«UR» (o l’Urphänomenon de l’art)
L’objectiu dels «Duets» artístics que acull periòdicament la Fundació Valvi és fomentar, amb desigual fortuna, el diàleg creatiu entre autors diversos. En aquesta ocasiò, però, el binomi format per Montserrat Costa i Marc Padrosa satisfà amb escreix les expectatives.
«Todas las lenguas, en lo poético, son a fin de cuentas la misma lengua. ¿La lengua de los pájaros?»
J. A. Valente, La experiencia abisal
No dir ni escriure res. No escriure, però sobretot no dir: retornar el llenguatge al silenci del que prové o, encara millor, desunir les paraules i les coses amb l’objectiu de refundar —des del no-res / no-ser— la seva relació: la poesia ens va ser donada, segons Fray Luis de León, «para que las palabras y las cosas fuesen conformes». D’això es tracta: que les paraules i les coses siguin «conformes»; que la seva forma es confongui amb el seu significat; que el seu significat sigui la seva forma; que el seu so sigui idèntic a la seva grafia; que el fonema i la veu tinguin el perfil dels llavis en el moment de la pronúncia (o que la buidor dels flatus vocis pugui ser, en contra del parer de Sant Anselm, continent d’universals). Aleshores, si això fos possible, tots els poemes estarien escrits en la mateixa llengua: traduir-los hauria de ser tan innecessari —i absurd— com traduir una melodia («traduir» implicaria, en aquest sentit, violar aquella «conformitat» reclamada per Luis de León: com s’explica, sinó, que Thorstein Veblen aconseguís estudiar les llengües estrangeres «mirant fixament» cada paraula fins que en descobria el significat?).
Instal·lats en el silenci, doncs, podríem inaugurar aquesta nova existència transfigurada intentant pronunciar —encara estem lluny de poder escriure— algunes paraules nuclears, algun mot seminal («Lógos spermatikós»): OM (origen de tots els mantres), RA (divinitat generativa), TAO (camí que porta a la saviesa), ALEF («א» és la primera lletra de l’alfabet hebreu)… o UR, que és el títol de la proposta expositiva de Montserrat Costa i Marc Padrosa. Però, per què UR? En primer lloc —i potser aquesta és la única explicació que cal tenir en compte— perquè es tracta, com dèiem, d’un mot seminal que fa possible tot un univers de «germinacions», un so —més que no pas una paraula— que ens remet a les profunditats magmàtiques del llenguatge, una vibració d’aire que ens trasllada a aquell paisatge de verbs incontaminats on els significats són indestriables dels seus significants.
UR, també —i només en segon lloc—, per l’accepció que la literatura filosòfica alemanya va reservar a aquesta partícula. Goethe va ser el primer a parlar d’Urphänomenon a la seva Teoria dels colors (Farbenlehre, 1808) entès com a «proto-fenomen» o «fenomen originari»: segons l’autor del Faust, hi ha certs fenòmens que es produeixen en la intuïció i que expressen certes maneres de ser bàsiques; un Urphänomenon seria una mena de regla o model fonamental del qual derivarien la multiplicitat de formes (en tant que «proto-forma», o model de totes les formes orgàniques, seria també l’objecte central d’estudi per part de la morfologia). O, ja en el segle XX, Oswald Spengler, que a La decadència d’Occident va fer extensible el concepte goethià a la història (el seu objectiu era establir una morfologia general de les estructures històriques); o Husserl, que parla de «proto-opinions» o «proto-creences» (Urdoxa, Urglaube) i de proto-impressions (Ur-impression); o Max Scheler, en darrera instància, que es va referir a un «proto-fenomen psíquic de la vida» (psychisches Urphänomen des Lebens) i a una mena de «proto-fenomen de l’expressió» (Urphänomen des Ausdrucks) que es trobaria, fins i tot, a les plantes…
UR, justament per això, no és tant el títol d’una exposició com l’origen de totes les exposicions possibles, el de les que ja s’han fet i, encara més, el de les que resta per fer: Montserrat Costa i Marc Padrosa coincideixen en aquesta voluntat d’obertura, en aquesta íntima convicció de saber-se immergits dins un procés que s’expressa periòdicament en forma d’obra —i d’exposició— però que segueix avançant fidel tan sols als seus ritmes interns, a les necessitats que la dinàmica «autopoiètica» —per fer servir un terme emprat per Costa en una de les seves darreres mostres— decideix dictar-se.
Amb tot, i aquesta seria possiblement la característica més remarcable del recorregut realitzat pel binomi Padrosa/Costa, el que ambdós autors han volgut expressar no és tant un punt d’arribada com un punt de partida, essencialment diferent i complementari. És a dir: Costa cedeix tot el protagonisme a unes formes que, des del pur dinamisme, es despleguen en l’espai, sempre parcial, de l’obra d’art; Padrosa, en canvi, parla d’aquella llum quasi fantasmagòrica i estàtica que ens revela les formes gràcies als processos que l’artista-alquimista custodia. «Dinamisme orgànic» vs. «Estatisme fantasmal»: dues cares de la mateix moneda que coincideixen a la galeria superant, a més, tota divisió generacional o estilística en virtut d’un principi d’unitat dialògica que només és possible, per descomptat, quan els interlocutors comparteixen un coneixement íntim del fet creatiu que es recolza, com no podria ser de cap altra manera, en les intuïcions més poderoses. Com s’arriba, sinó, a expressar l’Urphänomenon?
Montserrat Costa i Marc Padrosa
Fundació Valvi, Girona. Avda. Jaume I, 42 baixos H Del 9 de maig al 22 de juny. Diari de 18 a 20,30h. Dissabtes d’11,30 a 14h. i de 18 a 20,30h.
ENRIC PLADEVALL: Els tòtems de l’Olivar
Amb el canvi de segle, Enric Pladevall (Vic, 1951) va decidir concentrar tors els seus esforços en la creació d’un espai, l’Olivar, que aconsegueix fusionar art i natura a Ventalló, al cor mateix de l’empordà. El seu projecte vital (www.lolivar.cat) aposta per múltiples disciplines creatives mitjançant el diàleg actiu amb el paisatge.
Algú va escriure que l’escultor Eduardo Chillida era lliure perquè el guiava només un aroma. El mateix devia succeir-li a Isamu Noguchi: tota la seva activitat creativa va acabar desembocant al mateix jardí, un oceà de verdor organitzat segons les lleis del desig i la raó. La contradicció només era aparent: «No hi ha amor sense erotisme com no hi ha erotisme sense sexualitat. Però la cadena es trenca en sentit invers: amor sense erotisme no és amor i erotisme sense sexe és impensable i impossible», va escriure Ocatvio Paz a La llama doble, un assaig poètic que certificava el caràcter inevitablement bicèfal de tota producció humana.
Ens referim al binomi —desig i raó— que també ha sigut el motor que ha empès Enric Pladevall cap al mateix paisatge o, en el seu cas, cap al mateix olivar, un jardí empordanès on s’escenifica aquella rara comunió entre natura i cultura: és allí on l’artista de Vic ha recalat a la recerca del temps pausat —i perdut— que fa possible el diàleg amb les coses, que permet retrobar atàvics ritmes oblidats o, com deia Ralph W. Emerson, que ajuda a desxifrar una llengua secreta que mai hauríem hagut d’extraviar: «La natura és un llenguatge —va proclamar el poeta de Boston— i cada nou fet contrastat és una paraula, però aquest no és un llenguatge desarmat i mort en un diccionari, sinó un llenguatge posat en conjunt en un sentit significatiu i universal. Desitjo aprendre aquest llenguatge, no per conèixer una nova gramàtica, sinó per poder llegir el gran llibre escrit en aquesta llengua».
Com Enric Pladevall, que va decidir aprofitar el canvi de segle —i, de passada, el seu cinquantè aniversari— per concentrar tots els seus esforços en la realització d’un lloc que, en realitat, vol ser una declaració de principis: «L’art és inexplicable, però personalment penso que està íntimament lligat a l’energia, a les emocions, a les tensions», explica Pladevall; «Considero l’art com una forma de coneixement equiparable a la natura, la ciència o al pensament, i alhora en seria la seva expressió sensible». La fórmula no pot deixar-nos indiferents: es tracta d’entendre l’art com una forma de coneixement sensible que, d’alguna manera, actuaria com a contraimatge de totes les altres formes de coneixement. La seva especificitat, el seu patrimoni exclusiu, seria la coherència emocional, la seva capacitat per integrar —com als jardins del mestre Noguchi— el pla racional i l’emotiu.
Lluny queda el cèlebre plany de Pascal: «L’home té nostàlgia d’una felicitat perduda. La nostra ànima és un abisme infinit que només l’infinit pot omplir». Pladevall evita l’abisme a través de la més genuïna de les militàncies utòpiques: l’Olivar és exactament això, un intent permanent per recuperar el pánta plére zeón einai (totes les coses estan plenes de déus) de Tales. Es tractaria, en paraules de G. Büchner, de «tenir una ànima per a les pedres, metalls, aigua i plantes; rebre com en un somni cada ésser de la natura com les flors reben l’aire amb el creixement i decreixement de la lluna»… No cal dir que, en aquesta concepció holista de la realitat, l’escultura de Pladevall s’integra sense exercir sobre el seu entorn cap forma de violència.
Potser per això, en darrera instància, les escultures que s’escampen pels prats de l’Olivar fa temps que han deixat de ser escultures per passar a ser tòtems contemporanis: perquè la seva concordança mítica transcendeix els límits de la forma en benefici d’un diàleg antic i silenciós. Per escoltar-lo, com dèiem, cal fer com Emerson i beure de les fonts de la poesia.
SEMENCES NEOLÍTIQUES
El Centre d’Art de Perpinyà acull una mostra de Miquel Navarro (València, 1945), un clàssic de l’escultura contemporània que ret el seu particular homenatge a la forma i als materials a través del desig original.
Com si volgués prefigurar als Virilio i companyia, l’arquitecte mexicà Mario Pani es preguntava al pròleg de la seva magnífica traducció —autoritzada pel mateix Válery— d’Eupalinos o l’arquitecte: «En aquests temps en què l’augment constant de les possibilitats materials de l’home, el progrés assolit, ens dóna la sensació que comença pel món una nova època; ara que ens sentim tan diferents de les generacions més properes, que tot és moviment i velocitat; que accelerem bojament el pas… Cap a on anem?» La resposta sembla que Pani la retrobava periòdicament a les seves runes asteques, en aquell llegat silenciós de les pedres capaç de contenir, fossilitzats, el seu passat gloriós i, al mateix temps, el seu futur de civilització derrotada: es tractava de recuperar les restes arqueològiques i convertir-les en llavor —o semença— de tot allò que l’home té el poder d’imaginar i de construir, començant per la terracota —entesa com a matèria primera dels déus— i finalitzant pel més sofisticat dels materials tecnològics d’avui. Construir per derrotar el temps o per conjurar-lo: «No t’has adonat —li feia dir el mateix poeta al seu Sòcrates imaginari—, tot passejant per aquest poble, que d’entre els edificis que el formen, els uns són muts, uns altres parlen, i d’altres per fi, els més estranys de tots, canten? No et pensis que sigui llur emplaçament, ni tan sols l’aspecte general, allò que els anima fins a tal punt o els redueix al silenci. Resulta del talent del constructor o del favor de les muses»; talent i favor o, per dir-ho d’una altra manera, voluntat i atzar entesos com els motors creatius que afaiçonen la realitat amb l’objectiu darrer de fer-la mínimament habitable.
D’això es tracta: l’escultura de Miquel Navarro ens remet, per una banda, a una realitat distòpica —o «cacotòpica», per emprar el terme encunyat per Bentham al seu Panòptic— on les restes d’un naufragi cultural s’escampen bo i escenificant el seu particular memento mori; per l’altra, la possible rehabilitació d’aquest univers en forma de màquines mogudes pel desig —a la manera de Picabia, per entendre’ns—ens impel·leix a assajar un principi de reconstrucció que només té sentit si es realitza a través d’un pacte amb la forma. En cas contrari, no estaríem parlant de semences neolítiques: potencialitat de llavor conjugada al pes de la història i de la memòria; futur intacte empès per la força de l’erotisme (i de la sexualitat) i temps pretèrit enfangat, clavat al món com les piràmides o les catedrals.
Miquel Navarro
Àcentmètresducentredumonde, Perpinyà. Avda. de la Grande Bretagne, 3. H: Del 12 d’abril al 6 de juny. Diari de 14 a 18h. Festius obert.
Jordi Pagès (Granollers, 1951) presenta a l’Altell de Banyoles una mostra inspirada en el poeta Narcís Casasses. Es tracta de la primera d’un seguit de propostes que ocuparan espais alternatius (llibreries) en relació al depauperat paisatge galerístic de casa nostra.
Devia ser una falsa alarma o, potser, només es tractava d’espantar una part dels artistes amb qui s’havia compromès l’espai de cares a centrar la programació de l’Altell d’Art en allò que li seria més propi, és a dir, la paraula poètica fusionada (indissolublement) amb l’element plàstic o visual: el tancament —es va anunciar, com a definitiu, el setembre de 2012— no només no s’ha produït sinó que ha donat pas —ara per ara— a mostres tan interessants com la que promet Jordi Pagès, un artista de Granollers que mig viu a Cadaqués i que ha convertit la seva faceta de lector apassionat —en especial, de poesia— en el principi rector d’un diàleg creatiu de conseqüències quasi sempre imprevisibles.
I diem «diàleg» de manera molt conscient: enfront del risc simplificador de veure els seus treballs com a meres «traduccions plàstiques», hi batega la possibilitat de sumar-nos, també nosaltres, a una mena de diàleg silenciós on la paraula escrita o el poema, el grafisme immediat, la pinzellada alliberada i, en darrera instància, la imatge reciclada (apropiada, recontextualitzada) conflueixen en un mateix espai de significació que, tot i tenir un origen tan fragmentari, exhibeix la seva unitat d’obra (o de collage) com un triomf de la sensibilitat sobre la tirania de la raó ordenadora.
L’exposició que acull el cèntric espai de Banyoles és la primera d’un seguit d’incursions que l’artista realitzarà a les llibreries gironines: el proper 8 de juny serà el torn de la llibreria Vitel·la de l’Escala (també amb la col·laboració inestimable d’Enric Casasses) i, a finals d’agost, aterrarà a la llibreria Context de Girona, un dels espais que intenten pal·liar —i que, de fet, ho aconsegueixen amb escreix— el desert galerístic que afecta a la ciutat.
Jordi Pagès
L’Altell d’Art, Banyoles. Carrer Canal, 2. H: Del 4 de maig al 4 de juny. Feiners de 9 a 13h. i de 17 a 21h.
MIM JUNCÀ
El Centre Cultural La Mercè de Girona acull una àmplia mostra dels treballs resultants de la beca de creació en gravat de l’artista Mim Juncà (Banyoles, 1959), dirigida i tutel·lada, a nivell tècnic, per Sebi Subirós.
Una manera ràpida i efectiva d’ingressar al panteó dels déus —convertit en mite, llegenda, o com n’hi vulguem dir— és ser l’objecte d’una desaparició definitiva i precoç, ja sigui mitjançant la clàssica modalitat de «mort sobtada» (en el supòsit de tractar-se d’un autor) com a través de l’igualment típic incendi devastador (si el candidat a ingressar al panteó diví és, enlloc d’una persona, una obra d’art qualsevol). La raó és simple: els judicis en rebel·lia mai aconsegueixen ser del tot definitius, entre altres raons, perquè no permeten escoltar, ni tampoc interpel·lar, la principal part encausada (en dret natural, és allò que s’anomena Audi alteram partem). Potser per això, Mim Juncà es va sentir atret per aquella mítica Batalla de Cascina que Miquel Àngel mai va arribar 
a pintar: encarregada per la restaurada República Florentina el 1503, l’obra s’havia de convertir en un prodigiós fresc que servís per rememorar la victòria in extremis sobre els pèrfids pisans. Amb tot, el projecte no va aconseguir passar la fase de sinòpia —com tampoc l’altre fresc que havia de portar a terme Leonardo sobre la Batalla d’Anghiari— malgrat que els cartrons preparatius, segons Vasari, «mentre van romandre intactes, van ser l’escola del món».
Sigui com sigui, d’aquell projecte del pare de la Sixtina només n’han quedat una sèrie de còpies disperses, realitzades amb desigual fortuna, per artistes com ara Bastiano de Sangallo: cossos en grisalla amuntegats a la llera d’un riu que els havia d’alleujar les penúries de la guerra tot i que, en canvi, va estar a punt de costar-los la vida. La qüestió és la següent: Què fer davant de la còpia d’una obra inexistent poblada per personatges anònims víctimes de totes les passions humanes? Segons Juncà —«ninotaire» avant la lettre—, en primer lloc, es tractaria de tornar-los a dibuixar «sols», un a un, en un intent d’esbrinar la veritat d’un cos i d’un escorç que el pas del temps no aconsegueix apaivagar. Interrogats per separat —i espremuts pel tòrcul—, potser encara es resistiran a confessar la seva història. Tant s’hi val: Juncà ens la revela en la humanitat descarnada dels seus «homenots».
MARCEL DALMAU: l’artista i la comunitat
Marcel Dalmau (Les Planes d’Hostoles, 1961) va passar la seva infància a Biarritz. Es va formar com a pintor tot i que, previ pas per la política, se’l coneix per la manera com els seus treballs fan visibles algunes de les contradiccions de la nostra societat. A partir del 18 de maig exposarà al Museu de l’Empordà de Figueres dins el cicle Viatge Extra-ordinari organitzat pel Bòlit Centre d’Art Contemporani de Girona.
Que el llenguatge és aliè a les lleis matemàtiques ho corrobora la radical importància que té, quan manipulem les paraules, l’ordre dels factors en el resultat del producte: no és el mateix dir «l’artista i la comunitat» que «la comunitat de l’artista». De fet, vindrien a ser enunciats essencialment diferents i, fins a cert punt, contradictoris: en el primer cas —que és l’escollit— es planteja una relació conjuntiva que té sentit en la mesura que pressuposaríem una diferència nuclear, a saber, la que separa les «realitats» de l’artista i la de la comunitat que ell contempla com un exiliat momentani, des de fora, cada vegada que decideix formalitzar l’ofici de mirar; per contra, en el segon cas —descartat d’entrada— hom acceptaria acríticament que l’artista forma part indestriable d’una comunitat que, sovint, es considera aïllada de la resta de comunitats o, en un context més ampli, del conjunt de la societat (quan parlem de la comunitat de l’art —o dels artistes— ho fem per referir-nos a una mena de biòtops estancs regits per les lleis de l’endogàmia i incapaços, portat a l’extrem, de sobreviure més enllà de les fronteres del seu petit univers).
Marcel Dalmau no tindria sentit dins un sistema tancat i autoreferencial —com ho és en massa ocasions el de l’art contemporani— ni, tampoc, diluït en qualsevol altra comunitat diferent a la de l’art: en el primer cas, deixaria de ser un interlocutor vàlid; en el segon, perdria la distància necessària a l’hora d’exercir, com dèiem, la seva tasca d’observador. O, per dir-ho d’una altra manera: en la pràctica artística de Marcel Dalmau hi conviuen el relat autobiogràfic, el diàleg social —en la seva accepció crítica— i, finalment, la reflexió metalingüística sobre el propi mitjà escollit. Intentem esgrunar-los.
En relació al component biogràfic, Marcel Dalmau és clar: «De petits, tots dibuixem. Jo tenia una certa habilitat manual per fer-ho i això em va servir per anar construint un món on refugiar-me». Aquest seria el punt de partida d’un viatge introspectiu fet, a parts iguals, de voluntat reflexiva i necessitat de redempció. En paraules de Michel Leiris —pare d’un dels millors exercicis autobiogràfics de tots els temps—, «Jo ignorava que en el fons de tota introspecció existeix un plaer per contemplar-se i que en tota confessió volem ser absolts […] Això és així per definició, des del moment en que s’admet que l’activitat artística (Leiris escriu literària) no pot tenir altra justificació que la d’il·luminar certs aspectes per a un mateix a l’hora que els fa comunicables per als demés». La sèrie d’imatges que Dalmau va recopilar de la seva infància transcorreguda a Biarritz (des dos als set anys), i que ha agrupat a BiarritzBonheur. Photo de famille, és exactament això, un políptic visual que deu la seva inquietant presència —i malgrat el caràcter aparentment anodí de la majoria d’imatges— al magma vital que les empeny des de les profunditats.
Amb tot, els treballs de Dalmau transcendeixen l’àmbit privat per situar-nos en una «esfera problemàtica» que ens impel·leix a repensar la realitat. El seu darrer projecte Utorism-Utopism, per posar un exemple paradigmàtic, posava contra les cordes el nostre model de creixement turístic cedint tot el protagonisme a les imatges o, per dir-ho d’una altra manera, evitant tota forma de discurs alliçonador/paternalista. Ho explicava un preclar Narcís Selles al catàleg editat pel desaparegut Espai ZERO1 d’Olot: «Un dels mèrits de Dalmau és precisament l’esforç de síntesi per visualitzar i posar en relació —en tensió— els vells tòpics i els seus substrats amb alguns dels nous usos socials a què avui són sotmesos. I com que per ell és tan important allò que vol dir com la manera de dir-ho, empra les formes i els mitjans que li són més útils per atènyer les seves finalitats. En el cas present, l’aparent simplicitat de la morfosintaxi cartellista s’alia amb un associacionisme metonímic de ressons surrealitzants per fer emergir allò que un suposat, i no gens innocent, bon sentit situa fora d’escena, no fos cas que s’esgarrés la postal».
I és que, en darrera instància, tan el component biogràfic com la crítica social se’ns escolarien com sorra entre els dits sinó fos per la utilització d’una sintaxi precisa que Dalmau, a més, no dubta en explicitar: «Allò important és el punt de vista. Mostrar-lo. Als meus treballs, al final, intento que la sintaxi sigui evident per tal d’objectivar els continguts. És la manera que tinc de distanciar-me’n»; i, és clar, és també la manera que té Dalmau d’atansar-nos —a nosaltres, en tant que espectadors/interlocutors de la seva obra— un món polièdric que ben bé podria ser aquell que pretenia sistematitzar, convertint-lo en calidoscopi lògic, l’Ars Combinatòria de Llull, un autor que, per descomptat, forma part de la genealogia de l’artista de les Planes.
Sobre la ironia i les «regles del joc»
«Setze bales per a l’ADAG». La peça de Manel Bayo (Salt, 1966), guanyadora de la darrera edició de la Biennal d’Art de Girona, és un exemple de com la ironia segueix essent un dels millors recursos per a l’art.
De què riuen els personatges de Yue Minjun? (Potser del mateix que reien les escultures del malaguanyat Juan Muñoz?) Com pot ser que Ai Weiwei, «activista avant la lettre», gosi penjar un vídeo al youtube on apareix emmanillat i ballant el «Gangnam Style»? Qui era, en realitat, Aristòfanes? I Sòcrates? Com s’han de llegir, per exemple, El cocodril (Dostoievski), El dret a la peresa (Paul Lafarge), Càndid (Voltaire) o l’Oceanografia del tedi (Eugeni d’Ors)? Què agermana al «sabater d’Ordis» (Fages de Climent) amb el Quixot? (segons Pla: l’escriptor de Figueres «és un localista, de vegades vulgar, de vegades molt intel·ligent. Amb un home així jo m’hi entendré sempre»). Per què Duchamp va enaltir un urinari? —o hauríem de dir «enaltarir»? Potser perquè era parent de Piero Manzoni, aquell Mides italià que va convertir la seva «merda enllaunada» en mercaderia per a l’art? Amb quin dels dos sentits de la frase «El sueño de la razón produce monstruos» preferim alinear-nos? (escriu Nietzsche al seu Ecce Homo: «Sóc un deixeble del filòsof Dionís, preferiria ser un sàtir abans que un sant»). La ironia, per a les arts en general, és un fi o un mitjà?
El sentit de tot plegat dependrà de la resposta que vulguem donar al darrer interrogant ara formulat: si pensem que la ironia —diferent a l’humor— avui s’ha convertit, com afirma Vidal Oliveras, en una mera estratègia postmoderna sobreexplotada per part de la creació contemporània, en «una autoreferència, una repetició entotsolada de gestos, una convenció més», aleshores no cal dir que els treballs d’artistes com Wim Delvoye, Zbigniew Libera, Rogelio López-Cuenca, Juan Luis Moraza o, més propers a nosaltres, Carles Pazos, Antoni Miralda i, per descomptat, Paco Torres-Monsó, resten en entredit, suspesos en una mena de parèntesi de sentit similar al que van haver de patir, en el seu moment, autors avui tan inqüestionats com Goya, Toulouse-Lautrec, Picasso, Warhol o Miró; si, per contra, acceptem que la ironia és un mitjà privilegiat que ha estat utilitzat, amb major o menor mesura —i encert—, per les personalitats creatives més diverses, i que la seva utilització —juntament amb un ventall de recursos extraordinàriament heterogenis— ha fet possibles algunes de les obres d’art més punyents de tots els temps, aleshores convindrem també amb que ha estat gràcies a ella, la ironia, que la cultura —i la civilització sencera— s’ha vist impel·lida a estirar-se al divan per tal de portar a terme, amb regularitat profilàctica, el sempre necessari exercici d’autocrítica i regeneració mental.
De fet, i deixant de banda als enemics de la ironia (juntament amb l’exèrcit d’ortodoxes ocults rere les màscares més diverses: tant si val si la ganyota de rebuig prové de la dreta reaccionària com de l’esquerra paranoica), el que ens resta és la possibilitat intacta de seguir minant (erosionant, barrinant, desgastant, soscavant…) totes les formes de discurs recolzades en una idea de veritat monolítica que, per tal d’existir, necessita identificar, amb urgència, els seus teòrics antagonistes. Wittgenstein, que podia ser qualsevol cosa menys neci, va ser un dels primers en adonar-se de la importància que tenia reconèixer les regles del joc si es volia preservar, precisament, la integritat dels jugadors: més enllà de tota metafísica dogmàtica, el que compta és estar capacitat per assumir una pràctica que, per descomptat, pot ser modificada en cada moment en funció dels usos consensuats. «Seguir la regla és una pràctica —va escriure el filòsof a les seves Investigacions—, i creure que se segueix la regla no és seguir la regla. I, per això, no es pot seguir la regla privadament, perquè sinó, creure que se segueix la regla seria el mateix que seguir la regla». D’això es tracta: «El llenguatge —com l’art— és un laberint de camins: véns d’un costat, i et saps orientar; véns d’un altre costat al mateix lloc, i ja no et saps orientar». Com a la genial pel·lícula de Jean Renoir (La règle du jeu), el que compta és entendre quin és l’entramat de relacions que et fa possible —sigui quin sigui el teu rol a la partida— i assumir, al mateix temps, que només és a través de la pràctica pacient que aquestes «regles» es poden modificar en virtut d’uns ideals que sempre seran, com se sol dir en narratologia, «extradiegètics».
Per això la ironia és un mecanisme que només es troba a l’abast de les intel·ligències despertes: la seva estratègia d’ocultació i desvetllament —l’art de simular ignorància o d’excitar lectures literals en seria una de les seves manifestacions més genuïnes— no tolera les envestides de remugador ni, com dèiem, l’aproximació per part de tots aquells que, senzillament, desconeixen les regles del joc. La peça que enguany ha premiat la Biennal d’Art de Girona ens ofereix l’excusa perfecte per repensar tot això: no agradarà a tots aquells que converteixen als artistes en apòstols —i a l’Enric Marquès en Jesucrist—; no agradarà als qui creuen que la història els pertany —fins al punt de somiar-se en possessió de la versió autèntica—; no agradarà, en definitiva, als estrets de mires incapaços de jugar al joc de l’art, un joc que pot ser tan transcendent com es vulgui però, al cap i a la fi, només un joc. Per a la resta, per als lectors de Les granotes —la comèdia d’Aristòfanes que ridiculitzava, fa més de dos mil anys, a tots els addictes a la tragèdia pura—, la proposta de Manel Bayo Setze bales per a l’ADAG els semblarà exactament això: un regal per a la intel·ligència fet d’ironia i de sensibilitat poètica.
