Skip to content

XAVIER SOLÀ: entre el món i la terra

24 August 2014

Xavier Solà Planella (Camprodon, 1975) va deixar una bona feina en el camp del disseny industrial per anar a Sevilla a estudiar Belles Arts. No es penedeix de res, entre altres raons, perquè ho va fer per amor.

Solà web

La gràcia de ser artista —o, potser millor, un dels escassos avantatges associats a la pràctica de l’art— és que el «fer» pot precedir a l’abstracte «conceptualitzar». És a dir: l’artista pot obrar mogut tan sols per necessitat (diguem-ne «desig») sense haver de retre comptes a una raó que, donat el cas, ja s’encarregarà d’administrar el crític/teòric entès com a marmessor d’un discurs que ell —i malgrat el què pugui semblar— només és capaç d’usufructuar; per la seva banda, el creador pot esdevenir, com molt bé va assenyalar Foucault, un genuí «instaurador de discursivitat» en la mesura que «la seva funció d’autor excedeix la seva pròpia obra». Per entendre’ns: no es tracta tant de formular les regles d’algun hipotètic joc com d’habilitar l’espai on aquest pugui ser dut a terme. Per això Xavier Solà va començar a pintar sabates abans de saber per què ho feia: perquè la seva mirada no és teòrica sinó performativa.

zapatillas de Javito ruiz perezDe fet, Solà afirma que el detonant de tot plegat va ser una mínima espardenya que apareixia en una pintura de Margit Kocsis: «Es tractava d’una sabata insignificant que em va captivar completament —explica Solà— i que vaig versionar de seguida. Després van venir totes les altres sabates, les reals, les que m’ha deixat algú perquè les pinti». Sabates com aquelles que Van Gogh va immortalitzar —mogut pel desig— i que Heidegger va teoritzar —mogut per la raó—, és a dir, objectes domèstics atrapats entre el món i la terra. I és que, segons el filòsof de Messkirch, en tot obra d’art el món i la terra mantenen una lluita permanent a causa del seu caràcter antagònic: mentre que el primer —el món— sempre es vol fer palès, visible, exposat a la llum, el segon —la terra—, per contra, tendeix a retraure’s, a ocultar-se mitjançant una forma de replegament perfecte. L’activitat creadora de l’artista, en aquest sentit, seria un intent d’objectivar de manera virtual i permanent aquesta lluita entre la matèria i la voluntat de donar-li  aquella forma capaç d’expressar un sentit que sempre serà espiritual. «Hi ha en aquest forcejament —va escriure Heidegger a Art i poesia— quelcom que s’esquinça en allò més dur, però és precisament en aquest esquinçament on pot existir un possible acoblament».

zapato nía okLa descripció de les sabates pintades per Van Gogh que va fer el controvertit pensador alemany ens pot il·luminar al respecte: «A la fosca boca interior badalla la fatiga dels passos laboriosos. A la ruda pesantor de la sabata hi ha representada la tenacitat de la lenta marxa a través de les llargues i monòtones rases de terra llaurada […] Al cuir s’hi troba tot el que té d’humit i gras el terra. Sota les soles hi llisca la soledat del camí […] A la sabata hi vibra la tàcita crida de la terra [que] resguarda el món de la llauradora». Cada sabata pintada per Solà és justament això: una mena de sinècdoque —la part pel tot— des d’on reverberen vides i paisatges i on, finalment, la pintura pot existir sense haver de retre comptes a res a banda d’ella mateixa.

L’atzar, per les raons que sigui, ha estat favorable als interessos de Xavier Solà: després d’una llarga trajectòria professional centrada en el camp del disseny industrial, l’amor va trucar a la seva porta i el va empènyer cap a terres andaluses. Un cop instal·lat a Sevilla, va deixar que l’acabés de seduir el seu altre gran amor, a saber, la pintura: es va matricular a la Facultat de Belles Arts de la capital bètica —una de les més prestigioses de l’Estat Espanyol— i, d’aleshores ençà, s’ha entregat en cos i ànima a una disciplina que, en paraules seves, s’ha «begut com un got d’aigua». I no només això: al «Sud» hi ha descobert un respecte per la seva feina que és fruit, en gran mesura, de la pervivència d’oficis relacionats amb la imatgeria religiosa; un respecte que fa que «no arrufin el nas quan dius que ets pintor» i, encara més, quan goses explicar-los —afegim nosaltres— que allò que més t’agrada representar són unes humils i desheretades sabates.

JORDI MITJÀ

22 August 2014

MOTEL EMPORDÀ.  El mític restaurant figuerenc —tot un santuari dedicat a la memòria de Josep Pla— acull una mostra de pintures de Jordi Mitjà. El pinzell tradicional cedeix el protagonisme a unes guspires de foc que tracen els seus propis ritmes i camins gràfics.

MitjàwebL’obstinació i la capacitat que segueix demostrant Jordi Mitjà (Figueres, 1970) per localitzar-ho tot ha de ser llegida en el seu possible doble sentit: «localitzar» com a sinònim de «trobar qualsevol cosa» i, al mateix temps, com el procés que li permet «inventar» contextos i situacions locals. És a dir: l’artista empordanès és un gran espigolador que flirteja amb la Síndrome de Diògenes a mesura que acumula retalls de món a la manera de les larves d’alguns tricòpters (autors com Hubert Duprat s’han servit de l’habilitat d’aquests insectes a l’hora de construir els seus refugis tubulars amb qualsevol material que tinguin a l’abast) i, també, Mitjà no renuncia mai a un procés de «domesticació» de les restes acumulades que ell porta a terme gràcies a l’explicitació dels llocs entesos com a marcs referencials hiperespecífics (tan s’hi val si es tracta de Lladó o del Zócalo mexicà: el procés «localitzador» és pràcticament idèntic). Per això cada vegada que l’artista fa llum al magatzem (per fer servir l’expressió de J. V. Foix: «—Fem llum al magatzem dels accessoris! / Perfumem els cilindres amb vainilla / I afaiçonem amb or les peces de recanvi») hom  ja espera l’arribada de nous embalums impensats capaços de transformar una realitat que, en comparació, resulta sorprenentment anodina. Anàlogament, l’artista empordanès no dubta en explicitar els seus referents: «En un espai que només utilitzo per guardar-hi trastos vells —va escriure a AnatomiaJordi Mitjà Diògenes (Ed. Crani, 2008)—,  a les golfes de casa, hi he trobat un niu de coloms molt particular. Un niu fet amb hèlixs de joguet […] Aquests animalons, habitants reals del traster, han teixit el niu amb unes peces de fusta d’uns 12 centímetres i branquillons de palla en un racó elevat a tocar del sostre. Em desconcerta la intel·ligència d’aquests ocells, que fa que la gent els anomeni les rates de l’aire; són uns constructors hàbils i amb molts recursos, com a mínim els de casa». D’això es tracta: tan si ens imaginem l’artista com una mena de tricòpter orfebre —eutrapèlic miniaturista— o una au rampinyaire —tipus colom o garsa—, allò que el singularitza és la seva «habilitat constructora» capaç de servir-se de nombrosos recursos juntament, com dèiem, a la seva ànima domèstica (en el cas que ens ocupa, «ser de casa» no és una característica qualsevol).
No cal dir, en aquest sentit, que en un univers saturat de personatges que no tenen cap mena de problema a l’hora de declarar-se profundament il·luminats pel pensament «Zen» (malgrat visquin envoltats de coses ben supèrflues i no suportin el silenci més enllà de la impostura obligada segons l’ocasió), la mirada d’algú com Jordi Mitjà reconforta: l’artista de Figueres no només no nega la bigarrada i bastarda realitat que ens ha tocat viure sinó que la disecciona, contra pronòstic, amb tenacitat i esperit crític gens impostat. Per entendre’ns: l’obsessió de bona part de les pràctiques artístiques contemporànies han donat com a resultat un inquietant paisatge d’inversemblants experiments sociològics que, des d’un punt de vista formal, s’han legitimat a partir de la seva invariable aparença d’arxiu. La història de l’art, per aquesta mena d’artistes, és Mitjàquelcom que caldria negar ja que formaria part de les mateixes estructures de poder —opressor, alienant, i un llarg etcètera— de les quals ens hem d’emancipar; Mitjà, per contra, no renuncia a la seva «genealogia artística» sinó més aviat tot el contrari: el seu apetit duchampià s’entaula amb els Arman, Spoerri o Tinguely (nouveaux realistes), amb els Merz, Kounellis o Zorio (povera) o, en darrera instància, amb personalitats escàpoles com les de Jasper Johns, Robert Rauschenberg o Richard Tuttle (per posar un exemple d’acumulador ben transcendent).
Sigui com sigui, l’origen de la mostra que es pot veure al Motel de Figueres (santuari gastronòmic consagrat a la memòria de Josep Pla) es troba en un trasllat: «Quan vaig deixar l’estudi de Lladó —explica Mitjà— per traslladar-me a la nau de Banyoles, van aparèixer multitud de dibuixos i de papers antics que, d’alguna manera, en recordaven un passat que ara em sembla ingenu i remot. Agafar les eines de soldador —prové d’una família de ferrers— i deixar que el foc i les espurnes modifiquessin els papers va ser una experiència reveladora». Ni més ni menys: el gran pirògraf es va transmutar en el gran barrinador, un artista armat solament amb una intuïció increïblement poderosa i amb un ull golós capaç de detectar obres d’art on la resta només hi sabria veure amuntegament i misèria. Exposar-ho tot plegat a una sala de fumadors que ja no pot exercir com a tal —per raons jurídiques— no deixa de ser significatiu: els treballs de mitjà sempre s’amaren d’un aire situacionista que assumeix amb naturalitat el caràcter dadaista de l’existència humana. El gust estètic prové de la sobreabundància d’algú que assaboreix la pintura.

Jordi Mitjà
Motel Empordà,  Figueres. Av. Salvador Dalí, 170.  Fins el 4 d’octubrewww.hotelemporda.com

Chikako Taketani

20 August 2014

El Cafè Canaules de Ripoll acull la darrera mostra de la recentment desapareguda (va morir l’agost del 2013) artista d’origen nipó però instal·lada, des de feia anys, a la capital dels Pirineus.

 

Taketani

 

A ella també l’ha derrotat la mort, la mateixa mort que lliura des de sempre un partida d’escacs contra tots, sense excepció, i que les va guanyant pacientment, una rere l’altra, com segueix recordant-nos —oracle poètic— aquella contrabandista de llum que fou Maria-Mercè Marçal: «La mort t’ha fet escac i mat sense retop. / I de retop a mi, des del fons del mirall / que se m’encara, clos: no hi val amagatall». Amb tot —i això no pretén ser una victòria pírrica sinó, al contrari, una derrota heroica—, seguim comptant amb l’etern comodí: la possibilitat de fer, de continuar jugant sense tenir en compte —o sense que ens atemoreixi prou— el previsible desenllaç gràcies, en part,  a la íntima convicció d’haver començat a «desnéixer» —i no pas a morir— tan bon punt s’esquinça aquell trist cordó que ens mantenia units pel melic al nostre passat de felicitat amniòtica (conclou Marçal: «Morir: potser només / perdre forma i contorns / desfer-se, ser / xuclada endins / de l’úter viu, / matriu de déu / mare: desnéixer»).
El viatge de la Chikako Taketani (Kyoto, 1962) es va acabar abans d’hora, fa poc més d’un any a Ripoll, lluny del seu Japó natal però molt a prop dels llocs i de les persones que ella va triar per viure, com ara el també artista Domènec Batalla a qui, no cal dir-ho, aprofitem per transmetre el nostre més sincer condol. En tot cas, el periple físic de la Chikako Taketani es va acabar però ella segueix —i aquesta és una de les grandeses de l’art— interpel·lant-nos «des del fons del mirall» que són, en darrera instància, totes i cada una de les seves pintures. Per això va deixar dit, en una de les darreres entrevistes, que ella solament «buscava la profunditat».
11-TaketaniI és que, ens plagui o no, la lliçó sempre és la del blanc. En aquest sentit, potser li hauria agradat a Taketani sentir —o llegir en un article com aquest— la història de Bartlebooth: es tracta d’un personatge que dedica la seva fortuna a aprendre a pintar aquarel·les —durant deu anys— per, després, emprendre un viatge al voltant del món amb l’objectiu de realitzar 500 marines —durant vint anys— que, al seu temps, envia periòdicament  a casa seva en forma de trencaclosques de 750 peces. Quan Bartlebooth torna del seu periple pictòric, es dedica a refer tots els trencaclosques i, a més, encarrega a un artesà —Morellet— que esborri tota divisió entre les peces amb l’objectiu de restituir l’aquarel·la original. Al final, totes les marines són destruïdes en una dissolució que restitueix el full en blanc. La metàfora que ens regala el personatge inventat pel geni literari de Georges Perec és impagable: la pintura és sempre un procés acumulatiu o destructiu que impel·leix el silenci latent del blanc inicial, és memòria i recursivitat i és, al final, un intent permanent per conjurar la mort mitjançant l’assumpció de la pèrdua.
L’exposició que actualment es pot veure al Cafè Canaules de Ripoll —veritable epicentre cultural de la capital catalana— és un excel·lent oportunitat per descobrir a destemps una pintora extraordinària: rere l’aparent simplicitat de les seves obres hi ha profunditats galàctiques que només assaborirà l’ull pacient; rere els seus cossos —amb les mans crispades com les de Schiele— hi habiten ànimes en palaus de cristall. I que ningú s’enganyi: qui no sigui capaç de veure la diferència entre l’ànima i el cos —segons el cèlebre aforisme d’Oscar Wilde— és que no té ni una cosa ni l’altra.

 

 

 

Chikako Taketani
Cafè Canaules,  Ripoll. Plaça Gran, 20.  H Juliol i agost.  Feiners de 9 a 23h. Més info: http://www.canaules.cat

NARCÍS DÍAZ: l’objecte pictòric

20 August 2014

Narcís Díaz Pujol (Figueres, 1986) encara nomadeja a la recerca de l’estudi definitiu; Llicenciat en Belles Arts, recala amb regularitat a la farmàcia familiar on, qui vulgui, podrà contemplar en rigorós directe una de les seves obres. Paga la pena.

 

Ninfes

 

Com la carta robada del conte de Poe, l’aforisme de Jean Baudrillard pot passar desapercebut malgrat —o per culpa de— la seva obvietat: «El subjecte només pot desitjar, només l’objecte pot seduir». Narcís Díaz confessa que aquesta vindria a ser una de les seves obsessions més íntimes: cosificar la pintura, retornar a les imatges el seu passat ineludible de «coses». Poca broma: es tracta, a grans trets, de prescindir de tots els embalums conceptuals i de totes les pròtesis iconogràfiques que sol emprar la historiografia de l’art en la seva versió més lúdica a canvi —i aquesta és l’alternativa «radical»— d’una mirada tan neutral com sigui possible. «M’interessa la presència de l’obra —explica l’artista figuerenc—, m’agraden les coses».
Narcís Díaz PujolNi més ni menys: cansat —i possiblement decebut— de l’excés de discursivitat que sol acompanyar a les pràctiques artístiques contemporànies, el jove artista opta per allò que Perejaume anomenava (a L’obra i la por) la «potenciació imaginativa de cara a gravitar les coses». En paraules del poeta: es tractaria de retronar «el pes» a les coses «per tal que, més enllà de tota imatge, guanyem, per les coses i els llocs, un inefable sentit de presència. Si cal amb obres restituïdes, amb textos despublicats, tornats a lloc o a boca perquè hi pesin a dins, amb paraules més aviat reconduïdes cap aquell silenci que els prenem en dir-les». Caldria, segons sembla, objectivar i objectualitzar per tal de recuperar aquella defenestrada dimensió estètica capitanejada pel gust (en això, com en tants altres aspectes, la veu crítica de Juan Benet segueix essent l’excepció més lúcida i terapèutica). Ens ho recorda, novament, Baudrillard: «Tot prové de l’objecte i tot hi retorna, de la mateixa manera que tot prové de la seducció i no del desig». És a dir: «L’objecte juga perfectament amb l’absència de desig, sedueix per aquesta absència de desig, representa en l’altre l’efecte del desig, el provoca o l’anul·la, l’exalta o el decep».
És per tot això que la pintura de Narcís Díaz és «objectiva» més que no pas «figurativa» i, de fet, també és per això que les seves obres vindiquen la possibilitat de retornar-ho tot a l’esfera encalmada de l’anonimat: per la possibilitat de retrobar el gaudi estètic més silenciós possible recolzat en l’apetència (també podríem dir-ne «gana») immediata. No ha d’estranyar-nos, en aquest sentit, que la pornografia s’erigeixi com a insospitat rebost que forneix d’imatges a l’artista: els cossos fragmentats proclamen, a la manera de les vanitas clàssiques, el nostre passat i el nostre futur de natura morta. O, per dir-ho d’una altra manera: cada pintura parteix de la convicció íntima de saber que el nostre temps és solament un interludi.
lucy II és que, per a Narcís Díaz, el joc té forma de repte amb aparença d’exercici acadèmic: «pintar dues vegades la mateixa pintura —puntualitza— és una manera d’insistir en la seva objectualitat i, de passada, de reafirmar-me en el dubte». Amb tot, el seu dubte no és «metòdic» com el de Descartes sinó «periòdic» com el de Sísif: l’artista escenifica el seu particular acte de resistència enfront la temptació narrativa repetint unes imatges amb infinita capacitat de seducció. Ens ho recordava Blanchot a propòsit de l’antiheroi: «En un món en el qual tot consum d’energia cal que desemboqui en una acció real que la conservi, Sísif és imatge del que es perd, […] es allò útil-inútil, és a dir, als ulls d’un món profà, l’insensat i el sagrat». Aquesta és la heroïcitat de l’artista. L’exemple paradigmàtic ens l’ofereix, novament, el Sísif descrit en clau existencialista per Camus: després de l’esforç perllongat —«mesurat per l’espai sense cel i el temps sense profunditat»—, l’heroi tràgic arriba a dalt de la carena i deixa caure la pesada pedra, que rodola cap avall mentre ell la contempla amb els braços caiguts. En aquella pausa silenciosa s’esdevé la consciència. «En cada un d’aquells instants —segueix Camus—, quan abandona els cims i se submergeix poc a poc al cau dels déus, Sísif és superior al seu destí. És més fort que la seva pedra». D’això es tracta: la follia prové de les nimfes.

 

XAVIER GRAU: tots els colors

20 August 2014

Michael Dunev torna a presentar la millor versió de Xavier Grau al seu espai de Torroella de Montgrí. Una exposició imprescindible.

 

Xavier GrauUtilitzem massa sovint el terme «representació» com a sinònim de pintura o d’obra d’art oblidant (o no donant-li la importància que es mereix) el fet que moltes vegades un quadre, per exemple, no vol representar res a banda d’ell mateix. L’equívoc s’intensifica quan confonem «representar» amb «significar»: aleshores el cercle viciós ens impedeix sortir d’un circuit elemental on tota possibilitat reveladora queda completament anul·lada en la mesura que l’art —des de la perspectiva representacionista— solament es limitaria a refer un món visible en la seva pura superficialitat, en la seva aparença rutinària. Antoni Llena —lúcid com pocs— ens oferia a La gana de l’artista una possible sortida que, amb el pas dels anys, manté intacta la seva vigència: «I és que per damunt de tot, un quadre són maneres, i és a través d’aquestes maneres que el pintor es manifesta. Tot pintor, per poder dir les coses que la pintura l’obliga a dir, se n’ha d’inventar les formes, justament perquè la pintura és vida i perquè és el seu pessigolleig que les governa. Sense maneres la pintura no diu, no revela». Justament per això, concloïa  Llena, la comprensió d’una obra, d’una pintura, es limita a un confús instant emotiu en la mesura que «revelació» i «reconeixement» es troben.
En aquest sentit, qui opti per atansar-se a Torroella de Montgrí per contemplar alguna de les magnífiques peces que Xavier Grau exposa a l’Espai Michael Dunev —una alternativa més que recomanable si volem combatre amb cultura de qualitat el tedi canicular— haurà de deixar la maleta dels prejudicis a casa i viatjar amb l’emoció intacta. Allà hi descobrirà, com ens recordava no fa gaire Glòria Bosch a propòsit de la darrera mostra de Grau, una pintura hereva de Gorky i de De Kooning, entre d’altres autors internacionals, caracteritzada per «una pinzellada on el traç i el color s’amaguen darrera una aparença d’espontaneïtat».  «Amb colors enèrgics —continuava explicant Glòria Bosch—, moviment i una efervescència lluminosa, el treball de Xavier Grau projecta atmosferes d’angoixant inquietud que contenen diferents nivells de lectura. Amb una primera mirada es pot copsar un univers en destrucció, però  ben aviat descobrim un principi ordenador del qual es desprenen la resta d’elements». Aquesta vindria a ser, al final,  la única condició: submergir-se desinteressadament en un univers on tots els colors existeixen en perfecte autarquia.

Xavier Grau
Michael Dunev Art Projects, Torroella de Montgrí. Carrer Major, 28.  H Del 9 d’agost al 3 de setembre De dimarts a dissabte de 17,30 a 21,30h.

Artistes que són corredors de fons

20 August 2014

Manuel Boix i Charlélie Couture exposen, fins a finals de setembre, una selecció de pintures al centre d’art contemporani de Perpoinyà Àcentmètresducentredumonde.

 

BoixManuel Boix (València, 1942) i Charlélie Couture (Nancy, 1956) no tenen massa coses en comú a banda de la seva creativitat madura i, en ocasions, d’una rara forma de sensibilitat plàstica que formalitzen, cadascun a la seva manera, mitjançant pintures de llarg recorregut. I si parlem de «llarg recorregut» ho fem en el sentit més literal possible: tant les obres de Boix com les de Charlélie són la darrera versió d’una mena de cartografia existencial que s’està escrivint, com a mínim, des de fa cinquanta anys. Primer un i després l’altre.
El principal risc que cal bandejar en relació als treballs de Manuel Boix —per començar amb l’autor més proper— ja fa temps que el va assenyalar, lacònicament, el sempre lúcid Vicent J. Escartí: «L’art de Boix pot enlluernar». Ni més ni menys: «La pintura de Boix (o la seua escultura), generalment, agrada», ens recordava l’escriptor d’Algemesí; «Les seues obresManuel Boix creen adeptes. I això potser es deu al fet que el seu producte sap combinar sàviament la tradició amb la modernitat, el gust pel treball ben fet amb la necessitat de llibertat en l’expressió, sempre preceptiva en l’obra de qualsevol artista, de qualsevol creador. Però Boix pot semblar, de tant en tant, eixut, dur i poc amable; encara que, per si algú pretén traure aquesta frase del context, diré tot seguit que, inclús en aquells casos, és magnífic o precisament en aquells casos ho és més». Per això Joan Fuster podia afirmar, de manera anàloga,  que «Si jo fos un crític d’art com Déu mana, ara seria per a mi un bon moment d’especular amb algunes paraules crucials. La pintura de Boix —i la dels que estan en la línia de Boix— és encara pintura? No serà una contrapintura, o un antipintura? Abolit el pinzell, o reduït al mínim, perdura, però, l’ull. Perquè Boix, en aquesta direcció, tria: no transporta als seus quadres una realitat qualsevol, sinó que selecciona d’aquesta els fragments que li convenen, i els eleva a una condició simbòlica».
CharleliePodem dir que Manuel Boix, per tant —i si fem cas al lúcid binomi encarnat per Escartí i Fuster— porta mitja vida instal·lat en un interrogant enormement fèrtil dedicat a interpel·lar (o a posar contra les cordes) la pintura —entesa com a possibilitat—, la matèria     —objectivada o  no— i, en darrera instància, la imatge mateixa, sigui quin sigui el seu origen. I és que Boix és un pintor singular que recull diàfanament les confuses agonies col·lectives d’ara i d’aquí. De nou, és el geni de Fuster qui ens il·lumina: «Darrere de les seves figures intuïm la palpitació, sovint ombrívola, d’un dolor humà que intenta recuperar-se en la denúncia, i on el repertori sencer dels objectes ascendeix a símbol imprevist d’una vida desolada. Boix sap extreure’n el lirisme latent, i el tradueix en termes contundents. L’hiperrealisme, en el procés de la seva creació, esdevé concepte, ressonància màgica, penetració al·legòrica» o, per dir-ho d’una altra manera, el seu hiperrealisme només és l’anècdota estilística que fa possible la materialització del seu afinat discurs.
Als antípodes de Boix en gairebé tots els sentits, com dèiem, hi ha la figura de Charlélie Couture. Al neòfit en la matèria li sorprendrà descobrir que allò que veu —les pintures en qüestió— són només una de les moltes cares que aquest polièdric autor és capaç d’oferir. Cantant, escriptor, fotògraf, compositor i, és clar, pintor, transita per totes les disciplines amb la llibertat pròpia dels esperits autàrquics capaç de transmutar-se en «multistes» —segons neologisme de Mario Salis— sense desgastar-se en l’intent. I és quer tant ell com Boix són d’una altra època i, potser també, d’una altra espècie: genuïns corredors de fons.

Charlélie Couture i Manuel Boix
Espai d’Art Àcentmètresducentredumonde,  Perpinyà. Avda. de la Grande Bretagne, 3.  H Del 12 de juliol al 28 de setembre.  Tots els dies de 15 a 19h. Festius obert.

RAMON M. CARRERA: l’artista professor

31 July 2014

Nascut a Banyoles el 1925, Ramon Maria Carrera va ingressar amb 21 anys a l’Escola Superior de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona. Només un any després d’acabar els estudis, va ser nomenat professor titular de dibuix, càrrec que va mantenir a l’Escola de BB AA de Girona fins que el 1990 va demanar la jubilació. Tota una vida dedicada a la creació i a la docència continua sedimentant al seu estudi situat a tocar l’obaga plaça del Bell-Lloc.

Ramon M. CarreraPer a molts gironins, especialment els nascuts al darrer quart del segle XX, va ser tota una revelació descobrir que el mateix cognom «Carrera» que figurava en multitud de pintures i dibuixos realitzats abans i després de la Guerra civil (o en escultures gairebé mítiques com el bust de Juli Garreta o l’Àngel de la Catedral), no pertanyia, en realitat, a un únic artista —que, per cert, hauria estat increïblement longeu— sinó a dos dels membres més avantatjats d’una família que tot just rebia, a començaments de l’any 2006, l’homenatge que li pertocava en forma d’exposició al Museu d’Art de Girona. En paraules de Josep Quintanas: «Els Carrera formen una saga d’artistes gironins que han estat presents en la vida cultural i artística de la ciutat i en les seves obres públiques més emblemàtiques, sigui a la Catedral o en els relleus del pont que uneix Sarrià amb el Pont Major». «Nissaga» encapçalada per Joan Carrera —algú que, com afirmava la comissària de la mostra ara esmentada, va ser capaç «d’acomplir amb destresa la tasca de professor, pare i artista»— i continuada per Ramon Maria Carrera, algú —podem afegir nosaltres—, que va acomplir amb idèntica solvència els objectius paterns i que, a més, va saber «ser fill de son pare» bandejant el risc, sempre latent, de restar ocult rere la poderosa ombra projectada pel genitor.
La sopaI és que si alguna cosa caracteritza la figura de Ramon Maria Carrera és la seva gran personalitat. Novament, la memòria de Quintanas ens en regala un esbós deliciós: «Al senyor Ramon Maria Carrera, professor de l’Escola de Belles Arts, tinguérem l’honor de conèixer-lo a l’Institut de la Força el 1961, quan exercia de professor de dibuix artístic [...] Prim, quasi sec, amb ulls inquiets, penetrants i vius, assegut i en alerta darrere la taula situada sobre la tarima, allisant un bigoti negre imponent, d’entrada aconseguia aterrir-nos. Però la impressió només durava el primer moment. Després, quan et feia veure que la naturalesa s’havia d’embellir i t’ajudava a entendre quatre elements de l’expressió plàstica, es revelava com un bon professor». Aquest seria el principal argument a l’hora de vindicar-ne la figura: Ramon Maria Carrera entès com a pedagog, com a artista que va formar-se amb l’objectiu de poder formar a homes i dones que no calia que es dediquessin a fer de pintors o d’escultors però, en canvi, si que haurien de ser bons ciutadans…
Ramon escultorEn aquest sentit, Ramon Maria Carrera segueix tenint meridianament clara la dimensió ètica del seu periple creatiu: «S’ha dit que el meu pare, i jo mateix, ens dedicàvem a l’art sacre, però això només és veritat en part: el meu pare, i la meva família en general, tenia un gran esperit humanista». Al seu darrer estudi, situat a pocs metres de l’actual Escola Municipal d’Art de Girona —alguns guixos al balcó delaten la presència de l’escultor— s’acumulen els papers perfectament compilats de tota una vida i les mostres, en forma de torsos imponents d’inequívoc regust hel·lènic, d’una memòria clàssica que, malgrat tot, mai ha sucumbit als estèrils ideals de puresa noucentista —o winckelmanniana— sinó més aviat tot el contrari: la genealogia de Carrera cal cercar-la en Els fruits saborosos de Carner —«encara un pèl simbolistes», com afirma Comadira—, però sobretot en la mirada d’autors com Torres-García i Rafael Masó, que vindicaven una Grècia primigènia i de color, una Grècia més carnal que no pas la dels neoclàssics i, per descomptat, que la defensada per Eugeni d’Ors, amant de l’Hèl·lade estantissa del poeta Jean Moréas…
gitanaI encara més: Ramon Maria Carrera va submergir-se durant anys al territori menys idíl·lic de la Girona pre-democràtica. Ho explicava Bosch Martí amb motiu d’una mostra de l’escultor l’any 1996 a Les Bernardes de Salt: «Carrera, home i artista profundament religiós i solitari, al llarg de totes les èpoques artístiques, en els seus recorreguts pels indrets més desconeguts i oblidats de l’altra Girona burgesa i consumista, ha dibuixat i pintat del natural els més marginats, els gitanos; les seves gitanes es troben en la millor tradició plàstica d’un Gauguin i Picasso. Destaquen pel seu extraordinari domini del dibuix i atreviment en la pinzellada i color, gens habitual en un escultor que també és un brillant pintor de retrats i paisatges. També son genials els seus dibuixos de gent de la Sopa i en especial dels nens de l’Hospici». Ni més ni menys: clàssic en la justa mesura, que vol dir sense oblidar els perfils menys amables de la realitat humana; clàssic, però amant del color i de la vida com a bon integrant de la gran família mediterrània.

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 65 other followers

%d bloggers like this: