Skip to content

«MIRALL TRENCAT»: ENTRE NARCÍS I PERSEU

7 December 2014

Manel Bayo presenta a l’espai 29m2 de Les Bernardes una instal·lació que, a partir de materials preexistents, reflexiona sobre la ciutat i la representació que en fem.

 

web-bayo

 

Dos miralls i una pantalla. La instal·lació que Manel Bayo presenta a l’Espai 29m2 de Les Bernardes és una manera lacònica però efectiva de fer balanç: l’artista ens parla de la seva relació amb les imatges —i, en un sentit ampli, del seu litigi amb la visibilitat—, de la naturalesa bipolar de la seva geografia més immediata —aquell binomi Salt/Girona que es complementa i es contraposa a parts iguals—, de la virtualitat d’allò real i a la inversa —l’univers digital enfonsa, malgrat tot, les seves arrels al món— i,  també, del retorn del fill pròdig —despès d’un quart de segle d’exili voluntari— al poble que el va veure néixer. I tot plegat ho aconsegueix, com dèiem, amb dos miralls i una pantalla.
Ordenadament. Com ell mateix explica, cada mirall porta gravat (a l’inrevés) el nom de la població que té al davant: Salt existeix quan mira cap a Girona, mentre que Girona, sense Salt, també es desdibuixa. Poètica del reflex especialment pertinent si tenim en compte que un dels pols es deu a Narcís: la ciutat dels quatre rius s’emmiralla a l’Onyar perquè s’agrada, perquè troba que és el seu rostre (o galeria de rostres en forma de façana presidida pels dos edificis sagrats: Catedral i Sant Fèlix) allò que la defineix i no, en canvi, unes extremitats que s’acaben projectant cap a l’extraradi, just al lloc on la ciutat es difumina i canvia de nom. La relació de l’altre pol amb els miralls, per contra, és més semblant a la mantinguda per Perseu: a diferència de Narcís, que s’esgota en la contemplació d’ell mateix, el fill de Dànae va utilitzar el seu escut de bronze per contemplar, de manera indirecta, la imatge letal de Medusa i vèncer el monstre a través del seu reflex (fitar a la Gorgona volia dir restar petrificat). Narcís i Perseu són les cares d’una mateixa moneda o, potser millor, d’un mateix mirall: allò que canvia és, en darrera instància, la direcció en la que miren.
A banda dels dos miralls, a l’Espai 29m2 hi ha una pantalla que, en cert sentit, també pot ser vista com la versió contemporània de la font de Narcís o de l’escut de Perseu. Amb tot, Bayo l’utilitza per projectar-hi, en forma de bucle, dos dels seus treballs més reeixits: Cop de flors, per una banda, suposa un irònic exercici d’embelliment (contraimatge de Temps de flors?) d’una perifèria que, a manca d’aquella estètica taxidèrmica que «ordena» visualment els centres urbans, s’ha de conformar delatant els seus ritmes vitals; i, per altra banda, Pilos, un deliri de regust hitchcockià que converteix qualsevol superfície urbana en una mena de bosc pelut que creix i decreix o, tornant a Perseu, que es gronxa dolçament com els tentacles d’una anemone marina o de la bella però letal medusa.
Sigui com sigui, el fet que la proposta de Manel Bayo estigui formada «només» per dos miralls i una pantalla no hauria de confondre a ningú: la utilització conscient de l’espai expositiu per part del saltenc fa que haguem de parlar d’una instal·lació. És a dir: Mirall trencat explora l’hic et nunc (l’aquí i l’ara) d’unes obres i dels seus reflexes en un context de penombra que ens retorna, com no podria ser de cap altra manera, al mite fundacional de la caverna.

La justícia que es fa a allò fugisser

23 November 2014

El llibre de Cristina Masanés transcorre majoritàriament al París de principis del segle XX, una ciutat que comptava amb sòrdides perifèries com Montmartre, «un barri residual, amb pudor de pixats i de rates i de vides fracassades i d’altres que no són vides»; personatges com Germaine Gargallo van ser còmplices d’una efervescència creativa encapçalada per Picasso i amb secundaris de luxe com el malaguanyat Carles Casagemas o Ramon Pichot.

Germaine GargalloCristina Masanés no dubta a l’hora d’afirmar que el seu darrer llibre és, abans que cap altra cosa, una biografia de Germaine Gargallo, «la dona de les cames llargues i els llavis molls» que va fer perdre el cap a tota una generació d’artistes, començant per Carles Casagemas —que el va perdre literalment després d’etzibar-se un tret—, passant per Picasso —de fet, Picasso mai va perdre del tot el cap per una dona, però ho feia veure molt bé—, i acabant per Ramon Pichot, amb qui finalment es casaria i amb qui compartiria la més absoluta i radical de les decadències.
D’això es tracta: la biografia de Germaine Gargallo és, en gran mesura, el relat de les seves històries d’amor o, potser millor, és el relat dels efectes que produïa en els homes que la van envoltar. Hi ha la Germaine de Casagemas —la musa obscura que subministra a «l’últim romàntic» l’excusa perfecta per reunir-se amb la mort—, la Germaine de Picasso —«la mènada, la fúria, la mantis, la femme au chignon, la seductora impenitent, l’amiga amb qui se n’anava al circ a buscar cossos nous»— i, és clar, la Germaine de Pichot, transmutada definitivament amb una tal Laure Pichot que, no cal dir-ho, ja no era un nom de guerra.
«Germaine Gargallo. Cos, pintura i error» és una biografia, però no només. El llibre de Cristina Masanés és un assaig en el sentit més genuí del terme. O, com a mínim, en el sentit que li va reservar Adorno: «L’assaig no obeeix la regla del joc de la ciència i de la teoria organitzades segons la qual […] l’ordre de les coses és el mateix que el de les idees. Perquè l’ordre ininterromput dels conceptes no coincideix amb el d’allò que és, no tendeix cap a una construcció tancada, deductiva o inductiva. Es revolta sobretot contra la doctrina […] segons la qual allò canviant i efímer no és digne de la filosofia; i es revolta contra aquella injustícia que des d’antic es fa a allò fugisser per tornar-ho a condemnar mitjançant el concepte». Ni més ni menys: el llibre de Masanés encarna un magnífic exemple de revolta contra «aquella injustícia que des d’antic es fa a allò fugisser» en la mesura que la seva substància no és la història sinó els efectes que aquesta produeix en tots i cada un dels mortals.
I és que, sembla voler proclamar Masanés des de les profunditats de la seva escriptura, una altra Història de l’Art és possible: la que s’escriu en minúscules i des de la perifèria, la que es capaç de convertir al mateix Picasso en actor secundari —figurant de luxe, però figurant—, la que incorpora amb naturalitat la interpretació sense avergonyir-se del jo que escriu, la que defuig els grans fets i els grans noms i presta atenció, en canvi, a les tragèdies mínimes —que són les que afecten als individus però no a la Història— i als artistes sense obra o a les obres sense artista. Una altra Història de l’art és possible gràcies a llibres com aquesta biografia/assaig, una obra que no dubta a l’hora d’oferir dues versions d’un mateix fet —el suïcidi de Casagemas— o que s’atreveix a diagnosticar allà on la majoria es limitaria a descriure: «El càstig d’Adam quan va ser expulsat del paradís —escriu Masanés— no va ser l’obligació del treball ni la seva nova condició moral, sinó el fet d’adquirir un estat que ha recorregut els segles com un nervi estellós i estructural: la pèrdua o la malenconia». L’Spleen d’Adam, per tant, convertit en una nova dolència que, igual que la sífilis i la tuberculosi, va fer estralls entre les ànimes sensibles com la de Casagemas.
Sigui com sigui, i tornant al començament, si acceptem —com diu l’autora— que «Germaine Gargallo. Cos, pintura i error» és una biografia, aleshores també haurem d’admetre que la seva naturalesa és calidoscòpica: Germaine Gargallo vindria a ser els fragments de vidres de colors envoltats de miralls (Casagemas, Picasso, Pichot, Hugé, Pallarès…) que poden generar infinites figures de simetria radiada. I no només això: també la ciutat de París és un personatge en el llibre de Masanés («Montmartre és un barri residual, amb pudor de pixats i de rates i de vides fracassades i d’altres que no són vides») i, de manera molt especial, els seus cafès, o l’atmosfera dels seus cafès, la mateixa que va saber capturar magistralment el gran poeta César Vallejo: «Enfrente a la Comedia Francesa, està el Café / de la Regencia, en él hay una pieza / recóndita, con una butaca y una mesa. / Cuando entro, el polvo inmóvil se ha puesto ya de pie». Pols i fum, olor d’absenta barata, remor de veus i crits inesperats: escenografia decadentista que, segons com es miri, era el preludi perfecte pel segle més creatiu i sanguinari de la història.
Amb tot, res del que hem dit fins ara tindria sentit si l’escriptura no ho agombolés. Una biografia, un assaig, una crítica, tan s’hi val, són, abans que res, literatura. Cristina Masanés demostra ser-ne conscient i per això el seu llibre va passar per múltiples etapes d’elaboració formal, arribant a canviar, fins i tot, el punt de vista narratiu per no trair ni trair-se o, dit d’una altra manera, per mantenir-se fidel als seus referents. I quins són els referents de Masanés? D’entrada en confessa un, que és Baudrillard: «Seduir és morir com a realitat i produir-se com a il·lusió»; d’ell n’aprèn la teoria dels cossos que destil·la pacientment fins arribar a la única conclusió possible: «Germaine, alliberada de la imposició del relat, és tot cos: la seva és una certesa física, no li cal agafar-se a cap història». Amb tot, també hi reverberen els Blanchot, Quignard, Eribon, Michon, Anzieu i companyia, és a dir, grans escriptors que han portat l’assaig al territori de la novel·la i a la inversa.

25 anys amb Paco Morgado

6 November 2014

Paco Morgado (Sevilla, 1950) fa 25 anys que dirigeix la seva pròpia escola d’art a Salt. El secret d’aquest artista autodidacta cal cercar-lo en la seva aposta radical per la llibertat creativa.

 

DSCN0154Fa un parell d’anys, l’artista Luis Camnitzer va pronunciar al Museu Nacional d’Art de Bogotà una polèmica conferència titulada «La ensenyança del arte como fraude»: si tenim en compte que Camnitzer ha dedicat mitja vida a la docència artística —concretament a la Universitat de Nova York—, aleshores és relativament senzill veure en el títol del seu parlament una provocació o, com a mínim, un enunciat parcial. És a dir: per aquest uruguaià d’origen alemany (quan ell tenia només 14 mesos, la seva família va emigrar fugint del nazisme) el suposat «frau» de l’ensenyament artístic rau en l’ordre de les «promeses» que fa i, de manera anàloga, en la seva incapacitat per complir-les. La qüestió, subratlla Camnitzer, és que no hi pot haver sortida real en el mercat de treball per l’allau d’alumnes que, any rere any, es matriculen a les Facultats de Belles Arts d’arreu del món. O, encara pitjor: a cada alumne se li exigeix una singularitat per tal de reeixir en el seu intent de fer-se artista que, la majoria de vegades, l’acaba portant a un carreró sense sortida on es converteix en víctima d’ell mateix. El títol d’un dels seus principals llibres és revelador: Didáctica de la Liberación.
DSCN0156Parlem de Camnitzer per referir-nos a Paco Morgado perquè, sense proposar-s’ho, aquest gironí/saltenc d’adopció ha portat a la pràctica bona part de l’ideari d’un teòric que també es reivindica com a artista i pedagog: al llarg de 25 anys, Morgado s’ha dedicat a fomentar la llibertat creativa dels seus alumnes. De fet, sobreviure un quart de segle a les inclemències del sector de la cultura és símptoma de bona salut: «El segon any de la crisis —comenta amb satisfacció— vaig fer un rècord de matriculacions amb 110 alumnes. Suposo que això només s’explica si creiem que l’Escola té alguna funció que la gent considera important». I la té: Morgado explica que algun alumne fa més de 20 anys que està amb ell, i un quants que porten una dècada llarga matriculats a les seves classes, un fet, no cal dir-ho, que té més a veure amb l’amistat i l’ambient de treball relaxat que es respira a l’aula de pintura que no pas amb la possibilitat de seguir aprenent. Ell ho té clar: «Tinc més amics que alumnes». Potser per això la seva entranyable gossa Jana es passeja pel taller com podria fer-ho pel menjador de casa: perquè sap que es troba en una gran família.
DSCN0160Una família, a més, que creix: la incorporació de Marc Fonsdeviela o del magnífic Il·lustrador digital Rafater (Rafael Teruel) a l’equip docent ha permès incorporar noves disciplines als formats tradicionals. Al dibuix i a la pintura  cal sumar-hi l’art digital,  l’aerografia, el còmic i el disseny gràfic, llenguatges expressius que Morgado intenta presentar de forma horitzontal, sense jerarquies artificials, mantenint-se fidel tan sols a uns principis que ha descobert de manera autodidacta. En paraules seves: «Pintar s’ha convertit en una necessitat. Com una manera de ser i estar aquí i ara, en relació amb tot allò que hi ha i passa allà fora i del que jo també formo part, no com a observador sinó com a participant. Representa una actitud d’observació i comprensió; de  reflexió i exposició; d’aprenentatge i expressió; de  superació i invenció… Pretenc captar i pintar fenòmens, fets, comportaments, més que no pas objectes. L’objectiu és donar la meva opinió a través de l’obra. I pinto amb la pretensió d’anar superant estereotips, pors, complaences… Utilitzant els recursos tècnics que tinc a l’abast, però intentant donar-los, cada vegada, menys rellevància.  És a dir: gaudeixo molt fent el que faig».
Doncs això: gaudir de la feina sense esperar ni prometre res a canvi. Vet aquí el secret de sobreviure a les crisis envoltat d’amics en una Escola d’Art a Salt. Com diria Camnitzer, pura didàctica de l’alliberament.

MUSEU EMPORDÀ

31 October 2014

L’anunci fet per l’Ajuntament de Figueres de dissoldre el Consorci del Museu de l’Empordà i de prescindir de la seva directora, Anna Capella, eclipsa la feina feta durant disset anys i afegeix incertesa a un futur que no sembla massa prometedor.

 

12-empordàSom Europa només és una altra (magnífica) exposició al Museu de l’Empordà. Una més que caldrà sumar a l’extens currículum d’una institució que, en relació a la cultura contemporània i en el context figuerenc, ha hagut d’assumir una funció que no deixa de ser pal·liativa. És a dir: si no fos pel Museu de l’Empordà, la ciutat de Dalí seria exactament això, la ciutat de Dalí. En aquest sentit, de poca cosa va servir en el seu moment la insistència de col·lectius com la Plataforma Empordanesa d’Art Contemporani (1997) per convertir l’antic escorxador en un equipament cultural a imatge i semblança —salvant les distàncies— de Les Abattoirs de Toulouse (quelcom que hauria permès alliberar el Museu de l’Empordà de la seva dimensió més «contemporània» per centrar-se en la col·lecció): passen els anys i malgrat algunes exposicions que rescaten l’edifici de manera puntual —gràcies al Bòlit i al Festival Ingràvid, bàsicament—, l’esplèndid edifici modernista de Josep Azemar (1904) segueix essent l’hipotètic lloc que la intel·ligència municipal encara avui aspira a convertir «en aparador comarcal, en una mena de centre d’interpretació de l’Empordà des del punt de vista del paisatge i dels seus productes més nostrats i tradicionals, com poden ser el vi, l’oli, les anxoves, les cebes, els brunyols o la botifarra dolça». Poca broma.
Perdut —o aplaçat— l’escorxador, com dèiem, la importància del Museu de l’Empordà per a l’art contemporani és cabdal i, malauradament, pal·liativa: el gran mèrit de la seva directora al llarg de 17 anys ha estat el de conjugar la col·lecció permanent amb l’heterodox paisatge de l’art actual, ja sigui a través de la mirada dels seus protagonistes com a través d’unes obres que, sovint, es desenterraven del magatzem per tal que els hi toqués una mica la llum i l’aire. Ja ho deia fa gairebé un segle J. C. Dana: «La suma d’objectes no fa un museu sinó una col·lecció». No és estrany, en aquest ordre de coses, que a manca d’alternatives objectivament molt més costoses, el Museu de l’Empordà assumís la responsabilitat de repensar-se a la llum de les seves possibilitats reals.
Exposicions com Per versions d’objectes il·lustres (1999), que demanava a un grup d’artistes que reinterpretessin diferents peces de la col·lecció permanent; Recto/Verso, la cara oculta de les obres del museus (2007), que proposava un gir singular i convertia en protagonista, literalment, la part del darrera d’una heterogènia selecció d’obres; El museu com a pretext (2010), que posava al descobert un seguit d’històries que trobaven el seu punt de partida en la realitat museològica però que desembocaven, de maneres molt diverses, en territoris que transcendien, i molt, el seu origen compartit; o, finalment, Peces escollides (2011), que, gràcies a les aportacions de biòlegs, cuiners, forenses, dissenyadores de moda o escriptors, acoloria el calidoscopi interpretatiu que engalana l’objecte artístic cada vegada que s’allibera de la penombra de la lleixa o vitrina del museu; exposicions com aquestes, dèiem, certifiquen una direcció que, com a mínim, ha deixat clares un parell de coses: que el Museu de l’Empordà sempre ha estat una institució conscient de la seva naturalesa patrimonial i, també, que aquesta mateixa naturalesa patrimonial s’ha intentat articular a través del diàleg actiu amb els productes i productors genuïnament contemporanis.
Amb tot, si podem dir sense massa compliments que «Som Europa només és una altra (magnífica) exposició al Museu de l’Empordà» és gràcies al substrat expositiu que, en darrera instància, la fa possible: les nombrosíssimes mostres dedicades a posar en valor la història local, els artistes de casa i de fora de casa, o les que suposaven la incorporació de la institució figuerenca a programes col·lectius d’abast nacional i internacional són exactament això, substrat cultural per a una ciutat que sempre patirà els riscos associats al monocultiu. La seixantena de catàlegs editats, molts d’ells extraordinàriament formalitzats gràcies al disseny d’Àlex Gifreu [Bis], documenten amb escreix la feina feta: qui sap si, amb el pas del temps, algú s’avergonyirà —en cas de tenir vergonya— quan, mirant-los, se n’adoni de com va deixar-se de banda un bon projecte i una bona gestió a canvi de no res. D’això es tracta: gestió professional contra martingala política.
Sigui com sigui, el present és de la mitja dotzena d’artistes que actualment exposen a les sales temporals del Museu de l’Empordà: Adrià Ciurana (Figueres, 1985), Irene Solà (Malla, 1990), Narcís Díaz (Figueres, 1986), Alba Danés (Olot, 1986), Federico García (La Laguna, 1988) i Miquel Ollé (Barcelona, 1981) són la jove creació europea, és a dir, el planter que farà possible un futur artístic per més que la política maldestre —rància, ignorant, rancorosa— s’entesti a empobrir-ho tot, començant per les institucions que hauria de protegir i preservar i acabant per la intel·ligència i la moral d’uns ciutadans que ja fa temps que estan farts no d’estar entre l’espasa i la paret sinó entre dues espases.

Col·lectiva
Museu de l’Empordà, Figueres. Rambla, 2.  H Fins el 7 de desembre. De dimarts a dissabte d’11 a 19h. Festius d’11 a 14h.

La mirada abissal de Torres Monsó

25 October 2014

El Bòlit Centre d’Art Contemporani de Girona ret el seu particular homenatge a Torres Monsó (Girona, 1922) amb «Drone», una exposició comissariada per Josep Maria Oliveras que certifica el gir conceptual d’un dels escultors més lúcids i transversals de casa nostra.

 

11-DRONELi devem a un breu assaig de Nietszche un dels inicis, possiblement, més demolidors de la història del pensament occidental: «En algún apartado rincón del universo centelleante, desparramado en innumerables sistemas solares, hubo una vez un astro en el que animales inteligentes inventaron el conocimiento. Fue el minuto más altanero y falaz de la Historia Universal: pero, a fin de cuentas, sólo un minuto. Tras breves respiraciones de la naturaleza el astro se heló y los animales inteligentes hubieron de perecer». El silenci posterior a aquesta desaparició, podem imaginar, seria tan insondable com la vertiginosa negror de l’univers i la seva gèlida indiferència. Amb tot, després del cataclisme, un cop esgotat el «minut» que Nietzsche concedeix a l’espècie humana, les restes del naufragi seguirien reclamant la memòria d’un gest impossible, el somni d’un instant de permanència que, al final, va resultar ser una gran metàfora.
Sobre veritat i mentida en sentit extramoral: per a l’autor del Naixement de la tragèdia, per a l’home que va segellar la seva experiència vital abraçat a un cavall en una remota plaça de Torí, el sentit de la vida només es troba en la vida mateixa i en la radical diferència en relació al més enllà. L’univers, en aquest ordre de coses, seria un «gran negre» que es deixa contemplar, indiferent, per uns ulls que s’entesten a posar noms a les estrelles: potser per això a Torres Monsó li agrada la imatge del «Drone», perquè a manca de Déu sempre hi haurà algú que ens vigili des de les altures. I encara més: perquè un «Drone» és una andròmina que va pels aires i, també, un abellot («zángano») que proclama la seva esterilitat amb la consciència tranquil·la dels éssers que no tenen consciència. Sigui com sigui, ja sabem —com deia Gil de Biedma— quin és l’únic argument de l’obra: la grande bellezza, en tot cas, es seguir habitant «el minuto más altanero y falaz de la Historia Universal» amb vocació d’eternitat i armats, com fa Torres Monsó, amb la ironia, possiblement la única actitud realment intel·ligent si el que hom pretén és seguir vivint d’una manera mínimament confortable.
El Bòlit s’ha fet justícia a ell mateix exposant a Torres Monsó, un artista que va prodigar-se gràcies a la desapareguda Fundació Espais i que, en la seva absència, corria el risc de passar letalment desapercebut. I és que, ras i curt, aquest nonagenari prodigiós ens regala com aquell qui no vol la cosa una síntesi precisa (i preciosa) de la formidable transmutació que ha patit l’escultura el darrer mig segle llarg, des de Maillol fins a Penone —per dir un parèntesi qualsevol— o, també, des de la forma entotsolada fins al concepte expandit en l’espai i la reflexió metalingüística sobre el propi mitjà. Ni més ni menys: el gran mèrit de Torres Monsó —a banda de la seva humanitat tranquil·la— és haver-se reinventat amb regularitat profilàctica sense renunciar mai, però, a una genealogia artística pròpia que, en darrera instància, defineix una possible cartografia moral i una col·lecció de mites, màscares i fetitxes. No obstant això, hom no s’imagina un contrasentit més gran que intentar sistematitzar —mètode taxonòmic— la producció artística d’algú que, justament, ha defugit de manera programàtica qualsevol encasellament escolàstic, qualsevol dogma formal o conceptual, qualsevol fidelitat malaltissa a un mateix o a allò que encara ara s’anomena pomposament «estil». El primer gran mèrit de Torres Monsó és que ha sabut recórrer mig segle convuls de manifestacions artístiques eclèctiques sense necessitat de refugiar-se en la cova de les aparences i optant, en canvi, pel distanciament crític i pel lliure exercici de la intel·ligència creativa.
«Drone» no és ben bé una exposició: és un assaig visual que el visitant haurà de completar amb la seva presència. En darrera instància, és com si Monsó volgués recrear el cèlebre experiment de John Cage a la recerca del silenci dins d’una cambra hiperbàrica: el seu invent, com afirma en un magnífic assaig breu Roberto Calasso, va ser el d’introduir «discretament, infantilment, una mica de Buit en la música i, per tant, en la nostra vida». Un «Buit» saludable ja que la malaltia més greu que patim és la del Ple: «la malaltia de qui viu en un continu mental ocupat per un remolí de paraules entretallades, d’imatges estúpidament recurrents, de certeses inútils i infundades, de temors formulats en sentències abans que en emocions». Tot això provoca molts desastres, però sobretot un: la incapacitat de concentrar la nostra atenció en res. Aquesta és la dimensió ètica del silenci: la seva manca d’hostilitat, la seva disponibilitat absoluta i desinteressada. «Drone» conjura silencis amb la complicitat de totes les nostres mirades.

Paco Torres Monsó
Bòlit, Centre d’Art Contemporani de Girona. Capella St Nicolau  H Fins el 18 de gener. De dimecres a diumenge d’11 a 14h i de 17 a 19h.

PERE FORMIGUERA: LA MIRADA PERSISTENT

25 October 2014

Després de la gran exposició dedicada a Agustí Centelles (maig de 2014) La Casa de Cultura Les Bernardes torna a apostar per la fotografia de màxim nivell amb una mostra que recull alguns dels treballs més singulars de Pere Formiguera (Sant Cugat del Vallès, 1952 – Barcelona, 2013).

 

Platan-serie

 

Un any després de la desaparició de Pere Formiguera, les seves fotografies segueixen impugnant el temps. D’ell, més enllà de les instantànies, en resta un nom que caldrà sumar a la llista d’autors que han convertit Catalunya en una potència mundial de la disciplina. És a dir: a la llista encapçalada per Català-Roca (gran precursor) i engreixada a la dècada dels seixanta pels Terré, Miserachs, Masats, Pomés, Maspons i companyia, cal incorporar-hi un Pere Formiguera que, de fet, encara hauria d’estar capturant imatges si la sempre inoportuna malaltia no ens l’hagués arrabassat a destemps. Amb l’excepció de Toni Catany, que també va desaparèixer prematurament uns mesos després que Formiguera, els altres integrants de la seva generació (Manel Esclusa i Joan Fontcuberta) encara segueixen exportant la seva mirada fent palès davant del món que, com a mínim en la pràctica de la fotografia, el nostre petit país és molt gran.
La història de Pere Formiguera és, en cert sentit, la de l’emancipació de la fotografia. Si els anys cinquanta i seixanta, com dèiem, varen ser els d’uns precursors (Català-Roca, etc.) bàsicament preocupats per oferir les seves versions de la realitat social i, a través d’ella, de la realitat política que començava a mostrar símptomes de debilitament (visibles, sobretot, a través de les contradiccions entre tradició rància i modernitat, entre sotana i biquini), la dècada dels setanta, que és quan Formiguera i els seus socis comencen a creure que és possible l’ofici de fotògraf, és una dècada marcada pel constant esforç d’autoanàlisi i, en definitiva, per la dissecció constant del propi mitjà. Els integrants del Grup Alabern, convenientment aglutinats a l’entorn de la galeria Spectrum de Barcelona, es consideraven autors i, de manera anàloga, reclamaven per a la fotografia una autonomia enfront de les formes tradicionals de les Belles Arts però també —i encara més important— de la realitat mateixa: la fotografia, malgrat tenir el seu origen al món, es dirigia a un espectador capaç de valorar-la de manera autònoma.
CronosDe fet, Pere Formiguera va ser un autor en el sentit més ampli del terme. Historiador de l’art, escriptor, teòric i fotògraf, és com si una sola disciplina fos incapaç de contenir tots els matisos que la seva mirada era capaç de revelar; cada fotografia de Formiguera, per tant, pot ser llegida com el resultat d’una àmplia experiència vital formada en tots i cadascun dels registres del coneixement. Si tenim en compte aquest fet, aleshores s’entén millor que s’embranqués en aventures creatives aparentment tant descabellades com «Cronos»: es tractava d’un treball iniciat el gener de 1990 que consistia en retratar, un cop al mes i durant deu anys, a 32 persones que li eren properes d’edats que oscil·laven, al començament, entre els dos i els setanta-cinc anys. En paraules de Chantal Grande: «En el seu estudi, sobre un fons neutre, nus, de perfil o frontalment, homes, dones i nens se sotmeten al ritual del retrat. Fascinat per l’exhibició il·lusòria de l’edat i la identitat dels éssers, pels imperceptibles canvis davant de l’objectiu, a mesura que capta l’irremeiable pas del temps que en aparença no flueix, Formiguera utilitza la fotografia com a confrontació objectiva amb la realitat, prenent partit per la simplicitat per tal que cada imatge existeixi per si mateixa, amb precisió i eficàcia».
A banda de «Cronos» —a Les Bernardes se n’exposa una sèrie completa d’un centenar d’imatges—, a la Casa de Cultura de Salt també es presenten una selecció de natures mortes que, en aquest cas, ofereixen una versió única dels vegetals que, a través de l’òptica de l’autor de Sant Cugat, es converteixen en vanitas contemporànies i, al mateix temps, en icones d’aparença classicitzant. I és que, en darrera instància, és com si Pere Formiguera s’hagués proposat respondre la cèlebre pregunta que Carl Georg Heise va fer-se fa més de vuitanta anys: «Qui, a banda de Renger-Patzsch, té el costum de mirar una planta de tan a prop?» El botànic, es responia el fotògraf d’Hamburg, entre altres raons, gràcies al seu costum d’aïllar de la multiplicitat que regna en la realitat un fragment característic per tal de subratllar-ne els elements essencials i eliminar aquells que podrien portar a una desconcentració de la complexitat del tot.
Però no només això. El fotògraf compta amb una sèrie d’avantatges que al científic li són vedats: ell, l’artista —seguia reflexionant Heise—, captura l’atenció de l’observador i la dirigeix cap a l’estranya bellesa del creixement orgànic; expressa visualment allò que el científic només pot descriure; revela la fascinació de l’objecte fotografiat… Valors o intencions, ara ho sabem, que perduren en la mirada fotogràfica.
Potser per això la darrera sèrie fotogràfica de Pere Formiguera va estar dedicada a un simple plàtan: perquè la mirada de l’artista va saber traslladar la pròpia experiència de la finitud —i de la progressiva degradació de la matèria— a una fruita tan anodina com vulguem però, al cap i a la fi, tan subjecta als imperatius del temps com nosaltres. La seqüencialització, malgrat ser un recurs més propi del cinema, esdevé en mans del fotògraf un arxiu de moments, un inventari d’estats de la matèria que, al final, acaba essent una gran reflexió sobre la mort. Sigui com sigui, la gràcia de tot plegat rau en una forma molt subtil de recursivitat que desemboca en efímeres resurreccions. O, com diria el gran William Faulkner: «La finalitat de tot artista és aturar el moviment, és a dir, la vida, amb mitjans artificials i mantenir-lo fix de tal manera que, cent anys més tard, si un estranger el mira fixament, es mogui altra vegada, perquè és, precisament, vida».

CULTURA POP-UP

10 October 2014

FESTIVAL INGRÀVID. Des d’ahir i fins diumenge vinent, Figueres tornarà a ser la capital empordanesa de la cultura contemporània. Entre les moltes activitats programades, destaca una exposició a la galeria Dolors Ventós organitzada per «me & the curiosity».

 

11-ingravid2

 

Aparèixer i desaparèixer. Emergir al lloc més insospitat amb l’objectiu d’incorporar la sorpresa a la teva estratègia de comunicació. Reinventar el context i subvertir tots els models precedents… El llistat de bones intencions podria continuar sense aportar massa res de nou a una única idea: convertir la cultura (entesa en el sentit més ampli possible) en un fenomen pop-up. L’invent, encara que no ho sembli, prové dels llibres: prefigurant la irrupció del 3D a les nostres vides, algunes publicacions angleses i alemanyes de finals del segle XVIII i principis del XIX —generalment infantils— van començar a incorporar elements mòbils que sorgien de sobte quan es passava pàgina i que, a més, permetien interactuar al jove lector. D’aleshores ençà, «pop-up» s’ha convertit en una locució que serveix per designar fenòmens essencialment diversos però que comparteixen, en major o menor grau, la seva capacitat, com dèiem, per aparèixer i desaparèixer.
Si la modernitat és líquida, la cultura és pop-up. Qui primer ho va intuir van ser restauradors com ara els responsables del The Cube Restaurant: es tractava de colonitzar, mitjançant una estructura nòmada, espais singulars com ara el riu Tàmesi amb l’objectiu de permetre que un selecte grupo de comensals poguessin endrapar amb vistes al Big Ben. També s’hi van apuntar dissenyadors de roba que driblaven els preus abusius dels lloguers a ciutats com Nova York traslladant les seves desfilades a antigues naus industrials o, en definitiva, a qualsevol espai que s’avingués a fer les delícies d’un exèrcit d’Amazones de Loewe àvides de noves experiències sensorials. De manera anàloga, marques com Nike, Apple, Chanel o Custo ja fa gairebé una dècada que han convertit l’street marketing en una subtil forma d’apropiació de l’espai públic amb finalitats comercials. Els soferts habitants de Barcelona saben perfectament de què va la història.
No és estrany, en aquest sentit, que el depauperat model galerístics s’enfilés, tard o d’hora, al tren de la cultura pop-up. De fet, la virtualització creixent del sector (artsy.net o artspace.com són portals paradigmàtics on es poden adquirir obres de Damien Hirst o d’Ai Weiwei) ja comportava l’aparició de pop-ups —finestres emergents— a les pantalles dels nostres ordinadors: del què es tracta, segons sembla, és de relativitzar definitivament la noció de lloc a canvi de revaloritzar el concepte d’esdeveniment.
Per això Carmina Gaudes y Silvia González Ehlers van presentar el seu projecte CiSArt Lodgers, l’octubre del 2011, amb una primera exposició d’Anna Taratiel a un antic estudi de dansa de la ciutat comtal; i també per això, Carme Cruañas (Figueres, 1972) va reinventar-se, després d’una dècada dirigint de manera impecable l’Espai Cultural de Caja Madrid a Barcelona, a través de la galeria online Me & the curiosity, una iniciativa nova de trinca que es defineix a la perfecció: «Me & the curiosity és un nou projecte de recolzament a la creació artística que neix l’any 2013 en un context de transformació del mercat de l’art. Amb una clara voluntat de trencar barreres i apropar l’art contemporani al públic, proposem una nova forma de descobrir l’art, propera i accessible, on la qualitat i l’experimentació són fórmules clau». Ni més ni menys: «Seguint la filosofia pop-up, les exposicions, intervencions i esdeveniments de Me & the curiosity, no tenen un espai físic estable sinó que emergeixen en diferents llocs, tots ells singulars».
La bona notícia és que la iniciativa de Cruañas ha «emergit» a Figueres, concretament a la Galeria Dolors Ventós i coincidint amb la sisena edició del Festival Ingràvid. I és que, es miri com es miri, també el model de festivals —l’eslògan «Girona ciutat de festivals» vindria a substituir el vell somni de «Girona ciutat de cultura»— és genuïnament pop-up: apareixen i desapareixen deixant-nos amb el sentiment agredolç d’haver viscut, durant pocs dies, instal·lats en una utopia cultural. Sigui com sigui, la proposta capitanejada per Me & the curiosity és un regal: el trident format per Andrea Gómez (Medellín 1977), Enrique Baeza (Barcelona 1972) i Mike Swaney (Kimberley, Canadà 1978) ofereix a l’espectador figuerenc la possibilitat de descobrir tres de les vies més transitades pels artistes d’avui. És a dir: Gómez formaria part del grup dels radicalment polifacètics, autors capaços de produir obres en el sentit més tradicional del terme (dibuix, pintura, collage i art gràfic) i, al mateix temps, de portar a terme projectes col·laboratius basats en la intersecció de xarxes i múltiples iniciatives independents que abasten editorials, treballs d’acció cívica i experimentació sonora; per la seva banda, Baeza s’inscriuria en el grup, igualment heterodox, d’autors metalingüístics que segueixen investigant els límits de la comunicació «normal» sense abandonar mai del tot un cert regust situacionista; i, en darrera instància, Swaney se situa en l’òrbita de l’Art Brut o l’Art Outsider a la manera d’un Daniel Johnston però evitant que la patologia mental —que ell no pateix— interfereixi les seves reflexions a propòsit de les interseccions entre el món online i la nostra realitat offline.
Ho dèiem al començament: si la modernitat és líquida, la cultura és pop-up. Any rere any —i ja en van sis— Ingràvid apropa a l’Empordà un tast del bo i millor d’allò que anomenem cultura contemporània. A diferència d’altres ciutats, que inventen festivals sense substància o que vénen com a nous productes que ja formen part de la història de l’art recent, Figueres ha fet una aposta intel·ligent que no deixa de ser un brot verd enmig del paisatge ennegrit pel foc de la crisi. Per molts anys, Ingràvid, encara que sigui en forma de pop-up.

13-ingravi1

Col·lectiva
Galeria d’Art Dolors Ventós, Figueres. Calçada dels Monjos, 26.  H Fins el 18 d’octubre. Dilluns i dimarts de 18 a 20h. Dimecres d’11 a 13 i de 18 a 20h. Divendres i dissabtes d’11 a 13 i de 18 a 20h. Info: 655 111 612

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 70 other followers

%d bloggers like this: