Skip to content

Chikako Taketani

20 August 2014

El Cafè Canaules de Ripoll acull la darrera mostra de la recentment desapareguda artista d’origen nipó però instal·lada, des de fa anys, a la capital dels Pirineus.

 

Taketani

 

A ella també l’ha derrotat la mort, la mateixa mort que lliura des de sempre un partida d’escacs contra tots, sense excepció, i que les va guanyant pacientment, una rere l’altra, com segueix recordant-nos —oracle poètic— aquella contrabandista de llum que fou Maria-Mercè Marçal: «La mort t’ha fet escac i mat sense retop. / I de retop a mi, des del fons del mirall / que se m’encara, clos: no hi val amagatall». Amb tot —i això no pretén ser una victòria pírrica sinó, al contrari, una derrota heroica—, seguim comptant amb l’etern comodí: la possibilitat de fer, de continuar jugant sense tenir en compte —o sense que ens atemoreixi prou— el previsible desenllaç gràcies, en part,  a la íntima convicció d’haver començat a «desnéixer» —i no pas a morir— tan bon punt s’esquinça aquell trist cordó que ens mantenia units pel melic al nostre passat de felicitat amniòtica (conclou Marçal: «Morir: potser només / perdre forma i contorns / desfer-se, ser / xuclada endins / de l’úter viu, / matriu de déu / mare: desnéixer»).
El viatge de la Chikako Taketani (Kyoto, 1962) es va acabar abans d’hora, a començaments d’aquest mateix mes d’agost a Ripoll, lluny del seu Japó natal però molt a prop dels llocs i de les persones que ella va triar per viure, com ara el també artista Domènec Batalla a qui, no cal dir-ho, aprofitem per transmetre el nostre més sincer condol. En tot cas, el periple físic de la Chikako Taketani es va acabar però ella segueix —i aquesta és una de les grandeses de l’art— interpel·lant-nos «des del fons del mirall» que són, en darrera instància, totes i cada una de les seves pintures. Per això va deixar dit, en una de les darreres entrevistes, que ella solament «buscava la profunditat».
11-TaketaniI és que, ens plagui o no, la lliçó sempre és la del blanc. En aquest sentit, potser li hauria agradat a Taketani sentir —o llegir en un article com aquest— la història de Bartlebooth: es tracta d’un personatge que dedica la seva fortuna a aprendre a pintar aquarel·les —durant deu anys— per, després, emprendre un viatge al voltant del món amb l’objectiu de realitzar 500 marines —durant vint anys— que, al seu temps, envia periòdicament  a casa seva en forma de trencaclosques de 750 peces. Quan Bartlebooth torna del seu periple pictòric, es dedica a refer tots els trencaclosques i, a més, encarrega a un artesà —Morellet— que esborri tota divisió entre les peces amb l’objectiu de restituir l’aquarel·la original. Al final, totes les marines són destruïdes en una dissolució que restitueix el full en blanc. La metàfora que ens regala el personatge inventat pel geni literari de Georges Perec és impagable: la pintura és sempre un procés acumulatiu o destructiu que impel·leix el silenci latent del blanc inicial, és memòria i recursivitat i és, al final, un intent permanent per conjurar la mort mitjançant l’assumpció de la pèrdua.
L’exposició que actualment es pot veure al Cafè Canaules de Ripoll —veritable epicentre cultural de la capital catalana— és un excel·lent oportunitat per descobrir a destemps una pintora extraordinària: rere l’aparent simplicitat de les seves obres hi ha profunditats galàctiques que només assaborirà l’ull pacient; rere els seus cossos —amb les mans crispades com les de Schiele— hi habiten ànimes en palaus de cristall. I que ningú s’enganyi: qui no sigui capaç de veure la diferència entre l’ànima i el cos —segons el cèlebre aforisme d’Oscar Wilde— és que no té ni una cosa ni l’altra.

 

 

 

Chikako Taketani
Cafè Canaules,  Ripoll. Plaça Gran, 20.  H Juliol i agost.  Feiners de 9 a 23h. Més info: http://www.canaules.cat

NARCÍS DÍAZ: l’objecte pictòric

20 August 2014

Narcís Díaz Pujol (Figueres, 1986) encara nomadeja a la recerca de l’estudi definitiu; Llicenciat en Belles Arts, recala amb regularitat a la farmàcia familiar on, qui vulgui, podrà contemplar en rigorós directe una de les seves obres. Paga la pena.

 

Ninfes

 

Com la carta robada del conte de Poe, l’aforisme de Jean Baudrillard pot passar desapercebut malgrat —o per culpa de— la seva obvietat: «El subjecte només pot desitjar, només l’objecte pot seduir». Narcís Díaz confessa que aquesta vindria a ser una de les seves obsessions més íntimes: cosificar la pintura, retornar a les imatges el seu passat ineludible de «coses». Poca broma: es tracta, a grans trets, de prescindir de tots els embalums conceptuals i de totes les pròtesis iconogràfiques que sol emprar la historiografia de l’art en la seva versió més lúdica a canvi —i aquesta és l’alternativa «radical»— d’una mirada tan neutral com sigui possible. «M’interessa la presència de l’obra —explica l’artista figuerenc—, m’agraden les coses».
Narcís Díaz PujolNi més ni menys: cansat —i possiblement decebut— de l’excés de discursivitat que sol acompanyar a les pràctiques artístiques contemporànies, el jove artista opta per allò que Perejaume anomenava (a L’obra i la por) la «potenciació imaginativa de cara a gravitar les coses». En paraules del poeta: es tractaria de retronar «el pes» a les coses «per tal que, més enllà de tota imatge, guanyem, per les coses i els llocs, un inefable sentit de presència. Si cal amb obres restituïdes, amb textos despublicats, tornats a lloc o a boca perquè hi pesin a dins, amb paraules més aviat reconduïdes cap aquell silenci que els prenem en dir-les». Caldria, segons sembla, objectivar i objectualitzar per tal de recuperar aquella defenestrada dimensió estètica capitanejada pel gust (en això, com en tants altres aspectes, la veu crítica de Juan Benet segueix essent l’excepció més lúcida i terapèutica). Ens ho recorda, novament, Baudrillard: «Tot prové de l’objecte i tot hi retorna, de la mateixa manera que tot prové de la seducció i no del desig». És a dir: «L’objecte juga perfectament amb l’absència de desig, sedueix per aquesta absència de desig, representa en l’altre l’efecte del desig, el provoca o l’anul·la, l’exalta o el decep».
És per tot això que la pintura de Narcís Díaz és «objectiva» més que no pas «figurativa» i, de fet, també és per això que les seves obres vindiquen la possibilitat de retornar-ho tot a l’esfera encalmada de l’anonimat: per la possibilitat de retrobar el gaudi estètic més silenciós possible recolzat en l’apetència (també podríem dir-ne «gana») immediata. No ha d’estranyar-nos, en aquest sentit, que la pornografia s’erigeixi com a insospitat rebost que forneix d’imatges a l’artista: els cossos fragmentats proclamen, a la manera de les vanitas clàssiques, el nostre passat i el nostre futur de natura morta. O, per dir-ho d’una altra manera: cada pintura parteix de la convicció íntima de saber que el nostre temps és solament un interludi.
lucy II és que, per a Narcís Díaz, el joc té forma de repte amb aparença d’exercici acadèmic: «pintar dues vegades la mateixa pintura —puntualitza— és una manera d’insistir en la seva objectualitat i, de passada, de reafirmar-me en el dubte». Amb tot, el seu dubte no és «metòdic» com el de Descartes sinó «periòdic» com el de Sísif: l’artista escenifica el seu particular acte de resistència enfront la temptació narrativa repetint unes imatges amb infinita capacitat de seducció. Ens ho recordava Blanchot a propòsit de l’antiheroi: «En un món en el qual tot consum d’energia cal que desemboqui en una acció real que la conservi, Sísif és imatge del que es perd, […] es allò útil-inútil, és a dir, als ulls d’un món profà, l’insensat i el sagrat». Aquesta és la heroïcitat de l’artista. L’exemple paradigmàtic ens l’ofereix, novament, el Sísif descrit en clau existencialista per Camus: després de l’esforç perllongat —«mesurat per l’espai sense cel i el temps sense profunditat»—, l’heroi tràgic arriba a dalt de la carena i deixa caure la pesada pedra, que rodola cap avall mentre ell la contempla amb els braços caiguts. En aquella pausa silenciosa s’esdevé la consciència. «En cada un d’aquells instants —segueix Camus—, quan abandona els cims i se submergeix poc a poc al cau dels déus, Sísif és superior al seu destí. És més fort que la seva pedra». D’això es tracta: la follia prové de les nimfes.

 

XAVIER GRAU: tots els colors

20 August 2014

Michael Dunev torna a presentar la millor versió de Xavier Grau al seu espai de Torroella de Montgrí. Una exposició imprescindible.

 

Xavier GrauUtilitzem massa sovint el terme «representació» com a sinònim de pintura o d’obra d’art oblidant (o no donant-li la importància que es mereix) el fet que moltes vegades un quadre, per exemple, no vol representar res a banda d’ell mateix. L’equívoc s’intensifica quan confonem «representar» amb «significar»: aleshores el cercle viciós ens impedeix sortir d’un circuit elemental on tota possibilitat reveladora queda completament anul·lada en la mesura que l’art —des de la perspectiva representacionista— solament es limitaria a refer un món visible en la seva pura superficialitat, en la seva aparença rutinària. Antoni Llena —lúcid com pocs— ens oferia a La gana de l’artista una possible sortida que, amb el pas dels anys, manté intacta la seva vigència: «I és que per damunt de tot, un quadre són maneres, i és a través d’aquestes maneres que el pintor es manifesta. Tot pintor, per poder dir les coses que la pintura l’obliga a dir, se n’ha d’inventar les formes, justament perquè la pintura és vida i perquè és el seu pessigolleig que les governa. Sense maneres la pintura no diu, no revela». Justament per això, concloïa  Llena, la comprensió d’una obra, d’una pintura, es limita a un confús instant emotiu en la mesura que «revelació» i «reconeixement» es troben.
En aquest sentit, qui opti per atansar-se a Torroella de Montgrí per contemplar alguna de les magnífiques peces que Xavier Grau exposa a l’Espai Michael Dunev —una alternativa més que recomanable si volem combatre amb cultura de qualitat el tedi canicular— haurà de deixar la maleta dels prejudicis a casa i viatjar amb l’emoció intacta. Allà hi descobrirà, com ens recordava no fa gaire Glòria Bosch a propòsit de la darrera mostra de Grau, una pintura hereva de Gorky i de De Kooning, entre d’altres autors internacionals, caracteritzada per «una pinzellada on el traç i el color s’amaguen darrera una aparença d’espontaneïtat».  «Amb colors enèrgics —continuava explicant Glòria Bosch—, moviment i una efervescència lluminosa, el treball de Xavier Grau projecta atmosferes d’angoixant inquietud que contenen diferents nivells de lectura. Amb una primera mirada es pot copsar un univers en destrucció, però  ben aviat descobrim un principi ordenador del qual es desprenen la resta d’elements». Aquesta vindria a ser, al final,  la única condició: submergir-se desinteressadament en un univers on tots els colors existeixen en perfecte autarquia.

Xavier Grau
Michael Dunev Art Projects, Torroella de Montgrí. Carrer Major, 28.  H Del 9 d’agost al 3 de setembre De dimarts a dissabte de 17,30 a 21,30h.

Artistes que són corredors de fons

20 August 2014

Manuel Boix i Charlélie Couture exposen, fins a finals de setembre, una selecció de pintures al centre d’art contemporani de Perpoinyà Àcentmètresducentredumonde.

 

BoixManuel Boix (València, 1942) i Charlélie Couture (Nancy, 1956) no tenen massa coses en comú a banda de la seva creativitat madura i, en ocasions, d’una rara forma de sensibilitat plàstica que formalitzen, cadascun a la seva manera, mitjançant pintures de llarg recorregut. I si parlem de «llarg recorregut» ho fem en el sentit més literal possible: tant les obres de Boix com les de Charlélie són la darrera versió d’una mena de cartografia existencial que s’està escrivint, com a mínim, des de fa cinquanta anys. Primer un i després l’altre.
El principal risc que cal bandejar en relació als treballs de Manuel Boix —per començar amb l’autor més proper— ja fa temps que el va assenyalar, lacònicament, el sempre lúcid Vicent J. Escartí: «L’art de Boix pot enlluernar». Ni més ni menys: «La pintura de Boix (o la seua escultura), generalment, agrada», ens recordava l’escriptor d’Algemesí; «Les seues obresManuel Boix creen adeptes. I això potser es deu al fet que el seu producte sap combinar sàviament la tradició amb la modernitat, el gust pel treball ben fet amb la necessitat de llibertat en l’expressió, sempre preceptiva en l’obra de qualsevol artista, de qualsevol creador. Però Boix pot semblar, de tant en tant, eixut, dur i poc amable; encara que, per si algú pretén traure aquesta frase del context, diré tot seguit que, inclús en aquells casos, és magnífic o precisament en aquells casos ho és més». Per això Joan Fuster podia afirmar, de manera anàloga,  que «Si jo fos un crític d’art com Déu mana, ara seria per a mi un bon moment d’especular amb algunes paraules crucials. La pintura de Boix —i la dels que estan en la línia de Boix— és encara pintura? No serà una contrapintura, o un antipintura? Abolit el pinzell, o reduït al mínim, perdura, però, l’ull. Perquè Boix, en aquesta direcció, tria: no transporta als seus quadres una realitat qualsevol, sinó que selecciona d’aquesta els fragments que li convenen, i els eleva a una condició simbòlica».
CharleliePodem dir que Manuel Boix, per tant —i si fem cas al lúcid binomi encarnat per Escartí i Fuster— porta mitja vida instal·lat en un interrogant enormement fèrtil dedicat a interpel·lar (o a posar contra les cordes) la pintura —entesa com a possibilitat—, la matèria     —objectivada o  no— i, en darrera instància, la imatge mateixa, sigui quin sigui el seu origen. I és que Boix és un pintor singular que recull diàfanament les confuses agonies col·lectives d’ara i d’aquí. De nou, és el geni de Fuster qui ens il·lumina: «Darrere de les seves figures intuïm la palpitació, sovint ombrívola, d’un dolor humà que intenta recuperar-se en la denúncia, i on el repertori sencer dels objectes ascendeix a símbol imprevist d’una vida desolada. Boix sap extreure’n el lirisme latent, i el tradueix en termes contundents. L’hiperrealisme, en el procés de la seva creació, esdevé concepte, ressonància màgica, penetració al·legòrica» o, per dir-ho d’una altra manera, el seu hiperrealisme només és l’anècdota estilística que fa possible la materialització del seu afinat discurs.
Als antípodes de Boix en gairebé tots els sentits, com dèiem, hi ha la figura de Charlélie Couture. Al neòfit en la matèria li sorprendrà descobrir que allò que veu —les pintures en qüestió— són només una de les moltes cares que aquest polièdric autor és capaç d’oferir. Cantant, escriptor, fotògraf, compositor i, és clar, pintor, transita per totes les disciplines amb la llibertat pròpia dels esperits autàrquics capaç de transmutar-se en «multistes» —segons neologisme de Mario Salis— sense desgastar-se en l’intent. I és quer tant ell com Boix són d’una altra època i, potser també, d’una altra espècie: genuïns corredors de fons.

Charlélie Couture i Manuel Boix
Espai d’Art Àcentmètresducentredumonde,  Perpinyà. Avda. de la Grande Bretagne, 3.  H Del 12 de juliol al 28 de setembre.  Tots els dies de 15 a 19h. Festius obert.

RAMON M. CARRERA: l’artista professor

31 July 2014

Nascut a Banyoles el 1925, Ramon Maria Carrera va ingressar amb 21 anys a l’Escola Superior de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona. Només un any després d’acabar els estudis, va ser nomenat professor titular de dibuix, càrrec que va mantenir a l’Escola de BB AA de Girona fins que el 1990 va demanar la jubilació. Tota una vida dedicada a la creació i a la docència continua sedimentant al seu estudi situat a tocar l’obaga plaça del Bell-Lloc.

Ramon M. CarreraPer a molts gironins, especialment els nascuts al darrer quart del segle XX, va ser tota una revelació descobrir que el mateix cognom «Carrera» que figurava en multitud de pintures i dibuixos realitzats abans i després de la Guerra civil (o en escultures gairebé mítiques com el bust de Juli Garreta o l’Àngel de la Catedral), no pertanyia, en realitat, a un únic artista —que, per cert, hauria estat increïblement longeu— sinó a dos dels membres més avantatjats d’una família que tot just rebia, a començaments de l’any 2006, l’homenatge que li pertocava en forma d’exposició al Museu d’Art de Girona. En paraules de Josep Quintanas: «Els Carrera formen una saga d’artistes gironins que han estat presents en la vida cultural i artística de la ciutat i en les seves obres públiques més emblemàtiques, sigui a la Catedral o en els relleus del pont que uneix Sarrià amb el Pont Major». «Nissaga» encapçalada per Joan Carrera —algú que, com afirmava la comissària de la mostra ara esmentada, va ser capaç «d’acomplir amb destresa la tasca de professor, pare i artista»— i continuada per Ramon Maria Carrera, algú —podem afegir nosaltres—, que va acomplir amb idèntica solvència els objectius paterns i que, a més, va saber «ser fill de son pare» bandejant el risc, sempre latent, de restar ocult rere la poderosa ombra projectada pel genitor.
La sopaI és que si alguna cosa caracteritza la figura de Ramon Maria Carrera és la seva gran personalitat. Novament, la memòria de Quintanas ens en regala un esbós deliciós: «Al senyor Ramon Maria Carrera, professor de l’Escola de Belles Arts, tinguérem l’honor de conèixer-lo a l’Institut de la Força el 1961, quan exercia de professor de dibuix artístic [...] Prim, quasi sec, amb ulls inquiets, penetrants i vius, assegut i en alerta darrere la taula situada sobre la tarima, allisant un bigoti negre imponent, d’entrada aconseguia aterrir-nos. Però la impressió només durava el primer moment. Després, quan et feia veure que la naturalesa s’havia d’embellir i t’ajudava a entendre quatre elements de l’expressió plàstica, es revelava com un bon professor». Aquest seria el principal argument a l’hora de vindicar-ne la figura: Ramon Maria Carrera entès com a pedagog, com a artista que va formar-se amb l’objectiu de poder formar a homes i dones que no calia que es dediquessin a fer de pintors o d’escultors però, en canvi, si que haurien de ser bons ciutadans…
Ramon escultorEn aquest sentit, Ramon Maria Carrera segueix tenint meridianament clara la dimensió ètica del seu periple creatiu: «S’ha dit que el meu pare, i jo mateix, ens dedicàvem a l’art sacre, però això només és veritat en part: el meu pare, i la meva família en general, tenia un gran esperit humanista». Al seu darrer estudi, situat a pocs metres de l’actual Escola Municipal d’Art de Girona —alguns guixos al balcó delaten la presència de l’escultor— s’acumulen els papers perfectament compilats de tota una vida i les mostres, en forma de torsos imponents d’inequívoc regust hel·lènic, d’una memòria clàssica que, malgrat tot, mai ha sucumbit als estèrils ideals de puresa noucentista —o winckelmanniana— sinó més aviat tot el contrari: la genealogia de Carrera cal cercar-la en Els fruits saborosos de Carner —«encara un pèl simbolistes», com afirma Comadira—, però sobretot en la mirada d’autors com Torres-García i Rafael Masó, que vindicaven una Grècia primigènia i de color, una Grècia més carnal que no pas la dels neoclàssics i, per descomptat, que la defensada per Eugeni d’Ors, amant de l’Hèl·lade estantissa del poeta Jean Moréas…
gitanaI encara més: Ramon Maria Carrera va submergir-se durant anys al territori menys idíl·lic de la Girona pre-democràtica. Ho explicava Bosch Martí amb motiu d’una mostra de l’escultor l’any 1996 a Les Bernardes de Salt: «Carrera, home i artista profundament religiós i solitari, al llarg de totes les èpoques artístiques, en els seus recorreguts pels indrets més desconeguts i oblidats de l’altra Girona burgesa i consumista, ha dibuixat i pintat del natural els més marginats, els gitanos; les seves gitanes es troben en la millor tradició plàstica d’un Gauguin i Picasso. Destaquen pel seu extraordinari domini del dibuix i atreviment en la pinzellada i color, gens habitual en un escultor que també és un brillant pintor de retrats i paisatges. També son genials els seus dibuixos de gent de la Sopa i en especial dels nens de l’Hospici». Ni més ni menys: clàssic en la justa mesura, que vol dir sense oblidar els perfils menys amables de la realitat humana; clàssic, però amant del color i de la vida com a bon integrant de la gran família mediterrània.

Mirar i tocar: fendir el buit (a propòsit de l’obra de Javier Garcés)

25 July 2014

L’erm o les paraules:
l’albada d’uns cossos quan callen.
Roger Costa-Pau

 

X. GarcésHi ha un autoretrat de Javier Garcés on l’artista apareix amb la boca tapada per la seva pròpia mà. Sabem que es tracta d’un treball realitzat «davant del mirall», com a mínim, per dues raons: la primera, perquè només se’ns mostra una mà (l’altra estaria ocupada dibuixant, o enregistrant, allò que els ulls veuen); la segona, perquè la mirada es manté fixa, inquisitiva, lliure per actuar (a diferència, per exemple, de la boca, que roman obturada). Per entendre’ns: Javier Garcés s’hauria pogut tapar els ulls, o les orelles —emprant, en aquest cas, les dues mans—, però aleshores el seu autoretrat no ens parlaria de cap «a fora» —malgrat ser ell mateix l’objecte escrutat— sinó de tot el contrari (es tractaria d’un soliloqui en la pitjor accepció del terme). Aquest «assaig sobre l’exterioritat» —parafrasejant el subtítol que Emmanuel Levinas va voler donar a Totalité et infini (1961)— estaria encaminat a pal·liar la distància que ens separa de totes les coses. La paradoxa, com molt bé ens recordava el filòsof francès, és que aquesta distància es supera gràcies a una llum i un espai que, per a l’espectador corrent, no són res: «L’ull no veu la llum sinó l’objecte en la llum. La visió és, doncs, la relació amb quelcom que s’estableix en el si d’una relació amb allò que no és quelcom. […] La llum fa aparèixer la cosa a l’expulsar les tenebres, buidant l’espai. Fa sorgir l’espai precisament com a buit. En la mesura que el moviment de la mà que toca travessa el no-res de l’espai, el tacte s’assembla a la visió».
Mirar i tocar (com olorar i escoltar) resulten encara possibles per a un rostre que, per contra, no pot parlar. No vol —o no pot?— dir res i per això opta per secundar aquell gest tan sensat amb el que Wittgenstein reblava el seu cèlebre Tractatus: «Les meves proposicions són il·luminadores quan aquell que m’entén les reconeix, al final, com a insensates, quan ell, gràcies a elles —pujant-hi—, s’ha enfilat més amunt d’elles (Per dir-ho així, ha de llençar l’escala després d’haver-s’hi enfilat). Ha de superar aquestes proposicions; llavors veurà el món correctament. D’allò de què no es pot parlar, cal guardar-ne silenci». Ni més ni menys: mirar i tocar, però no dir res; fendir el buit que ens separa de totes les coses amb l’ajuda de les mans o dels ulls, renunciant a un llenguatge que, quan no és poètic, enlloc de revelar mons es dedica a clausurar-los.
L’autoretrat de Javier Garcés situa en primer terme la mà (que aplaça el rostre) mitjançant el gest conscient d’impedir el flatus vocis, la veu convertida en paraula i, la paraula, ordenada en aquell llenguatge que és el vestit ufanós —i fastuós— que serveix per dissimular el perfil real de les coses (de nou, Wittgenstein). La mà ens «diu» allò que no pot ser dit de cap altra manera: com a símbol, ens recorda Schneider, «és la manifestació corporal de l’estat interior de l’ésser humà [doncs] ella indica l’actitud de l’esperit quan aquest no es manifesta per via acústica». I encara més: la mà associada a l’ull, com en alguns éssers mítics orientals, indica «acció clarivident»; si, en canvi, tapa els ulls, el que simbolitza és la clarividència abans de morir; pels egipcis, la mà oberta era un jeroglífic que servia per designar qualsevol tasca específicament humana (els cinc dits de la mà es corresponen a les quatre extremitats més el cap propis del nostre cos); pels romans, manus era sinònim de poder fins al punt que, en alguns signum, substituïa l’àliga… Mà dreta i mà esquerra, diferents i iguals —com ja va notar Leibniz, i després Kant, a l’hora de parlar de la incongruència en l’espai— fins al punt que en ella, o en elles, s’expressa l’univers dual que, com a mínim des de Plató, ens ha tocat habitar.
EsculturaAmb tot, la mà de Garcés no és una mà qualsevol. Es tracta de la mà d’un artista que es reivindica (s’autoretrata) com a artesà: el seu caràcter immanent es veu reforçat per la sòlida estructura d’uns dits acostumats a treballar, nerviüts, amb pell abundant que forma arrugues molsudes sobre les articulacions de les falanges i coronats per ungles irregulars però perfectament retallades; el dors —el palmell no el veiem perquè, insistim, tapa la boca—, de manera anàloga, és un paisatge vertical colrat pel sol i ben irrigat per una extensa xarxa de venes-riu que s’entortolliguen formant meandres, primer, i estuaris que es dilueixen, finalment, a l’alçada del canell… Són les mans d’algú que cerca excel·lir en la seva pràctica de la única manera possible: reiterant de forma concentrada. Richard Sennett ho explica a la perfecció al seu assaig The Craftsman (2008): «La concentració porta a la seva plenitud una determinada línea de desenvolupament tècnic en la mà. Abans, les mans han hagut d’experimentar a través del tacte, però d’acord a un patró objectiu; han après a coordinar-se de manera desigual; han après l’aplicació de la força mínima i de l’alliberament. Les mans, en conseqüència, estableixen un repertori de gestos apresos. En el si del procés rítmic que es produeix i es manté amb la pràctica, és possible refinar encara més els gestos o modificar-los. La prensió presideix tot pas tècnic, i cada pas està saturat d’implicació ètica».
D’això es tracta: la producció artística sencera de Javier Garcés pot ser llegida com un «assaig sobre l’exterioritat» en la mesura que les seves mans s’han dirigit —a vegades titubejants, però quasi sempre de manera decidida— en direcció a un altre que, de fet, es correspondria a aquell Altre en majúscules del que parla Levinas (aquesta és la seva implicació ètica): «Estar atent significa un excedent de consciència que suposa la crida de l’Altre. Ser atent és reconèixer el senyoratge de l’Altre, rebre el seu mandat o, més exactament, rebre d’ell el mandat de manar. La meva existència, com a cosa en si comença amb la presència en mi de la idea d’Infinit, quan em busco en la meva darrera realitat. Però aquesta relació ja comença en servir a l’Altre». Bonica col·lecció d’imatges: servir a l’altre, rebre el seu mandat, o la pròpia identitat entesa com un excedent de consciència que es dirigeix —fendint el buit— cap a un exterior que ens impel·leix a obeir i a manar, a estar atents per tal de poder aprendre (i, en ocasions, aprehendre). «L’epifania de l’exterioritat que acusa el defecte de la interioritat sobirana de l’ésser separat, no situa la interioritat com una part limitada per una altra, en una totalitat. Entrem en l’ordre del Desig i en l’ordre de les relacions irreductibles a les que regeixen la totalitat. La contradicció entre la interioritat lliure i l’exterioritat que hauria de limitar-la, es concilia en l’home obert a l’aprenentatge».
Garcés és un artista obert a l’aprenentatge que renuncia a les paraules però que és capaç de concentrar, en canvi, tot allò que pot dir —o que voldria dir— a les seves mans. La seva fenomenologia és una fenomenologia del tacte: al gest positiu —en paraules de Derrida— que deixa de banda els prejudicis teòrics «per tornar al fenomen, el qual, per la seva banda, no designa simplement la realitat de la cosa sinó la realitat de la cosa en la mesura que apareix, el phainesthai, que és l’aparèixer en la seva lluïssor, en la seva visibilitat, de la cosa mateixa», l’artista hi afegeix el seu particular acte d’insubordinació lingüística reivindicant la superfície dels cossos, tant si es tracta de la seva pell —quan es dirigeix a les persones— com de la matèria dels objectes aparentment més prosaics. Gràcies a la duració que implica el seu aprenentatge i gràcies, també, a la persecució permanent d’un temps que les obres només poden expressar de forma parcial —allò que compta és el treball: mirar i tocar per fendir el buit—, l’artista aconsegueix assolir aquella mena d’excedència que Levinas, per contra, només reservava al llenguatge: «L’excedència que comporta el llenguatge en relació a tots els treballs i les obres que manifesten a l’home, mesura la distància entre l’home que viu i l’home mort, que és tanmateix l’únic que la història reconeix […] Entre la subjectivitat tancada en la seva interioritat i la subjectivitat malentesa en la història, hi ha l’assistència de la subjectivitat que parla». No escriu, parla, fendeix el buit amb la veu a la recerca d’un cos on reverberar, d’un Altre que multipliqui l’ésser o, que si no el multiplica, si que li dóna sentit: «El retorn del ser exterior al ser sentit —continua Levinas— és entrar en la rectitud del cara a cara. No és un joc de miralls, sinó la meva responsabilitat, és a dir, una existència ja obligada. Ella col·loca el centre de gravetat d’un ésser fora d’aquest ésser. La superació de l’existència fenomenal o interior, no consisteix en rebre el reconeixement del Altre, sinó en oferir-li el seu ésser».
Per tot això, resulta absolutament parcial etiquetar l’aventura creativa de Javier Garcés amb un simple «hiperrealista»: ell és un artista que ha convertit el cara a cara —en el sentit levinasià que ara acabem d’esbossar— en una estratègia que fusiona el pla formal i l’ètic en la mesura que el treball esmerçat —la feina de l’artesà— sempre es dirigeix cap a un a fora al qual es ret homenatge en forma d’ésser revelat. La mirada i el tacte de Garcés, en darrera instància, no poden ser més democratitzadors: a manca d’una veu —l’autoretrat amb la boca tapada— són aquests sentits els que li permeten fendir el buit que el separa de totes les coses, idèntiques en la dignitat del seu aparèixer i, encara més, en la seva unitat de cos fet d’una matèria i d’un desig que són, finalment, allò que ens manté inexplicablement en vida.

Mª ÀNGELS FELIU: L’impuls originari

25 July 2014

Maria Àngels Feliu (Girona, 1953) ocupa, des de fa tres anys, el seu particular oasi creatiu ubicat al bell mig de la ciutat. Entre quatre parets amb aparença de runa pompeiana, destil·la temps en un alambí de pintura. El resultat són palimpsests.

 

Estudi MA FeliuFos quina fos la seva ocupació, Maria Àngels Feliu sempre va tenir clar que aquesta passaria pel vessant creatiu. La pintura, explica, vindria després: «Potser ho vaig heretar del meu pare, que tot i no ser artista si que era una persona molt creativa. Jo sabia que qualsevol cosa que fes també ho hauria de ser: de seguida la pintura va apropiar-se d’aquest impuls originari». Un «impuls» que les convencions socials de l’època pretenien encaminar cap al territori molt més acotat i estable de les arts aplicades: «Amb només catorze anys —recorda Feliu— vaig començar les classes amb la Rosa Ferrer. Se suposava que faria disseny, decoració, o alguna cosa per l’estil, però a mi m’interessava la pintura. Per això vaig anar al taller d’en Fita, que és un gran pedagog, i després a Belles Arts. Al final, vaig acabar els meus estudis a l’Escola EINA de Barcelona i especialitzant-me en pintura». Un fet, subratlla l’artista, que no vol dir que menystingui la resta de disciplines: «El gravat, per exemple, és una assignatura pendent, però mai tinc temps de posar-m’hi de debò: haig de seguir pintant».
FeliuProbablement sigui aquesta mena d’«imperatiu vital» el que l’ha portat, en gran mesura, a submergir-se en la pràctica de l’autoretrat. El viatge pictòric de Maria Àngels Feliu és, per emprar un símil literari, «al voltant de la seva cambra»: a la manera d’aquell Xavier de Maistre que, després de quaranta-dos dies d’arrest domiciliari, donava a llum un llibre que ha fet història (Viatge al voltant de la meva cambra, 1790) on prometia caminar «fent petites jornades, rient, al llarg del camí, dels viatgers que han vist Roma i París», l’objectiu segueix essent mostrar una obvietat que massa sovint passa desapercebuda, és a dir, que «un viatger de debò —en paraules d’Alain de Botton—, és algú que ha après a mirar».
Aprendre a mirar per, finalment, conèixer-se a un mateix. D’aquí la cèlebre sentència inscrita a la porta d’entrada del temple d’Apol·lo a Delfos: «coneix-te a tu mateix» (γνῶθι σεαυτόν) era l’exhortació que rebia el viatger quan arribava, després d’un llarg pelegrinatge, al santuari més important de l’Hèl·lade. La recompensa final no era, en qualsevol cas, el descobriment de l’altre sinó la revelació del propi Jo o, com se sol dir ara, del self…
AutoretratParlem de Grècia —i del viatge simbòlic que implica la pràctica de l’autoretrat entès com una forma de soliloqui visual—, perquè Maria Àngels Feliu és, «sense proposar-s’ho», una artista profundament clàssica. El seu procés d’autoanàlisi —«a través dels ulls i més enllà del rostre», confessa— comporta la restitució d’un gest fundacional tan «inútil» com transcendent. Ens referim, per descomptat, al naixement d’aquell subjecte actiu i impel·lent que se situa al centre mateix de totes les possibilitats: en aquest sentit, d’entre les múltiples formes que pot adoptar la llibertat creativa, l’art sempre serà la més genuïna gràcies, paradoxalment, a la seva perfecta inutilitat. És a dir: per més que la presència de l’art a les nostres vides mai havia sigut tant aclaparadora com avui, l’element estètic considerat com a «desencadenament global de totes les forces simbòliques» —en l’argot de Nietzsche— no és ni productiu ni pràctic, ni capitalista ni crític; ens agradi o no, el seu principi és contemplatiu.
Després de tres dècades ocupant un mateix estudi situat en un pis de la Carretera de Barcelona, Maria Àngels Feliu ha trobat un raríssim oasi al cor de Girona: la seva cambra pròpia —Virginia Woolf sempre acaba traient el nas— és un lloc on regna la quietud i el silenci enmig del brogit urbà i de les seves presses. A recer del soroll del món, la pintora destil·la temps en unes obres que tan poden ser un palimpsest com, als antípodes, l’enregistrament perenne d’un fugaç gest cal·ligràfic.

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 65 other followers

%d bloggers like this: