Skip to content

GENÍS CARRERAS: FILOSOFIA EN IMATGES

18 June 2015

Genís Carreras (Salt, 1987) va protagonitzar un fenomen viral amb Philographics, projecte personal realitzat a Londres mentre estudiava Comunicació Gràfica. D’aleshores ençà, la seva capacitat per fusionar art, disseny i pensament l’ha convertit en un dels nostres valors més sòlids i exportables. Exposa el seu darrer treball (Valors) a Les Bernardes de Salt.

ValorsSi bé és cert que els joves d’aquí, per sortir-se’n, ho tenen extremadament complicat (tots sense excepció, amb estudis o sense), i per més que la famosa crisi sigui, en el fons, una rèmora estructural que va arribar per quedar-se entre nosaltres (pal·liada solament pels miratges de millora puntual), també és real —i certa— l’existència d’exemples «positius» com el que encarna Genís Carreras, és a dir, el d’un estudiant de disseny gràfic capaç d’inventar-se una disciplina visual destinada a fer més propera la filosofia (les seves idees) a uns espectadors molt més amics de les imatges que no pas de les paraules.
La història no té pèrdua: «Després d’estudiar a l’ERAM (Escola Universitària centrada en l’audiovisual i el multimèdia ubicada a la Coma Cros de Salt) vaig decidir anar a Londres per fer Comunicació Gràfica. La qüestió és que sempre m’havia interessat molt la filosofia. Per això vaig crear Philographics, per ajuntar dos àmbits que, en el meu cas, van una mica de costat». Tot plegat hauria pogut ser més o menys anecdòtic si Carreras no hagués apostat per les xarxes socials i el finançament compartit: «Aquí, la plataforma Verkami és sinònim de ‘crowdfunding’, però la referència mundial i pionera és Kickstarter. Vaig penjar el projecte Philographics i, per sorpresa meva, es va fer viral. Al cap de pocs dies havia de canviar de servidor perquè el meu web es col·lapsava… Des d’aleshores he pogut seguir treballant en aquesta línia».
Valors - web2Sigui com sigui, el més sorprenent és la naturalesa inquieta i «emprenedora» (més enllà de l’obscur tòpic empresarial) d’algú que crea per necessitat: «Philographics no va ser un encàrrec sinó un projecte personal que naixia amb un futur incert. La idea inicial era explicar conceptes filosòfics molt complexes a través de formes bàsiques, de la geometria i del color. Es tractava de crear imatges que la gent pogués copsar ràpidament i gairebé per instint». Ni més ni menys: les 30.000 paraules que utilitza l’Enciclopèdia Filosòfica de Stanford per definir «Relativisme» es converteixen en poc més d’una vintena (i una sola imatge) en el «diccionari impossible» d’aquest saltenc entestat a fer saltar la banca.
Amb tot, i com era d’esperar, l’aventura gràfica i conceptual de Genís Carreras no finalitza aquí. «El meu darrer projecte —explica— parla dels valors. A tots ens mouen les mateixes coses: l’amistat, l’amor, l’ambició, la creativitat, la diversió… Estudis psicològics ens diuen que existeixen fins a 58 valors diferents que tots compartim però que prioritzem de manera diferent. Aquests valors marquen la nostra manera de ser i d’actuar, tant individualment com col·lectivament». Novament, el resultat és un catàleg gràfic amb reminiscències de joc de cartes que combina a la perfecció l’aparent lleugeresa del seu aspecte (geometria essencial i colors plans) amb la consistència dels seus arguments. És com si tots els treballs realitzats per Carreras romanguessin entrellaçats per aquella «teranyina» invisible però sòlida que Italo Calvino reclamava pel conjunt d’una obra: com en els teixits dels aràcnids, la «lleugeresa»  (és el primer valor estètic defensat per l’italià a les Lliçons Americanes de 1984) no només no està renyida amb la «consistència» (protagonista de la darrera lliçó) sinó que és gràcies a ella, a la lleugeresa, que els missatges més profunds es poden propagar en l’espai.
Genís Carreras, com se sol dir, és un exemple a seguir. No tant per l’èxit puntual d’un projecte (Philographics) com pel rigor i la constància dels seus plantejaments: la capacitat de portar la gràfica al territori del pensament (i a la inversa), la seva versatilitat i efectivitat a nivell de comunicació visual, tot plegat, com dèiem, l’ha convertit en una raresa. Portades com les de la revista revista-webNew Philosopher, projectes com Valors o treballs per corporacions del nivell de Sony Music demostren, en darrera instància, que del maridatge entre disseny, art i filosofia en pot néixer una alternativa i, al mateix temps, una bon antídot contra totes les crisis, especialment les creatives.

Imatges sense fronteres
La pregunta que hom podria fer-se és la següent: què hi ha a les imatges de Carreras que les converteix en atractives i efectives a parts iguals? O, encara més: per què «funcionen» a Catalunya, Anglaterra, Austràlia o el Japó indistintament? Apel·lar a la globalització i a la homogeneïtzació dels usos i gustos només soluciona una part molt petita de la qüestió. L’explicació de caràcter més general, en qualsevol cas, cal cercar-la en la naturalesa icònica dels seus productes o, si ho preferim, en el seu caràcter simbòlic. Per entendre’ns: d’ençà que Gilbert Cohen-Séat (fundador de l’Institut de Filmografia de París) va llançar a la palestra el terme «iconosfera» —a principis dels anys seixanta del segle passat— per definir l’univers d’imatges que s’havia desvetllat amb la irrupció del cinema i la televisió, la criatura no ha parat de créixer. A les imatges en moviment (i a totes les altres: fotografia, pintura, gravats, còmics, cartells…) s’hi van anar sumant noves «icones» que, de manera inexorable, tendien a saturar l’imaginari visual. En aquest context superpoblat (i dispers), qualsevol exercici de síntesi seriós desemboca en una mena de parèntesi de significat: aquesta és la parcel·la que habiliten els dissenys de Genís Carreras, a saber, una mena de clariana al bosc com les que reivindicava María Zambrano («La clariana del bosc és un centre en el qual no sempre és possible entrar; […] un lloc intacte que sembla haver-se obert en aquest mateix instant i que mai més es donarà així»).
No es estrany, en aquest sentit, que els dissenys de Carreras s’utilitzin per resoldre qüestions comunicatives molt complexes de la manera més directa possible. N’hi ha prou donant un cop d’ull a les portades de la revista australiana New Philosopher o als nombrosos cartells del Barcelona Pensa 2014 (Primer Festival de Filosofia): com dèiem, l’objectiu fundacional de Carreras (el que va donar peu a Philographics) és «explicar conceptes filosòfics molt complexes a través de formes bàsiques, de la geometria i del color. La recent traducció al japonès d’aquesta opera prima certifica la capacitat del saltenc per crear símbols que esdevenen signes capaços de detectar, i fer visibles, aquells aspectes que tots compartim en tant que integrants d’una cultura visual que no coneix fronteres.

Retorn als orígens
Fins a finals de juliol, Genís Carreras presentarà una exposició a Les Bernardes de Salt que, com ell mateix explica, li ha de servir per fer balanç del camí recorregut: «Porto anys esperant aquest moment. A Londres tot va molt de pressa: no pots estar dos dies sense treballar perquè la realitat t’engoleix. Tornar aquí em permet recuperar una noció del temps molt més pausada». De fet, Carreras recuperarà alguna cosa més a banda del temps: «L’exposició m’ha permès tornar-me a embrutir les mans literalment, pintant i dibuixant. És important recordar la dimensió humana que s’amaga rere la pulcritud formal dels dissenys resolts amb l’ordinador». Segur que aquest «retorn als orígens» li donarà nous arguments per a futures incursions a terres britàniques.

JAVIER CHOZAS: FANTASMES DISGITALS

20 May 2015

PrintA principis d’any, Javier Chozas (Madrid, 1972) va residir a Girona gràcies al Bòlit i a una convocatòria de l’Espai Transfronterer Contemporani. Després de convertir la Torre del Centre Cultural la Mercè en una mena de caverna platònica, el proper mes de juny tornarà per fer balanç d’una experiència que, en part, glosa a El tiempo digital (Diseño Editorial).

Chozas

Javier Chozas és, com la majoria de nosaltres, un immigrant digital: nascut i format en un món regit encara per relacions analògiques (és a dir, segons models de transmissió de la informació on les variables utilitzades són proporcionals a les reals), va presenciar i participar en la vertiginosa irrupció del nou paradigma digital amb una barreja de fascinació i sospita que, segons explica, encara manté intacta: «Avui dia ningú ens vigila, perquè ens vigilem nosaltres mateixos; no és necessari implementar complexos mecanismes de control, ja que el control emana de l’individu, que intercanvia voluntàriament privacitat per comunicació». D’això es tracta: fins ara sabíem que amb l’analògic no només desapareixia un determinat procediment mecànic (i químic) sinó també tota una manera de construir realitats; en aquest ordre de coses, la clàssica imatge retinal cedeix el protagonisme al procés cerebral o, com afirmava Romà Gubern: «El digital es correspon, en l’home, al funcionament neurològic i als seus impulsos bioelèctrics, mentre que l’analògic es correspon a allò mental i cognitiu».
Sigui com sigui, a Javier Chozas no l’inquieta tant aquest procés d’aprimament dels suports o de desmaterialització de les obres (de fet, es limita a certificar-lo) com les seves implicacions  —diguem-ne— antropològiques i morals: «Al llarg de tot aquest procés —escriu al seu assaig El tiempo digital— la imatge ha sigut l’element clau d’aquest desenvolupament. Les xarxes socials d’internet, principals vehiculadores del capitalisme afectiu actual, també basen els seus models de comunicació en imatges». Unes imatges, a més, que proliferen sense control aparent transformant la nostra relació amb aquelles coordenades d’espai i de temps que Kant va somiar pures i immutables: «L’aparició d’un nou model de món, el virtual, està modificant a marxes forçades les categories del real, de la identitat, les relacions entre el local i allò global, en definitiva, està redefinint amb urgència la imatge de l’home i de la seva relació amb el món», conclou a l’opuscle ara esmentat.
Chozas1No es estrany, en aquest sentit, que Chozas dediqués la seva estada a Girona a seguir explorant allò que ell anomena «la fuga de las luciérnagas», un projecte que neix de la reflexió sobre aquesta dualitat entre el èxtasi individual i el teixit emocional: «Enlluernament i foscor són els elements a partir dels quals construeixo aquesta metàfora sobre la pèrdua d’experiència en un estat de seducció narcòtica». I és que, de fet, «las luciérnagas» som nosaltres: «En el fons, no som tan diferents dels insectes, que s’orienten gràcies a la Lluna. Prenem un punt de referència i ens guiem recolzant-nos en ell, i quan aquest desapareix continuem volant sense rumb com si tot seguís igual. Però la veritat és que no tot segueix igual, sinó que canvia constantment, a tal velocitat que és difícil adaptar-se». Portat a l’extrem, la nostra deriva pot acabar essent com la de certs lepidòpters nocturns (efímeres): volen fent cercles a l’entorn d’una llum espectral que els atreu irremeiablement vers el seu centre fatal fins que s’uneixen amb ella, amb la flama, amb el foc, amb el fantasma incandescent, tot autoimmolant-se…
A les golfes del Centre Cultural la Mercè, Javier Chozas va idear una escenografia artística que, segons com es miri, proposava una mena de retorn a la cèlebre caverna platònica, a la foscor de l’avern anterior a la fascinació digital i al seu enlluernament: «¿Què succeeix quan s’apaguen els focus?», s’interroga retòricament l’artista madrileny, doncs que «les cuques de llum recuperen l’orientació, i guiant-se per la lluna inicien el seu ritual de comunicació entre elles, teixint xarxes d’intermitències i sincronitzant-se a milers com una unitat, igual que ens passa a nosaltres quan apaguem els nostres dispositius digitals». Tot plegat, insisteix Chozas, passaria per recuperar  les coordenades dels llocs i de les persones, dels objectes i de les sensacions, amb l’objectiu darrer de conjurar aquells fantasmes que, molt abans de l’era digital, Kafka ja esmentava a la seva carta a Milena: «Els petons per escrit no arriben al seu destí, se’ls beuen els fantasmes pel camí. Amb aquest aliment abundant es multipliquen, en efecte, enormement. La humanitat ho percep i lluita per evitar-ho […] Els fantasmes no es moriran de fam, i nosaltres, en canvi, haurem de morir».

DALÍ: UN MITE PERSISTENT

20 May 2015

Dalí és una icona persistent: una mostra a l’Espai Santa Caterina de Girona i la Biennal de Venècia d’enguany així ho palesen.

dalí

Davant per davant de l’entrada principal del Teatre Museu Dalí de Figueres, una cita de l’inabastable Francesc Pujols (inscrita a la làpida de l’escultura que li va dedicar el «geni» empordanès) proclama, no se sap ben bé si amb solemnitat pomposa o sornegueria (tractant-se de Pujols, deu ser una barreja de les dues) quelcom tan improbable com ara que «El pensament català rebrota sempre i sobreviu als seus il·lusos enterradors». Si l’autor de l’Hiparxiologi ressuscités, i en vistes del caire que han anat prenent les coses, segur que rebaixaria les aspiracions de l’epigrama bo i adaptant-lo, a més, a la naturalesa del seu amfitrió: «El pensament dalinià rebrota i sobreviu als seus il·lusos enterradors». D’això es tracta: Dalí, ni l’home ni l’obra sinó la marca, el símbol convertit en signe (un nom que significa) o, si ho preferim, una escola que transcendeix l’individu que li dóna nom i que, en el seu moment, li va regalar un preciós arsenal d’astracanades, és quelcom més poderós que el pensament català, segrestat per la política i, al cap i a la fi, tan fràgil i voluble com qualsevol forma de pensament.

ESPAÑA SALVADOR DALÍ: (Fotografía sin fecha), Año 1964.-  El pintor Salvador Dalí, recortándose el bigote ante el espejo. EFE/Fiel/caa SPAIN ART SALVADOR DALI: Undated, ca. 1964.- Spanish artist Salvador Dali retouches his moustache in front of a mirror. EFE/Fiel/fs

Per demostrar quest fet (la persistència de la memòria daliniana en el nostre imaginari) n’hi ha prou contemplant exposicions com «Dalí Breaking News», un recull d’imatges provinents de l’arxiu de l’agència EFE que, segons els seus responsables, permet analitzar la figura de Dalí «des del punt de vista del periodisme i de l’habilitat innata del personatge per convertir-se en el focus d’atenció de la premsa, tot posant en relleu la faceta del Dalí mediàtic, capaç d’aparèixer en totes les seccions d’un diari». Dalí per donar i per vendre, doncs, però ni rastre de pintura: l’home-icona es desplega mitjançant un complicat (més que no pas complex) gest performatiu que és el que va fascinar a Warhol i que encara fascina a Koons i, en darrera instància, que aconsegueix allargar l’ombra del figuerenc fins a la Biennal de Venècia d’enguany. En aquest sentit, Martí Manen (comissari del pavelló espanyol) sembla tenir-ho clar: «A Salvador Dalí se l’ha esborrat de la història de l’art espanyol pel seu èxit comercial i pel perill que suposa», explicava fa quinze dies en una entrevista al diari ABC; «Era algú —continua— que va desmuntar les normes del mercat i que parlava de diners sense amagar-se, algú que políticament és un autèntic desastre…». Sigui com sigui, la demostració del fet ara esmentat es rebla gràcies a la secció catalana de Venècia: la comissaria Chus Martínez ha optat per l’Albert Serra, possiblement l’únic creador que ha sabut actualitzar l’herència daliniana més enllà dels lamentables tics formals d’un pintor que, com sentenciava André Breton, s’ocultava rere «una tècnica ultraretrògrada desacreditada per la seva cínica indiferència als mitjans d’imposar-se».
Encara ressona aquell cèlebre article d’Antoni Tàpies (1983) on deia que «Aplaudir Dalí és aplaudir només la seva ideologia, perquè, en realitat, no hi ha res més que aplaudir». La gràcia, per tant, passa per encarar les seves contradiccions —que prefiguren les nostres— sense «aplaudir-les» sinó més aviat tot el contrari: cal asseure-les al banc dels acusats i jutjar-es per narcisisme, un «crim» que, com ens recorda Lipovetsky, representa millor que cap altre la nostra època: «Impossibilitat de sentir, desert emotiu i dessubstanciació són la veritat del procés narcisista entès com a estratègia del buit».

ESCULTURES PORTABLES

20 May 2015

A Montserrat Lacomba no li fa por reinventar-se. Després de mitja vida dedicada a la pintura, la joieria contemporània li va obrir noves portes: l’estudi de l’artista es va convertir en el taller de la plaça de Sant Pere de Girona on els paisatges sedimenten en forma de joia.

lacomba-1A Montserrat Lacomba (El Vendrell, 1958) no li va tremolar la mà a l’hora de reinventar el seu món: després de gairebé tres dècades dedicades a la docència (i de tota una vida estretament vinculada a la creació artística) va saber dir prou. Potser el tombant de segle li ho va fer més fàcil (aliens a la crisi que s’atansava, el trànsit del XX al XXI se’ns prometia formidable i regenerador) tot i que el gir portat a terme, es miri com es miri, solament és a l’abast d’ànimes inquietes dotades d’una forma d’apetit existencial forçosament extemporani. Aleshores ningú ho sabia, però l’exposició que l’any 2003 va fer a les Sales Municipals d’Exposició de Girona venia a ser un comiat encobert. De fet, Agustí Casanova ho mig revelava al text que prologava el catàleg d’aquella mostra titulada, precisament, El trànsit per la geografia de l’ànima: «Montserrat Lacomba s’enfronta al quadre com qui ha de creuar un desert ple d’incògnites i perills i el llarg itinerari li permetrà romandre una estona pensativa [per després] reprendre la marxa i començar de nou».
lacombra-2I així va ser: la pintora entestada en copsar l’amplitud del paisatge es va replegar a la recerca de les seves ressonàncies mínimes, dels retalls de matèria (no importa si es tracta d’un simple còdol o d’un encenall d’or) on potser encara és possible entrellucar l’inabastable catàleg de formes i colors que ens regala la visibilitat. L’objectiu: «començar de nou —explica Lacomba— sense renunciar a la lliçó dels pintors que sempre m’han interessat ni a la veu dels poetes». En aquest sentit, la presència d’un volum de les Pagèsiques de Perejaume al seu estudi resulta reveladora: ningú millor que el de Sant Pol de Mar per recordar-nos la importància de les coses (una pedra, un arbre, una terracota grega…) a l’hora de recuperar un sentit de la gravetat que mai hauríem hagut de perdre. En paraules del poeta: es tractaria de retornar «el pes» a les coses «per tal que, més enllà de tota imatge, guanyem, per les coses i els llocs, un inefable sentit de presència. Si cal amb obres restituïdes, amb textos despublicats, tornats a lloc o a boca perquè hi pesin a dins, amb paraules més aviat reconduïdes cap aquell silenci que els prenem en dir-les».
També és Perejaume qui escriu (en aquest cas a Obreda): «El pleinairista es pinta els ulls i els llavis i, a continuació, sobre la taula, s’eleva un tumult..». Ni més ni menys: el pintor es transmuta en orfebre (maquillant-se, enjoiant-se) per tal d’activar els subtilíssims mecanismes de la seducció. Ens ho recorda Baudrillard: «Tot prové de l’objecte i tot hi retorna, de la mateixa lacombra-3manera que tot prové de la seducció i no del desig». És a dir: «L’objecte juga perfectament amb l’absència de desig, sedueix per aquesta absència de desig, representa en l’altre l’efecte del desig, el provoca o l’anul·la, l’exalta o el decep». I és que una joia de Lacomba no deixa de ser (a banda d’una escultura portable) un paisatge impossible: al seu torn, els esmalts iridescents serien un registre precís de la memòria ígnia del nostre univers de la mateixa manera que la forma modelada (la joia) certificaria la nostra dèria constructora (l’irreprimible homo faber que tots portem a dins).
La joieria contemporània, insisteix Montserrat Lacomba, li ha servit per clausurar un món i per obrir-ne un altre. El mestratge de persones com Ramon Puig Cuyàs (pioner en la matèria que dóna classes a la Massana des de fa quasi quaranta anys) va ser la porta d’entrada a un art íntim que, com no podia ser de cap altra manera, calia realitzar a les profunditats del taller, just al lloc on, paradoxalment, els paisatges impossibles esdevenen realitats gràcies al fer pacient propi dels que, per sobre de tot, estimen i coneixen el seu ofici. L’artista que és Montserrat Lacomba es transmutava en artesana i a la inversa: a través de l’acció de les mans, reeducava la mirada.

LOO ZIHAN, A LES BERNARDES

1 May 2015

La mostra és fruit d’un intercanvi amb Singapur i de la col·laboració amb Hangar, Singcat i, en especial, de l’associació Traçant Camins.

Zihan copyA banda d’arrasar Europa, la Primera Guerra Mundial va servir perquè Wittgenstein esbossés el seu Tractatus (també era capaç de llegir Tolstoi, Schopenhauer i Nietzsche sense moure’s de la trinxera) i perquè Carl G. Jung comencés a dibuixar mandales amb l’objectiu de «radiografiar» la seva psique. Deixant de banda les diferències abissals entre ambdós personatges (mentre que el primer encarnava un heroi nihilista, el segon, força més pragmàtic, va acceptar ser director d’institucions psicològiques de matriu nazi), destaca la seva formidable capacitat de prospecció inclús en temps de litigi: com sabem, Wittgenstein va emprendre un viatge a les profunditats del llenguatge (què pot ser dit amb propietat?) i Jung, a les de l’inconscient i dels mites i símbols que l’habiten. No és estrany, en aquest sentit, que hagin tingut major fortuna els conceptes junguians que els aforismes filosòfics: la possibilitat de descobrir quelcom ocult a les profunditats del nostre Jo és, pel gruix Zihan-LOWdels mortals, força més engrescador que aprendre a parlar amb propietat (més encara si tenim en compte la verbositat vàcua que actualment ho empudega tot). Sigui com sigui, podem agrair al psiquiatre suís els recursos subministrats a les múltiples teràpies plàstiques (exacte: «teràpia plàstica» és infinitament més adequat que «art teràpia» per raons tant obvies que no vénen al cas) i, més concretament, la utilització del mandala i de les imatges que pot arribar a contenir per desvetllar ordres i desordres tan obscurs com inconfessables. Provin de dibuixar-ne un i veuran.
Diem tot això per contextualitzar una història que, de fet, sorgeix completament aliena al que acabem d’explicar: quan Loo Zihan (Singapur, 1983) va arribar a Salt (gràcies a un intercanvi artístic produït per Les Bernardes) no només no tenia res previst sinó que confiava, precisament, en la infinita riquesa pròpia de les situacions atzaroses. I, com se sol dir, en el seu cas l’atzar si que va ser favorable: una carambola va fer que conegués als responsables de Traçant Camins, un associació sense afany de lucre que dóna suport a persones sense llar mitjançant tallers plàstics on s’utilitzen mandales (entre molts altres recursos i activitats). El de Singapur, fascinat, va Zihan-sopadescobrir que al cor del Barri Vell de Girona hi havia un altre centre situat just als antípodes de la ciutat de cartró pedra que el turista espera trobar: al Centre d’Acolliment La Sopa va trobar el material humà perfecte pel seu projecte, més enllà de procedències geogràfiques i de fronteres lingüístiques. En paraules seves: «No podia comunicar-me ja que no parlo català i la majoria d’ells no parlava anglès. No obstant això, tots sabíem com omplir les formes amb els colors i, per tant, aquesta acció de pintar semblava un bon lloc per començar. Em vaig asseure amb ells i per mitjà d’una barreja d’interpretació i gestos, vaig començar a articular fragmentats de conversa. Part d’aquests fragments van ser documentats i editats en un vídeo curt que intenta capturar l’energia que s’oculta rere els petits mandales».
Ni més ni menys: el que es pot veure a l’espai 29m2 de Les Bernardes són les vides anònimes en forma de mandala que intenten trobar el seu lloc en una societat enormement excloent. Potser no descendirem a les profunditats de l’inconscient com pretenia Jung, però segur que descobrim la vida present a la superfície de totes les coses.

LOO ZIHAN
Casa de Cultura Les Bernardes, Salt. Carrer Major, 172.  H Del 28 d’abril al 28 de maig. De dilluns a divendres de 10 a 13h i de 16 a 22h.

BIENNAL 2015 DE GIRONA

25 April 2015

Fonsaré

Resisteix i venceràs: fals. Cal ser molt beneit per creure que tota forma de resistència desemboca en victòria… Vist des d’una perspectiva lògica, l’engany encara és més evident: si A llavors B (A→B), és a dir, «resisteixes, per tant guanyaràs». La fórmula no només fa aigües entesa com a implicació lògica (el contingut semàntic és inseparable del formal) sinó que també naufraga com a simple condicional: «si resisteixes, guanyes» o, per entendre’ns, que també pots guanyar encara que no resisteixis (amb la pluja potser és més clar: «si plou, el terra està mullat»; tanmateix, el terra es pot mullar de moltes maneres, amb pluja o sense). Sigui com sigui, aquest fet no ha impedit que nombrosos passerells, encapçalats per impresentables com l’Alain Samson, inventin formularis d’autoajuda entestats a demostrar la veritat d’aquesta màxima (el subtítol del llibre de Samson Resiste y vencerás adopta, amb total impudícia, l’estructura del decàleg: «Diez claves precisas para vivir más feliz»).
La realitat, malauradament, és ben bé una altra. Com ens recorda Josep Maria Esquirol al seu darrer assaig, qualsevol forma de resistència sempre és íntima. La victòria, si és que pretenem mantenir el concepte, vindria a ser (com a màxim) la resistència mateixa, entre altres raons, perquè l’enemic és invencible. I qui és, segons Esquirol, aquest contrincant formidable? Doncs la disgregació de l’ésser. El filòsof de Mediona ho explica de manera prou didàctica: «[És] com si les forces centrífugues del no-res volguessin saber fins on l’home és capaç d’aguantar l’envestida. Tot i que alguns dels rostres enemics canvien, no és d’ara ni d’ahir que la prova és vigent, sinó de sempre, perquè és la mateixa realitat qui protagonitza el setge». Per això té molt més sentit dir que «existir és resistir». I és que la realitat té aquestes coses: desemmascara, una vegada i una altra, els succedanis disfressats de consell psicològic (com ara «Viure és realitzar-se»). En paraules d’Esquirol: «L’ambient social, ben amarat d’aquesta terminologia […] juga amb la idea de trobar el camí personal i particular cap a la felicitat (entesa sovint com un assoliment, és a dir, com a èxit). Però no paga la pena d’entretenir-s’hi gaire, aquí, perquè ni tan sols es tracta de la bona sofística —aquella de la qual sempre es pot aprendre—, sinó de sofística sobrera, en què allò que és deplorable  no ve de la retòrica sinó de la mediocritat».
Diem això només a tall d’exemple: en un temps procliu a les explicacions immediates i als vademècums d’estar per casa (les llibreries dediquen tota una secció a un gènere entregat a la feixuga tasca de fer-nos creure que som els millors i que tot anirà bé), l’art contemporani produeix el mateix efecte que una pedra a la sabata. I si no el fa, l’hauria de fer. No estem parlant d’escandalitzar burgesos (el famós i persistent «épater») ni de posar l’ex-rei de quatre grapes o a Franco dins d’una nevera de Coca cola sinó, més aviat, de tot el contrari: ens referim al repte que suposa bandejar l’autocomplaença i la banalitat. Ras i curt: avui dia, ésser transcendent està mal vist. Per això una part important de la cultura ha optat per la seva versió business friendly, és a dir, la que malda per demostrar que també pot ser rendible, la que esgrimeix xifres (no importa si es tracta d’euros o de visitants: quants més millor) en un afany desesperat per legitimar-se enfront del nou senyor del castell o, finalment, la que renega del seu passat recent acusant-lo d’estar subjugat a l’obsoleta (i agònica) socialdemocràcia: l’enemic, que ningú s’enganyi, el tenim a casa.
Proliferen, en aquest sentit, les actituds reaccionàries disfressades de sentit comú enfront dels suposats excessos comesos per l’art contemporani. Tots plegats seriem, segons Luis Racionero, «Los tiburones del arte», a saber, venedors de fum incapaços de comprendre l’autèntic valor de l’art o, encara més, d’entendre què és realment l’art. I què seria l’art, segons l’autor de La Seu d’Urgell? «Arte es un objeto material o mental compuesto por un ser humano y que puede cambiar el estado de animo a otros seres humanos». Poca broma: si fem cas a Racionero, qualsevol psicofàrmac seria una obra d’art; una càpsula de Prozac, una obra mestra. Ironies a banda, el problema s’intensifica a mesura que creix la tirania de les audiències. N’hi ha prou veient quina serà l’orientació del MACBA després del terrible error de càlcul comès pel seu director: «La Comissió Delegada del MACBA ha decidit obrir una nova etapa en la vida del museu per tal que com a ens públic assumeixi la responsabilitat de transmetre l’art contemporani, oferir una multiplicitat de visions i generar debats crítics sobre l’art i la cultura, una missió que aspira a integrar públics cada vegada més amplis». Quants més serem més riurem.
La qüestió torna ser la mateixa: deixant de banda els Racionero i companyia (encapçalats per crítics com Julian Spalding o una tal Avelina Lésper que fa furor entre els col·leccionistes de certeses innegociables), el què resta és un acte de resistència íntima que, per descomptat, no aspira a cap forma de victòria més enllà de l’acte de resistir mateix. Tenint en compte quina és la dinàmica assumida pel gruix de la societat contemporània, ésser coherent, exigent, no banal i, inclús, moderadament transcendent, vol dir anar contracorrent. L’art contemporani defuig tota definició i s’afirma en la seva naturalesa no funcional. En paraules d’Adorno: «La funció de l’art en un món totalment funcional és ser infuncional; és pura superstició creure que l’art pot intervenir directament o desembocar en una intervenció». I que ningú ens mal interpreti: l’art no és inútil en la mesura que «la seva funció és ser infuncional».
estivillEl guanyador d’aquesta Biennal encaixa a la perfecció en els plantejaments ara esbossats: Quico Estivill sempre s’ha caracteritzat per una visió de l’art marcada per l’amplitud de mires en relació als formats utilitzats però mantenint-se fidel, en canvi, a un discurs centrat en l’home i en les diferents topografies existencials que aquest intenta habitar. La seva vinculació com a escenògraf amb el món del teatre més experimental (iniciada amb el T.E.I. de St. Marçal), la ininterrompuda activitat pictòrica (entenent la pintura com un fet comunicatiu molt divers), o la darrera utilització d’estratègies properes a la instal·lació, s’ha de llegir, tot plegat, en funció d’unes necessitats expressives que responen a una veu extremadament coherent i unitària en relació a seu sentit profund. En aquest sentit, el treball premiat ens parla d’un doble viatge: en primer lloc, es tracta d’un descens a les profunditats del Jo creatiu, just al lloc on la fascinació enfront de regions ignotes es converteix en detonant; i, en segon lloc, l’artista realitza el seu particular periple de retorn a la terra natal portant a terme una sèrie d’accions artístiques que podem inscriu-re, mutatis mutandis, en aquesta tradició occidental basada en l’estreta relació existent entre el viatge físic, real, i la construcció simbòlica de la identitat mitjançant la recuperació dels lligams genealògics.
Quelcom similar succeeix amb els treballs de Cristina Fonsaré (Menció Especial del Jurat). Enemiga dels relats evidents, l’artista prefereix sotjar les seves preses aprofitant la complicitat de la nit: és en l’aparent uniformitat de les hores nocturnes que Fontsaré defuig la cacofonia visual pròpia del temps diürn i on, alliberada del soroll del món (en forma d’imatges, però també de paraules i sons), pot rastrejar els llocs que li són familiars però que contenen, en forma seminal, la llavor d’una inquietud que només la nit és capaç de revelar. O, per dir-ho d’una altra manera: la seva fotografia nocturna és una mena de cant poètic als mons que llangueixen sota la superfície tirànica de la visibilitat aparent. Fendir la foscor i interrogar el silenci, ens recorden Fonsaré i Estivill, segueix essent una molt bona manera de recuperar la capacitat de veure-hi i escoltar.

FESTIVAL MIRADES

24 April 2015

miradesFins a finals d’abril, Torroella de Montgrí i L’Estartit tornen a acollir el Festival Mirades que organitzen, des de fa vuit anys, els Amics de la Fotografia: una vintena d’autors i vuit exposicions concentren l’oferta.


L’Associació d’Amics de la Fotografia de Torroella de Montgrí va néixer amb el tombant de segle, és a dir, en un moment marcat per la confusió terminològica (Què és una fotografia i quin és el seu valor de veritat?) i pel consum i producció massiu d’imatges (amb la progressiva dissolució del seu sentit). No obstant això, i una mica contra pronòstic (proliferen a casa nostra els grups i les iniciatives de floració efímera), va aconseguir consolidar-se gràcies, sobre tot, a dos elements fonamentals: el primer i més important, el dinamisme i la diversitat del grup de persones que integren l’Associació; el segon, la definició d’un marc geogràfic clar i la disponibilitat d’espais (encapçalats pel Claustre de l’Hospital i, ara també, per l’Espai Ter) on fer visible la seva tasca. La fórmula no erra: quan el «voler» i el «poder» s’imbriquen, els projectes esdevenen realitats.
I és que la principal característica dels Amics de la Fotografia és la seva capacitat per materialitzar mitjançant exposicions i activitats concretes l’ideari descrit als seus estatuts (la raó de la seva existència, expliquen, és «promocionar i potenciar la fotografia»). En aquest sentit, el pal de paller és el Festival Mirades, un certamen biennal que enguany arriba a la seva quarta edició fent gala de salut i, en especial, de maduresa: la majoria d’edat s’expressa en la màxima obertura a temes i formats, fidels només a l’amor per una pràctica i per un mitjà que transcendeix l’encasellament genèric que ha patit (i que encara pateix), per exemple, la pintura. Per entendre’ns: si la primera edició de Mirades estava dedicada al «silenci» (en un sentit tan ampli que no calia explicitar-lo), la segona a un inquietant i indesxifrable «Elles/Ells» (traslladant a les imatges una estructura dicotòmica que els hi és aliena), o la tercera a la «Natura» (la majoria de participants la van entendre en l’accepció de «paisatge»), aquesta quarta edició no només no està dedicada a cap «tema» concret sinó que opta per obrir-se com un ventall en direcció, precisament, al calidoscopi de mirades que fan possibles els múltiples llenguatges a través dels quals s’encarna la fotografia.

Totes les possibilitats
Ho dèiem al començament: l’Associació d’Amics de la Fotografia de Torroella de Montgrí va néixer en un moment marcat per la confusió terminològica i pel consum i producció massiu d’imatges. Justament per això, l’organització d’un Festival com «Mirades» suposa un repte en la mesura que exigeix un posicionament (en relació a la disciplina) que mai és del tot innocent. És a dir: hom podria haver adoptat una perspectiva historicista i retre homenatge als Daguerre, Talbot i companyia o, pitjor encara, hauria pogut substituir als inventors per les seves criatures, començant pel daguerreotip i les diferents tècniques primitives fins arribar, si es vol, als moderns procediments digitals… En ambdós casos, el Festival s’hauria conformat amb un públic iniciat en la teoria i la pràctica fotogràfica que, avui per avui, no representa ni de llarg el gruix de persones que interpel·len la realitat armats amb una càmera o qualsevol altre dispositiu capaç de capturar imatges (de fet, la utilització de telèfons mòbils i de tauletes ja fa temps que ha desplaçat, en el cas dels més joves, la càmera tradicional).
Com molt bé han assenyalat la majoria de teòrics preocupats per definir —o negar— l’existència d’una estètica fotogràfica, un fet indiscutible és l’actual democratització del mitjà i la seva consegüent resistència a la conceptualització: des del moment en el qual tothom pot fer una fotografia (inclús molt bona, amb l’inestimable col·laboració de l’atzar) es fa extremadament difícil establir un fet diferencial que ens permeti delimitar amb precisió l’objecte d’estudi. L’estratègia de grans noms adoptada per la historiografia tradicional, o els coneguts assajos formalistes de crítics com Clement Greenberg, Michael Fried o John Szarkowski, són només intents d’acotar un fenomen que, hores d’ara, sabem que és de caràcter global. Si a aquest fet hi afegim que gran part dels artistes contemporanis, malgrat utilitzin sistemàticament el mitjà fotogràfic, neguen la seva condició de fotògrafs, el «problema» augmenta considerablement.
L’artista Martha Rosler, en un article publicat el 1979, ho explicava de la següent manera: «En un nivell més basic de la societat potser puguem cercar l’explicació [d’aquesta atenció envers la fotografia] en la reestructuració cultural que va tenir lloc en aquest període del capitalisme avançat i que va produir una versió més homogènia de la societat de l’espectacle, un procés accelerat per la creixent importància que van anar assolint els mitjans de comunicació electrònics, per la consegüent devaluació de les habilitats artesanals i per les noves formes d’ascens en l’escalafó social degudes a la celebritat. […] En aquesta tasca de promoció de celebritats —una importància que no ha deixat d’incrementar-se en el món de l’art des de l’època de l’expressionisme abstracte  i que avui és fonamental per entendre el significat social de l’art— la funció portada a terme per la fotografia ha sigut essencial». El què no podia predir Rosler és com, gràcies a les xarxes socials, la fotografia no només serviria per «promocionar celebritats» sinó que passaria a ser l’aparador on totes les vides, per anodines o convencionals que siguin, van a desembocar per exhibir-se.
No deixa de ser curiós, en canvi, que fos algú com Kierkegaard (que no era només un filòsof especulatiu sinó un àvid observador de l’ànima humana i del temps que li havia tocat viure) el primer en llegir l’aparició i la normalització de l’ús social de la fotografia en termes democràtics: «amb el daguerrotip tothom es podrà fer retratar —constatava l’autor de Temor i Tremolor l’any 1854— mentre que fins ara només ho feien els notables; i al mateix temps sembla que s’està fent el possible perquè tots tinguem exactament el mateix aspecte, la qual cosa significa que només necessitarem un sol retrat». Però de quin sol retrat parlava el danès? Doncs d’un rostre col·lectiu que no és cap altre que el de la societat de l’època, el de l’home normal (per més que aquesta normalitat no sigui la desitjada) que desenterrava els seus pobres estalvis per intentar formar part de la fins aleshores exclusiva galeria dels representables. Per fortuna, els temps han canviat…

Calidoscopi d’autors
Insistim: que la quarta edició del Festival Mirades no es limiti a un tema concret ha propiciat una riquesa de plantejaments inèdita fins al moment. Les vuit mostres que es poden veure fins a finals de mes a diferents espais de Torroella de Montgrí i L’Estartit són, en darrera instància, una excel·lent oportunitat per veure quin és l’estat d’una pràctica fotogràfica que no sempre està realitzada ni per artistes ni per professionals del mitjà sinó, simplement, per «amics de la fotografia». És per això que pot ser profitós detectar, a grans trets, quins són els camins que condueixen cap als resultats més suggeridors…
Un primer grup molt heterogeni el formaria allò que solem anomenar fotografia de paisatges: l’element compartit és el referent natural, tan si es tracta del món no urbanitzat com dels entorns definits (condicionats) per la mà pacient i implacable de l’home; autors com Salvi Danés, Maties Marc Carreras o Mireia Tor afegeixen una dimensió poètica a aquests plantejaments transcendint, d’aquesta manera, els límits genèrics. Un segon grup, molt més heterogeni, bascularia sense massa problemes entre allò que es coneix com a fotografia escenificada (pensem en autors com Cindy Sherman o Sherrie Levine) i un cert pictorialisme (a casa nostra tenim magnífics exemples com els que ens regalen Toni Catany o Manel Esclusa); els pols d’aquesta actitud podrien estar representats per Núria Oreja i Lola Montserrat. En tercer lloc, un grup especialment ampli es caracteritzaria pel rastreig sistemàtic (en clau antropològica i, en ocasions, amb una forta càrrega de crítica social) d’una realitat humana indissociable del lloc on s’esdevé: destaquen projectes com els de Josep Vilallonga, Yurian Quintanas, Patxi Somalo, Miguel A. Lozano o el duet creatiu format per Joan Roig i Maite Llasera. I, en quart lloc, hi ha una actitud (més que no pas un grup) que podríem qualificar de minimalista: sigui com sigui, el que caracteritza aquesta manera de fer fotografies és una voluntat formalista que, en la majoria de casos, obvia el contingut «objectiu» de les imatges. Els treballs de Marc Llach, Joan Ramell o Jordi Comas encarnarien a la perfecció aquesta mirada depurada que reconstrueix el món mitjançant l’ús d’estratègies compositives de filiació geomètrica.
Al final, i aquest seria el punt més destacable, el que resta és una fotografia de proximitat: el Festival Mirades atansa la pràctica fotogràfica al conjunt de la població de la millor manera possible i sense filtres indesitjables. Cal ser amic de la disciplina per aconseguir-ho: el que es comparteix no són imatges sinó diferents maneres d’apropar-nos a una realitat que, d’aquesta manera, llueix plenament rehabilitada.

CATÀLEG MIRADES 2015.

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 74 other followers

%d bloggers like this: