Skip to content

CARTES DES DE LLUNY

20 September 2014

Des del 2011 diferents col·lectius i institucions han portat a terme un intercanvi de residencies artístiques entre Singapur i Catalunya. The pleasure of improbable placements és l’exposició que recull una selecció del que aquests artistes han viscut i desenvolupat durant la seva residència a Singapur (Grey Projects) i Catalunya (Les Bernardes, Hangar i Nau Côclea). Es pot veure a Salt fins el 10 d’octubre.

 

DSCN0975Potser per evitar futures decepcions i malentesos, el mateix Horaci ja va saber curar-se en salut recordant-nos, al primer llibre de les seves epístoles, que «aquells que van a l’altra banda de mar canvien de cel, però no de geni». Un grapat de segles més tard, el nostre Josep Pla responia sense saber-ho al poeta llatí amb les seves Cartes des de lluny: «hi ha una altra posició: la de l’home que […] té la pueril vanitat de creure que resoldrà els seus problemes anant a l’estació, comprant un bitllet i fugint. Des del punt de vista de l’estoïcisme, un home així a penes arriba a ésser un aspirant. És una llàstima, però és veritat: jo sóc un aspirant». Amb totes les variants que es vulgui i per més temps que passi, Horaci i Pla segueixen encarnant a la perfecció els dos pols d’una mena de procés de construcció de la identitat on «l’autèntic jo» pot cercar-se —en cas de que es busqui— a les profunditats de l’ésser o, per contra, en la dispersió del món. És a dir: hom pot restar a casa reclòs en perfecte soliloqui o bé sortir a la captura d’aquell «altre» que ens haurà de revelar la nostra pròpia singularitat.
DSCN0981Amb tot, la realitat —com sempre acaba succeint— s’entesta a presentar-se en la seva versió més dialèctica: els extrems descrits per Horaci i Pla es confonen en un joc permanent entre el propi i l’altre, entre els espais privats i públics o, en darrera instància, entre memòria i història. La individualitat, en aquest ordre de coses, acaba essent una mena de tauler d’escacs o, si ho preferim, un perfecte camp de batalla: «La raó nòmada —ens recorda Jacques Rancière— no té res a veure amb els cosmopolitismes de fira que prenen cada dia de manera més clara la cara de l’arrogància neocolonial. És el llarg viatge que ens aproxima, de mica en mica, a la conquesta de la singularitat i a la comunitat dels homes sense pertinença. La comunitat humana és una comunitat d’homes extraordinàriament exiliats».
Aquest és el principal mèrit del conjunt de propostes artístiques que s’exposen a Les Bernardes de Salt:  tots i cada un dels artistes participants han sabut convertir la seva «raó nòmada» en el punt de partida indispensable per certificar la multiplicitat de paisatges, tan físics com humans, que ens regala l’exili. Ni rastre de «cosmopolitismes de fira» o de «cosmopaletisme» (el neologisme és d’Òscar Jané): el que hi ha és una interessant barreja de fascinació i desconcert o, per dir-ho d’una altra manera, el que s’exposa a Les Bernardes és la constatació dels límits insuperables que ens separen dels universos construïts a partir AccióBernardes1de cosmovisions radicalment diverses. El millor exemple ens el regala Kray Chen Kerui (Singapur, 1987) que és l’artista que va estar dues setmanes en residència a Salt: «El què més m’ha sorprès —explicava abans de tornar cap a casa— és el pes del passat en la vostra cultura. A Singapur no rehabilitem res: quan una coses envelleix, simplement la tirem a terra i en construïm una de nova. Aquí, en canvi, fins i tot conserveu les velles fàbriques (referint-se a la Coma Cros): el vostre present es construeix a partir del passat mentre que el nostre és només la part visible del futur». Per això la proposta videogràfica de Kray Chen és una irònica i desangelada dissecció del temps domèstic portada a terme sense cap mena de referent extern:  perquè en absència d’història, com deia Pierre Nora, la memòria personal «instal·la el record en allò sagrat».
A banda del jove artista de Singapur, resulta impossible destacar alguna de les cinc propostes restants atès el seu interès i la multiplicitat de poètiques visuals adoptades. És a dir: a l’eclèctic barroquisme documental de Quim Tarrida podem contraposar la subtil mirada d’una Mariona Vilaseca que assumeix el paper d’ambaixadora de la fragilitat; l’estàtica denúncia política continguda a les imatges de Geraldine Kang se la pot confrontar a la mordaç —i dinàmica— dissecció del guirigall confessional contemporani que fa visible Raquel Muñoz; o, en darrera instància, podem posar en entredit tot allò que creiem saber sobre sexualitat o gastronomia a través de la mirada de Kevin Atadibrata, un artista de Jakarta que va servir-se d’un altre artista —com feia Dora García a Proxy— per realitzar una performance a les Bernardes de Salt de regust dalinià però amb implicacions sociològiques molt més profundes i raonades.
Sigui com sigui, i deixant de banda si l’invent podrà gaudir de continuïtat, és una molt bona notícia poder incorporar poblacions com Salt al vector que els de l’associació SingCat han creat entre Singapur i Barcelona: tot plegat parteix de la íntima convicció que suposa creure en unes perifèries que, contra pronòstic, troben el seu principal argument en la impuresa del seus paisatges bigarrats.

ADRIÀ CIURANA: Un eutrapèlic miniaturista medieval

7 September 2014

La Casa de Cultura de Girona presenta Hipnosi, una exposició d’Adrià Ciurana (Figueres, 1985) que després iniciarà una itinerància per diferents sales de les comarques gironines.

 

«…Escribía como pudiera haber pintado un eutrapélico miniaturista medieval que se burlara de su propia sombra».
A. Sabaté Mill

«La cultura és tot allò produït fora dels somnis».
Miquel Bauçà

Quan, a finals de 2013, la Biennal de la Jeune Création Européene (JCE), organitzada per l’Ajuntament de Montrouge (París), va decidir premiar Adrià Ciurana, la notícia no va agafar desprevingut cap integrant del grup, encara relativament reduït, de persones familiaritzades amb els treballs del figuerenc; de fet, pels incipients «ciuranistes» —entre els quals tinc el privilegi de comptar-me— el guardó venia a certificar una aventura creativa que, tot i trobar-se en els seus inicis, demostrava una coherència i una profunditat que ja voldrien per a elles trajectòries molt més dilatades en el temps i en l’espai (ben al contrari: el que hauria estat sorprenent és que la personalitat creativa de Ciurana hagués passat desapercebuda entre els membres del jurat europeu). La qüestió és que se’ns vindicava, des de fora, un autor de casa. Fins aquí res de nou.
La bona notícia —i, fins a cert punt, inesperada— és que aquell reconeixement no només no s’esgotava en ell mateix —en la típica concatenació de notícia, exposició i silenci posterior— sinó que encara reverbera: que la Diputació de Girona l’hagi escollit, juntament amb Jordi Isern, com un dels artistes que protagonitzaran les seves Exposicions Viatgeres (salvant les distàncies, una més que lloable actualització del concepte republicà de missió pedagògica) és una mostra de salut del cos institucional que afecta, per cert, l’òrgan més desatès de tots, és a dir, el de la cultura contemporània. I aquí és on comença la novetat: Adrià Ciurana no encaixa en cap dels dos grans grups artístics que més proliferen a casa nostra, a saber, el dels nostàlgics ancorats en fórmules noucentistes (els mateixos que contraposen, acríticament, la saviesa manufacturera de l’artesà al pèrfid conceptualisme de determinades pràctiques artístiques d’avui) ni, per contra, el dels liofilitzats cosmopolites fills del MACBA o del Palais de Tokyo o de la Tate Modern o de la Kunsthalle que sigui. No, Ciurana no és reaccionari ni progressista, entre altres raons, perquè totes les possibles dicotomies —no només la inveterada querelle des Anciens et des Modernes— convergeixen en la seva mirada fins al punt de conformar-ne l’element més identificable i, al mateix temps, genuí.
HipnosiPer això citem, per encapçalar aquest intent de presentació, les paraules que Sabaté Mill va dedicar a l’inclassificable geni de Francesc Pujols (en qualitat d’ànima bessona): «…Escribía como pudiera haber pintado un eutrapélico miniaturista medieval que se burlara de su propia sombra» va deixar dit el crític d’art de Vilafranca del Penedès en un intent de fixar la rara capacitat que tenia l’autor de l’Hiparxiologi a l’hora de moure’s, amb aparent desimboltura, entre l’esfera transcendent i el registre més irònic o fins i tot banal. A diferència d’Eugeni d’Ors, insistia Sabaté Mill, el «xofer de Déu» —tal com anomenava el savi Pompeu Fabra a Pujols— era capaç de matisar les seves elevades especulacions filosòfiques gràcies a «…el intenso sabor de sus giros populares y ese quiebro humorístico que tanto prodigaba allí donde otros hubieran engolado la frase». És a dir: el seu afinat sentit de l’humor servia per alleugerir «el inevitable plomo de pedantería que corrientemente suele lastrar la exposición de esta clase de engendros». Tot un sentinella o, si ho preferim, un vigilant en el camp de sègol conscient de la importància de la seva tasca per al conjunt de la comunitat humana a pesar del seu entotsolament, diguem-ne programàtic.
I és que l’aventura creativa d’Adrià Ciurana —com la del celebèrrim Holden Cauldfield imaginat per Salinger— parteix del solipsisme més radical. Diem «parteix», i no pas «desemboca», de manera ben conscient: l’artista empordanès espigola la realitat a la recerca d’aquells elements —idees o coses, tan se val— que després remugarà a les profunditats del seu cau. Pels lectors que coneguin el llibre Una solitud massa sorollosa de Bohumil Hrabal —per posar un exemple que no és qualsevol—, la comparació pot resultar aclaridora: Hanta, el seu protagonista, porta mitja vida triturant i premsant llibres en un sòrdid subterrani sense adonar-se que s’està convertint, de forma totalment involuntària, en una persona culta. Del pou de soledat on es porta a terme el reciclatge emparat per l’economia submergida emergeix una cacofonia de veus que poden pertànyer a Goethe, Schelling, Leibniz, Hölderlin, Lao Tse, Erasme de Rotterdam, Hegel, Aristòtil, Plató, Sòcrates, Shopenhauer, Camus, Demòstenes, Schiller, Nietzche, Kant, Cervantes… És a dir: tota la cultura occidental —amb alguna excepció sinòloga— formaria part d’un mateix embalatge de paper reciclat que, contra pronòstic, acaba essent un escultura d’inequívoca filiació postmoderna. Escriu Hrabal: «Totes les bales [de paper premsat] resplendien enlluernadores, em sabia greu haver de lliurar-les tan aviat, m’hagués agradat gaudir-les més temps, anar devorant amb els ulls aquell espectacle d’imatges superposades com una escenografia teatral, amb el cor pesat de les mosques com a música de fons».
La veritat és que l’obsessió de Hanta recorda, i molt, la que sol caracteritzar personalitats creatives com la d’Adrià Ciurana. Premsar fragments de paper, curosament escollits en funció de les imatges o dels elements textuals que contenen, és una forma de collage. El moviment hipnòtic de la premsa de paper és una música mecànica com la que faria, en cas d’existir, el motor immòbil situat per Aristòtil en l’origen remot de qualsevol moviment. Potser per això Ciurana ha volgut titular la seva exposició Hipnosi: perquè l’espectador haurà d’assumir el repte que suposa mirar d’una altra manera, en ocasions a desgrat seu, però en tots els casos enormement enriquidora. En paraules de Miquel Bauçà, un altre profanador de la transcendència: «…per comprendre aquestes coses, cal comprendre l’esplendor de la feina dins la fosca, que perfà la nostra ment. Cal conèixer com és l’ànima, com treballa, de debò»; només després sabrem que «el que fem durant el dia, barrinem, imaginem, o sentim és poca-solta i granment miseriós, més que un film fet a Pedralbes, comparat amb l’entrellat que elaboren tots els somnis».
Només resta recordar, en darrera instància, que el germà bessó d’Hipnos era Tànatos, aquella mort no violenta que tots portem incorporada. D’aquí les calaveres…

L’ESPAI I EL TEMPS DE HAMILTON A CADAQUÉS

3 September 2014

UN COMISSARIAT MODÈLIC. El galerista Huc Malla i el traficant d’idees Vicenç Altaió són els responsables de la segona entrega d’una mostra fonamental que, d’alguna manera, completa les que li han dedicat la Tate Modern de Londres i, més recentment, el Museo Reina Sofía de Madrid.

 

HamiltonLa dramàtica desaparició de Terry O’Reilly, morta en accident de cotxe el 1962, va deixar sense rumb el vaixell insígnia del Pop Art europeu: amb la sobtada pèrdua de la seva dona, Richard Hamilton patia el risc d’abismar-se com només poden fer-ho els éssers que han estat esquinçats pel mig. Marcel Duchamp —que, per sobre de qualsevol altra consideració, era una persona extremadament lúcida—, va tenir la brillant idea de preservar el seu amic de la millor manera possible, és a dir, trasplantant-lo de Londres a Cadaqués quan Cadaqués encara no era una marca. Això succeïa a finals de juliol de 1963. Amb tot, Hamilton no ho va tenir fàcil per arribar a la localitat empordanesa: la carta que li va escriure Teeny —muller del geni de l’«orinari»— li facilitava tota mena d’indicacions que van resultar molt més útils de cara a evitar les aglomeracions caniculars que no pas per trobar el seu destí remot. Sigui com sigui, Hamilton va arribar a temps al «castell» dels Duchamp —així és com Teeny anomenava, irònicament, la seva casa— per contemplar com el gran dadaista traginava enderiat un cassó ple de plom amb el que pretenia fer un tap per a la banyera: mig segle després, aquell mateix tap s’exposa ara en una de les vitrines de la Galeria Cadaqués Dos transmutat en exvot més que no pas en obra d’art o, si ho preferim, en el simbòlic punt de partida d’una història d’amor que l’artista anglès va mantenir, amb regularitat encomiable, fins a la fi dels seus dies.
Expliquem tot això no tant per afició a les anècdotes —quelcom que per descomptat existeix— com per la necessitat de dimensionar d’una vegada per totes la importància que van tenir l’espai i el temps de Cadaqués en la vida i obra del pare del Pop Art. I és que, ens agradi o no, encara avui se segueix adjudicant de manera unívoca (i acrítica) la paternitat de la criatura a Andy Warhol —batejat com a Andrew Warhola a Pittsburg, l’any 1928— ometent deliberadament (o oblidant per pura negligència històrica) que va existir, com tantes vegades succeeix, un altre pare «biològic» del moviment en qüestió (sobreexplotat fins al paroxisme) que, a diferència del nord-americà, va saber flirtejar amb la fama sense enllitar-s’hi obertament o, el què ve a ser el mateix, que només va vendre una part de la seva ànima al diable reservant-se la millor porció per transitar amb intel·ligència crítica per la llarguíssima segona meitat del segle XX. La història és sobtadament coneguda: el tret de sortida de tot plegat va ser, exactament, el 8 d’agost de 1956, dia de la inauguració d’una exposició a la Whitechapel Art Gallery de Londres que, per moltes raons, va esdevenir crucial per a la història de l’art posterior. Richard Hamilton va ser un dels artistes participants a «This is Tomorrow» —es tractava de mostrar la seva visió del demà— i, de manera molt especial, va ser un dels agitadors culturals que va apostar sense embuts per una hibridació de llenguatges pensada per recuperar, en darrera instància, productes de la subcultura de masses que, a mitjans anys cinquanta —al Regne Unit, no pas a Espanya—, ja reclamava els seus propis altaveus. Sol o associat amb Dieter Roth va deconstruir sense miraments tots els mites moderns, començant per l’autoria i, en cert sentit, acabant amb l’art mateix (i si no que li preguntin a Chispas Luis: ser un gos no va ser cap impediment perquè signés alguna de les peces que, erròniament, seguim atribuint a Hamilton). És a dir: una exposició imprescindible lluny de les grans capitals.

 

Richard Hamilton
Galeria Cadaqués, Cadaqués. Horta d’en Sanes, 7.  H Fins el 14 de setembre. www.galeriacadaques.com

XAVIER SOLÀ: entre el món i la terra

24 August 2014

Xavier Solà Planella (Camprodon, 1975) va deixar una bona feina en el camp del disseny industrial per anar a Sevilla a estudiar Belles Arts. No es penedeix de res, entre altres raons, perquè ho va fer per amor.

Solà web

La gràcia de ser artista —o, potser millor, un dels escassos avantatges associats a la pràctica de l’art— és que el «fer» pot precedir a l’abstracte «conceptualitzar». És a dir: l’artista pot obrar mogut tan sols per necessitat (diguem-ne «desig») sense haver de retre comptes a una raó que, donat el cas, ja s’encarregarà d’administrar el crític/teòric entès com a marmessor d’un discurs que ell —i malgrat el què pugui semblar— només és capaç d’usufructuar; per la seva banda, el creador pot esdevenir, com molt bé va assenyalar Foucault, un genuí «instaurador de discursivitat» en la mesura que «la seva funció d’autor excedeix la seva pròpia obra». Per entendre’ns: no es tracta tant de formular les regles d’algun hipotètic joc com d’habilitar l’espai on aquest pugui ser dut a terme. Per això Xavier Solà va començar a pintar sabates abans de saber per què ho feia: perquè la seva mirada no és teòrica sinó performativa.

zapatillas de Javito ruiz perezDe fet, Solà afirma que el detonant de tot plegat va ser una mínima espardenya que apareixia en una pintura de Margit Kocsis: «Es tractava d’una sabata insignificant que em va captivar completament —explica Solà— i que vaig versionar de seguida. Després van venir totes les altres sabates, les reals, les que m’ha deixat algú perquè les pinti». Sabates com aquelles que Van Gogh va immortalitzar —mogut pel desig— i que Heidegger va teoritzar —mogut per la raó—, és a dir, objectes domèstics atrapats entre el món i la terra. I és que, segons el filòsof de Messkirch, en tot obra d’art el món i la terra mantenen una lluita permanent a causa del seu caràcter antagònic: mentre que el primer —el món— sempre es vol fer palès, visible, exposat a la llum, el segon —la terra—, per contra, tendeix a retraure’s, a ocultar-se mitjançant una forma de replegament perfecte. L’activitat creadora de l’artista, en aquest sentit, seria un intent d’objectivar de manera virtual i permanent aquesta lluita entre la matèria i la voluntat de donar-li  aquella forma capaç d’expressar un sentit que sempre serà espiritual. «Hi ha en aquest forcejament —va escriure Heidegger a Art i poesia— quelcom que s’esquinça en allò més dur, però és precisament en aquest esquinçament on pot existir un possible acoblament».

zapato nía okLa descripció de les sabates pintades per Van Gogh que va fer el controvertit pensador alemany ens pot il·luminar al respecte: «A la fosca boca interior badalla la fatiga dels passos laboriosos. A la ruda pesantor de la sabata hi ha representada la tenacitat de la lenta marxa a través de les llargues i monòtones rases de terra llaurada […] Al cuir s’hi troba tot el que té d’humit i gras el terra. Sota les soles hi llisca la soledat del camí […] A la sabata hi vibra la tàcita crida de la terra [que] resguarda el món de la llauradora». Cada sabata pintada per Solà és justament això: una mena de sinècdoque —la part pel tot— des d’on reverberen vides i paisatges i on, finalment, la pintura pot existir sense haver de retre comptes a res a banda d’ella mateixa.

L’atzar, per les raons que sigui, ha estat favorable als interessos de Xavier Solà: després d’una llarga trajectòria professional centrada en el camp del disseny industrial, l’amor va trucar a la seva porta i el va empènyer cap a terres andaluses. Un cop instal·lat a Sevilla, va deixar que l’acabés de seduir el seu altre gran amor, a saber, la pintura: es va matricular a la Facultat de Belles Arts de la capital bètica —una de les més prestigioses de l’Estat Espanyol— i, d’aleshores ençà, s’ha entregat en cos i ànima a una disciplina que, en paraules seves, s’ha «begut com un got d’aigua». I no només això: al «Sud» hi ha descobert un respecte per la seva feina que és fruit, en gran mesura, de la pervivència d’oficis relacionats amb la imatgeria religiosa; un respecte que fa que «no arrufin el nas quan dius que ets pintor» i, encara més, quan goses explicar-los —afegim nosaltres— que allò que més t’agrada representar són unes humils i desheretades sabates.

JORDI MITJÀ

22 August 2014

MOTEL EMPORDÀ.  El mític restaurant figuerenc —tot un santuari dedicat a la memòria de Josep Pla— acull una mostra de pintures de Jordi Mitjà. El pinzell tradicional cedeix el protagonisme a unes guspires de foc que tracen els seus propis ritmes i camins gràfics.

MitjàwebL’obstinació i la capacitat que segueix demostrant Jordi Mitjà (Figueres, 1970) per localitzar-ho tot ha de ser llegida en el seu possible doble sentit: «localitzar» com a sinònim de «trobar qualsevol cosa» i, al mateix temps, com el procés que li permet «inventar» contextos i situacions locals. És a dir: l’artista empordanès és un gran espigolador que flirteja amb la Síndrome de Diògenes a mesura que acumula retalls de món a la manera de les larves d’alguns tricòpters (autors com Hubert Duprat s’han servit de l’habilitat d’aquests insectes a l’hora de construir els seus refugis tubulars amb qualsevol material que tinguin a l’abast) i, també, Mitjà no renuncia mai a un procés de «domesticació» de les restes acumulades que ell porta a terme gràcies a l’explicitació dels llocs entesos com a marcs referencials hiperespecífics (tan s’hi val si es tracta de Lladó o del Zócalo mexicà: el procés «localitzador» és pràcticament idèntic). Per això cada vegada que l’artista fa llum al magatzem (per fer servir l’expressió de J. V. Foix: «—Fem llum al magatzem dels accessoris! / Perfumem els cilindres amb vainilla / I afaiçonem amb or les peces de recanvi») hom  ja espera l’arribada de nous embalums impensats capaços de transformar una realitat que, en comparació, resulta sorprenentment anodina. Anàlogament, l’artista empordanès no dubta en explicitar els seus referents: «En un espai que només utilitzo per guardar-hi trastos vells —va escriure a AnatomiaJordi Mitjà Diògenes (Ed. Crani, 2008)—,  a les golfes de casa, hi he trobat un niu de coloms molt particular. Un niu fet amb hèlixs de joguet […] Aquests animalons, habitants reals del traster, han teixit el niu amb unes peces de fusta d’uns 12 centímetres i branquillons de palla en un racó elevat a tocar del sostre. Em desconcerta la intel·ligència d’aquests ocells, que fa que la gent els anomeni les rates de l’aire; són uns constructors hàbils i amb molts recursos, com a mínim els de casa». D’això es tracta: tan si ens imaginem l’artista com una mena de tricòpter orfebre —eutrapèlic miniaturista— o una au rampinyaire —tipus colom o garsa—, allò que el singularitza és la seva «habilitat constructora» capaç de servir-se de nombrosos recursos juntament, com dèiem, a la seva ànima domèstica (en el cas que ens ocupa, «ser de casa» no és una característica qualsevol).
No cal dir, en aquest sentit, que en un univers saturat de personatges que no tenen cap mena de problema a l’hora de declarar-se profundament il·luminats pel pensament «Zen» (malgrat visquin envoltats de coses ben supèrflues i no suportin el silenci més enllà de la impostura obligada segons l’ocasió), la mirada d’algú com Jordi Mitjà reconforta: l’artista de Figueres no només no nega la bigarrada i bastarda realitat que ens ha tocat viure sinó que la disecciona, contra pronòstic, amb tenacitat i esperit crític gens impostat. Per entendre’ns: l’obsessió de bona part de les pràctiques artístiques contemporànies han donat com a resultat un inquietant paisatge d’inversemblants experiments sociològics que, des d’un punt de vista formal, s’han legitimat a partir de la seva invariable aparença d’arxiu. La història de l’art, per aquesta mena d’artistes, és Mitjàquelcom que caldria negar ja que formaria part de les mateixes estructures de poder —opressor, alienant, i un llarg etcètera— de les quals ens hem d’emancipar; Mitjà, per contra, no renuncia a la seva «genealogia artística» sinó més aviat tot el contrari: el seu apetit duchampià s’entaula amb els Arman, Spoerri o Tinguely (nouveaux realistes), amb els Merz, Kounellis o Zorio (povera) o, en darrera instància, amb personalitats escàpoles com les de Jasper Johns, Robert Rauschenberg o Richard Tuttle (per posar un exemple d’acumulador ben transcendent).
Sigui com sigui, l’origen de la mostra que es pot veure al Motel de Figueres (santuari gastronòmic consagrat a la memòria de Josep Pla) es troba en un trasllat: «Quan vaig deixar l’estudi de Lladó —explica Mitjà— per traslladar-me a la nau de Banyoles, van aparèixer multitud de dibuixos i de papers antics que, d’alguna manera, en recordaven un passat que ara em sembla ingenu i remot. Agafar les eines de soldador —prové d’una família de ferrers— i deixar que el foc i les espurnes modifiquessin els papers va ser una experiència reveladora». Ni més ni menys: el gran pirògraf es va transmutar en el gran barrinador, un artista armat solament amb una intuïció increïblement poderosa i amb un ull golós capaç de detectar obres d’art on la resta només hi sabria veure amuntegament i misèria. Exposar-ho tot plegat a una sala de fumadors que ja no pot exercir com a tal —per raons jurídiques— no deixa de ser significatiu: els treballs de mitjà sempre s’amaren d’un aire situacionista que assumeix amb naturalitat el caràcter dadaista de l’existència humana. El gust estètic prové de la sobreabundància d’algú que assaboreix la pintura.

Jordi Mitjà
Motel Empordà,  Figueres. Av. Salvador Dalí, 170.  Fins el 4 d’octubrewww.hotelemporda.com

Chikako Taketani

20 August 2014

El Cafè Canaules de Ripoll acull la darrera mostra de la recentment desapareguda (va morir l’agost del 2013) artista d’origen nipó però instal·lada, des de feia anys, a la capital dels Pirineus.

 

Taketani

 

A ella també l’ha derrotat la mort, la mateixa mort que lliura des de sempre un partida d’escacs contra tots, sense excepció, i que les va guanyant pacientment, una rere l’altra, com segueix recordant-nos —oracle poètic— aquella contrabandista de llum que fou Maria-Mercè Marçal: «La mort t’ha fet escac i mat sense retop. / I de retop a mi, des del fons del mirall / que se m’encara, clos: no hi val amagatall». Amb tot —i això no pretén ser una victòria pírrica sinó, al contrari, una derrota heroica—, seguim comptant amb l’etern comodí: la possibilitat de fer, de continuar jugant sense tenir en compte —o sense que ens atemoreixi prou— el previsible desenllaç gràcies, en part,  a la íntima convicció d’haver començat a «desnéixer» —i no pas a morir— tan bon punt s’esquinça aquell trist cordó que ens mantenia units pel melic al nostre passat de felicitat amniòtica (conclou Marçal: «Morir: potser només / perdre forma i contorns / desfer-se, ser / xuclada endins / de l’úter viu, / matriu de déu / mare: desnéixer»).
El viatge de la Chikako Taketani (Kyoto, 1962) es va acabar abans d’hora, fa poc més d’un any a Ripoll, lluny del seu Japó natal però molt a prop dels llocs i de les persones que ella va triar per viure, com ara el també artista Domènec Batalla a qui, no cal dir-ho, aprofitem per transmetre el nostre més sincer condol. En tot cas, el periple físic de la Chikako Taketani es va acabar però ella segueix —i aquesta és una de les grandeses de l’art— interpel·lant-nos «des del fons del mirall» que són, en darrera instància, totes i cada una de les seves pintures. Per això va deixar dit, en una de les darreres entrevistes, que ella solament «buscava la profunditat».
11-TaketaniI és que, ens plagui o no, la lliçó sempre és la del blanc. En aquest sentit, potser li hauria agradat a Taketani sentir —o llegir en un article com aquest— la història de Bartlebooth: es tracta d’un personatge que dedica la seva fortuna a aprendre a pintar aquarel·les —durant deu anys— per, després, emprendre un viatge al voltant del món amb l’objectiu de realitzar 500 marines —durant vint anys— que, al seu temps, envia periòdicament  a casa seva en forma de trencaclosques de 750 peces. Quan Bartlebooth torna del seu periple pictòric, es dedica a refer tots els trencaclosques i, a més, encarrega a un artesà —Morellet— que esborri tota divisió entre les peces amb l’objectiu de restituir l’aquarel·la original. Al final, totes les marines són destruïdes en una dissolució que restitueix el full en blanc. La metàfora que ens regala el personatge inventat pel geni literari de Georges Perec és impagable: la pintura és sempre un procés acumulatiu o destructiu que impel·leix el silenci latent del blanc inicial, és memòria i recursivitat i és, al final, un intent permanent per conjurar la mort mitjançant l’assumpció de la pèrdua.
L’exposició que actualment es pot veure al Cafè Canaules de Ripoll —veritable epicentre cultural de la capital catalana— és un excel·lent oportunitat per descobrir a destemps una pintora extraordinària: rere l’aparent simplicitat de les seves obres hi ha profunditats galàctiques que només assaborirà l’ull pacient; rere els seus cossos —amb les mans crispades com les de Schiele— hi habiten ànimes en palaus de cristall. I que ningú s’enganyi: qui no sigui capaç de veure la diferència entre l’ànima i el cos —segons el cèlebre aforisme d’Oscar Wilde— és que no té ni una cosa ni l’altra.

 

 

 

Chikako Taketani
Cafè Canaules,  Ripoll. Plaça Gran, 20.  H Juliol i agost.  Feiners de 9 a 23h. Més info: http://www.canaules.cat

NARCÍS DÍAZ: l’objecte pictòric

20 August 2014

Narcís Díaz Pujol (Figueres, 1986) encara nomadeja a la recerca de l’estudi definitiu; Llicenciat en Belles Arts, recala amb regularitat a la farmàcia familiar on, qui vulgui, podrà contemplar en rigorós directe una de les seves obres. Paga la pena.

 

Ninfes

 

Com la carta robada del conte de Poe, l’aforisme de Jean Baudrillard pot passar desapercebut malgrat —o per culpa de— la seva obvietat: «El subjecte només pot desitjar, només l’objecte pot seduir». Narcís Díaz confessa que aquesta vindria a ser una de les seves obsessions més íntimes: cosificar la pintura, retornar a les imatges el seu passat ineludible de «coses». Poca broma: es tracta, a grans trets, de prescindir de tots els embalums conceptuals i de totes les pròtesis iconogràfiques que sol emprar la historiografia de l’art en la seva versió més lúdica a canvi —i aquesta és l’alternativa «radical»— d’una mirada tan neutral com sigui possible. «M’interessa la presència de l’obra —explica l’artista figuerenc—, m’agraden les coses».
Narcís Díaz PujolNi més ni menys: cansat —i possiblement decebut— de l’excés de discursivitat que sol acompanyar a les pràctiques artístiques contemporànies, el jove artista opta per allò que Perejaume anomenava (a L’obra i la por) la «potenciació imaginativa de cara a gravitar les coses». En paraules del poeta: es tractaria de retronar «el pes» a les coses «per tal que, més enllà de tota imatge, guanyem, per les coses i els llocs, un inefable sentit de presència. Si cal amb obres restituïdes, amb textos despublicats, tornats a lloc o a boca perquè hi pesin a dins, amb paraules més aviat reconduïdes cap aquell silenci que els prenem en dir-les». Caldria, segons sembla, objectivar i objectualitzar per tal de recuperar aquella defenestrada dimensió estètica capitanejada pel gust (en això, com en tants altres aspectes, la veu crítica de Juan Benet segueix essent l’excepció més lúcida i terapèutica). Ens ho recorda, novament, Baudrillard: «Tot prové de l’objecte i tot hi retorna, de la mateixa manera que tot prové de la seducció i no del desig». És a dir: «L’objecte juga perfectament amb l’absència de desig, sedueix per aquesta absència de desig, representa en l’altre l’efecte del desig, el provoca o l’anul·la, l’exalta o el decep».
És per tot això que la pintura de Narcís Díaz és «objectiva» més que no pas «figurativa» i, de fet, també és per això que les seves obres vindiquen la possibilitat de retornar-ho tot a l’esfera encalmada de l’anonimat: per la possibilitat de retrobar el gaudi estètic més silenciós possible recolzat en l’apetència (també podríem dir-ne «gana») immediata. No ha d’estranyar-nos, en aquest sentit, que la pornografia s’erigeixi com a insospitat rebost que forneix d’imatges a l’artista: els cossos fragmentats proclamen, a la manera de les vanitas clàssiques, el nostre passat i el nostre futur de natura morta. O, per dir-ho d’una altra manera: cada pintura parteix de la convicció íntima de saber que el nostre temps és solament un interludi.
lucy II és que, per a Narcís Díaz, el joc té forma de repte amb aparença d’exercici acadèmic: «pintar dues vegades la mateixa pintura —puntualitza— és una manera d’insistir en la seva objectualitat i, de passada, de reafirmar-me en el dubte». Amb tot, el seu dubte no és «metòdic» com el de Descartes sinó «periòdic» com el de Sísif: l’artista escenifica el seu particular acte de resistència enfront la temptació narrativa repetint unes imatges amb infinita capacitat de seducció. Ens ho recordava Blanchot a propòsit de l’antiheroi: «En un món en el qual tot consum d’energia cal que desemboqui en una acció real que la conservi, Sísif és imatge del que es perd, […] es allò útil-inútil, és a dir, als ulls d’un món profà, l’insensat i el sagrat». Aquesta és la heroïcitat de l’artista. L’exemple paradigmàtic ens l’ofereix, novament, el Sísif descrit en clau existencialista per Camus: després de l’esforç perllongat —«mesurat per l’espai sense cel i el temps sense profunditat»—, l’heroi tràgic arriba a dalt de la carena i deixa caure la pesada pedra, que rodola cap avall mentre ell la contempla amb els braços caiguts. En aquella pausa silenciosa s’esdevé la consciència. «En cada un d’aquells instants —segueix Camus—, quan abandona els cims i se submergeix poc a poc al cau dels déus, Sísif és superior al seu destí. És més fort que la seva pedra». D’això es tracta: la follia prové de les nimfes.

 

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 65 other followers

%d bloggers like this: