Skip to content

CULTURA POP-UP

10 October 2014

FESTIVAL INGRÀVID. Des d’ahir i fins diumenge vinent, Figueres tornarà a ser la capital empordanesa de la cultura contemporània. Entre les moltes activitats programades, destaca una exposició a la galeria Dolors Ventós organitzada per «me & the curiosity».

 

11-ingravid2

 

Aparèixer i desaparèixer. Emergir al lloc més insospitat amb l’objectiu d’incorporar la sorpresa a la teva estratègia de comunicació. Reinventar el context i subvertir tots els models precedents… El llistat de bones intencions podria continuar sense aportar massa res de nou a una única idea: convertir la cultura (entesa en el sentit més ampli possible) en un fenomen pop-up. L’invent, encara que no ho sembli, prové dels llibres: prefigurant la irrupció del 3D a les nostres vides, algunes publicacions angleses i alemanyes de finals del segle XVIII i principis del XIX —generalment infantils— van començar a incorporar elements mòbils que sorgien de sobte quan es passava pàgina i que, a més, permetien interactuar al jove lector. D’aleshores ençà, «pop-up» s’ha convertit en una locució que serveix per designar fenòmens essencialment diversos però que comparteixen, en major o menor grau, la seva capacitat, com dèiem, per aparèixer i desaparèixer.
Si la modernitat és líquida, la cultura és pop-up. Qui primer ho va intuir van ser restauradors com ara els responsables del The Cube Restaurant: es tractava de colonitzar, mitjançant una estructura nòmada, espais singulars com ara el riu Tàmesi amb l’objectiu de permetre que un selecte grupo de comensals poguessin endrapar amb vistes al Big Ben. També s’hi van apuntar dissenyadors de roba que driblaven els preus abusius dels lloguers a ciutats com Nova York traslladant les seves desfilades a antigues naus industrials o, en definitiva, a qualsevol espai que s’avingués a fer les delícies d’un exèrcit d’Amazones de Loewe àvides de noves experiències sensorials. De manera anàloga, marques com Nike, Apple, Chanel o Custo ja fa gairebé una dècada que han convertit l’street marketing en una subtil forma d’apropiació de l’espai públic amb finalitats comercials. Els soferts habitants de Barcelona saben perfectament de què va la història.
No és estrany, en aquest sentit, que el depauperat model galerístics s’enfilés, tard o d’hora, al tren de la cultura pop-up. De fet, la virtualització creixent del sector (artsy.net o artspace.com són portals paradigmàtics on es poden adquirir obres de Damien Hirst o d’Ai Weiwei) ja comportava l’aparició de pop-ups —finestres emergents— a les pantalles dels nostres ordinadors: del què es tracta, segons sembla, és de relativitzar definitivament la noció de lloc a canvi de revaloritzar el concepte d’esdeveniment.
Per això Carmina Gaudes y Silvia González Ehlers van presentar el seu projecte CiSArt Lodgers, l’octubre del 2011, amb una primera exposició d’Anna Taratiel a un antic estudi de dansa de la ciutat comtal; i també per això, Carme Cruañas (Figueres, 1972) va reinventar-se, després d’una dècada dirigint de manera impecable l’Espai Cultural de Caja Madrid a Barcelona, a través de la galeria online Me & the curiosity, una iniciativa nova de trinca que es defineix a la perfecció: «Me & the curiosity és un nou projecte de recolzament a la creació artística que neix l’any 2013 en un context de transformació del mercat de l’art. Amb una clara voluntat de trencar barreres i apropar l’art contemporani al públic, proposem una nova forma de descobrir l’art, propera i accessible, on la qualitat i l’experimentació són fórmules clau». Ni més ni menys: «Seguint la filosofia pop-up, les exposicions, intervencions i esdeveniments de Me & the curiosity, no tenen un espai físic estable sinó que emergeixen en diferents llocs, tots ells singulars».
La bona notícia és que la iniciativa de Cruañas ha «emergit» a Figueres, concretament a la Galeria Dolors Ventós i coincidint amb la sisena edició del Festival Ingràvid. I és que, es miri com es miri, també el model de festivals —l’eslògan «Girona ciutat de festivals» vindria a substituir el vell somni de «Girona ciutat de cultura»— és genuïnament pop-up: apareixen i desapareixen deixant-nos amb el sentiment agredolç d’haver viscut, durant pocs dies, instal·lats en una utopia cultural. Sigui com sigui, la proposta capitanejada per Me & the curiosity és un regal: el trident format per Andrea Gómez (Medellín 1977), Enrique Baeza (Barcelona 1972) i Mike Swaney (Kimberley, Canadà 1978) ofereix a l’espectador figuerenc la possibilitat de descobrir tres de les vies més transitades pels artistes d’avui. És a dir: Gómez formaria part del grup dels radicalment polifacètics, autors capaços de produir obres en el sentit més tradicional del terme (dibuix, pintura, collage i art gràfic) i, al mateix temps, de portar a terme projectes col·laboratius basats en la intersecció de xarxes i múltiples iniciatives independents que abasten editorials, treballs d’acció cívica i experimentació sonora; per la seva banda, Baeza s’inscriuria en el grup, igualment heterodox, d’autors metalingüístics que segueixen investigant els límits de la comunicació «normal» sense abandonar mai del tot un cert regust situacionista; i, en darrera instància, Swaney se situa en l’òrbita de l’Art Brut o l’Art Outsider a la manera d’un Daniel Johnston però evitant que la patologia mental —que ell no pateix— interfereixi les seves reflexions a propòsit de les interseccions entre el món online i la nostra realitat offline.
Ho dèiem al començament: si la modernitat és líquida, la cultura és pop-up. Any rere any —i ja en van sis— Ingràvid apropa a l’Empordà un tast del bo i millor d’allò que anomenem cultura contemporània. A diferència d’altres ciutats, que inventen festivals sense substància o que vénen com a nous productes que ja formen part de la història de l’art recent, Figueres ha fet una aposta intel·ligent que no deixa de ser un brot verd enmig del paisatge ennegrit pel foc de la crisi. Per molts anys, Ingràvid, encara que sigui en forma de pop-up.

13-ingravi1

Col·lectiva
Galeria d’Art Dolors Ventós, Figueres. Calçada dels Monjos, 26.  H Fins el 18 d’octubre. Dilluns i dimarts de 18 a 20h. Dimecres d’11 a 13 i de 18 a 20h. Divendres i dissabtes d’11 a 13 i de 18 a 20h. Info: 655 111 612

LLUÍS GÁLVEZ «EL BORNI»: saber fer coses.

9 October 2014

Lluís Gálvez (Montilla, 1960) viu i treballa a Cal Borni, una masia envoltada de boscos i camps a tocar de Sant Andreu Salou: tot i trobar-se a pocs quilometres de Girona, és tracta d’un indret secret de ressonàncies arcàdiques.

 

DSCN0088A Antoni Tàpies li agradava dir que no era possible parlar d’art sense autenticitat: no és possible, perquè de la manca de sinceritat per part de l’artista només en pot néixer un producte fraudulent. Però més encara: segons el mestre català, un autor amb poca talla moral (una mala persona) mai generarà una gran obra d’art, tot i que si que pot subministrar petits productes útils, donat el cas, per a la reflexió més o menys circumstancial. És provable que quan Tàpies afirmava això pensés una mica en subproductes culturals com ara els Damien Hirst i companyia: el seu afany per acumular guanys i, de fet, l’habilitat que demostren a l’hora d’aconseguir-ho, ens parla del mercat de l’art i dels seus excessos o perversions, però no pas de l’art majúscul que afegeix coneixement sensible i intel·lectual a l’existència humana.
I qui diu sinceritat, diu llibertat: tampoc és possible que hi hagi art sense llibertat. En tot cas, com afirma Antoni Llena (un altre autor imprescindible que també és un notable esteta), si bé és cert que l’artista ha de conquerir la llibertat per a poder fer art, no ho és menys que aquesta conquesta només és autèntica si es fa des de les restriccions. Llena diu això perquè sap que l’arrauxament és bonic com anècdota però temible si considerem els seus resultats: ser lliure no vol dir no tenir cap norma a seguir sinó que fa referència a la possibilitat de subministrar-se-les un mateix. Conèixer els procediments i els materials amb els que hom treballa vindria a ser, en aquest sentit, una condició prèvia completament irrenunciable.
Totem 90x30x35 1500 eurosParlem de sinceritat i de llibertat perquè es tracta de dues virtuts que acompanyen els treballs de Lluís Gálvez, un escultor que es fa dir «El borni» per reivindicar la masia on viu des de fa més de vint anys: la seva sinceritat i llibertat son fruit d’un diàleg permanent i silenciós amb les formes i els materials que s’esdevé —no podria ser de cap altra manera— en la intimitat d’un taller amb aparença de farga. I és que Gálvez —o El borni— encarna  a la perfecció aquesta necessitat de rescatar la dimensió artesanal d’una pràctica que a còpia de negociar l’espai hauria oblidat la importància de «saber fer coses». En paraules de Richard Sennett: «Per arribar a aquesta meta —la de reconciliar l’artista i l’artesà— el procés de treball ha de fer quelcom que a la ment ben ordenada li resulta desagradable: cohabitar temporalment amb la confusió, amb moviments equivocats, falsos punts de partida, carrerons sense sortida». És a dir: la feina de l’escultor implica bregar amb la matèria o, si ho preferim, imposar-li la forma.
Per això Lluís Gálvez va arribar a l’escultura de manera indirecta: fa setze anys, i després d’un canvi profund en les seves circumstàncies vitals, va començar a veure en els objectes més diversos formes latents que, d’alguna manera, només calia rescatar per a fer-ne obres d’art. «Vaig començar a recollir coses —explica l’artista— sense saber massa bé perquè. Amb el temps, però, la seva acumulació va Naixamentcomençar a ser preocupant: l’escultura va sorgir de manera natural, una mica com a conseqüència d’aquelles passejades i d’un canvi profund en la manera de mirar les coses». És gràcies a aquestes transformacions que El borni va descobrir el tòtem amagat dins l’antiga biga de fusta de la cuina que estava reformant, o les divinitats olmeques i egípcies ocultes en els ferros oxidats i rebregats d’un giny agrícola, o l’origen de tot plegat en un còdol que la natura havia polit pacientment al llarg de centenars d’anys… Saber fer coses tenia sentit després d’aprendre a mirar.
Finalment no és estrany que a Lluís Gálvez li agradi la cèlebre metàfora del parallamps imaginada per George Steiner: «Els parallamps han d’estar connectats a terra. Fins i tot les idees més abstractes i especulatives han d’estar ancorades a la realitat, en la substància  de les coses». Es miri com es miri, Cal Borni és un lloc fantàstic per enfonsar-hi la presa de terra i esperar a que les idees ens sobrevolin.

TACTE I LLUM

9 October 2014

El projecte que presenta la Fundació Fita és el guanyador de la Beca-Ajuda Joan Pujol Sureda per a Joves Artistes. Víctor Masferrer va ser premiat amb  un treball profundament metalingüístic que reflexiona, de manera rigorosa però també poètica, sobre la naturalesa de les imatges i de la nostra fascinació per la mirada.

 

Microsoft Word - tacte i llum.docxLa diferència, tot i ser mínima, no és en absolut fútil: volem referir-nos a la passió «de» la mirada i no pas a la passió «per» la mirada, és a dir, que el protagonista de la història que ens ocupa —del joc, de l’enigma— és la mirada i no qui mira. La mirada «pateix» la tirania de la visibilitat; la mirada és la forma que adopta la visió quan està sotmesa als imperatius del desig. D’això es tracta: sense ulls no hi hauria visió, sense visió no hi hauria mirada i, sense mirada, les relacions amb l’espai i amb els altres estarien increïblement limitades. Sabem que els nostres avantpassats podien veure-hi però, en canvi, només podem intuir de quina manera miraven. Des d’un punt de vista biològic, heretem la facultat de la visió però mai la mirada. La visió desferma una concatenació de paradoxes que la mirada, des de temps immemorials, intenta pal·liar.
En aquest sentit, la primera paradoxa —aporia?— fa referència a la distància que ens separa de totes les coses (del món). Mirem per interioritzar allò que, objectivament, sabem que és a fora. A diferència de l’ull, la mà només pot certificar la realitat física de qualsevol objecte: «Mentre la mà que oprimeix —ens recorda Pascal Dibie— té la funció d’exterioritzar, l’ull interioritza, fixa en la mirada el què percep la vista, ens fa partícips de les imatges al mateix temps que s’apropia del món. L’ull realitza la proesa de fer-nos creure que és possible sortir de nosaltres i, simultàniament, romandre en nosaltres i només en nosaltres! Reflecteix la imatge i ens indueix a la reflexió». O, en paraules de Paul Nougé: «L’ull hi veu de la mateixa manera que la mà aprehèn».
Tacte i llum, poca broma. Mentre que el tacte s’afirma mitjançant un gest immediat i essencialment tautològic —n’hi ha prou «tocant» per saber-lo—, la visió depèn de la llum i d’un espai que aquesta supera (fendeix en la distància). La paradoxa —aporia?—, com molt bé ens recordava Emmanuel Levinas a Totalité et infini (1961), és que aquesta distància es supera gràcies a una llum i un espai que, per a l’espectador corrent, no són res: «L’ull no veu la llum sinó l’objecte en la llum. La visió és, doncs, la relació amb quelcom que s’estableix en el si d’una relació amb allò que no és quelcom. […] La llum fa aparèixer la cosa a l’expulsar les tenebres, buidant l’espai. Fa sorgir l’espai precisament com a buit. En la mesura que el moviment de la mà que toca travessa el no-res de l’espai, el tacte s’assembla a la visió». En aquest ordre de relacions —entre l’ull, la mà, la llum i l’espai—, la única cosa certa la va deixar escrita el poeta Nöel: «La imatge ens observa: no té parpelles».

Víctor Masferrer
Fundació Fita, Girona. Carrer Hortes, 22.  H Del 3  al 31 d’octubre. Diari de 17 a 20h. Dilluns i festius tancat.

MAR SERINYÀ: sismògraf poètic

24 September 2014

Mar Serinyà (Torroella de Montgrí, 1986) ha reconvertit l’antic estable de la masia familiar en estudi: la seva veu —a banda de Belles Arts, també ha estudiat música— comparteix protagonisme amb els gestos d’un cos «que cal afinar com qualsevol altra eina».

Mar Serinyà Mig segle de canvis profunds i d’escissions aparentment irreversibles (dins del sistema de l’art contemporani) no han restat vigència a la proposta formulada per Yves Klein: «Proposo [que els artistes] vagin més enllà de l’art mateix i que treballin individualment pel retorn de la vida autèntica, on l’ésser que pensa ja no és el centre de l’univers sinó que l’univers és el centre de l’ésser». Assumit aquest gir —de l’antropocentrisme al cosmocentrisme—, concloïa Klein, la nostra naturalesa esdevindrà aèria: «Coneixerem la força d’atracció vers les esferes superiors, cap a l’espai, en direcció enlloc i a tot arreu de manera simultània… Dominada la força d’atracció terrestre, literalment levitarem en total llibertat física i espiritual». Qui sap si la desmesura de la proposta de Klein va ser la mateixa pulsió fatal que va acabar empenyent artistes com Schwarzkogler o Ana Mendieta en direcció al buit: el seu darrer salt (ambdós es van suïcidar llançant-se per la finestra) pot ser llegit com la culminació sublim de tota una trajectòria artística i, al mateix temps, també pot ser vist com la màxima expressió del fracàs en l’intent desesperat d’exorcitzar la matèria que ens manté —com diria el poeta Yehuda Amikai— clavats a la carn del món.
Amb el Ter-webAmb tot, existeix la possibilitat de fer com Mar Serinyà i quedar-nos tan sols amb la primera part del missatge del pare de les antropometries: «l’ésser que pensa ja no és el centre de l’univers sinó que l’univers és el centre de l’ésser», és a dir, que el cos de l’artista —perquè un artista és, abans que res, un cos— esdevingui un mitjà a través del qual es facin visibles ritmes i veus que, en cas contrari, romandrien ocults i silenciades. No ha d’estranyar-nos, en aquest sentit, que l’artista de Torroella de Montgrí hagi estudiat, a banda de Belles Arts, Música: «Treballar la veu durant tants anys —explica— m’ha servit per entendre que el procés d’aprenentatge és el més important. Amb l’art em passa el mateix: l’obra és només una conseqüència, la part visible d’un procés que, en realitat, mai s’acaba». O que durarà, podem afegir nosaltres, mentre duri l’entusiasme creatiu d’una artista que treballa per necessitat: «Dibuixo i pinto quan no puc cantar i a l’inrevés. Faig el que faig perquè no dec servir per cap altra cosa».
Sigui com sigui, Mar Serinyà es troba en un moment vital i creatiu dolç: «Finalment he aconseguit tenir el meu propi espai —comenta referint-se a l’estable del mas familiar que ha reconvertit en estudi—, no és res de l’altre món però tinc la sensació de trobar-me al mig del paradís». A nivell expositiu, i malgrat la seva joventut, la seva presència s’ha consolidat gràcies al reconeixement obtingut  per part de la Fundació Fita o de la Beca Primavera promoguda per l’Ajuntament de l’Escala i, darrerament, per la seva participació en mostres col·lectives com Filtres Appart al Bòlit de Girona: en tots el casos, la seva presència suposa una alenada d’aire fresc enmig d’un paisatge saturat d’impostura i de falsa transcendència. I és que, en darrera instància, el que ens regala Serinyà és una veu —literalment i metafòrica— que s’entesta a traduir, com dèiem, els batecs d’un cor subterrani: per això els seus papers recorden l’enregistrament d’un sismògraf esdevingut giny poètic increïblement afinat. De fet, l’empordanesa hauria pogut ser l’autora d’aquests versos d’Emily Dickinson que semblen escrits expressament per a fer-li companyia: «Per a ma fina oïda les fulles enraonen / i són campanes els arbustos. / Mai no puc estar sola enmig dels sentinelles / de la Natura».

Realisme cosmètic vs. realisme profund

24 September 2014

Anomenem «realistes» aventures pictòriques radicalment diferents: a la pintura superficial i cosmètica de Pol Borràs és possible contraposar la mirada atmosfèrica i preocupada per la matèria plàstica d’Alejandro Quincoces. Exposen a la Galeria Iturria de Cadaqués i a El Claustre de Figueres respectivament.

 

El crític d’art Clement Greenberg va ser el primer en adonar-se que la principal diferència entre l’art nord-americà i el que es feia a Europa, després de la Segona Guerra Mundial, no només era d’ordre formal: mentre que els artistes del vell continent seguien ancorats en un inacabable procés dialèctic (el coneixement consisteix en assumir la contradicció com a principi, hauria proclamat Hegel), els altres, els feliços habitants de l’únic país que no havia patit els bombardeigs sistemàtics sobre la població civil durant la llarga nit bèl·lica, fluïen alliberats de tota genealogia prèvia, s’endinsaven sense memòria en aquella pintura gestual all over que, més enllà de cap altra consideració, se celebrava a ella mateixa en tant que pintura.
La gràcia de la constatació de Greenberg —prou evident, per altra banda— és que no només era útil per diferenciar l’abstracció americana de l’informalisme europeu sinó que, mutatis mutandis, també resultava reveladora a l’hora d’engrunar les subtils diferències existents entre la pintura realista —o figurativa, tan s’hi val— que es feia a un i altre costat de l’Atlàntic: l’asèptica fredor del fotorealisme cosmètic de Richard Estes o Chuck Close contrastava poderosament amb la pintura d’autors com Isabel Quintanilla, Antonio López o, més proper a nosaltres, el català Julio Vaquero, artistes que utilitzen el seu gest precís per alliberar una mirada prenyada d’història i que, d’alguna manera, converteixen cada una de les seves obres en una vanitas on el protagonista no és tan la realitat objectiva com el temps que la descompon lentament.
Pol BorràsDeixant de banda dicotomies basades en principis geopolítics més que no pas estètics  —es pot fer fotorealisme a Europa i informalisme a Amèrica—, el paisatge resultant és fruit, en darrera instància, d’una confusió fundacional: creure que «realitat» i «visibilitat» poden funcionar com conceptes sinònims. És a dir: gràcies a la ciència —i a la poesia— sabem que allò visible només engloba una part de la realitat i que, per acabar-ho d’adobar, aquesta «part visible» no representa, ni de llarg, el sector majoritari. Les coses tenen l’aparença que tenen —se’ns apareixen en la seva lluïssor, diria un fenomenòleg— mercès, per sobre de cap altra consideració, a fenòmens i estructures profundes que l’ull nu és incapaç d’abastar.
En aquest sentit, el pintor que etiquetem com a «realista» —la «hiperrealitat» hauria de ser solament patrimoni de la ciència ficció— pot fer com Pol Borràs (Barcelona, 1961) i conformar-se en reproduir de manera mimètica retalls de món sense disposar, a més, de la mínima solvència tècnica necessària per dissimular els seus decorats o bé, a l’extrem oposat, pot intentar fer com Alejandro Quincoces (Bilbao, 1951) i submergir-se de ple en l’esfera visible a la recerca d’aquella matèria i aquella memòria de la que ens parlava Henri Bergson. Com deia el filòsof francès, «La percepció mai és un simple contacte de l’esperit amb l’objecte present; està tota impregnada dels records-imatges que a l’interpretar-la la contemplen».

Alejandro Quincoces
Galeria d’Art El Claustre, Figueres. Rambla 25  H Del 19 de setembre al 4 d’octubre. Horaris: www.elclaustre.com

Pol Borràs
Galeria Iturria, Cadaqués. Carrer Unió, 14  H Del 6 al 30 de setembre. Obert cada dia de 17 a 22h.

CARTES DES DE LLUNY

20 September 2014

Des del 2011 diferents col·lectius i institucions han portat a terme un intercanvi de residencies artístiques entre Singapur i Catalunya. The pleasure of improbable placements és l’exposició que recull una selecció del que aquests artistes han viscut i desenvolupat durant la seva residència a Singapur (Grey Projects) i Catalunya (Les Bernardes, Hangar i Nau Côclea). Es pot veure a Salt fins el 10 d’octubre.

 

DSCN0975Potser per evitar futures decepcions i malentesos, el mateix Horaci ja va saber curar-se en salut recordant-nos, al primer llibre de les seves epístoles, que «aquells que van a l’altra banda de mar canvien de cel, però no de geni». Un grapat de segles més tard, el nostre Josep Pla responia sense saber-ho al poeta llatí amb les seves Cartes des de lluny: «hi ha una altra posició: la de l’home que […] té la pueril vanitat de creure que resoldrà els seus problemes anant a l’estació, comprant un bitllet i fugint. Des del punt de vista de l’estoïcisme, un home així a penes arriba a ésser un aspirant. És una llàstima, però és veritat: jo sóc un aspirant». Amb totes les variants que es vulgui i per més temps que passi, Horaci i Pla segueixen encarnant a la perfecció els dos pols d’una mena de procés de construcció de la identitat on «l’autèntic jo» pot cercar-se —en cas de que es busqui— a les profunditats de l’ésser o, per contra, en la dispersió del món. És a dir: hom pot restar a casa reclòs en perfecte soliloqui o bé sortir a la captura d’aquell «altre» que ens haurà de revelar la nostra pròpia singularitat.
DSCN0981Amb tot, la realitat —com sempre acaba succeint— s’entesta a presentar-se en la seva versió més dialèctica: els extrems descrits per Horaci i Pla es confonen en un joc permanent entre el propi i l’altre, entre els espais privats i públics o, en darrera instància, entre memòria i història. La individualitat, en aquest ordre de coses, acaba essent una mena de tauler d’escacs o, si ho preferim, un perfecte camp de batalla: «La raó nòmada —ens recorda Jacques Rancière— no té res a veure amb els cosmopolitismes de fira que prenen cada dia de manera més clara la cara de l’arrogància neocolonial. És el llarg viatge que ens aproxima, de mica en mica, a la conquesta de la singularitat i a la comunitat dels homes sense pertinença. La comunitat humana és una comunitat d’homes extraordinàriament exiliats».
Aquest és el principal mèrit del conjunt de propostes artístiques que s’exposen a Les Bernardes de Salt:  tots i cada un dels artistes participants han sabut convertir la seva «raó nòmada» en el punt de partida indispensable per certificar la multiplicitat de paisatges, tan físics com humans, que ens regala l’exili. Ni rastre de «cosmopolitismes de fira» o de «cosmopaletisme» (el neologisme és d’Òscar Jané): el que hi ha és una interessant barreja de fascinació i desconcert o, per dir-ho d’una altra manera, el que s’exposa a Les Bernardes és la constatació dels límits insuperables que ens separen dels universos construïts a partir AccióBernardes1de cosmovisions radicalment diverses. El millor exemple ens el regala Kray Chen Kerui (Singapur, 1987) que és l’artista que va estar dues setmanes en residència a Salt: «El què més m’ha sorprès —explicava abans de tornar cap a casa— és el pes del passat en la vostra cultura. A Singapur no rehabilitem res: quan una coses envelleix, simplement la tirem a terra i en construïm una de nova. Aquí, en canvi, fins i tot conserveu les velles fàbriques (referint-se a la Coma Cros): el vostre present es construeix a partir del passat mentre que el nostre és només la part visible del futur». Per això la proposta videogràfica de Kray Chen és una irònica i desangelada dissecció del temps domèstic portada a terme sense cap mena de referent extern:  perquè en absència d’història, com deia Pierre Nora, la memòria personal «instal·la el record en allò sagrat».
A banda del jove artista de Singapur, resulta impossible destacar alguna de les cinc propostes restants atès el seu interès i la multiplicitat de poètiques visuals adoptades. És a dir: a l’eclèctic barroquisme documental de Quim Tarrida podem contraposar la subtil mirada d’una Mariona Vilaseca que assumeix el paper d’ambaixadora de la fragilitat; l’estàtica denúncia política continguda a les imatges de Geraldine Kang se la pot confrontar a la mordaç —i dinàmica— dissecció del guirigall confessional contemporani que fa visible Raquel Muñoz; o, en darrera instància, podem posar en entredit tot allò que creiem saber sobre sexualitat o gastronomia a través de la mirada de Kevin Atadibrata, un artista de Jakarta que va servir-se d’un altre artista —com feia Dora García a Proxy— per realitzar una performance a les Bernardes de Salt de regust dalinià però amb implicacions sociològiques molt més profundes i raonades.
Sigui com sigui, i deixant de banda si l’invent podrà gaudir de continuïtat, és una molt bona notícia poder incorporar poblacions com Salt al vector que els de l’associació SingCat han creat entre Singapur i Barcelona: tot plegat parteix de la íntima convicció que suposa creure en unes perifèries que, contra pronòstic, troben el seu principal argument en la impuresa del seus paisatges bigarrats.

ADRIÀ CIURANA: Un eutrapèlic miniaturista medieval

7 September 2014

La Casa de Cultura de Girona presenta Hipnosi, una exposició d’Adrià Ciurana (Figueres, 1985) que després iniciarà una itinerància per diferents sales de les comarques gironines.

 

«…Escribía como pudiera haber pintado un eutrapélico miniaturista medieval que se burlara de su propia sombra».
A. Sabaté Mill

«La cultura és tot allò produït fora dels somnis».
Miquel Bauçà

Quan, a finals de 2013, la Biennal de la Jeune Création Européene (JCE), organitzada per l’Ajuntament de Montrouge (París), va decidir premiar Adrià Ciurana, la notícia no va agafar desprevingut cap integrant del grup, encara relativament reduït, de persones familiaritzades amb els treballs del figuerenc; de fet, pels incipients «ciuranistes» —entre els quals tinc el privilegi de comptar-me— el guardó venia a certificar una aventura creativa que, tot i trobar-se en els seus inicis, demostrava una coherència i una profunditat que ja voldrien per a elles trajectòries molt més dilatades en el temps i en l’espai (ben al contrari: el que hauria estat sorprenent és que la personalitat creativa de Ciurana hagués passat desapercebuda entre els membres del jurat europeu). La qüestió és que se’ns vindicava, des de fora, un autor de casa. Fins aquí res de nou.
La bona notícia —i, fins a cert punt, inesperada— és que aquell reconeixement no només no s’esgotava en ell mateix —en la típica concatenació de notícia, exposició i silenci posterior— sinó que encara reverbera: que la Diputació de Girona l’hagi escollit, juntament amb Jordi Isern, com un dels artistes que protagonitzaran les seves Exposicions Viatgeres (salvant les distàncies, una més que lloable actualització del concepte republicà de missió pedagògica) és una mostra de salut del cos institucional que afecta, per cert, l’òrgan més desatès de tots, és a dir, el de la cultura contemporània. I aquí és on comença la novetat: Adrià Ciurana no encaixa en cap dels dos grans grups artístics que més proliferen a casa nostra, a saber, el dels nostàlgics ancorats en fórmules noucentistes (els mateixos que contraposen, acríticament, la saviesa manufacturera de l’artesà al pèrfid conceptualisme de determinades pràctiques artístiques d’avui) ni, per contra, el dels liofilitzats cosmopolites fills del MACBA o del Palais de Tokyo o de la Tate Modern o de la Kunsthalle que sigui. No, Ciurana no és reaccionari ni progressista, entre altres raons, perquè totes les possibles dicotomies —no només la inveterada querelle des Anciens et des Modernes— convergeixen en la seva mirada fins al punt de conformar-ne l’element més identificable i, al mateix temps, genuí.
HipnosiPer això citem, per encapçalar aquest intent de presentació, les paraules que Sabaté Mill va dedicar a l’inclassificable geni de Francesc Pujols (en qualitat d’ànima bessona): «…Escribía como pudiera haber pintado un eutrapélico miniaturista medieval que se burlara de su propia sombra» va deixar dit el crític d’art de Vilafranca del Penedès en un intent de fixar la rara capacitat que tenia l’autor de l’Hiparxiologi a l’hora de moure’s, amb aparent desimboltura, entre l’esfera transcendent i el registre més irònic o fins i tot banal. A diferència d’Eugeni d’Ors, insistia Sabaté Mill, el «xofer de Déu» —tal com anomenava el savi Pompeu Fabra a Pujols— era capaç de matisar les seves elevades especulacions filosòfiques gràcies a «…el intenso sabor de sus giros populares y ese quiebro humorístico que tanto prodigaba allí donde otros hubieran engolado la frase». És a dir: el seu afinat sentit de l’humor servia per alleugerir «el inevitable plomo de pedantería que corrientemente suele lastrar la exposición de esta clase de engendros». Tot un sentinella o, si ho preferim, un vigilant en el camp de sègol conscient de la importància de la seva tasca per al conjunt de la comunitat humana a pesar del seu entotsolament, diguem-ne programàtic.
I és que l’aventura creativa d’Adrià Ciurana —com la del celebèrrim Holden Cauldfield imaginat per Salinger— parteix del solipsisme més radical. Diem «parteix», i no pas «desemboca», de manera ben conscient: l’artista empordanès espigola la realitat a la recerca d’aquells elements —idees o coses, tan se val— que després remugarà a les profunditats del seu cau. Pels lectors que coneguin el llibre Una solitud massa sorollosa de Bohumil Hrabal —per posar un exemple que no és qualsevol—, la comparació pot resultar aclaridora: Hanta, el seu protagonista, porta mitja vida triturant i premsant llibres en un sòrdid subterrani sense adonar-se que s’està convertint, de forma totalment involuntària, en una persona culta. Del pou de soledat on es porta a terme el reciclatge emparat per l’economia submergida emergeix una cacofonia de veus que poden pertànyer a Goethe, Schelling, Leibniz, Hölderlin, Lao Tse, Erasme de Rotterdam, Hegel, Aristòtil, Plató, Sòcrates, Shopenhauer, Camus, Demòstenes, Schiller, Nietzche, Kant, Cervantes… És a dir: tota la cultura occidental —amb alguna excepció sinòloga— formaria part d’un mateix embalatge de paper reciclat que, contra pronòstic, acaba essent un escultura d’inequívoca filiació postmoderna. Escriu Hrabal: «Totes les bales [de paper premsat] resplendien enlluernadores, em sabia greu haver de lliurar-les tan aviat, m’hagués agradat gaudir-les més temps, anar devorant amb els ulls aquell espectacle d’imatges superposades com una escenografia teatral, amb el cor pesat de les mosques com a música de fons».
La veritat és que l’obsessió de Hanta recorda, i molt, la que sol caracteritzar personalitats creatives com la d’Adrià Ciurana. Premsar fragments de paper, curosament escollits en funció de les imatges o dels elements textuals que contenen, és una forma de collage. El moviment hipnòtic de la premsa de paper és una música mecànica com la que faria, en cas d’existir, el motor immòbil situat per Aristòtil en l’origen remot de qualsevol moviment. Potser per això Ciurana ha volgut titular la seva exposició Hipnosi: perquè l’espectador haurà d’assumir el repte que suposa mirar d’una altra manera, en ocasions a desgrat seu, però en tots els casos enormement enriquidora. En paraules de Miquel Bauçà, un altre profanador de la transcendència: «…per comprendre aquestes coses, cal comprendre l’esplendor de la feina dins la fosca, que perfà la nostra ment. Cal conèixer com és l’ànima, com treballa, de debò»; només després sabrem que «el que fem durant el dia, barrinem, imaginem, o sentim és poca-solta i granment miseriós, més que un film fet a Pedralbes, comparat amb l’entrellat que elaboren tots els somnis».
Només resta recordar, en darrera instància, que el germà bessó d’Hipnos era Tànatos, aquella mort no violenta que tots portem incorporada. D’aquí les calaveres…

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 66 other followers

%d bloggers like this: