Skip to content

100 MANERES DE DIBUIXAR UN ARBRE

17 February 2015

llibreVicente Huedo (Socuéllamos, 1955) és l’autor d’un llibre que certifica la seva trajectòria docent dedicada, sobretot, al dibuix. El recentment desaparegut Jordi Vilamitjana l’il·lumina amb un «fals pròleg» que torna a posar de manifest la seva gran sensibilitat poètica.

 

Preneu un tros de paper i dibuixeu un arbre. Res més. Quin paper heu utilitzat? Era blanc i immaculat o es tractava d’un document qualsevol d’aquells que reciclem, de manera impulsiva, per després penedir-nos d’haver-lo «guixat»? I l’eina? Heu cercat el vell estoig oblidat al fons del calaix d’un escriptori improbable —ara que ja no s’escriu sinó que es tecleja— o us heu servit d’un vulgar bolígraf al qual, sense saber-ho, s’ha ascendit de categoria? Els interrogants s’acumulen i encara no hem arribat ni a l’arbre ni al dibuix. Quina mena d’arbre heu dibuixat? Es tracta d’una espècie recognoscible (om, xiprer, vern, àlber, alzina…) o, per contra, heu optat per l’estructura genèrica —i una mica infantil— d’un tronc coronat per una capçada? I encara més: el tronc és nuat i tortuós (olivera) o prim i recte (xiprer, pollancre)? La capçada és regular i tirant a rodona o angulosa i plena de discontinuïtats? I així podríem seguir a no ser, és clar, que féssim com Vicente Huedo i enlloc d’un arbre qualsevol en dibuixéssim un centenar de molt precisos…
«L’aliat en aquesta aventura és l’arbre —confessa l’autor d’aquest prodigiós volum—. L’he triat per la seva universalitat i alhora perquè permet recrear-me en múltiples formes sense perdre el significat. En aquest llibre presento els cent primers arbres que se m’han ocorregut». Un centenar de formes, en tot cas, contingudes dins d’un parèntesi que assenyalen els dos pols d’aquest singular itinerari visual: «El primer dibuix, amb la innocència del nen que tots hem sigut, no és meu per raons òbvies; està realitzat per un nen de quatre anys. I l’últim dibuix he volgut que fos un poema visual i cant a la memòria, l’arbre dibuixat a partir d’una fusta vella, fòssil de l’arbre que un dia fou». I és que Vicente Huedo —i aquest punt és fonamental— a banda d’artista és pedagog: rere aquesta publicació hi ha, en darrera instància, l’experiència acumulada al llarg de més de 25 anys de docència al Centre Cultural la Mercè, un quart de segle que li ha permès compartir amb persones de totes les edats la seva visió de la plàstica i, per descomptat, del dibuix entès en el sentit més ampli i lliure possibles.
És a dir: rere l’aparent ortodòxia d’un artista encasellat (injustament) a les tristes files de l’hiperrealisme, hi ha un autor preocupat per les possibilitats expressives del seu mitjà. Des del mínim apunt realitzat amb bolígraf sobre un cartró qualsevol, fins als coneguts paisatges urbans —la Girona que s’emmiralla a l’Onyar—, existeix sempre un Huedo que intenta copsar la realitat mitjançant el traç segur, un alquimista del color que sap escoltar-lo i seguir els ritmes que aquest li dicta. Per entendre’ns: allò que podem reconèixer a les seves obres —unes cases, una porta, una natura morta, un arbre— sovint només és la mínima part visible d’un viatge que s’inicia a les profunditats magmàtiques de l’espontaneïtat plàstica. Aquest és el seu mètode: transmetre als seus alumnes (i, per extensió, a tots els lectors d’aquest llibre) un principi de llibertat gràfica capaç de convertir la rigidesa del cànon en un ventall de possibilitats formals que s’endevina il·limitat.
És justament la naturalesa no canònica allò que singularitza una publicació, a més, realitzada en circumstàncies molt especials: la presència insuficient, al nostre territori, d’editorials compromeses amb l’edició de projectes com els de Vicente Huedo, el van portar a considerar la possibilitat d’assumir ell mateix la producció del llibre delegant-ne el disseny i la maquetació a Josep Maria Oliveras. Sigui com sigui, la tria va ser encertada, com a mínim, per dues raons: la primera, més evident, té a veure amb la presència incontestable d’un llibre que compagina a la perfecció la lleugeresa del seu disseny —condicionat, és clar, pel blanc i el negre del dibuix— amb la gravidesa del seu cos, més pròpia de llibre d’artista, o de manuscrit, que no pas de publicació seriada; la segona, més subtil però fonamental, la trobem en la meticulosa reproducció fotogràfica de tots i cadascun dels 100 dibuixos: el gra del paper, la duresa del grafit, la sensualitat lúbrica de les diferents aiguades, els esfumats gairebé eteris o la gasivitat del traç realitzat amb retolador, es conserven, com envasats al buit, a les pàgines d’aquesta compilació.

Els límits del dibuix arbreweb
Interrogar-se sobre que és el dibuix —explicava l’artista Àlex Nogué, autor precisament d’un llibre titulat «Dibuixar un arbre»— és formular «una pregunta tan innecessària com ho pugui ésser la mateixa feina de l’artista, una feina que té la pretensió de respondre a preguntes a les quals ningú, ni demana, ni espera, cap resposta». I és que el dibuix, més que cap altra pràctica artística mediata, fa referència a un tipus d’aprehensió de la realitat necessàriament subtil i fràgil en la seva realització però poderosa en els seus efectes. Per això dibuixar no es redueix a la utilització de determinades eines —com ara un llapis—, ni a l’assumpció innegociada de suports bidimensionals específics —com ara el full de paper en blanc—, sinó que pot limitar-se a una acció individual destinada a fer mes proper —comprensible— un retall de realitat o, en un sentit ben divers, a constatar-ne el caràcter definitivament inabastable.
D’això es tracta: el poder del dibuix reposa, entre altres aspectes, en la seva capacitat per definir el contorn de les coses, per confegir-ne el sentit en un gest quasi sempre precari i aproximat. Un exemple meravellós d’aquesta accepció ens el regalava el malaguanyat Max Blecher a les seves memòries: l’autor de Cuerpo transparente —el seu únic llibre de poemes— explica que quan sortia de casa seva,  encara que anés per trajectes diferents als habituals, sempre tenia cura de retornar sobre els seus passos: «Allò ho feia per no descriure un cercle al caminar on quedessin tancats arbres i cases. En aquest sentit, el meu caminar s’assemblava a un carret de fil; si una vegada desenrotllat no l’hagués enrotllat immediatament, en el mateix camí, les coses que haguessin quedat atrapades dins del llaç format per la marxa haurien restat per sempre més, irremeiablement i profundament, lligades a mi. Si quan plovia evitava tocar les pedres per on s’escolaven els reguers d’aigua, ho feia per no afegir res a l’acció de l’aigua i per no interferir en l’exercici dels seus poders essencials».
Dibuixar, per tant, entès com una forma de coneixement o, potser millor, d’aprehendre el món; dibuixar un arbre i, al mateix temps, dibuixar amb arbres…

Dibuixar amb arbres
Més enllà del centenar de propostes gràfiques recollides per Huedo, el llibre compta amb un parell d’intervencions textuals que n’amplien i n’enriqueixen notablement el sentit. Per una banda, Eva Vázquez explora la doble direcció que tota reflexió sobre el dibuix emprèn, és a dir, la introspectiva o personal i la transhistòrica o cultural; per l’altra, Jordi Vilamitjana desplega, en paraules seves, un «fals pròleg», una «succinta història, bigarrada i fantasiosa, de les paraules Arbre i Dibuix». L’aportació de Vilamitjana, tanmateix, transcendeix l’excusa filològica degut a la seva singular habilitat per endinsar-se pels averanys poètics. La mirada de l’escriptor (articulista d’aquest Diari i professor) reverbera des de la seva malaurada i definitiva absència gràcies a observacions com aquesta: «Tot en el dibuix és arbre: en la textura i la composició cel·lulòsica del full que li fa de suport; en l’empremta del llapis de fusta; en la mà que guia el traç, alimentada tothora per oxigen vegetal». Dibuixem arbres amb arbres: el carbó vegetal (antiga branca que es projectava vers la blavor del cel) es converteix, a les mans de l’artista, en pròtesi de saurí, en vareta màgica capaç de capturar els perfils de la vida.
Per això Vilamitjana no es va oblidar de subratllar al seu «fals pròleg» quelcom que, de tant evident, podria passar desapercebut: «Un arbre és vida. No cal afegir-hi l’adjectiu vegetal, vida vegetal, com fan les enciclopèdies clàssiques per amansir-ne la dimensió, per rebaixar-ne la icona, per subratllar-ne l’estatus vital inferior; per tenir, en definitiva, un altre ésser viu domesticat en la ment humana. Un arbre és sobretot, bàsicament i per sort, vida». És com si Vilamitjana escrivís aquestes sàvies paraules mentre contemplava el magnolier descrit per Cernuda a Ocnos: «Aquel magnolio fue siempre para mí algo más que una hermosa realidad: en el se cifraba la imagen de la vida. Aunque a veces la deseara de otro modo, más libre, más en la corriente de los seres y de las cosas, yo sabia que era precisamente aquel apartado vivir de árbol, aquel florecer sin testigos, quienes daban a la hermosura tan alta calidad».
Finalment, de les 100 maneres de dibuixar un arbre n’emana una única veritat: la continguda en el gest gràfic més immediat que hom pot imaginar, la que segueix proveint de sentit una pràctica —la del dibuix— que sobreviu en silenci i sense escarafalls a totes les modes passatgeres, entre altres raons, perquè sap convertir el seu balbuceig monocrom en la més colorista de totes les veus a través de les que s’expressa la plàstica.

L’art (de qualitat) és exportable

8 February 2015

Tres de casa: Jordi Mitjà, Pere Bellès i Dolors Rusiñol exposen a Barcelona, Alaró i  Osaka respectivament.

 

Jordi MitjàDeixant de banda l’existència o no de genuïns casos d’infortuni crònic (i sense  analitzar les causes profundes que solen ocultar-se rere els despropòsits on l’acusat és l’atzar), el que sol succeir és que els artistes que treballen de manera coherent i regular —volem dir que, a més de talentosos, són metòdics— acaben  rebent el reconeixement de determinats sectors de públic i crítica i, fins a cert punt, d’una franja específica de mercat. Per entendre’ns: és altament improbable que un artista amb un discurs propi ben elaborat (tan a nivell conceptual com formal) i amb capacitat de treball, passi desapercebut a un sector que, precisament, frisa per fer-se amb els serveis d’algú que encaixi en aquesta mena de perfil. Tenir talent —i sense saber massa què vol dir això de «talent»—, com a molt, és només un punt de partida (i no estrictament necessari): com deia Jean Fournier, figura clau al París dels anys seixanta, «ser artista sobretot sorgeix d’una decisió, no d’un aprenentatge o d’uns coneixements».  Adéu, per tant, als genis aeris que es troben per sobre del bé i del mal en sentit extramoral.
Pere BellèsUna bona manera d’il·luminar aquesta realitat no tant subjecta als capricis de l’atzar com a les activitats regulars i ben articulades, són les exposicions que tres artistes de «casa» presenten fora de la demarcació de Girona (entre altres raons, perquè «aquí» pràcticament han desaparegut les galeries). En primer lloc, Jordi Mitjà (Figueres, 1970): titulada L’ordre feréstec, la proposta de l’empordanès rebla allò que ja li sabíem fins al punt de transmutar-se en un nou ésser de naturalesa iconoclasta. En paraules seves: «Per aquesta exposició m’he desfet de qualsevol vincle amb les imatges. Per primer cop en una intervenció meva no hi trobarem fotografies ni vídeos. Proposo un retorn a una escultura marcadament povera i de construcció pròpia, en una línia molt propera als artistes outsiders que tant admiro».
Dolors RussiñolAls antípodes de Mitjà (en el sentit que no «recicla»), Pere Bellès (Terrassa 1965) presenta al Casal Son Tugores d’Alaró els resultats de la seva estada al Centre d’art contemporani Addaya. Les «pintures volumètriques» que s’hi poden veure, explica aquest autor establert des de fa anys a Cadaqués, tenen l’origen en el territori que va descobrir mentre corria: es tractava de familiaritza-se amb tots els elements del paisatge per després sintetitzar-los en una mena d’atles que, en el fons, vindria a ser una mena de compendi d’ideogrames neològics.
I, en tercer lloc, una pintora que viu i treballa a la Garrotxa que ha fet fortuna, ni més ni menys, que a terres nipones: malgrat tota l’aventura plàstica de Rusiñol Masramón (Vic, 1959) està marcada per un cert regust existencialista,  el fet de no haver renunciat mai a la ironia la converteix en transnacional. I no només això: al descrèdit actual de la plàstica, Rusiñol Masramon hi contraposa la realitat d’una pintura que s’afirma des de la seva estricta materialitat, des del seu ésser superfície, continent i contingut (no cal dir que la figuració de l’artista vigatana és, com podia ser-ho la de Balthus, enormement enganyosa: allò que veiem és més un mirall que no pas una representació).
Sigui com sigui, i més enllà de l’evident distància que separa aquest artistes, la única cosa certa és que l’art de qualitat segueix essent exportable.

Jordi Mitjà
+R Galeria, Barcelona. Sant Eusebi 40-44 H Del 22 de gener a l’1 de març. Diari d’11 a 19h.

Pere Bellès
Casal Son Tugores, Alaró (Mallorca). Clastre de Son Tugores, 2  H Del 31 de gener al 14 de març. Horaris: De dilluns a divendres  de 16 a 20h. Dissabtes d’11 a 13h.

Dolors Rusiñol
ESPACE446, Osaka (Japó). Chome 4-6 Honmachi  H Del 2 al 13 de febrer. Horaris: www.espace446.com

«Birnam», o l’autoanàlisi de la literatura

31 January 2015

VÍCTOR SUNYOL. A Birnam, un actor veterà que sempre ha representat personatges de Shakespeare, és al camerino preparant-se per fer de rei Duncan (Macbeth) quan un allau de dubtes fan que comenci a qüestionar-s’ho tot, començant pel teatre mateix i acabant pel sentit d’una vida que s’intueix epigonal.  El resultat és un monòleg en forma de compte enrere que ens trasllada al sempre fèrtil territori de l’autoanàlisi del jo.

 

birnamNo és estrany que al filòsof Slavoj Zizek li agradi tant la clàssica escena de dibuixos animats protagonitzada per un gat: el malaguanyat animal arriba als límits d’un precipici però segueix corrent, ignorant que la terra ha desaparegut sota els seus peus, fins que s’adona de la presència de l’abisme i comença a caure. Tots som una mica com el «gat de Zizek», i si encara no ho som, ja ho acabarem essent: la natura és prou sàvia —per raons estrictament evolutives— com per no deixar que determinades formes de vertigen existencial ens visitin abans d’hora. Quan això succeeix, quan els pensaments desmesurats no vénen acompanyats de la senectut, la primera víctima sol ser el cos —en sentit literal— d’aquell que ha comès la temeritat de reflexionar a destemps.
El protagonista del llibre de Víctor Sunyol ha de resultar-nos per força familiar: es tracta d’un home que ha dedicat tota una vida a quelcom tant qüestionable com l’art i que, a més, ha confiat cegament en el poder de les paraules. Com el vell Minetti de Thomas Bernhard, com Hofmannsthal i el seu Lord Chandos, com el Bartleby de Melville, com el Hanta de Bohumil Hrabal o, millor encara, com el protagonista de La eternidad y un día dirigida pel gran Theo Angelopoulos: tots ells fan bona la màxima de Borges segons la qual «un clàssic és un llibre que ja hem llegit». De fet, Sunyol permet que a Birnam s’explicitin algun d’aquests referents, com ara el de la pel·lícula del director grec: «Avui és dimarts, he baixat al bar a esmorzar i després a casa m’he mirat una altra vegada les primeres escenes de L’eternitat i un dia…» I quines son aquestes «primeres escenes»? Doncs les que ens presenten a un vell poeta que encara el darrer tram de la seva existència decebut amb el llenguatge i pràcticament sol: «Últimament, el meu únic contacte amb el món és el desconegut del davant, que em respon amb la mateixa música», explica una veu que emergeix de les profunditats abissals on el llenguatge no verbal segueix essent quelcom incontaminat…

Buscar-se al mirall
Un vell actor que monologa assegut al camerino hauria pogut pronunciar (mentalment) gairebé la mateixa frase: «el meu únic contacte amb el món és el desconegut del davant, que em respon amb la mateixa veu». I és que Birnam encara com pocs llibres el «problema» de la identitat a partir de la relació, sempre conflictiva, amb aquell altre que ens acabarà definint. Ho deia Plató al seu Alcibíades: «Si una ànima es vol conèixer a ella mateixa, abans haurà de mirar a una altra ànima».  També era a l’Alcibíades on Sócrates portava a col·lació el concepte de «prosochè», és a dir, la impossibilitat de ser virtuós i just amb els altres si abans no s’ha tingut cura d’un mateix: el protagonista del llibre de Sunyol monologa contra la soledat d’aquell que se sap portador d’una màscara (en grec, vol dir «persona») i, de manera molt especial, contra l’alienació d’un llenguatge que, com diria Hofmannsthal, «ha perdut del tot la capacitat de pensar o parlar coherentment sobre cap cosa».
En aquest sentit, és molt provable que allò que defineix Birnam sigui la seva naturalesa metalingüística. La cèlebre definició de Wittgenstein segons la qual el llenguatge és com «un vestit que amaga el perfil real de les coses» planeja sobre tot el llibre com una ombra de naturalesa ambivalent: per una banda, ens trasllada al desert nominalista, a saber, aquell lloc on un mot és només «flatus vocis», un so incapaç de remetre’ns a cap realitat concreta més enllà de la seva música; per l’altra, l’exigència d’essencialitzar aquest vestit, o inclús de llevar-lo, amb l’objectiu de descobrir la veritat nua que «amagava».
En darrera instància, tot apunta a que la veu poètica triomfa sobre la narrativa justament per això: perquè sap que la única manera de conjurar l’abisme nihilista on el gat de Zizek s’acaba precipitant és recuperant, en paraules del cabalista Scholem, «aquella paraula que no és concepte perquè és ella la que fa concebre». Pel què fa al sentit, Birnam ho deixa meridianament clar: «Allà a fora, el món va funcionant; i aquí, tot parat, abocat vertiginosament cap a no se sap on, i sense saber el perquè». Raó de més per llegir (degustar) aquest petit-gran llibre amb aromes de Shakespeare.

25 ANYS DE SENSIBILITAT CREATIVA

26 January 2015

El Taller Estudi d’Art Admetlla-Amagat compleix un quart de segle al cor de Girona. A l’Avinguda Jaume I, mantenen viu l’esperit Bauhaus amb l’objectiu de seguir formant artistes i, sobretot, persones.

 

estudiweb

Una gran taula envoltada de cadires substitueix el previsible paisatge de cavallets desordenats que hom esperaria trobar quan entra a una Acadèmia d’Art. Primera observació: «Això no és una Acadèmia —subratlla el binomi Admetlla/Amagat en perfecta sincronia—, és un taller, un estudi on fem moltes coses a banda de pintar»; «coses» com ara tutories de suport i seguiment de projectes d’alumnes de Belles Arts o d’Arquitectura, però també d’Enginyeria, Disseny industrial o qualsevol disciplina que vulgui ampliar els seus límits reglats amb experiències i coneixements de naturalesa molt més «artística». D’aquí la segona observació: «Intentem fer una mena de càpsula Bauhaus, és a dir, un lloc on la teoria i la pràctica formin part d’un mateix programa». La presència de la gran taula certificaria aquesta màxima: el fet d’asseure persones de diferents edats —una altra característica remarcable— a l’entorn d’un espai comú tan propens al diàleg (només cal pensar en el Banquet platònic) dóna com a resultat un clima de treball on la frontera entre mestre i alumne es dissol i on tothom, sense excepció, pot assumir algun dels dos rols en funció de les circumstàncies.
Conceptes avui tan desgastats (per l’ús i l’abús) com ara «transversalitat», «multidisciplinari» o «integració», reneixen cada vegada que l’Estudi Admetlla-Amagat obre les seves portes: durant 25 anys han vist com nens de 3 o 4 anys es convertien en adolescents i aquests, al seu temps, esdevenien primer universitaris i després professionals de disciplines que, en principi, poca cosa tenen a estudi1veure amb l’artisticitat.  Sigui com sigui, aquest és el seu principal mèrit: introduir la reflexió oberta i la llibertat creativa en un món i en un sistema educatiu que tendeixen a convertir-se, inexorablement, en una trista modalitat de mediocritat funcional. En aquest sentit, la tasca realitzada per aquests dos artistes al llarg d’un quart de segle transcendeix la dimensió cultural: la lenta destrucció de l’ensenyament públic (la seva expressió més perversa seria la supeditació de la Universitat als interessos de l’economia) i la desaparició de tot allò que no respongui a principis estrictament utilitaris (començant per l’Art i acabant per la Filosofia) fa que sigui necessària l’acció silenciosa, però persistent, de persones com ells. Mantenir oberts els interrogants —a la manera socràtica— s’endevina com un dels fils conductors d’aquest singular oasi pedagògic.
Per això encara és més d’agrair les incursions que l’Estudi d’Art ha realitzat al llarg dels anys a les diferents escoles de la demarcació de Girona: la seva presència ha estat —i seguirà essent— un intent permanent de fer realitat una vella (i «bella») utopia que ni tan sols éssers extemporanis i maliciosos com el Ministre Wert hauran sigut capaços d’aniquilar. Entre les moltes receptes i antídots contra envestides com les del madrileny, brilla amb força la de l’esteta Franco Berardi: «Hem de reinventar l’autonomia del coneixement i el paper social de l’aprenentatge i la investigació. Potser la sensibilitat creativa serà el primer àmbit de transformació i reinvenció del sistema educatiu, i la força capdavantera en la transició cap a l’autoorganització de l’intel·lecte.»
Tot indica que Pep Admetlla (Girona, 1962) i Jordi Amagat (Les Planes, 1956) son dos magnífics exemples d’artista que no es conforma amb el simple conreu del propi jardí: el primer, és també l’activista cultural que repensa l’urbanisme i les possibilitats de l’arquitectura, que col·labora amb joves arquitectes (va ser cofundador de Nomas Land Studio i spaceGAP-archittecturSTUDIO) o que s’implica amb fundacions com Atrium-Artis entestades en difondre els nostres artistes més propers; el segon, destaca per la seva vindicació constant d’una memòria material dels diferents procediments plàstics situant-se, a més, en una fèrtil equidistància que es nodreix del diàleg entre disciplines i, per sobre de tot, de la mirada transversal a la història de l’art sencera. De la barreja d’ambdós perfils en surt un estudi que, per sobre de qualsevol altra consideració, és un lloc, un espai d’excepcionalitat cultural obert, com dèiem, a la més fascinant de les capacitats humanes: la sensibilitat creativa.

L’OBREDA DE COMADIRA

25 January 2015

ESPAI VOLART. La Fundació Vila Casas presenta una exposició «retrospectiva, antològica i temàtica» que posa al descobert la predilecció que l’artista de Girona ha mostrat pel món vegetal al llarg dels anys.

 

comadira

Manté plena vigència el que va escriure Jaume Subirana, fa poc més d’una dècada, a la Revista d’Igualada: «per diverses raons, un pot tenir la impressió que Narcís Comadira (Girona, 1942)  en venir al món es va equivocar de lloc i, sobretot, de segle: pintor i poeta i dramaturg i viatger i gastrònom, pinta objectes amb l’ànima suspesa d’un Morandi, verseja amb l’oïda i la destresa d’un trobador occità, escriu obres de teatre burgès intel·ligent i tasta els plats i mira els llocs amb un paladar i uns ulls que són murris però alhora molt més amorosos que els de Pla». Polifacètic, en primer lloc, però, per sobre de tot, poeta i pintor. I en la direcció que es vulgui: com en un procés de doble ècfrasi —o de descriptio llatina—, Comadira situa les imatges i les paraules en un mateix espai de significació que vol il·luminar el món d’avui i el dels nostres ancestres —sobretot els grecs i els llatins—, però també el món vist i filtrat per l’experiència i aquell altre que la imaginació ha anat construint amb peces d’un calidoscopi amb aspecte inconfusible de trencadís geometritzant. Comadira, pintor i poeta, o poeta i pintor i, justament per això, membre avantatjat d’una família que compta amb patriarques poderosos —Miquel Àngel o William Blake— i, a casa nostra, amb personalitats fetes de ploma i pinzell com Vayreda, Rusiñol, Torres-Garcia, Ràfols-Casamada, Tàpies, Antoni Llena i, és clar, l’imprescindible Perejaume amb la seva Obreda: tots ells han fet del maridatge entre la paraula i la imatge un ingredient essencial per entendre la seva particular visió de l’art, transversal, sense fronteres, transhistòric i històric a l’hora, local i universal, humà (gens heroic) i, per sobre de tot, autèntic.
Ho explicava el mateix Comadira, ara fa 25 anys, a Sense Escut: «…No sé per què, però intueixo que només hi ha salvació per la via de l’austeritat, del rigor, de la duresa, i d’una ja del tot potser irrecuperable ingenuïtat… fer poesia i pintura, per a mi, no és més que lluitar en dos camps. Són dos llenguatges diferents, però la problemàtica de fons és la mateixa». I és que des de que Horaci va pronunciar en l’Epístola als Pisons (que era la seva art poètica) el cèlebre vers «ut pictura poesis» (com en la pintura, així en la poesia), l’art s’ha inventat tants meandres com artistes hi ha hagut, sense deixar de banda, però, el llit sorrut d’un riu que no és altre que aquell definit per la precària existència humana inscrita en aquesta prodigiosa escenografia que anomenem món.
Sigui com sigui, l’exposició que des d’ahir es pot veure a la seu barcelonina de la Fundació Vila Casasa ens mostra el Comadira més arcàdic i ho fa, a més, rastrejant totes les empremptes que ens ha llegat al llarg del temps.

MARTÍ ARTALEJO: EL SILENCI DE LES IMATGES

17 January 2015

Martí Artalejo (Salt, 1968) viu i treballa al mateix poble on va néixer. Potser per això li agrada fotografiar universos propers: per a ell, el més important és la senzillesa i l’autenticitat. Ens cedeix en primícia algunes imatges de «Cicatrius», el seu darrer projecte editorial…

ARTALEJOWEBLa «fotografia de proximitat» de Martí Artalejo aconsegueix posar en evidència determinats professionals —i nombrosíssims amateurs— que s’obstinen a cercar els seus referents tan lluny com sigui possible: és com si volguessin rescatar aquell tipus de mirada decimonònica —i essencialment colonitzadora— que se sabia «civilitzada» gràcies al descobriment de realitats exòtiques, pintoresques, de rara bellesa o, encara pitjor, d’un dramatisme primitiu i descarnat que ajudava a reactivar els subtils mecanismes de la caritat cristiana; és com si algú (els de les agències que monopolitzen el mercat global de les imatges?) hagués decidit que, per poder ser «fotògraf de veritat», calgués anar primer als confins del planeta, tant se val si a Mongòlia o a Nicaragua —passant per l’Afganistan i l’Índia—, i després retornar a casa convertit en una mena de «Moisès cosmopolita» capaç de redimir-nos a través de les seves postals catàrtiques.
ARTALEJoAls antípodes d’aquesta mirada «neocolonial», Martí Artalejo enfoca allò que li és més proper amb la màxima simplicitat possible: «M’agrada la senzillesa —confessa—, deixar que les imatges expliquin històries sense interferències i de la manera més directa possible». En aquest sentit, possiblement el millor exemple de la seva manera d’entendre la fotografia ens el segueix regalant el llibre, publicat ara fa un any, «Salt pas a pas»: al llarg de tot el 2012, Artalejo va posar rostre a Salt mitjançant un exercici d’humanització que trobava en el calidoscopi de mirades un mirall d’inestimable valor antropològic. De fet, encara que pugui semblar una paradoxa, el saltenc només calia que actués com Abedon o Walker Evans: es tractava de potenciar una mirada ultralocal a fi de descobrir allò que conté d’universal. Ells ho van fer des de la seva Amèrica profunda; Martí Artalejo, des de la seva Salt natal, un espai que coneix i en el qual es reconeix.
I encara més: l’obsessió per l’autenticitat va fer que, en un dels seus projectes editorials, Artalejo renunciés a l’autoria. El gest de cedir càmeres d’un sol ús a determinades famílies perquè enregistressin els seus universos més immediats pot ser llegit, en essència, com tota una declaració de principis: «A mi, personalment, m’interessa explicar històries —subratlla amb certa vehemència—, fer visibles els relats humans i la memòria de llocs amb una forta càrrega simbòlica a través de les fotografies». Atesos aquests plantejaments, el seu darrer projecte —que ens cedeix en primícia— gairebé pot ser vist com una conseqüència lògica dels seus plantejaments: «Cicatrius —explica— és un treball format per imatges fetes al Centre Penitenciari de Girona poc abans que tanqués les portes. Per una banda, hi ha els espais buits, després del trasllat dels interns a Figueres; per l’altra, una col·lecció de mirades i de vides que, pels motius que sigui, han acabat entre reixes… Les cicatrius poden ser externes però, sobretot, les portem per dins».
Amb tot, Artalejo va decidir fer un pas endavant i escriure —a més de capturar amb la seva càmera— els relats que, de mica en mica, li sortien a l’encontre. I és que, en paraules seves, «mantenir la distància va ser la manera d’acostar-m’hi». Ni més ni menys: a diferència de la soporífera fotografia invasiva que exhibeix amb impudícia les intimitats manllevades, existeix una pràctica dilatada en el temps que sap escodrinyar els silencis fins a convertir-los en veritables sortidors de vides humanes. Visitar setmanalment —i durant tot un any— els interns de la presó va desembocar en una forma de rutina propícia a les confessions: «Jo mai els preguntava què havien fet per estar a la presó: eren ells que tenien ganes d’explicar-m’ho; al final, les històries que van anar sortint eren tant potents que vaig decidir que, quan publiqués les imatges, els incorporaria en forma de relat».
Sigui com sigui,  al final tot indica que el secret de Martí Artalejo rau en la seva autopercepció  de «treballador de la imatge o, com li agrada dir sense manies, de «currante»: «La meva gran sort —conclou ben escarxofat a la petita butaca del seu estudi— és haver pogut viure de la meva feina com a fotògraf. Encara que no ho sembli, fa 27 anys que pago autònoms». Amb projectes com «Cicatrius», no hi ha dubte que podrà seguir pagant-ne durat molt més temps.

URGELL, FÍSIC I METAFÍSIC

13 January 2015

El Museu d’Art de Girona treu a la llum un grup de divuit obres del seu fons que mostren les diferents cares de Modest Urgell (1839-1919), un dels grans pintors del tombant de segle.

 

Sin título-1L’exercici mental que hom pot fer a l’anomenada «sala de les obres mestres» del Teatre-Museu Dalí, a banda d’interessant (i fins a cert punt revelador), pot ser divertit: provin d’aïllar la Banyista de Bouguereau i superposin-la (ha d’estar, en suspensió, al bell mig de la tela) a l’enorme Cementiri de Modest Urgell. El resultat de la suma d’ambdues obres vindria a ser quelcom molt semblant a la Leda Atòmica pintada pel geni figuerenc a finals dels anys 40 del segle passat. I és que Dalí, malgrat fer-se’l, no era boig: la seva exquisida col·lecció encarna una mena d’atles privat on hi tenen cabuda autors aparentment tan dispars com Fortuny, Gerard Dou, Meissonier, El Greco, Marcel Duchamp i, és clar, el duet protagonista del joc iconogràfic que acabem de proposar.
Que cada artista va ser triat per alguna raó, sembla evident. Ara bé: per què Modest Urgell? L’interrogant s’endevina insondable quan descobrim que Dalí no era una excepció en la reivindicació d’aquell pintor que, en paraules d’Eugeni d’Ors (en la seva versió madrilenya), «durante tantos años surtiera de vistas de cementerios melancólicos los mediocres interiores de la burguesía barcelonesa»: els cels blaus i les nits estelades de Miró —per posar l’exemple més destacat— delaten la influència de qui va ser el seu mestre de la Llotja; els paisatges dessolats d’AG Lamolla tampoc s’entendrien si abans algú no s’hagués encarregat de despoblar-los; o, posats a estirar la fèrtil veta urgelliana, tampoc s’explicaria del tot l’omnipresència dels ambients crepusculars en un cert període de Dau al Set protagonitzat pel trident màgic, és a dir, per Antoni Tàpies, Joan Ponç i Modest Cuixart.
I encara més. Atesa la influència exercida en autors que han esdevingut puntals de la historiografia de l’art catalana (i mundial), com s’explica la seva insignificança en la col·lecció visible del MNAC? Sigui com sigui, el «mal d’Urgell» també afecta, com una epidèmia d’invisibilitat, a la resta de «crepusculars», començant per Enric Galwey (autor d’alguns paisatges fluvials memorables) i acabant per Joaquim Vancells (virtuós de l’esfumat). Qui sap si, en el fons, el problema que posa en evidència el relat del Museu Nacional d’Art no el tenim amb el decadentisme i la seva estètica una pèl sinistre: la neurosi,  la histèria, la malenconia, el sentiment de decadència i de degeneració o la tendència cap al suïcidi que s’oculten rere les boirines lletoses durant les hores blaves no deuen agradar a un país, Catalunya, que se somia mediterrani però que, en el fons, pateix de dolències molt centreeuropees.
Diem tot això (el joc al Museu Dalí, la influència d’Urgell en l’art posterior i la seva poca presència a les col·leccions públiques) per posar en valor la proposta feta des del Museu d’Art de Girona: l’exposició no és res més que un esforç per treure a la llum una divuitena d’obres provinents del Fons d’Art de la Diputació de Girona i del Bisbat que, com era d’esperar, pertanyen al millor Urgell i a la seva versió més maldestre i fins i tot adotzenada. No cal dir quines peces integren cada grup: al millor Urgell li corresponen els paisatges metafísics on la protagonista no és la terra sinó la llum i l’atmosfera que desdibuixa totes les coses; al menys interessant, en canvi, li escauen la pesantor de les pedres i la pintura d’encàrrec realitzada de manera gairebé seriada, en aquest cas si, per decorar «los mediocres interiores de la burguesía barcelonesa».
Al final, i més enllà de contingències històriques i modes historiogràfiques,  és relativament senzill entendre d’on prové la fascinació envers Urgell: de les profunditats abissals d’una pintura capaç de capturar com cap altra una llum molt antiga. Potser per això seria convenient aprendre a mirar les seves obres amb els mateixos ulls amb els que contemplem, per exemple, una obra de l’inabastable Mark Rothko.

Modest Urgell
Museu d’Art de Girona. Pujada de la Catedral, 12 .  H Del 13 de desembre al 24 de maig. Diari de 10 a 18h. Festius de 10 a 14h. Dilluns tancat.

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 74 other followers

%d bloggers like this: