Skip to content

ANNA SANTOLARIA: EL PRESENT DEL VITRALL

11 July 2015

Anna Santolaria (Palamós, 1984) es va llicenciar en Belles Arts a Barcelona i, després de treballar al taller de vitralls JM Bonet durant tres anys, va decidir ampliar estudis a la Universitat de York on va acabar dedicant una tesina a la taula de fusta on s’havien manufacturat els vitralls de la Catedral de Girona. A finals de l’any passat obria Can Pinyonaire, el seu propi taller de restauració al cor del Barri Vell de la ciutat que l’ha captivat.

SantolariaDe l’estereotip mental que tots tenim d’un vitraller (una mena de Geppetto polsós que, enlloc de fusta, treballaria amb vidre), Anna Santolaria només en conserva, com a molt, la bata blanca: la resta d’atributs (jove, dinàmica, cosmopolita, científicament rigorosa, formada en l’estètica contemporània…), no només sobrepassarien amb escreix les possibilitats del vell artesà (pensant en el personatge de Collodi i no pas en el paradigma de Sennett) sinó que el transmutarien en quelcom radicalment altre, és a dir, en un artista contemporani especialitzat en conservació i restauració. De manera anàloga, l’aparença de «Can Pinyonaire» té més a veure amb l’organització del laboratori que amb el caos controlat de l’obrador tradicional: la fragilitat dels autèntics protagonistes (vidre i llum) confereixen una rara dignitat a l’espai que, en ocasions, sembla tenir reminiscències sacres.
I és que, com subratlla aquesta vitrallera (artista i artesana a parts iguals), en primer lloc, cal conèixer les tècniques i els materials: «Com s’expliquen, sinó, les grans intervencions artístiques a les nostres catedrals?». Dèficit de món o desconfiança envers les coses, per exemple, com el que pateixen molts dels seus company d’estudis: «A Belles Arts —es lamenta— s’insisteix molt en els conceptes i en el fet creatiu però no t’ofereixen els recursos tècnics suficients per a formalitzar-ho. Si vols fer restauració, necessites ambdues coses. A Anglaterra, en canvi, s’arriba a restauració a través d’Història de l’Art: el problema, en el seu cas, és que tenen moltes eines històriques i documentals però, portat a l’extrem, pots trobar estudiants que mai han agafat un pinzell»…
És com si l’atzucac de la bicefàlia (éssers escindits, des de sempre, entre la matèria i l’esperit) fos inherent a la cultura occidental: passen els segles i, obstinats com som, seguim contraposant aquella lumen naturale que Descartes associava al coneixement sensat (i sensual) dirigit al món, a la «llum negra» que caracteritza, en paraules de Derrida, el replegament subjectiu, la interrogació sobre la pròpia identitat al marge d’una realitat que resta (parcialment) aplaçada. Aquesta és la dimensió única que ofereix el vitrall com a suport: a diferència de la pintura tradicional de filiació mimètica (el que compta és el que hi ha al «darrera» de la superfície/finestra del quadre) i, també, de l’obsessió contemporània per centrar el focus d’atenció en la subjectivitat i llibertat interpretatives d’un hipotètic espectador/lector (el que compta és el que hi ha al «davant» de la superfície/pell de la pintura), les obres d’art fetes amb vidre serien, mutatis mutandis, com la membrana semipermeable que fa possible la relació osmòtica entre la llum i la mirada.
Santolaria1En aquest sentit, no ha d’estranyar-nos la incorporació, al llarg de la història, de nombrosos artistes a una disciplina vinculada, per error, solament al gòtic: pintors de la talla de Léger, Chagall o Roualt (convidats pel pare Couturier, autèntic renovador de l’art del vitrall, van treballar a l’església de Notre-Dame de Toute Grace), Matisse o, en especial, Manessier (punta de llança de la disciplina), gran part dels modernistes (Gaudi, Domènech i Montaner, Puig i Cadafalch, però també Machinstosh i Wright), clàssics contemporanis com Miró o, en darrera instància, artistes en actiu com Barceló (Catedral de Palma), Gerard Richter (Catedral de Colònia) i, més proper a nosaltres, Sean Scully, que va «regalar» a la ciutat de Girona (2011) un projecte que permetia solucionar, després de 400 anys, el trist problema de les finestres cegues de la cara nord de la Catedral, tot ells —i més enllà de les diferències estilístiques i conceptuals—, com dèiem, han aportat la seva particular mirada a la llarguíssima tradició vitrallera.
Amb tot, Anna Santolaria es mostra escèptica davant la pobra utilització d’aquesta tècnica per part dels creadors d’avui: «M’agradaria que hi haguessin moltes més complicitats, que els artistes aprofitessin les possibilitats que ofereix treballar amb aquests materials… Cal donar al vidre la importància que es mereix». Només així s’expliquen, continua Santolaria, troballes com la d’un vitrall modernista dins d’un contenidor d’escombraries a Girona: «Costa d’entendre que algú pugui desfer-se d’un vitrall preciós i de gran valor històric, molt probablement per substituir-lo per un tancat de vidre industrial i d’alumini… Però encara resulta més preocupant veure restauracions com la dels vitralls del presbiteri: van ser fetes successivament al llarg dels anys, seguint els criteris de cada moment, i sovint per tallers sense pintor o, de manera molt més general, la utilització de vidres en la reforma d’edificis del Barri Vell de Girona que eliminen les textures i tenen reflexes molt freds». Qui sap si, en el fons, tot plegat forma part de la nostra incapacitat per valorar allò que no es veu, com ara el vidre, sense tenir en compte la radical importància de la seva funció. Com deia Georges Bataille: «Un feix de llum esquinçat, que recorda a un llamp, no deixa de donar al curs incert de la història una mena de màgia».

PERE PUIGVERT: «ANIMA NATURAE»

10 July 2015

Pere Puigbert redescobreix l’Empordà a través de sis càpsules visuals d’un minut de durada. El Museu de L’Empordà acull la presentació d’aquest projecte que, a finals de l’any passat, va ser reconegut pel Patronat de Turisme Costa Brava com a millor treball en la seva categoria.

AnimaNaturaeImaginem que quan el Patronat de Turisme va premiar, a finals de l’any passat, el projecte videogràfic Anima Naturae de Pere Puigbert (Ventalló, 1983), no ho feia tant per reconèixer l’arriscada opció artística i narrativa assumida pel jove realitzador com per celebrar les previsibles raons instrumentals que solen orientar els veredictes associats a aquesta modalitat de convocatòries (la de les que es premien premiant). De fet, «el jurat professional extern del concurs de comunicació designat pel Patronat de Turisme» —només faltaria: els «jurats interns i no professionals» segueixen essent una de les nostres grans xacres— va decidir que el vídeo(s) de Puigbert, «escollit d’entre 14 treballs candidats en la mateixa categoria» —subratllaven aleshores—, «difonia els valors naturals i paisatgístics que retraten la natura de l’Empordà en l’estat més pur i que mostra una perspectiva poètica de la destinació». Deixant de banda asprors terminològiques com ara el decimonònic «retratar» o, encara més, l’estranya idea de «la natura en l’estat més pur» (enunciat que ben bé podria ser l’inici d’una hipotètica al·locució signada per l’Àngel Guimerà de Terra Baixa: «Si, anem-hi, sí, que alià es perdona tot; que no és com aquí baix, on tot es corromp: Quin fàstic! Que allà dalt, Marta —li digué en Manelic— fins els cossos en la neu se conserven: ves que faran les ànimes!), deixant de banda, com dèiem, els arguments tòpics i exòtics (retratar la puresa), resta pel gruix dels espectadors l’encert d’una decisió, a saber, la que posa en valor un impecable exercici de paisatgisme contemporani que no defuig un grapat de qüestions més o menys fonamentals.
Ordenadament. En primer lloc, Pere Puigbert defuig allò que podríem anomenar la «temptació arcàdica»: cap dels sis fragments de poc més d’un minut de durada que integren el seu retaule aspira a ser res més que això, és a dir, un retall de món (algú, amb criteri, ha parlat d’haiku) que, pels amants del panteisme, contindria en la seva estricta immediatesa la totalitat de les coses, visibles i invisibles (l’episodi dedicat a El Coll del Faig és, en aquest sentit, paradigmàtic: la despulla apergaminada i putrefacta del que podria haver estat un animal de tir posa la banda sonora —en forma de brunzit de mosques necròfagues— a l’esplèndida fageda. De la «puresa», ni rastre: tot plegat recorda més a un poema de Trakl que no pas de Soseki: «Tots els camins desemboquen en negra podridura», va escriure l’austríac). En segon lloc, Puigvert demostra tenir clar quelcom tan evident —i, malgrat tot, tan oblidat— com ara que les imatges tenen un poder evocatiu que no només no ha de ser coartat mitjançant reiteracions inútils sinó que, ben al contrari, cal preservar en el seu màxim grau d’autenticitat; de manera anàloga (en tercer i quart lloc), Anima Naturae és un excel·lent exemple de com la forma s’ha d’ajustar al contingut i a la inversa: si s’utilitza més d’un canal (o la pantalla partida), per esmentar un tic recorrent en els treballs de tants creadors «híbrids», ha de ser per algun motiu; així mateix, la narració, la música o els sons —com en el cas que ens ocupa— no poden desvincular-se mai de les imatges i, al mateix temps, tampoc poden esdevenir un pobre subratllat.
Maurice Blanchot deia (a propòsit de Kafka), que «la paraula passa davant de la cosa i la cosa aprèn a parlar». Puigbert ha aconseguit quelcom similar amb la seva càmera i,  a més, ho ha fet sense trair l’esperit minuciós reclamat per Francis Ponge, un altre poeta entestat a reconstruir el món: «Així doncs —va escriure el francès a El silenci de les coses—, la funció de l’artista és molt clara: ha d’obrir un taller i, des d’allà, encarregar-se de reparar el món, per fragments, com bonament pugui. Sense que per això hagi de considerar-se un mag. Només un rellotger». A nosaltres, simples espectadors, ens resta la funció, molt més mecànica, de donar-li corda.

Pere Puigbert
Museu de l’Empordà, Figueres. Rambla, 2.  H A partir del 4 de juliol. De dimarts a dissabte d’11 a 19h. Festius d’11 a 14h.

GENÍS CARRERAS: FILOSOFIA EN IMATGES

18 June 2015

Genís Carreras (Salt, 1987) va protagonitzar un fenomen viral amb Philographics, projecte personal realitzat a Londres mentre estudiava Comunicació Gràfica. D’aleshores ençà, la seva capacitat per fusionar art, disseny i pensament l’ha convertit en un dels nostres valors més sòlids i exportables. Exposa el seu darrer treball (Valors) a Les Bernardes de Salt.

ValorsSi bé és cert que els joves d’aquí, per sortir-se’n, ho tenen extremadament complicat (tots sense excepció, amb estudis o sense), i per més que la famosa crisi sigui, en el fons, una rèmora estructural que va arribar per quedar-se entre nosaltres (pal·liada solament pels miratges de millora puntual), també és real —i certa— l’existència d’exemples «positius» com el que encarna Genís Carreras, és a dir, el d’un estudiant de disseny gràfic capaç d’inventar-se una disciplina visual destinada a fer més propera la filosofia (les seves idees) a uns espectadors molt més amics de les imatges que no pas de les paraules.
La història no té pèrdua: «Després d’estudiar a l’ERAM (Escola Universitària centrada en l’audiovisual i el multimèdia ubicada a la Coma Cros de Salt) vaig decidir anar a Londres per fer Comunicació Gràfica. La qüestió és que sempre m’havia interessat molt la filosofia. Per això vaig crear Philographics, per ajuntar dos àmbits que, en el meu cas, van una mica de costat». Tot plegat hauria pogut ser més o menys anecdòtic si Carreras no hagués apostat per les xarxes socials i el finançament compartit: «Aquí, la plataforma Verkami és sinònim de ‘crowdfunding’, però la referència mundial i pionera és Kickstarter. Vaig penjar el projecte Philographics i, per sorpresa meva, es va fer viral. Al cap de pocs dies havia de canviar de servidor perquè el meu web es col·lapsava… Des d’aleshores he pogut seguir treballant en aquesta línia».
Valors - web2Sigui com sigui, el més sorprenent és la naturalesa inquieta i «emprenedora» (més enllà de l’obscur tòpic empresarial) d’algú que crea per necessitat: «Philographics no va ser un encàrrec sinó un projecte personal que naixia amb un futur incert. La idea inicial era explicar conceptes filosòfics molt complexes a través de formes bàsiques, de la geometria i del color. Es tractava de crear imatges que la gent pogués copsar ràpidament i gairebé per instint». Ni més ni menys: les 30.000 paraules que utilitza l’Enciclopèdia Filosòfica de Stanford per definir «Relativisme» es converteixen en poc més d’una vintena (i una sola imatge) en el «diccionari impossible» d’aquest saltenc entestat a fer saltar la banca.
Amb tot, i com era d’esperar, l’aventura gràfica i conceptual de Genís Carreras no finalitza aquí. «El meu darrer projecte —explica— parla dels valors. A tots ens mouen les mateixes coses: l’amistat, l’amor, l’ambició, la creativitat, la diversió… Estudis psicològics ens diuen que existeixen fins a 58 valors diferents que tots compartim però que prioritzem de manera diferent. Aquests valors marquen la nostra manera de ser i d’actuar, tant individualment com col·lectivament». Novament, el resultat és un catàleg gràfic amb reminiscències de joc de cartes que combina a la perfecció l’aparent lleugeresa del seu aspecte (geometria essencial i colors plans) amb la consistència dels seus arguments. És com si tots els treballs realitzats per Carreras romanguessin entrellaçats per aquella «teranyina» invisible però sòlida que Italo Calvino reclamava pel conjunt d’una obra: com en els teixits dels aràcnids, la «lleugeresa»  (és el primer valor estètic defensat per l’italià a les Lliçons Americanes de 1984) no només no està renyida amb la «consistència» (protagonista de la darrera lliçó) sinó que és gràcies a ella, a la lleugeresa, que els missatges més profunds es poden propagar en l’espai.
Genís Carreras, com se sol dir, és un exemple a seguir. No tant per l’èxit puntual d’un projecte (Philographics) com pel rigor i la constància dels seus plantejaments: la capacitat de portar la gràfica al territori del pensament (i a la inversa), la seva versatilitat i efectivitat a nivell de comunicació visual, tot plegat, com dèiem, l’ha convertit en una raresa. Portades com les de la revista revista-webNew Philosopher, projectes com Valors o treballs per corporacions del nivell de Sony Music demostren, en darrera instància, que del maridatge entre disseny, art i filosofia en pot néixer una alternativa i, al mateix temps, una bon antídot contra totes les crisis, especialment les creatives.

Imatges sense fronteres
La pregunta que hom podria fer-se és la següent: què hi ha a les imatges de Carreras que les converteix en atractives i efectives a parts iguals? O, encara més: per què «funcionen» a Catalunya, Anglaterra, Austràlia o el Japó indistintament? Apel·lar a la globalització i a la homogeneïtzació dels usos i gustos només soluciona una part molt petita de la qüestió. L’explicació de caràcter més general, en qualsevol cas, cal cercar-la en la naturalesa icònica dels seus productes o, si ho preferim, en el seu caràcter simbòlic. Per entendre’ns: d’ençà que Gilbert Cohen-Séat (fundador de l’Institut de Filmografia de París) va llançar a la palestra el terme «iconosfera» —a principis dels anys seixanta del segle passat— per definir l’univers d’imatges que s’havia desvetllat amb la irrupció del cinema i la televisió, la criatura no ha parat de créixer. A les imatges en moviment (i a totes les altres: fotografia, pintura, gravats, còmics, cartells…) s’hi van anar sumant noves «icones» que, de manera inexorable, tendien a saturar l’imaginari visual. En aquest context superpoblat (i dispers), qualsevol exercici de síntesi seriós desemboca en una mena de parèntesi de significat: aquesta és la parcel·la que habiliten els dissenys de Genís Carreras, a saber, una mena de clariana al bosc com les que reivindicava María Zambrano («La clariana del bosc és un centre en el qual no sempre és possible entrar; […] un lloc intacte que sembla haver-se obert en aquest mateix instant i que mai més es donarà així»).
No es estrany, en aquest sentit, que els dissenys de Carreras s’utilitzin per resoldre qüestions comunicatives molt complexes de la manera més directa possible. N’hi ha prou donant un cop d’ull a les portades de la revista australiana New Philosopher o als nombrosos cartells del Barcelona Pensa 2014 (Primer Festival de Filosofia): com dèiem, l’objectiu fundacional de Carreras (el que va donar peu a Philographics) és «explicar conceptes filosòfics molt complexes a través de formes bàsiques, de la geometria i del color. La recent traducció al japonès d’aquesta opera prima certifica la capacitat del saltenc per crear símbols que esdevenen signes capaços de detectar, i fer visibles, aquells aspectes que tots compartim en tant que integrants d’una cultura visual que no coneix fronteres.

Retorn als orígens
Fins a finals de juliol, Genís Carreras presentarà una exposició a Les Bernardes de Salt que, com ell mateix explica, li ha de servir per fer balanç del camí recorregut: «Porto anys esperant aquest moment. A Londres tot va molt de pressa: no pots estar dos dies sense treballar perquè la realitat t’engoleix. Tornar aquí em permet recuperar una noció del temps molt més pausada». De fet, Carreras recuperarà alguna cosa més a banda del temps: «L’exposició m’ha permès tornar-me a embrutir les mans literalment, pintant i dibuixant. És important recordar la dimensió humana que s’amaga rere la pulcritud formal dels dissenys resolts amb l’ordinador». Segur que aquest «retorn als orígens» li donarà nous arguments per a futures incursions a terres britàniques.

JAVIER CHOZAS: FANTASMES DISGITALS

20 May 2015

PrintA principis d’any, Javier Chozas (Madrid, 1972) va residir a Girona gràcies al Bòlit i a una convocatòria de l’Espai Transfronterer Contemporani. Després de convertir la Torre del Centre Cultural la Mercè en una mena de caverna platònica, el proper mes de juny tornarà per fer balanç d’una experiència que, en part, glosa a El tiempo digital (Diseño Editorial).

Chozas

Javier Chozas és, com la majoria de nosaltres, un immigrant digital: nascut i format en un món regit encara per relacions analògiques (és a dir, segons models de transmissió de la informació on les variables utilitzades són proporcionals a les reals), va presenciar i participar en la vertiginosa irrupció del nou paradigma digital amb una barreja de fascinació i sospita que, segons explica, encara manté intacta: «Avui dia ningú ens vigila, perquè ens vigilem nosaltres mateixos; no és necessari implementar complexos mecanismes de control, ja que el control emana de l’individu, que intercanvia voluntàriament privacitat per comunicació». D’això es tracta: fins ara sabíem que amb l’analògic no només desapareixia un determinat procediment mecànic (i químic) sinó també tota una manera de construir realitats; en aquest ordre de coses, la clàssica imatge retinal cedeix el protagonisme al procés cerebral o, com afirmava Romà Gubern: «El digital es correspon, en l’home, al funcionament neurològic i als seus impulsos bioelèctrics, mentre que l’analògic es correspon a allò mental i cognitiu».
Sigui com sigui, a Javier Chozas no l’inquieta tant aquest procés d’aprimament dels suports o de desmaterialització de les obres (de fet, es limita a certificar-lo) com les seves implicacions  —diguem-ne— antropològiques i morals: «Al llarg de tot aquest procés —escriu al seu assaig El tiempo digital— la imatge ha sigut l’element clau d’aquest desenvolupament. Les xarxes socials d’internet, principals vehiculadores del capitalisme afectiu actual, també basen els seus models de comunicació en imatges». Unes imatges, a més, que proliferen sense control aparent transformant la nostra relació amb aquelles coordenades d’espai i de temps que Kant va somiar pures i immutables: «L’aparició d’un nou model de món, el virtual, està modificant a marxes forçades les categories del real, de la identitat, les relacions entre el local i allò global, en definitiva, està redefinint amb urgència la imatge de l’home i de la seva relació amb el món», conclou a l’opuscle ara esmentat.
Chozas1No es estrany, en aquest sentit, que Chozas dediqués la seva estada a Girona a seguir explorant allò que ell anomena «la fuga de las luciérnagas», un projecte que neix de la reflexió sobre aquesta dualitat entre el èxtasi individual i el teixit emocional: «Enlluernament i foscor són els elements a partir dels quals construeixo aquesta metàfora sobre la pèrdua d’experiència en un estat de seducció narcòtica». I és que, de fet, «las luciérnagas» som nosaltres: «En el fons, no som tan diferents dels insectes, que s’orienten gràcies a la Lluna. Prenem un punt de referència i ens guiem recolzant-nos en ell, i quan aquest desapareix continuem volant sense rumb com si tot seguís igual. Però la veritat és que no tot segueix igual, sinó que canvia constantment, a tal velocitat que és difícil adaptar-se». Portat a l’extrem, la nostra deriva pot acabar essent com la de certs lepidòpters nocturns (efímeres): volen fent cercles a l’entorn d’una llum espectral que els atreu irremeiablement vers el seu centre fatal fins que s’uneixen amb ella, amb la flama, amb el foc, amb el fantasma incandescent, tot autoimmolant-se…
A les golfes del Centre Cultural la Mercè, Javier Chozas va idear una escenografia artística que, segons com es miri, proposava una mena de retorn a la cèlebre caverna platònica, a la foscor de l’avern anterior a la fascinació digital i al seu enlluernament: «¿Què succeeix quan s’apaguen els focus?», s’interroga retòricament l’artista madrileny, doncs que «les cuques de llum recuperen l’orientació, i guiant-se per la lluna inicien el seu ritual de comunicació entre elles, teixint xarxes d’intermitències i sincronitzant-se a milers com una unitat, igual que ens passa a nosaltres quan apaguem els nostres dispositius digitals». Tot plegat, insisteix Chozas, passaria per recuperar  les coordenades dels llocs i de les persones, dels objectes i de les sensacions, amb l’objectiu darrer de conjurar aquells fantasmes que, molt abans de l’era digital, Kafka ja esmentava a la seva carta a Milena: «Els petons per escrit no arriben al seu destí, se’ls beuen els fantasmes pel camí. Amb aquest aliment abundant es multipliquen, en efecte, enormement. La humanitat ho percep i lluita per evitar-ho […] Els fantasmes no es moriran de fam, i nosaltres, en canvi, haurem de morir».

DALÍ: UN MITE PERSISTENT

20 May 2015

Dalí és una icona persistent: una mostra a l’Espai Santa Caterina de Girona i la Biennal de Venècia d’enguany així ho palesen.

dalí

Davant per davant de l’entrada principal del Teatre Museu Dalí de Figueres, una cita de l’inabastable Francesc Pujols (inscrita a la làpida de l’escultura que li va dedicar el «geni» empordanès) proclama, no se sap ben bé si amb solemnitat pomposa o sornegueria (tractant-se de Pujols, deu ser una barreja de les dues) quelcom tan improbable com ara que «El pensament català rebrota sempre i sobreviu als seus il·lusos enterradors». Si l’autor de l’Hiparxiologi ressuscités, i en vistes del caire que han anat prenent les coses, segur que rebaixaria les aspiracions de l’epigrama bo i adaptant-lo, a més, a la naturalesa del seu amfitrió: «El pensament dalinià rebrota i sobreviu als seus il·lusos enterradors». D’això es tracta: Dalí, ni l’home ni l’obra sinó la marca, el símbol convertit en signe (un nom que significa) o, si ho preferim, una escola que transcendeix l’individu que li dóna nom i que, en el seu moment, li va regalar un preciós arsenal d’astracanades, és quelcom més poderós que el pensament català, segrestat per la política i, al cap i a la fi, tan fràgil i voluble com qualsevol forma de pensament.

ESPAÑA SALVADOR DALÍ: (Fotografía sin fecha), Año 1964.-  El pintor Salvador Dalí, recortándose el bigote ante el espejo. EFE/Fiel/caa SPAIN ART SALVADOR DALI: Undated, ca. 1964.- Spanish artist Salvador Dali retouches his moustache in front of a mirror. EFE/Fiel/fs

Per demostrar quest fet (la persistència de la memòria daliniana en el nostre imaginari) n’hi ha prou contemplant exposicions com «Dalí Breaking News», un recull d’imatges provinents de l’arxiu de l’agència EFE que, segons els seus responsables, permet analitzar la figura de Dalí «des del punt de vista del periodisme i de l’habilitat innata del personatge per convertir-se en el focus d’atenció de la premsa, tot posant en relleu la faceta del Dalí mediàtic, capaç d’aparèixer en totes les seccions d’un diari». Dalí per donar i per vendre, doncs, però ni rastre de pintura: l’home-icona es desplega mitjançant un complicat (més que no pas complex) gest performatiu que és el que va fascinar a Warhol i que encara fascina a Koons i, en darrera instància, que aconsegueix allargar l’ombra del figuerenc fins a la Biennal de Venècia d’enguany. En aquest sentit, Martí Manen (comissari del pavelló espanyol) sembla tenir-ho clar: «A Salvador Dalí se l’ha esborrat de la història de l’art espanyol pel seu èxit comercial i pel perill que suposa», explicava fa quinze dies en una entrevista al diari ABC; «Era algú —continua— que va desmuntar les normes del mercat i que parlava de diners sense amagar-se, algú que políticament és un autèntic desastre…». Sigui com sigui, la demostració del fet ara esmentat es rebla gràcies a la secció catalana de Venècia: la comissaria Chus Martínez ha optat per l’Albert Serra, possiblement l’únic creador que ha sabut actualitzar l’herència daliniana més enllà dels lamentables tics formals d’un pintor que, com sentenciava André Breton, s’ocultava rere «una tècnica ultraretrògrada desacreditada per la seva cínica indiferència als mitjans d’imposar-se».
Encara ressona aquell cèlebre article d’Antoni Tàpies (1983) on deia que «Aplaudir Dalí és aplaudir només la seva ideologia, perquè, en realitat, no hi ha res més que aplaudir». La gràcia, per tant, passa per encarar les seves contradiccions —que prefiguren les nostres— sense «aplaudir-les» sinó més aviat tot el contrari: cal asseure-les al banc dels acusats i jutjar-es per narcisisme, un «crim» que, com ens recorda Lipovetsky, representa millor que cap altre la nostra època: «Impossibilitat de sentir, desert emotiu i dessubstanciació són la veritat del procés narcisista entès com a estratègia del buit».

ESCULTURES PORTABLES

20 May 2015

A Montserrat Lacomba no li fa por reinventar-se. Després de mitja vida dedicada a la pintura, la joieria contemporània li va obrir noves portes: l’estudi de l’artista es va convertir en el taller de la plaça de Sant Pere de Girona on els paisatges sedimenten en forma de joia.

lacomba-1A Montserrat Lacomba (El Vendrell, 1958) no li va tremolar la mà a l’hora de reinventar el seu món: després de gairebé tres dècades dedicades a la docència (i de tota una vida estretament vinculada a la creació artística) va saber dir prou. Potser el tombant de segle li ho va fer més fàcil (aliens a la crisi que s’atansava, el trànsit del XX al XXI se’ns prometia formidable i regenerador) tot i que el gir portat a terme, es miri com es miri, solament és a l’abast d’ànimes inquietes dotades d’una forma d’apetit existencial forçosament extemporani. Aleshores ningú ho sabia, però l’exposició que l’any 2003 va fer a les Sales Municipals d’Exposició de Girona venia a ser un comiat encobert. De fet, Agustí Casanova ho mig revelava al text que prologava el catàleg d’aquella mostra titulada, precisament, El trànsit per la geografia de l’ànima: «Montserrat Lacomba s’enfronta al quadre com qui ha de creuar un desert ple d’incògnites i perills i el llarg itinerari li permetrà romandre una estona pensativa [per després] reprendre la marxa i començar de nou».
lacombra-2I així va ser: la pintora entestada en copsar l’amplitud del paisatge es va replegar a la recerca de les seves ressonàncies mínimes, dels retalls de matèria (no importa si es tracta d’un simple còdol o d’un encenall d’or) on potser encara és possible entrellucar l’inabastable catàleg de formes i colors que ens regala la visibilitat. L’objectiu: «començar de nou —explica Lacomba— sense renunciar a la lliçó dels pintors que sempre m’han interessat ni a la veu dels poetes». En aquest sentit, la presència d’un volum de les Pagèsiques de Perejaume al seu estudi resulta reveladora: ningú millor que el de Sant Pol de Mar per recordar-nos la importància de les coses (una pedra, un arbre, una terracota grega…) a l’hora de recuperar un sentit de la gravetat que mai hauríem hagut de perdre. En paraules del poeta: es tractaria de retornar «el pes» a les coses «per tal que, més enllà de tota imatge, guanyem, per les coses i els llocs, un inefable sentit de presència. Si cal amb obres restituïdes, amb textos despublicats, tornats a lloc o a boca perquè hi pesin a dins, amb paraules més aviat reconduïdes cap aquell silenci que els prenem en dir-les».
També és Perejaume qui escriu (en aquest cas a Obreda): «El pleinairista es pinta els ulls i els llavis i, a continuació, sobre la taula, s’eleva un tumult..». Ni més ni menys: el pintor es transmuta en orfebre (maquillant-se, enjoiant-se) per tal d’activar els subtilíssims mecanismes de la seducció. Ens ho recorda Baudrillard: «Tot prové de l’objecte i tot hi retorna, de la mateixa lacombra-3manera que tot prové de la seducció i no del desig». És a dir: «L’objecte juga perfectament amb l’absència de desig, sedueix per aquesta absència de desig, representa en l’altre l’efecte del desig, el provoca o l’anul·la, l’exalta o el decep». I és que una joia de Lacomba no deixa de ser (a banda d’una escultura portable) un paisatge impossible: al seu torn, els esmalts iridescents serien un registre precís de la memòria ígnia del nostre univers de la mateixa manera que la forma modelada (la joia) certificaria la nostra dèria constructora (l’irreprimible homo faber que tots portem a dins).
La joieria contemporània, insisteix Montserrat Lacomba, li ha servit per clausurar un món i per obrir-ne un altre. El mestratge de persones com Ramon Puig Cuyàs (pioner en la matèria que dóna classes a la Massana des de fa quasi quaranta anys) va ser la porta d’entrada a un art íntim que, com no podia ser de cap altra manera, calia realitzar a les profunditats del taller, just al lloc on, paradoxalment, els paisatges impossibles esdevenen realitats gràcies al fer pacient propi dels que, per sobre de tot, estimen i coneixen el seu ofici. L’artista que és Montserrat Lacomba es transmutava en artesana i a la inversa: a través de l’acció de les mans, reeducava la mirada.

LOO ZIHAN, A LES BERNARDES

1 May 2015

La mostra és fruit d’un intercanvi amb Singapur i de la col·laboració amb Hangar, Singcat i, en especial, de l’associació Traçant Camins.

Zihan copyA banda d’arrasar Europa, la Primera Guerra Mundial va servir perquè Wittgenstein esbossés el seu Tractatus (també era capaç de llegir Tolstoi, Schopenhauer i Nietzsche sense moure’s de la trinxera) i perquè Carl G. Jung comencés a dibuixar mandales amb l’objectiu de «radiografiar» la seva psique. Deixant de banda les diferències abissals entre ambdós personatges (mentre que el primer encarnava un heroi nihilista, el segon, força més pragmàtic, va acceptar ser director d’institucions psicològiques de matriu nazi), destaca la seva formidable capacitat de prospecció inclús en temps de litigi: com sabem, Wittgenstein va emprendre un viatge a les profunditats del llenguatge (què pot ser dit amb propietat?) i Jung, a les de l’inconscient i dels mites i símbols que l’habiten. No és estrany, en aquest sentit, que hagin tingut major fortuna els conceptes junguians que els aforismes filosòfics: la possibilitat de descobrir quelcom ocult a les profunditats del nostre Jo és, pel gruix Zihan-LOWdels mortals, força més engrescador que aprendre a parlar amb propietat (més encara si tenim en compte la verbositat vàcua que actualment ho empudega tot). Sigui com sigui, podem agrair al psiquiatre suís els recursos subministrats a les múltiples teràpies plàstiques (exacte: «teràpia plàstica» és infinitament més adequat que «art teràpia» per raons tant obvies que no vénen al cas) i, més concretament, la utilització del mandala i de les imatges que pot arribar a contenir per desvetllar ordres i desordres tan obscurs com inconfessables. Provin de dibuixar-ne un i veuran.
Diem tot això per contextualitzar una història que, de fet, sorgeix completament aliena al que acabem d’explicar: quan Loo Zihan (Singapur, 1983) va arribar a Salt (gràcies a un intercanvi artístic produït per Les Bernardes) no només no tenia res previst sinó que confiava, precisament, en la infinita riquesa pròpia de les situacions atzaroses. I, com se sol dir, en el seu cas l’atzar si que va ser favorable: una carambola va fer que conegués als responsables de Traçant Camins, un associació sense afany de lucre que dóna suport a persones sense llar mitjançant tallers plàstics on s’utilitzen mandales (entre molts altres recursos i activitats). El de Singapur, fascinat, va Zihan-sopadescobrir que al cor del Barri Vell de Girona hi havia un altre centre situat just als antípodes de la ciutat de cartró pedra que el turista espera trobar: al Centre d’Acolliment La Sopa va trobar el material humà perfecte pel seu projecte, més enllà de procedències geogràfiques i de fronteres lingüístiques. En paraules seves: «No podia comunicar-me ja que no parlo català i la majoria d’ells no parlava anglès. No obstant això, tots sabíem com omplir les formes amb els colors i, per tant, aquesta acció de pintar semblava un bon lloc per començar. Em vaig asseure amb ells i per mitjà d’una barreja d’interpretació i gestos, vaig començar a articular fragmentats de conversa. Part d’aquests fragments van ser documentats i editats en un vídeo curt que intenta capturar l’energia que s’oculta rere els petits mandales».
Ni més ni menys: el que es pot veure a l’espai 29m2 de Les Bernardes són les vides anònimes en forma de mandala que intenten trobar el seu lloc en una societat enormement excloent. Potser no descendirem a les profunditats de l’inconscient com pretenia Jung, però segur que descobrim la vida present a la superfície de totes les coses.

LOO ZIHAN
Casa de Cultura Les Bernardes, Salt. Carrer Major, 172.  H Del 28 d’abril al 28 de maig. De dilluns a divendres de 10 a 13h i de 16 a 22h.

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 74 other followers

%d bloggers like this: