «Jo veig l’art català de color blau. El modernisme de rajoles trencades i pintura salade vidrieres burgeses és blau. Joan Miró és blau, com són blaus els seus Enamorats catalans, de resina sintètica, pintats el 1975»; un blau que Barral també troba en el noucentista Aristides Maillol —anomena a la seva dona de formes arrodonides i plenes Mediterrània—, en l’ara esmentat Ràfols-Casamada —el seu blau és el de Cadaqués—, en l’arquitectura de Sert —es retalla sempre contra el mar— i en tants altres artistes que, com Sala, cerquen aquell «domini màgic» del que parlava Vinyoli a la seva Cançó blava: «Aquest endins del blau de la paraula, / blau cap a blau, cap a més blau encar, / és com parar migdialment la taula / dels somnis, per atzar, / a trenc de mar, / quan gira el far».

Metàfores marines a banda, Gerard Sala afirma sentir-se abadessenc. El seu estudi, ubicat en una antiga casa reformada al bell mig del poble, disposa de grans finestrals que, d’alguna manera, serien l’antítesi —o la contra imatge— de la façana que dóna al carrer: a través dels grans vidres, la mirada de l’artista pot lliscar sobre les aigües escasses i mig adormides del riu Arçamala, embrollar-se entre les branques dels pollancres i de les acàcies per, finalment, resseguir el vol d’un ocell que potser migra o, simplement, retorna cap a casa. El temps, des de l’espai de treball de Sala, és idèntic al descrit, amb exquisida precisió poètica, per Vicent Andrés Estellés: «…només hi ha un temps, / i és temps d’amor i de treball, / de contribuir entre tothom, / i cadascú en allò que faça, / per a l’establiment d’un ordre, / la construcció d’un edifici, / allò que mirarem, feliços / quan Déu vulga, fora del temps».

Anar a Perpinyà per veure pintura

5 April 2014

L’espai d’art de Perpinyà Àcentmètresducentredumonde celebra la seva primera dècada d’existència amb una extraordinària exposició de Gérard Fromanger (pontchartrain, 1939). L’històric artista aprofita l’ocasió per retre homenatge a l’inventor de la fotografia en color, Louis Ducos du Hauron (1837 – 1920).

 

1-fromanferTres o quatre anys enrere, un tal Salvador Rodríguez (cap visible de la plataforma protaurina de Barcelona) es dirigia als periodistes per queixar-se amargament de la seva sort —i de la dels aficionats com ell— mentre afirmava, en to d’amenaça, que anirien a Perpinyà «per veure les corrides» si la Generalitat, finalment, les acabava prohibint (quelcom que, en principi, ha succeït, amb l’excepció d’Alfara de Carles per raons que només deuen ser intel·ligibles per a quatre bouers de les terres de l’Ebre). La qüestió, sigui com sigui, era (i és) fer cap a Perpinyà a la recerca de la llibertat perduda: s’hi anava a veure «carn» d’actors i d’actrius durant la gloriosa època del «destape» i, si fem cas al desencantat senyor Rodríguez Taurino, s’hi va ara —suposem que previ pas per la plaça de Ceret— per veure «sang» de bòvid en la penosa època del maltractament animal. Carn i sang a la Catalunya Nord, com si aquí fossin matèries escasses, pensaria en Salvat-Papasseit si encara fos viu.
A Perpinyà, i deixant de banda paròdies i folklorismes, també cal anar-hi per veure pintura. Pintura que no ha estat oficialment prohibida a casa nostra però, en canvi, si que s’ha vist lentament desplaçada dels espais més o menys institucionals per «quelcom» radicalment diferent (a vegades millor, a vegades pitjor). Per entendre’ns: la pintura —que és «carn» i és «sang»— sembla formar part d’un passat massa recent com per ser tinguda en compte. L’excepció, com dèiem, la trobem a l’espai de Perpinyà de nom impronunciable que vindria a ser una mena d’híbrid entre allò que entenem per Centre d’Art Contemporani i una Fundació tipus Stämpfli (que converteix Sitges en cita ineludible pels amants de la pintura contemporània). Per això els responsables de l’Espai d’art Àcentmètresducentredumonde han fet desfilar pels seus 1400 m2 d’exposició, d’ençà de la seva creació el 2004, autors com Joan Barberà, Rafael Armengol, Artur Heras, Ben Vautier, Claude Viallat, Jean Le Gac, Guinovart, Jean-Michel Meurice, Ricard Vaccaro, Juan Genovés, i un llarg etcètera que hauria de fer pujar els colors a la majoria de programadors de museus que remenen calers públics.
El que resulta més sorprenent, malgrat tot, no és el desplegament «numismàtic» —l’al·literació de noms imprescindibles— sinó la capacitat dels responsables de l’espai de Perpinyà per organitzar exposicions i contraexposicions centrades en un  mateix període històric. En aquest sentit, les revisions d’autors i actituds estètiques vinculades al maig del 68 francès —i als convulsos anys setanta posteriors— encapçalarien la llista d’encerts. No cal anar gaire lluny: el 2009, per exemple, una mostra protagonitzada pel binomi format per Vaccaro i Meurice servia per contraposar a la figuració polititzada dels Parré, Aillaud, Recalcati, Adami i companyia (Equipo Crónica i Arroyo inclosos) l’abstracció pura d’autors com els mateixos Vaccaro-Meurice o dels membres del col·lectiu BMPT (Buren, Mosset, Parmentier i Torini). Amb l’actual exposició de Gérard Fromanger (Pontchartrain, 1939), es torna a passar dels supports-surfaces —de la pintura-pintura més autàrquica i enemiga de la literalitat— a la figuració més connotada i, fins a cert punt, d’ascendència pop.
3-fromangerPerò que ningú s’erri: Fromanger és un genuí representant d’aquella nova figuració que, a banda de qüestionar qualsevol cosa relacionada amb l’imperialisme nord-americà, apostava per una forma de narrativa inèdita fins al moment. En paraules de G. Gassiot Talabot —crític i teòric del grup— «és narrativa tota obra plàstica que es refereixi a una representació figurada en la duració per la seva escriptura i composició, sense que sigui necessari parlar d’una història de continguts o de gèneres». Aquella nova pintura de superfícies llises, iconografia quotidiana i compromís social era naturalment aliena al Pop Art americà: el treball conjunt de fotògraf, cineastes, filòsofs, poetes i pintors resulta impensable més enllà del context francès. Sense anar més lluny, el mateix Fromanger que ara exposa a Perpinyà va realitzar projectes comuns amb figures indiscutibles com Elie Kagan, Jean-Luc Godard o el poeta Jacques Prévert; de la seva amistat amb pensadors com Jean-Paul Sartre, Michael Foucault o el mateix Pierre Bordieu han quedat per a la posteritat textos i reflexions sobre l’autor que ja formen part d’aquesta història recent que, com dèiem, encara resulta incòmoda.
En darrera instància, no deixa de ser irònic que Fromanger hagi decidit dedicar la mostra de Perpinyà (es tracta d’un homenatge) a Louis Ducos du Hauron (1837 – 1920): ell va ser un pioner de la fotografia que va aconseguir posar color a tot un món que, fins aleshores, només podia ser reproduït en estricte escala de grisos. D’aleshores ençà, la relació entre pintura i la resta d’imatges no s’entendria sense els descobriments de Ducos du Hauron. Com veuen, viatjar a Perpinyà paga la pena: només es tracta de creuar la frontera a la recerca de la llibertat perduda (o anyorada).

Gérard Fromanger
Espai d’Art Àcentmètresducentredumonde,  Perpinyà. Avda. de la Grande Bretagne, 3.  H Del 4 d’abril al 29 de juny.  Tots els dies de 15 a 19h. Festius obert.

Les formes que custodia la fusta

5 April 2014

«Matèria viva» és el títol d’una mostra de treballs escultòrics realitzats amb fusta que acull La Mercè de Girona. Els autors són Ester Pedescoll, Jordi Torras i Beth Fornas.

 

Fusta a La MercèL’avantatge dels enunciats lacònics, és que solen  bandejar l’ambigüitat: «l’exposició —expliquen els responsables de la mateixa— vol mostrar el llenguatge escultòric a partir de la fusta». Ni més ni menys: «La mostra es centra en el treball de tres artistes: Ester Pedescoll, Jordi Torras i Beth Fornas».  A partir d’aquí —i ja no fent ús del laconisme sintàctic— l’invent és dels que conté ecos poderosos, sobretot, gràcies al doble moviment que genera el treball, sempre lent i esmerçat, amb un material tant connotat com és la fusta: per una banda, fa possible —o hauria de fer possible— escodrinyar la vida que roman enregistrada en totes i cada una de les fibres vegetals, en les anelles de temps concèntric, en les vetes de resina, o en l’extrema densitat dels nusos lignosos; per l’altra, emprar la fusta  permet a l’escultor realitzar un exercici de genealogia personal que sol estar íntimament relacionat amb el paisatge més proper i, donat el cas, amb quelcom anterior a totes les imatges i que, per descomptat, només pot estar contingut en el material del qual estan fetes.
Avui dia tenim magnífics exemples d’aquesta tipologia d’escultor en el panorama internacional que poden anar des de pràctiques properes al land art com les d’Andy Goldsworthy —ell ho anomena «environmentalism», però això ja no és cosa nostra—  fins a les sempre suggerents instal·lacions de Giuseppe Penone, possiblement el referent contemporani més destacat (juntament amb alguna raresa com ara Gehard Demetz, que encarnaria la versió més figurativa de la disciplina).
L’exposició de la Mercè suposa una bona ocasió per retrobar les possibilitats del material i, sobretot, de les formes que custodia: sigui quina sigui l’opció escollida —en aquest cas son tres sensibilitats diverses— allò que compta és recordar, com diu Penone, que «a cada ull hi ha un arbre a l’inrevés que comprimeix les seves fulles contra la retina».

Col·lectiva
Centre Cultural la Mercè de Girona. Pujada de la Mercè, 12.  H Del 13 de març al 16 de maig.  De dilluns a divendres de 9 a 14h. i de 16 a 21h.

JOB RAMOS: els dominis de la llum

29 March 2014
tags:

Nascut a Olot el 1974, Job Ramos forma part d’una prolífica fornada d’artistes que ha decidit bregar amb el buit. Enemic de les definicions tancades, la forma que adopten els seus treballs és la de l’interrogant obert. Les respostes, són patrimoni dels dèspotes.

 

Job RamosJob Ramos funciona una mica com els seus treballs: el desconcert inicial que pot suscitar el rigorós silenci (de l’artista) o l’aparent gasivitat formal (de les obres) només és el tens preludi —allò de la marea que, en cas de tsunami, primer s’enretira suaument— d’un allau d’informació que posa contra les cordes l’espectador desprevingut, com no podria ser de cap altra manera, a base d’interrogants. I és que Ramos, a diferència de bona part del gremi al qual, malgrat tot, pertany, s’instal·la —i ens instal·la— sempre en aquella mena de dubte metòdic que, al final, només és capaç de recordar-nos que el nostre ésser és un ésser pensant (Descartes dixit). «Je pense, donc je suis». D’acord, però i desprès què? Doncs després, la resta de preguntes: Té sentit fer una exposició? Com ens relacionem amb els altres? Quins són els límits de la nostra identitat? Es tracta, tot plegat, d’una qüestió de domini, de control exercit sovint de forma unidireccional? La funció de l’artista és representar i/o comunicar? I un llarg etcètera que Ramos converteix en l’autèntica matèria primera de la seva activitat.

Casa de Cultura de GironaDe fet, les respostes que dóna tampoc són una promesa de felicitat tancada sinó, justament, tot el contrari: en el seu cas, es tracta de constatar la importància dels intersticis, dels espais normalment desatesos per culpa de la nostra obsessió malaltissa per la centralitat. Per això pot dir coses com ara: «No sé on tinc l’estudi, suposo que una mica a tot arreu. Ara que, ben mirat, si que en tinc un, d’estudi, però gairebé mai hi sóc». I que ningú s’equivoqui: Job Ramos no és un ciutadà del món que flirteja lliurement amb les molècules del cosmos, ni cap xamà o «comunicador» d’egorealitats profundes, sinó més aviat tot el contrari. En paraules de Malraux: «L’obra d’art no té res a veure amb la comunicació. L’obra d’art, estrictament, no conté la més mínima part d’informació. Ans el contrari, hi ha una afinitat fonamental entre l’obra d’art i l’acte de resistència».

Un acte de resistència que l’artista d’Olot exerceix a través de la mirada: «En els meus projectes no hi ha una voluntat d’explicar una realitat o la realitat en el cas de que sigui explicable, sinó que parteixo d’aquesta, com una possibilitat de treball o com un material que es pot generar mitjançant l’observació, primer pròpia i llavors a través de la càmera, i tot aquest procés és molt erràtic, sense massa coordenades nítides. I és llavors en l’edició on es constitueix, d’alguna forma, una realitat…». Per entendre’ns: Ramos és allò que Foucault va anomenar un «instaurador de discursivitat» en la mesura que «la seva funció d’autor excedeix la seva pròpia obra». No es tracta tant de formular les regles d’algun hipotètic joc com d’habilitar-ne l’espai on aquest pugui ser dut a terme.

Job Ramos-21És en aquest sentit que, passat el temps, podem encarar exposicions —controvertida en el seu moment— com la que va fer a la Casa de Cultura de Girona el desembre de 2011, després de guanyar la Biennal d’Art Contemporani: Ramos rebia al visitant mitjançant l’escenificació —impactant pel seu despullament— d’una possible sortida de la caverna realitzada a través d’un gest tant aparentment senzill —però típic dels moviments de «resistència»— com podia ser arrancar els plafons de les parets laterals de la sala d’exposició per deixar que penetrés la llum del sol. Tot un gest fundacional que, en el fons, no volia ser res més que una restitució. D’això es tracta: atès que la protagonista de la mostra era quelcom tant poc tangible com la llum solar, l’horari d’obertura al públic es va adaptar al cicle lumínic natural portant a terme un procés que podríem qualificar —amb permís de l’artista— de «desmetaforització».

Job Ramos pot semblar hermètic però no ho és. El que sobta és la possibilitat de convertir-nos en la matèria primera dels seus plantejaments: l’artista actuaria tan sols com una mena d’apuntador mefistofèlic entestat en recordar-nos la radical importància de les coses que solen passar desapercebudes.

Josep Canals: «40 anys picant pedra»

29 March 2014

L’exposició que Josep Canals presenta a la Fundació Valvi segueix insistint en la característica forma descrita per Möbius i popularitzada per autors extraordinaris com el mateix Escher. A diferència d’artistes com Oscar Reutersvärd, que va anticipar el triangle de Penrose (i, en cert sentit, també el cub de Necker), Canals és una mena de Sísif obcecat en la reiteració d’un tic formal que troba el seu sentit, paradoxalment, en l’elecció dels materials.

 

canalsEl títol de l’exposició de Josep Canals és tota una declaració de principis (o de finals): «40 anys picant pedra», és a dir, gairebé mitja vida dedicada a la pràctica d’un ofici —si li fem cas, el de «picapedrer»— mogut, o impel·lit, per aquella rara forma de desig que evita d’extingir-se gràcies a la recursivitat (que no deixa de ser una modalitat de repetició alliberada del llast que suposa la diferència).
Amb tot, «picar pedra» no és ben bé el mateix que «picar ferro»: a diferència del metall, que té ànima —Gaston Bachelard deia que l’escultor del ferro «provocava la matèria en la seva intimitat»—, la pedra, «que és massa enlloc de múscul», necessita dialogar amb l’espai i, anàlogament, amb totes les apories que aquest habilita. Per això no deixa de sorprendre que Josep Canals dediqui tanta atenció als materials —la seva col·lecció de marbres és de regust quasi filatèlic— quan, en realitat, allò que l’ha fascinat és la forma, i no una forma qualsevol: la coneguda banda de Möbius (no confondre amb el dibuixant Moebius) és el leit motif de la seva producció escultòrica o, per dir-ho fent servir el símil de Pascal Quignard (Le sexe et l’effroi), és aquell Eros particular que ens ajuda a «suportar el desconcert d’haver estat concebuts» (un desconcert, com dèiem, que seria molt proper a allò que entenem per «fascinar»: no és casual que «fascinus» també fos la paraula romana per designar el phallós, perquè només des d’una perspectiva sensualista és possible entendre la «insistència sísifica» d’artistes tan desacomplexadament artesans com ara Canals).
Deu ser veritat allò de Sennett de que les mans «saben coses que la raó desconeix»: si Leibniz i Kant no s’haguessin preocupat per la incongruència en l’espai de determinats volums, Möbius no s’hagués vist obligat a introduir les coordenades baricèntriques ni el concepte de col·lineació. Les apories que l’espai habilita romanen més tranquil·les a les mans d’Escher o a la ploma de Cortázar (Queremos tanto a Glenda) i, a les de Canals, infinitament més estables.

Josep Canals
Fundació Valvi, Girona. Jaume I, 42 Bis. H Fins el 26 d’abril. De dilluns a divendres de 18 a 20,30h. Dissabtes d’11,30 a 13,30h. i de18 a 20,30h.

JOFRE OLIVERAS: un segle a la motxilla

29 March 2014

Jofre Oliveras, malgrat mantenir una intensa activitat a la xarxa (http://cargocollective.com/jofreoliveras) segueix pintant i dibuixant. Tranquil·litza saber que no es tracta d’activitats incompatibles…

 

JofreOkJofre Oliveras és molt jove. De fet, va néixer el mateix any (1989) que internet adoptava el seu característic format de pàgina web de la mà de Tim Berners-Lee. És a l’enginyer britànic a qui devem aquelles «www» (World Wide Web) i, sobretot, la democratització del mitjà: «Hauríem de ser capaços no només d’interactuar amb altres persones, sinó també de crear amb altres persones», va dir fa més de vint anys en un to marcadament profètic. Amb tot, la joventut d’Oliveras arrela amb força en el segle XX: per això encara pinta i dibuixa, per més que la seva activitat a la xarxa és tan frenètica com sol ser-ho la de qualsevol —o gairebé qualsevol— artista de la seva generació. La diferència, en tot cas, és que la mirada sinòptica del gironí pot descendir, dècada a dècada —imaginem els set esglaons—, fins als mateixos albors de la nostra contemporaneïtat.

peixA tall d’exemple, el joc no deixa de ser suggeridor: deu anys abans del seu naixement (1979), el crític d’art Achille Bonito Oliva posava les bases de l’anomenada «Transvanguarda»; el 1969, mentre a Woodstock s’enfangaven i a París s’enamoraven de la possibilitat de fer la revolució, a Europa s’imposava l’abstracció geomètrica; l’any 1959, moria George Grosz i amb ell un dels períodes més fèrtils —a nivell artístic— després de la segona guerra mundial; el 1949 i el 1939 naixien, potser per compensar la posterior desaparició de Grosz, el pintor Enzo Cucchi —amb qui Jofre Oliveras, sense saber-ho, comparteix importants afinitats— i el mateix Bonito Oliva respectivament; l’art del 1929 va ser el de la Gran Depressió; el 1919, entrava en escena la Bauhaus —experiment relativament efímer però d’eco poderós— i, per tancar el segle (o per obrir-lo, si optem per la lectura ascendent) tenim el cèlebre Manifest del futurisme de 1909 que Tommaso Marinetti va redactar, segurament, amb més empenta que sentit comú. La primera de les dues grans guerres posaria les coses als eu lloc.

llop2Al llarg del segle XX, quan els anys acabaven en nou, sempre succeïa alguna cosa. El problema és que la fórmula resulta igualment vàlida pels acabats en qualsevol altre dels vuit nombres restants. Per entendre’ns: la motxilla històrica i visual que ha de suportar qualsevol artista nascut a les acaballes del segle passat és tan formidable que la seva digestió només pot ser feta de manera gairebé inconscient: el «pentel brush» d’Oliveras —una mena de llapis-pinzell que porta la tinta incorporada— l’atansa a la ploma de mestres com Holbein o Rubens; els seus dibuixos d’escorços masculins, porten el segell inequívoc de Miquel Àngel; el seu Autoretrat amb poma —«jo vinc d’una pintura molt guarra», explica sense cap pèl a la llengua— podria ser obra, com dèiem, del mateix Enzo Cucchi; o, finalment, les seves il·lustracions recorden aquella forma de realisme màgic o fantàstic —salvant les distàncies amb el corrent literari homònim— que Moebius va portar al seu màxim nivell d’expressivitat (res a veure amb el geòmetra alemany que va donar el seu nom a la banda de Möbius, una cinta, com diria Màrius Sampere, en forma de «vuit tombat de panxa enlaire, / com un escarabat vençut injustament / per la física»).

No ha d’estranyar-nos, finalment, que Jofre Oliveras també canviï d’estudi amb relativa facilitat: Girona, Salt o San Gregori son —o han estat— el seu centre d’operacions, espais tan mutables com aquella ambigüitat formal que Bonito Oliva defensava pels artistes de la seva generació: «L’ambigüitat és la substància que fa de suport a la Transvanguarda, que oscil·la entre allò còmic i tràgic, entre el plaer i el dolor, entre l’erotisme de la creació i l’horitzontalitat acumulativa de la realitat». Projectes com l’espai «La Talaia» o «Art Cluster» que gestiona, juntament amb Ivan Morales —amb qui també comparteix motxilla— a Les Bernardes de Salt demostren que la seva generació no és nihilista: senzillament els ha tocat de viure en un món desconcertant.

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 60 other followers

%d bloggers like this: