Skip to content

pierre d. la (ÀNIMA SURREALISTA)

29 January 2016

Pedro Perún (Zaragoza, 1969) és pierre d. la i a la inversa. Fundador del mític grup Écrevisse, viu des de l’any 2011 a Girona. Actualment s’encarrega de programar les exposicions per a l’(A)parador de la Llibreria 22. També forma part de l’Associació ad’Art.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Alguna cosa important va succeir a Zaragoza quan, l’octubre de 1992, el grup Écrevisse («cranc de riu» en francès) va presentar-se mitjançant una exposició a la Facultat de Filosofia i Lletres de la capital aragonesa; es tractava, segons Manuel Sánchez Oms (autor d’un estudi imprescindible sobre l’activitat artística d’aquella dècada), d’una iniciativa única atesa la seva «dilatada activitat —no només expositiva—, les seves publicacions, l’actitud difusora i les col·laboracions en diferents esdeveniments, capaç d’aglutinar al seu entorn a certa fracció de tota una generació de personalitats artístiques». Tot plegat resulta encara més encomiable i sorprenent si tenim en compte que, com subratlla Sánchez Oms, el grup mai va centrar els seus interessos en la producció d’obres o d’exposicions impecables des d’un punt de vista formal sinó que, nadant a contracorrent —com els crancs de riu— van preferir treballar el concepte d’equip i la possibilitat de generar idees així com la conquesta d’espais no necessàriament destinats, en principi, a acollir projectes artístics. Potser per això pierre d. la prefereix una altra denominació a l’oficial: «No érem un grup; PRISA és un grup. Nosaltres compartíem afinitats i, per sobre de tot, érem —i seguim essent— amics».
En aquest sentit, la manera de treballar dels integrants d’Écrevisse (a banda de pierre d. la, els altres components eren Michel A. Zone, m. glassé, Antuán Duanel, Charles Delaire i Enrique Radigales) no podia ser més heterodoxa: «Alguna vegada se’ns ha criticat —explica l’artista— l’aspecte lúdic que tenien les nostres propostes. Jo no ho veig com un defecte sinó més aviat tot el contrari. De fet, qualsevol exposició tenia com a punt de partida una trobada on es discutien idees i on sorgien multitud de propostes i de punts de vista. Després tothom se n’anava a casa seva i treballava en solitari fins el dia del muntatge. Vull dir que, en realitat, no teníem ni idea de què havia fet cadascun de nosaltres fins al darrer moment: el resultat, l’exposició, era fruit d’un retrobament i d’una posada en comú. I encara més: els treballs realitzats de manera individual deixaven de tenir sentit en la mesura que, un cop es recuperava el diàleg, el que comptava era l’exposició entesa pràcticament com a una única peça».
Sigui com sigui, amb el canvi de segle Écrevisse va començar a disgregar-se, un fet que estaria reforçat per alguns «exilis» voluntaris com els de pierre d. la: «Vaig descobrir la ciutat l’any 91 i me’n vaig enamorar. L’atzar, tan important per a la sensibilitat surrealista, va fer la resta i, des de finals del 2011, visc i treballo a Girona». Ja en solitari, la producció de l’aragonès ha aprofundit en allò que li és més exclusiu i singular, és a dir, la seva relació amb el llenguatge i amb una forma de poesia visual d’indissimulada filiació brossiana. «Si no podia escriure, als moments d’eufòria seria guerriller, als de passivitat prestidigitador. Ésser poeta inclou totes dues coses», va dir una vegada el geni català; no és estrany, atesos aquests plantejaments, que avui dia la figura de Joan Brossa no s’associï tant a la d’un artista singular com a una mena de remor de fons que aflora en determinats moments en forma d’intel·ligència visual i intuïció poètica. Moments com els que hom pot percebre a la galeria de personatges inventada per pierre d. la a partir d’una única lletra: «Es tracta d’un joc on van apareixent artistes, escriptors, etc. que m’han influenciat en algun moment de la meva vida. El procés creatiu està basat en l’atzar, en trobar un element característic d’aquestes persones i unir-lo amb la inicial del seu nom o del seu cognom per crear una imatge d’ell o ella».
I qui diu una lletra, diu un objecte qualsevol: «Ells objectes trobats —comenta l’artista— sempre m’han seduït. Crec sincerament en el poder de les coses». Ni més ni menys:  «El seductor vulgar —explicava Baudrillard al seu Elogi de l’objecte sexual— no ha entès res. Es veu a ell mateix com a subjecte i a l’altre, en canvi, com a simple víctima de la seva estratègia. Psicologia ingènua, fins i tot per part dels que adopten el paper de víctima. Cap dels dos és capaç de veure que tota la iniciativa, tota la força, es troba a l’altre costat, al costat de l’objecte. (…) Si la seducció es resumís en aquesta psicologia miserable no podria funcionar mai. ¿El seductor no és més aviat el seduït, i la iniciativa no correspon secretament a l’objecte?» Pierre d. la ho sap i per això no es cansa de seguir nedant a contracorrent per mantenir viva l’ànima surrealista de l’Écrevisse. I és que, en darrera instància, només podem avançar —creia Scott Fitzgerald— a la manera del Gran Gatsby: «I així seguim endavant, raids contra el corrent, empesos incessantment cap al passat».

Enllaços:

https://laberintosedificiosy.wordpress.com/

http://silenciocomunicaciongmailcom.portfoliobox.net/

http://adart.cat/aparador/

Joan Paradís

10 January 2016

PARADIS-WEB

Joan Paradís (Figueres, 1941) és un artista inexplicablement secret. Amb només 21 anys va exposar al Museu de l’Empordà on encara es conserva «La vetlla de la monja», una pintura fundacional que segueix reverberant amb força. Viu i treballa a la mateixa ciutat on va néixer.

 

L’anarquia de la conversa només és aparent: descobreixes l’ordre i el sentit de les frases proferides per Paradís (el «Joan» baptismal va abandonar-lo ben aviat) solament després, en rellegir-les tranquil·lament, lluny de la inquietant fascinació produïda per un artista que s’ha begut el món a grans glopades i, fins a cert punt, acostumat a patir el mal de Tàntal, a saber, el de l’antiheroi tràgic condemnat a la gana i a la set perpètues. Potser per això el figuerenc decideix encetar el diàleg portant a col·lació una anècdota infantil: «Quan encara no tenia nou anys ja podia dibuixar el meu cavall sencer i des de qualsevol punt de vista, sense penediments». La clau de volta, en aquest sentit, no es fa esperar: el clàssic «senza pentimenti» adquireix el seu significat més ajustat, el que desvincula la idea dels penediments de l’acció de l’artista que cerca en la immediatesa del gest (pot ésser recursiu, mai iteratiu) l’essència de la seva pràctica.
De manera anàloga, el paper del dibuix, subratlla Paradís, és fonamental: «Dibuixar cal que sigui automàtic, gairebé com un acte reflex. Es tracta de mirar durant molt de temps i d’executar ràpidament el que has après gràcies a l’observació»; una manera de fer, en tot cas, que tindria implicacions ètiques: «Si actues d’aquesta manera, sense penediments i amb rapidesa, aleshores no pots mentir: només dibuixes allò que coneixes. En cas contrari, el dibuix es torna repetitiu i perd tota la seva frescor. Dibuixar així és una forma de combatre la mentida en l’art…». I és que, per a Paradís, no és el mateix ser pintor que artista: «Tothom pot pintar quadres. Ser artista és una malaltia fruit d’alguna neurona que no acaba de funcionar. N’hi ha prou pensant en que la inutilitat de l’art és justament la seva grandesa. L’art no serveix per a res, és una malaltia congènita avalada per un reduït grup de degustadors molt especials. Jo, en cas de trobar-me perdut al mig del desert, preferiria tenir un conill enlloc d’un Velázquez. La qüestió és que no estic perdut enmig de cap desert…»

vetlla monja

Dèiem que Paradís és un artista inexplicablement secret, més encara si tenim en compte els seus inicis demolidors: «L’any 1961, al Museu de l’Empordà només hi podien exposar artistes empordanesos amb la condició de que fossin morts. Gràcies a persones com l’Alícia Viñas (directora), la Montserrat Vayreda o la Mª Àngels Anglada, es van poder canviar els estatuts: va ser una experiència importantíssima per a mi, entre altres raons, perquè va coincidir amb la meva primera gran crisis. La vetlla de la monja, que és la pintura que van decidir quedar-se per a la institució, parla d’això: vaig ser educat en l’estricte catolicisme, fins i tot vaig arribar a fer els Exercicis Espirituals d’Ignasi de Loiola, que són una forma de masoquisme, fins que, en vistes de la misèria que m’envoltava, vaig començar a qüestionar-ho tot. És com si m’haguessin tret la catifa de sota els peus; vaig quedar-me sense Déu i, pitjor encara, sense res a canvi. A partir d’aleshores, la pintura i l’art haurien d’omplir una mica aquest gran buit».
La manca de grans exposicions monogràfiques i la seva absència en els principals circuits galerístics ha convertit Paradís en una mena de mite vivent. Ha hagut d’esperar a l’arribada del nou mil·lenni per començar a «renéixer» en comptades exposicions col·lectives, com la que va protagonitzar el 2011 a l’Espai Cultural de la Ciutadella de Roses amb el seu amic Miquel Duran: la mostra era el resultat de set mesos de treball a quatre mans realitzat en un local habilitat com a estudi al cafè Astoria de Figueres. Es tractava de 10 teles (195 x 136 cm.) que sorprenien pel seu inusual interès plàstic  i per la coherència, malgrat la duplicitat d’intel·ligències implicades, que mostraven.  Eren pintures que recordaven, per la seva riquesa matèrica i la gran quantitat de registres visuals que incorporaven, als treballs en solitari de Duran i, al mateix temps, eren obres marcades pel traç precís i enèrgic —tot i la seva subtilitat i el risc permanent de dissolució— que caracteritza l’obra de Paradís. L’exposició portava l’irònic títol de «Duran al Paradís»: també s’hauria pogut dir «Paradís al Duran», ja que en el cas que ens ocupa, el palíndrom resulta perfecte.
Tornant al començament: l’aparent anarquia que caracteritza la vida i l’obra de Paradís és fruit de la mala percepció que hom té de les formes de coherència subterrànies. Ramón Reig ho va tenir clar i per això va decidir ser el seu mentor. Caldrà veure si el present i el futur són capaços de subministrar-li un biògraf que estigui a l’alçada del seu geni.

«La gent de la meva generació sempre ha viscut en la precarietat»

6 January 2016

ritaARita Andreu (Barcelona, 1986) va estudiar Història de l’Art a Girona i, d’ençà que va realitzar el Màster en Crítica d’Art i Comunicació organitzat per la UdG, no ha parat de sumar-se ni d’inventar iniciatives relacionades amb l’art contemporani. Acaba de presentar el catàleg de «Realitats alterades», un cicle de quatre exposicions que serveix per repensar-nos.

 

Pregunta. CoEspai, 3er Esquerra, Les Golfes… Explica’ns.
Resposta. Bé. CoEspai és, en primera instància, un lloc de treball compartit obert a tot tipus de professionals. La seva singularitat és que ben aviat va voler obrir-se a l’art i a la cultura contemporània a través d’espais expositius (3er Esquerra) i d’estudis per a creadors de diverses disciplines (Les Golfes). L’encarregada d’endegar aquesta faceta cultural dins de CoEspai va ser l’Olga Taravilla.
P. També hi ha «emprenedors» en l’àmbit de la cultura…
R. És una etiqueta que prefereixo evitar. Crec que s’ha convertit en una paraula buida o, encara pitjor, que serveix per disfressar una realitat marcada per la precarietat laboral dels que tenim la dissort de ser autònoms en aquest país. Dir que ets «emprenedor» és com dir  que vius en la total incertesa.
P. Ningú és immune a la crisi.
R. Hi ha una diferència important: la gent de la meva generació sempre ha viscut en la precarietat. Segons com es miri, tenim la sort de no haver d’enyorar un passat millor. La majoria de nosaltres no aspira a tenir contractes indefinits ni coses per l’estil: simplement ens agradaria poder cobrar per la feina que fem.
P. Qui va inventar la frase feta de «per amor a l’art» sabia molt bé de què parlava. És el teu cas?
 R. Com tanta gent, jo també pago un lloguer i moltes factures, a banda de menjar. Per això els artistes que han participat al cicle de Realitats alterades han cobrat uns honoraris mínims. Em sembla terriblement injust pensar que un artista és algú que pots utilitzar per justificar institucions i equipaments, per altra banda, molt cars de mantenir. Estem maltractant la matèria primera d’on prové allò que anomenem cultura.
P. I, malgrat tot, seguim…
R. M’imagino que cal formar part d’aquest món per entendre la nostra perseverança. Qualsevol altre sector ja fa temps que s’hauria declarat en fallida i abaixat persianes. Aquesta és la nostra sort i la nostra desgràcia: creiem en el què fem i sabem quina és la seva importància. L’art i la cultura segueixen essent, com a mínim en teoria, oasis des d’on repensar el món amb consciència crítica.
P. El comissari, en aquest sentit, vindria a ser una mena de catalitzador de veus?
R. Per dir-ho d’alguna manera. El problema és que massa sovint la gent creu que fer un comissariat només implica escollir un grapat d’artistes amb els que t’entens i exposar-los plegats. La idea és ben bé una altra: jo parteixo de la idea que cal una reflexió prèvia i un diàleg actiu amb els artistes amb els que has decidit treballar. Em sorprèn veure exposicions on el suposat comissari o comissària de torn no ha sigut capaç d’escriure ni mitja pàgina a tall de justificació del seu projecte…
P. Ho va escriure ja fa anys l’Iván de la Nuez en un article memorable: «El arquetipo de curator de éxito, en el que se fijan las nuevas generaciones, no ha necesitado una obra escrita para llegar a lo más alto y sufre una alergia crónica al ISBN…
R. Potser parlar d’al·lèrgia és excessiu. M’imagino que avui tot tendeix a ser ràpid i breu. Amb tot, jo no renuncio a acompanyar cada una de les quatre exposicions que he comissariat amb un text que serveixi per contextualitzar-les. Per contra, al catàleg he preferit «aplaçar-me» i cedir la veu a persones  que també tenen moltes coses a dir. Crec que part de l’interès d’aquesta publicació rau en la multiplicitat de mirades que acull a l’entorn d’una qüestió medul·lar.
P. Les «realitats alterades»?
R. Exacte. La realitat alterada entesa com a quelcom que deixa de ser el què era i passa ser una altra cosa, que muda de forma a causa de la intervenció d’un element extern però, al mateix temps, alterada en el sentit de pertorbada o agitada com a conseqüència d’aquesta mateix intervenció.
P. Una mica abstracte, no?
R. Ho seria si no fos pels artistes. Això que pot semblar una paràbola mental comença a tenir sentit quan ho perceps en els treballs de Valérie Prot, Quelic Berga, Juan Pablo Ordúñez i Montserrat Rodríguez: cada un des de la seva especificitat, ens impel·leix a repensar-nos i, més important encara, a qüestionar una realitat que, com suggereix el títol del cicle, sempre és plural.
P. I el públic, com ha respost?
R. (Riu) Ja saps que això del «públic», quan parlem d’art contemporani, és una qüestió espinosa.  D’entrada, vàrem intentar cercar finançament a través de Verkami però, per poc, la cosa no va reeixir. Gràcies a una ajuda de l’Ajuntament de Girona (Beques Kreas) i a un tiratge més reduït (75 exemplars) el catàleg s’ha fet realitat.
P. Calia fer-lo de paper?
R. Determinades publicacions poden passar perfectament amb una existència digital. Durant molts anys, és possible que s’hagi publicat massa. Per això hem apostat per un format híbrid, a mig camí entre el catàleg expositiu i el llibre d’artista, entre el document i la creació contemporània.
P. Un objecte col·leccionable?
R. N’hi ha pocs i cada exemplar és únic: la impressió del catàleg s’ha fet a Gràfiques Fornells (Girona) i la producció de la caixa, la termoimpressió de les portades i el cosit del catàleg, a Estudio Ductus de Saragossa. El disseny és de Pedro Perún.
P. Hi haurà un nou cicle, la temporada vinent?
R. Mira si som temeraris que volem reincidir en tot. La idea és poder fer un altre catàleg per generar una petita col·lecció inspirada, salvant les distàncies, en la mítica CAVE CANIS. La propera comissaria serà la Sol Riera: jo passo a fer tasques de producció i coordinació…
P. Dones i joves. El plantejament m’agrada…
R. (Riu) No és una qüestió de gènere sinó d’oportunitats: la filosofia de CoEspai és allotjar projectes de futur i, de manera anàloga, les exposicions del 3er Esquerra no han de servir per fer visibles als artistes i als curadors de sempre. A banda del Bòlit, a Girona no hi ha plataformes ni espais des d’on promoure l’art autènticament emergent. La manca de compromís amb el present segur que tindrà conseqüències en un futur no massa llunyà. 

42 anys portant aire fresc a la Garrotxa

6 January 2016

Galeria Arcadi Calzada. Una col·lectiva serà la darrera exposició del mític espai d’Olot.

 

1arcadi calzadaLa novetat i la raresa segueixen essent criteris poderosos a l’hora de jerarquitzar la presència d’un fet noticiable en qualsevol mitjà de comunicació. És a dir: quan es tracta d’encapçalar portada, té més números el naixement d’un guarà amb tres caps (transmutació animal del pi de Castellar del Riu) que no pas, per exemple, l’aparició de nous imputats en el cas Gürtel (per cert: «gürtel», en alemany, vol dir «corretja»). De manera anàloga, és més que provable que passi pràcticament desapercebuda la notícia del tancament d’una altra galeria d’art eclipsada, sense anar més lluny, pel rodatge del culebró de torn o per la visita d’alguna estrella llunyana, molt llunyana, que seguim rebent amb aquella sincera alegria que, segons Berlanga, tenia el seu origen en tots els «misters Marshalls» del món.
Les galeries d’art no paren de tancar i, a banda dels afectats més directes, no sembla preocupar massa a ningú: «Cada dia tanquen negocis i se n’obren de nous», podria ser el típic comentari que disfressa de seny el que no deixa de ser una modalitat domèstica d’ignorància condescendent. Tanquen galeries, si, però el problema és que no se n’obren de noves: ens trobem davant la fi d’un model que va néixer amb la modernitat i que va créixer a mesura que ho feia el poder adquisitiu d’allò que, primer, es va anomenar burgesia urbana i, després, classe mitja acomodada. La notícia, per tant, ens parla de moltes altres coses, com ara de l’esclafament fiscal de totes les classes mitjanes occidentals i de la polarització d’una realitat cada vegada més depauperada: l’aparent diversitat que impera avui dia en tots els àmbits és la gran coartada utilitzada pels que necessiten l’homogeneïtzació dels gustos i de les sensibilitats de cares a defensar la universalitat dels mercats. O, per dir-ho d’una altra manera: és com si els governs i les institucions s’haguessin posat d’acord per esborrar del mapa tot un sector. Només així s’explica que seguim essent l’únic país a Europa que manté els avals a la importació, el dipòsit bancari «preventiu» pel valor de l’IVA i un impost d’importació que quadruplica el d’altres països veïns.
Grup -arcadi calzadaDit això, per tant, no haurà d’estranyar-nos la discreció informativa amb la que la Galeria Arcadi Calzada tancarà les portes el proper 17 de gener. Ni més ni menys: Olot perd el seu actiu privat més important en la defensa de l’art contemporani de qualitat (els públics, com l’Espai Zero, ja van ser convenientment liquidats al seu moment). I és que 42 anys dedicats a la cultura no són foc d’encenalls sinó més aviat tot el contrari: resten per a la memòria —i per a les hemeroteques— exposicions com la que va servir per inaugurar l’espai (inicialment, la galeria va dir-se Sant Lluc) protagonitzada, l’any 1973, per un Modest Cuixart instal·lat en el seu apogeu creatiu, o les d’imprescindibles com Joan Ponç, Miró, Tàpies, Chillida i, per descomptat, les d’artistes «locals» amb projecció internacional com ara Quim Domene, Rosa Serra o Anna Manel·la. I encara més: resten per al record muntatges extraordinaris (en la mesura que es tractava de propostes que transcendien el format expositiu) com els que servien per presentar la millor versió d’autors com Frederic Amat, Riera i Aragó o de l’inabastable Guinovart a la capital volcànica. Ras i curt: tota una generació d’artistes, d’historiadors, de crítics, de petits i grans col·leccionistes o de simples diletants, ha crescut amb un espai que, com afirma Domene, sempre tindrà el mèrit «d’haver estat una porta oberta per on les noves tendències arribaven a la Garrotxa».
En aquest sentit, la darrera exposició que acull (i que malauradament acollirà) la Galeria Arcadi Calzada vindria a ser el més semblant a una reunió d’amics marcada per aquella mena d’incertesa aèria que tan bé va saber reflectir Sándor Márai a L’última trobada: cada un dels participants aporta llum des de la seva especificitat tot i formar part d’un grup que comparteix evidents afinitats electives. I quines són aquestes «afinitats»? Doncs les que advoquen per atansar l’art al pensament sense haver de renunciar, en l’intent, ni a la sensibilitat ni (horribile dictu) a la bellesa. De les obres exposades i dels seus autors en parlarem en detall més endavant. De moment, ens limitem a certificar una nova desaparició que, per fortuna nostra, no serà del tot definitiva. Arcadi Calzada seguirà treballant per l’art i pels artistes que sempre ha defensat des del seu espai del carrer Còrsega de Barcelona (25 anys d’activitat ininterrompuda); a Olot, tot apunta a que una nova generació de creadors no es resignarà a l’abúlia institucional i agafarà les regnes de la cultura viva. Potser el futur de les galeries no serà diferent al de tantes altres empreses pobres en recursos materials però riques en patrimoni humà: l’autogestió portada a terme pels qui encara creuen en una societat més justa i igualitària (la que, paradoxalment, només sorgeix de la defensa radical de la diferència).

Col·lectiva
Galeria d’Art Arcadi Calzada, Olot. Plaça Rector Ferrer, 13.  H Del 18 de desembre al 17 de gener de 2016. Divendres de 18 a 20,30h. Dissabtes d’11 a 13,30h. i de 18,00 a 20,30h. Festius tancat.

L’apropiació d’imatges com a símptoma

19 December 2015

Monika Anselment exposa al Museu de l’Empordà de Figueres i al MUME de la Jonquera «Fern Sehen», una exposició que reelabora imatges extretes d’internet i de la televisió.

 

anselment

Passen els anys i la grandesa d’Agnès Varda segueix augmentant, i no només gràcies a les seves pel·lícules (en especial les que opten pel format documental) sinó a la multitud d’experiments visuals i narratius que, en el seu moment, sovint van ser percebuts com una raresa de naturalesa gairebé excèntrica. Com a representant paradigmàtic d’aquest darrer grup més «experimental», segueix reverberant amb força el mític Une minute pour une image, una experiència de 1983 emesa a FR3 que, com el seu nom indica, consistia en projectar ininterrompudament durant un minut una mateixa imatge per la pantalla de la televisió. Varda, a més, acompanyava l’inquietant estatisme de la fotografia/fotograma amb un seguit de comentaris en off de personalitats procedents dels àmbits més diversos, des d’escriptors com Eugène Ionesco o Marguerite Duras, passant per crítics d’art com Pierre Schneider, fins a l’anònim flequer, taxista o home de negocis de torn. Rosalind Krauss —en un text sobre el simulacre fotogràfic— feia notar que, rere l’experiment de Varda, s’amagava una concepció eminentment sociològica del fet artístic que implicaria, també, la creença que és justament des de la sociologia des d’on es podrà construir un discurs amb cert sentit sobre la pràctica fotogràfica. Encara avui, un dels teòrics més genuïns d’aquesta actitud a la recerca del marc social és el filòsof Pierre Bourdieu, autor —enguany ha fet mig segle— del conegut assaig La fotografia. Un art intermedi; «intermedi», des d’un punt de vista estètic, en la mesura que no és ni bo ni dolent, sinó equidistant i, més encara, «intermedi» perquè se situa a mig camí entre l’alta cultura i l’esdeveniment més vulgar. En relació a l’anàlisi de Bourdieu, tanmateix, sembla que allò realment substancial per a Varda seria el públic «intermedi» al qual va anar majoritàriament dirigida la seva proposta: una classe mitja que era i és l’autèntica massa receptora, precisament, dels mass media i, també, una classe mitja que és la que conforma els grans corrents de pensament que esdevindran, mercès al miracle democràtic, els vots que perpetuaran les bondats del sistema neoliberal en qüestió. A grans trets, aquest podria ser un possible punt de partida pels treballs que l’artista Monika Anselment ve realitzant al llarg dels darrers vint anys.
Sigui com sigui, del minut per una imatge de Varda s’ha passat a l’estatització definitiva del fotograma. En primer lloc, és clar que Anselment parteix d’una estratègia de dislocació perceptiva: la velocitat mediàtica —calculada ni més ni menys que per deixar el rastre que convingui— és deliberadament substituïda per la seva negació, és a dir, pel fragment o l’àtom visual que, en la seva duració, n’és la matèria primera. El resultat, com era d’esperar, són unes instantànies robades —l’autora parla de reciclatge— que operen com a poderosos delatores en un doble sentit: ens parlen d’un espectacle absolutament dirigit, autèntica apologia de la supremacia tècnica i moral d’occident que amaga sense embuts tot allò aliè al poderós discurs oficial; però les imatges fotogràfiques resultants, com assenyala la mateixa artista, també participen —són culpables— de la fascinació per allò que podríem anomenar «estètica del conflicte». No és difícil imaginar analogies pictòriques quan es contempla la sorprenent «coherència» cromàtica i formal que caracteritza cada tipologia o família d’imatges. L’invent, de fet, tampoc és nou. Justament per això qualsevol espectador reconeix com a més «autèntica» i més «plena de significat» una fotografia quasi indesxifrable obtinguda amb un telèfon mòbil infiltrat enmig d’una turba linxadora (només cal pensar en les darreres imatges obtingudes de Gadafi) que no pas la «pietà» —per citar un cas ben il·lustratiu— amb la que Samuel Aranda va guanyar el World Press Photo l’any 2011: mentre que la primera imatge era anònima, caòtica, poc nítida, aliena a qualsevol criteri compositiu formal que en limités la immediatesa o el caràcter furtiu, la segona, la «pietà» d’Aranda, extreia la seva efectivitat visual d’uns codis perfectament definits, com a mínim, des del renaixement, i d’una pulcritud compositiva que contrastava poderosament amb el relat escabrós que l’acompanyava a tall de justificació.
Amb tot, i centrant-nos en els treballs d’Anselment, la pregunta que qualsevol espectador pot fer-se davant de les imatges i dels diferents materials que en modifiquen i n’amplien el significat és: Per què l’artista ha «vist» més coses que jo? L’equació és senzilla. Una cosa pot ser invisible per dos motius bàsics: perquè no la podem veure o perquè no la volem veure. Sartre, al seu magnífic assaig L’imaginari —psicologia fenomenològica de la percepció— establia tres tipus de consciències mitjançant les quals ens pot ser donat un mateix objecte: concebre, percebre i imaginar. O, dit d’una altra manera: un objecte pot romandre invisible si la nostra consciència no el pot concebre, si no el pot percebre o, fins i tot, si és incapaç d’imaginar-lo (el nucli del problema rau, segons el filòsof francès, en la radical diferència entre pensament i percepció: «mai no podrem percebre un pensament ni pensar una percepció […]: l’un, saber conscient d’ell mateix, que es col·loca d’un cop al centre de l’objecte; l’altre, unitat sintètica d’una multiplicitat d’aparences, que fa lentament el seu aprenentatge»). Per entendre’ns: qualsevol proposta artística que vulgui parlar de la invisibilitat —al cap i a la fi això és el què fa Anselment: en cas contrari, quin sentit tindria tot plegat?—, haurà de tenir en compte que la (in)visibilitat és un concepte indestriable de la consciència humana i de les seves limitacions, no només perceptives sinó especialment gnoseològiques. No podem aprendre d’una imatge, conclou Sartre, sinó el que ja sabíem. Justament per això hom no pot deixar de tenir la sensació que la majoria de propostes artístiques decididament «sociològiques» no només arriben tard sinó que van a remolc d’una societat que ja fa temps que viu en les imatges. La democratització radical que possibilita la xarxa i l’actualització en temps real dels seus continguts fan que l’art, com la política, arribi tard: la societat intermèdia sempre va un pas per endavant.

Monika Anselment
Museu de l’Empordà, Figueres. Rambla, 2.   H Fins el 10 de gener. De dimarts a dissabte d’11 a 19h.
MUME, La Jonquera. Carrer Major, 43-47.   H Fins el 31 de gener. De dimarts a dissabte de 10 a 18h.

ORLAN: L’ART ENCARNAT

3 November 2015

ORLAN, una de les creadores franceses més controvertides i internacionals, exposarà, fins a finals de gener, els seus treballs al Bòlit. L’autora ens regala algunes claus per atansar-nos, sense prejudicis, a les seves obres.

FOTO: CARME SAIS.

FOTO: CARME SAIS.

Impossible definir, des d’una perspectiva reduccionista, una artista que ha consagrat la seva existència a desmentir, precisament, totes les definicions assumides, de manera dòcil i acrítica, per una societat tan impermeable com enemiga dels dissidents. D’entrada, ORLAN demana que el seu nom s’escrigui tot amb majúscules perquè no vol «dissoldre’s en la línia». De fet, hom no crea un personatge d’aquesta complexitat per fer-lo passar desapercebut: «Respectar-se és el primer pas per aconseguir que se’t prenguin seriosament. El meu cos és part de la meva obra. Per això he sigut la primera en convertir la cirurgia en un mitjà artístic». I és que ORLAN, encara per sorpresa de molts, és coneguda internacionalment (ha presentat les seves obres i projectes a les principals biennals i museus del món) per les nombroses operacions a que s’ha sotmès i que, fidel a la seva naturalesa essencialment exhibicionista, ha retransmès en rigorós directe (la imatge de l’artista amb l’orella penjant i responent, com qui no vol la cosa, les preguntes titubejants d’un anònim espectador, ja forma part de la història de l’art recent).
El mite d’ORLAN, per dir-ne d’alguna manera, té data oficial de naixement: l’artista de Saint-Étienne va fer pública la seva primera  proposta d’intervenció quirúrgica el 30 maig de 1990 a Newcastle, el mateix dia que feia 43 anys. L’operació va realitzar-se dos mesos després a París, en un «teatre d’operacions» dissenyat amb tot luxe de detalls per a l’ocasió: hi havia flors de plàstic, tres perruques fluorescents, un vestit de la Mare de Déu i una enorme fotografia on apareixia ella mateixa posant com la cèlebre Venus de Botticelli. Completava l’escenografia la seva pròpia veu (mig anestesiada) recitant parts de La robe d’Eugénie Lemoine: «La pell és decepcionant —proclamava un dels fragments escollits— ja que en la vida no és té res més que la pròpia pell […] Existeix l’error en les relacions humanes perquè un mai és allò que té […] Jo tinc una pell d’àngel però sóc un  xacal […], una pell de cocodril però sóc un gos petaner, una pell de negre però sóc un blanc, una pell de dona però sóc un home; jo no tinc mai la pell del que sóc: no  hi ha excepció a la regla perquè  jo mai sóc el què tinc». La grassa extreta durant l’operació va ser guardada en uns «reliquiaris» de resina transparents modelats a partir de motlles obtinguts dels seus braços i cames. D’aquesta manera va néixer el que ORLAN anomenaria «Art charnel».
Amb tot, i com dèiem al començament, no és possible reduir la personalitat artística de la creadora francesa als seus «moments hospitalaris» més mediatitzats: «Si vaig decidir utilitzar el meu cos com a suport —explica asseguda entre els vídeos que exposa a Girona— va ser per una qüestió de coherència. Ser original passava per fer aquest pas que, a més, ha resultat molt útil a l’hora d’evidenciar les deficiències i perversions d’una societat molt estandarditzada i que tolera poc i malament la diferència». En aquest sentit, és important no perdre mai de vista la dimensió crítica d’uns treballs de naturalesa híbrida i d’aparença calidoscòpica: «El meu cos és només un dels molts suports artístics que utilitzo. La idea sempre és la mateixa: es tracta d’escollir el millor mitjà de cares a materialitzar el concepte que tens al cap. Jo he fet molta escultura, fins i tot amb marbre de Carrara, vídeos, fotografia, instal·lacions, dibuixos o peces de biotecnologia —cultiva les seves cèl·lules— entre altres… El que compta és estar sempre atent a les noves possibilitats sense perdre mai de vista els riscos associats als abusos de la tecnologia». I és que ORLAN encarna —literalment—l’artista total capaç d’unir la vida i l’art fins al punt de desdibuixar-ne les fronteres.
Aquesta seria una altra de les seves grans «preocupacions»: «No m’agraden les fronteres ni els límits nacionals, jo defenso la llibertat, la tolerància, la solidaritat, el comunitarisme i les identitats nòmades… Per això un dels vídeos que es poden veure a Girona es dedica a fusionar les banderes dels països d’origen d’una sèrie d’immigrants marsellesos amb els colors de la bandera francesa». Ja ho deia Elias Canetti: «Les banderes són vent visualitzat. Són com retalls de núvols, més propers i acolorits, ben subjectes de forma permanent, que criden l’atenció pel seu moviment. Com si fossin capaços de dividir el vent, els pobles se’n serveixen per tal de senyalar l’aire que tenen al damunt com a propi».
Tenir a prop de casa una artista com ORLAN és un luxe que no ha de passar desapercebut. Els seus plantejaments ens poden semblar radicals per l’absoluta coherència assumida sense escletxes i, per sobre de qualsevol altra consideració, per l’entrega del bé més preuat del que disposem: donar, en vida, el cos a l’art i, un cop morta, dipositar-lo en un museu, és el destí escollit per aquesta personalitat única i irrepetible (podran fer com ella, però mai seran ORLAN).

La censura en l’època del pensament feble

10 October 2015

FESTIVAL INGRÀVID. A partir d’avui, Figueres tornarà a ser la capital empordanesa de la cultura contemporània. La nota negativa ve donada per la censura a una de les peces presentades.

frontal-coche_mail-580x482Hi ha verbs, com ara «matar», que no admeten grau: es mata o no es mata (a cap advocat li passaria pel cap defensar al seu client al·legant que «només va matar una mica». La idea és demostrar si l’acusat «és» o «no és» culpable, si va «matar» o no: en cas afirmatiu, tot allò dels atenuants ja formaria part de les particularitats dels diferents sistemes judicials). Per contra, hi ha verbs que vindrien a ser com les idees platòniques, és a dir, entitats abstractes a les quals hom s’atansa en major o menor mesura (en «participa», diria Plató). «Estimar», en aquest sentit, seria la perfecta antítesi de l’exemple anterior. Ningú, a no ser que pateixi alguna patologia mental greu, «estima absolutament»: es pot estimar molt (o moltíssim), de la mateixa manera que es pot detestar més o menys (odiar, en canvi, és a mort).
A quin dels dos grups pertanyeria el verb «censurar»? Encara que pugui semblar el contrari, és un genuí integrant del primer (els que no admeten grau). En  l’accepció que ens ocupa («exercici del control i de la repressió dels continguts fets públics a través de diferents mitjans»), la censura, existeix o no: un text censurat sempre serà un text incomplert (és com allò del «matar més o menys»). Anàlogament, i de la mateixa manera que hi ha assassins, hom pot caracteritzar perfectament la figura del censor: ell és l’encarregat de portar a terme la tediosa poda amb finalitats ideològiques. I que ningú s’equivoqui: a banda de les ideologies explícites (braç alçat amb la mà estesa i bajanades per l’estil), existeixen corrents subterranis que condicionen, de manera molt més subtil i efectiva, el pensament i l’acció de bona part de la societat actual. És l’existència d’aquest clavegueram putrefacte el que fa possible, en darrera instància, la proliferació d’una munió de petits censors (directors de museus, regidors d’incultura, funcionaris ocupats en la feixuga tasca de domesticar la realitat…) que, d’alguna manera, es reparteixen la culpa i, de passada, mantenen net el rostre d’una democràcia, com a mínim, qüestionable.
Quin és l’origen de tot plegat? Per què els artistes nascuts després del franquisme (Núria Güell va néixer el 1985) segueixen revisant la figura del dictador? Fa quatre anys, l’historiador Xavier Diez ens va regalar una compilació de textos apareguts entre 1965 i 1979 a la revista Cuadernos de Ruedo ibérico, una publicació modèlica que mai es va cansar de denunciar (gràcies a intel·ligències preclares com la de José Martínez) les perversions de la Transició. L’editorial d’un dels números escollits per Diez (titulada, curiosament, «El franquismo sin Franco») ens brinda una possible resposta als interrogants suara oberts: «La oposición política antifranquista no esperaba que el general Franco, saludable anciano, falleciera de repente, sin previo aviso, a la temprana edad de 83 años. La oposición política antifranquista no tuvo tiempo para asentar los supuestos materiales de una alternativa de gobierno democrático, aunque esa teórica alternativa constituyese desde siempre su objetivo declarado. No tuvo tiempo aunque para ello dispuso de treinta y cinco años. A nadie debe, pues, extrañar la ausencia de la oposición política antifranquista del proceso sucesorio del dictador».
laeral-coche_mail-580x482La resta de la història és sobradament coneguda: qualsevol possible debat (i ja no denúncia) sobre els crims comesos durant el règim s’aplaçava sine die en virtut de la llei d’Amnistia (octubre de 1977) que, com el seu nom indica, «amnistiava» (art. 2f) els delictes comesos per funcionaris i agents de l’ordre públic contra l’exercici dels drets de les persones (com ara privar-los de la llibertat o del simple fet d’estar vius). Ni el govern d’UCD fins el 1982, ni el llarg període socialista (1982-1996), ni Aznar (aquest cas no sorprèn tant), van moure una sola coma d’aquell pervers article blanquejador. Zapatero, pressionat pel clam dels historiadors seriosos i pels néts de les víctimes, va iniciar un simulacre de revisió retrospectiva que encara perdura. En resum: el gran despropòsit sobre el qual s’alça la nostra democràcia és allò que el socialista José María Benegas va descriure com a «llei de punt i final».
Ni punt i coma ni punts suspensius: punt i final. Per això resulta inapropiat que un artista (Núria Güell no és un cas aïllat) tregui a passejar la imatge del dictador i els símbols que, per altra banda, onegen tranquil·lament cada cap de setmana a les graderies de molts estadis de futbol. I també per això l’església segueix pronunciant-se, amb voluntat d’influir, sobre temes que no són de la seva incumbència i, de passada, el nucli dur de la família reial (Urdangarin i la infanta orbiten des de la perifèria) pot romandre intractable. Avui dia, qualsevol acte de censura (com dèiem al començament: no importa si petit o gran) és una prova més de la salut de la «llei de punt i final» o, encara pitjor, és la demostració de com la metabolització d’aquella llei de 1977 permet que s’apliqui amb naturalitat inconscient.
Rectificaran com Bartomeu Marí? No cal, ja que la peça de Núria Güell i Levi Orta ha acomplert amb escreix la seva finalitat: demostrar que el feixisme no només no ha mort sinó que gaudeix de bona salut i prolifera, com un virus silenciós però letal, entre nosaltres. Posats a tensar una mica la corda, potser aquest era el millor destí per  a una proposta que és qualsevol cosa menys brillant: que algú la rescatés del seu trist destí (donar voltes a la Rambla com un borinot) i l’elevés al territori de la discussió política ha estat una sort. I és que gràcies a la censura, sovint, l’art es veu obligat a subtilitzar els seus mecanismes (n’hi ha prou mirant les pel·lícules de Berlanga d’abans i després de la dictadura).

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 80 other followers

%d bloggers like this: