Skip to content

Mirar i tocar: fendir el buit (a propòsit de l’obra de Javier Garcés)

25 July 2014

L’erm o les paraules:
l’albada d’uns cossos quan callen.
Roger Costa-Pau

 

X. GarcésHi ha un autoretrat de Javier Garcés on l’artista apareix amb la boca tapada per la seva pròpia mà. Sabem que es tracta d’un treball realitzat «davant del mirall», com a mínim, per dues raons: la primera, perquè només se’ns mostra una mà (l’altra estaria ocupada dibuixant, o enregistrant, allò que els ulls veuen); la segona, perquè la mirada es manté fixa, inquisitiva, lliure per actuar (a diferència, per exemple, de la boca, que roman obturada). Per entendre’ns: Javier Garcés s’hauria pogut tapar els ulls, o les orelles —emprant, en aquest cas, les dues mans—, però aleshores el seu autoretrat no ens parlaria de cap «a fora» —malgrat ser ell mateix l’objecte escrutat— sinó de tot el contrari (es tractaria d’un soliloqui en la pitjor accepció del terme). Aquest «assaig sobre l’exterioritat» —parafrasejant el subtítol que Emmanuel Levinas va voler donar a Totalité et infini (1961)— estaria encaminat a pal·liar la distància que ens separa de totes les coses. La paradoxa, com molt bé ens recordava el filòsof francès, és que aquesta distància es supera gràcies a una llum i un espai que, per a l’espectador corrent, no són res: «L’ull no veu la llum sinó l’objecte en la llum. La visió és, doncs, la relació amb quelcom que s’estableix en el si d’una relació amb allò que no és quelcom. […] La llum fa aparèixer la cosa a l’expulsar les tenebres, buidant l’espai. Fa sorgir l’espai precisament com a buit. En la mesura que el moviment de la mà que toca travessa el no-res de l’espai, el tacte s’assembla a la visió».
Mirar i tocar (com olorar i escoltar) resulten encara possibles per a un rostre que, per contra, no pot parlar. No vol —o no pot?— dir res i per això opta per secundar aquell gest tan sensat amb el que Wittgenstein reblava el seu cèlebre Tractatus: «Les meves proposicions són il·luminadores quan aquell que m’entén les reconeix, al final, com a insensates, quan ell, gràcies a elles —pujant-hi—, s’ha enfilat més amunt d’elles (Per dir-ho així, ha de llençar l’escala després d’haver-s’hi enfilat). Ha de superar aquestes proposicions; llavors veurà el món correctament. D’allò de què no es pot parlar, cal guardar-ne silenci». Ni més ni menys: mirar i tocar, però no dir res; fendir el buit que ens separa de totes les coses amb l’ajuda de les mans o dels ulls, renunciant a un llenguatge que, quan no és poètic, enlloc de revelar mons es dedica a clausurar-los.
L’autoretrat de Javier Garcés situa en primer terme la mà (que aplaça el rostre) mitjançant el gest conscient d’impedir el flatus vocis, la veu convertida en paraula i, la paraula, ordenada en aquell llenguatge que és el vestit ufanós —i fastuós— que serveix per dissimular el perfil real de les coses (de nou, Wittgenstein). La mà ens «diu» allò que no pot ser dit de cap altra manera: com a símbol, ens recorda Schneider, «és la manifestació corporal de l’estat interior de l’ésser humà [doncs] ella indica l’actitud de l’esperit quan aquest no es manifesta per via acústica». I encara més: la mà associada a l’ull, com en alguns éssers mítics orientals, indica «acció clarivident»; si, en canvi, tapa els ulls, el que simbolitza és la clarividència abans de morir; pels egipcis, la mà oberta era un jeroglífic que servia per designar qualsevol tasca específicament humana (els cinc dits de la mà es corresponen a les quatre extremitats més el cap propis del nostre cos); pels romans, manus era sinònim de poder fins al punt que, en alguns signum, substituïa l’àliga… Mà dreta i mà esquerra, diferents i iguals —com ja va notar Leibniz, i després Kant, a l’hora de parlar de la incongruència en l’espai— fins al punt que en ella, o en elles, s’expressa l’univers dual que, com a mínim des de Plató, ens ha tocat habitar.
EsculturaAmb tot, la mà de Garcés no és una mà qualsevol. Es tracta de la mà d’un artista que es reivindica (s’autoretrata) com a artesà: el seu caràcter immanent es veu reforçat per la sòlida estructura d’uns dits acostumats a treballar, nerviüts, amb pell abundant que forma arrugues molsudes sobre les articulacions de les falanges i coronats per ungles irregulars però perfectament retallades; el dors —el palmell no el veiem perquè, insistim, tapa la boca—, de manera anàloga, és un paisatge vertical colrat pel sol i ben irrigat per una extensa xarxa de venes-riu que s’entortolliguen formant meandres, primer, i estuaris que es dilueixen, finalment, a l’alçada del canell… Són les mans d’algú que cerca excel·lir en la seva pràctica de la única manera possible: reiterant de forma concentrada. Richard Sennett ho explica a la perfecció al seu assaig The Craftsman (2008): «La concentració porta a la seva plenitud una determinada línea de desenvolupament tècnic en la mà. Abans, les mans han hagut d’experimentar a través del tacte, però d’acord a un patró objectiu; han après a coordinar-se de manera desigual; han après l’aplicació de la força mínima i de l’alliberament. Les mans, en conseqüència, estableixen un repertori de gestos apresos. En el si del procés rítmic que es produeix i es manté amb la pràctica, és possible refinar encara més els gestos o modificar-los. La prensió presideix tot pas tècnic, i cada pas està saturat d’implicació ètica».
D’això es tracta: la producció artística sencera de Javier Garcés pot ser llegida com un «assaig sobre l’exterioritat» en la mesura que les seves mans s’han dirigit —a vegades titubejants, però quasi sempre de manera decidida— en direcció a un altre que, de fet, es correspondria a aquell Altre en majúscules del que parla Levinas (aquesta és la seva implicació ètica): «Estar atent significa un excedent de consciència que suposa la crida de l’Altre. Ser atent és reconèixer el senyoratge de l’Altre, rebre el seu mandat o, més exactament, rebre d’ell el mandat de manar. La meva existència, com a cosa en si comença amb la presència en mi de la idea d’Infinit, quan em busco en la meva darrera realitat. Però aquesta relació ja comença en servir a l’Altre». Bonica col·lecció d’imatges: servir a l’altre, rebre el seu mandat, o la pròpia identitat entesa com un excedent de consciència que es dirigeix —fendint el buit— cap a un exterior que ens impel·leix a obeir i a manar, a estar atents per tal de poder aprendre (i, en ocasions, aprehendre). «L’epifania de l’exterioritat que acusa el defecte de la interioritat sobirana de l’ésser separat, no situa la interioritat com una part limitada per una altra, en una totalitat. Entrem en l’ordre del Desig i en l’ordre de les relacions irreductibles a les que regeixen la totalitat. La contradicció entre la interioritat lliure i l’exterioritat que hauria de limitar-la, es concilia en l’home obert a l’aprenentatge».
Garcés és un artista obert a l’aprenentatge que renuncia a les paraules però que és capaç de concentrar, en canvi, tot allò que pot dir —o que voldria dir— a les seves mans. La seva fenomenologia és una fenomenologia del tacte: al gest positiu —en paraules de Derrida— que deixa de banda els prejudicis teòrics «per tornar al fenomen, el qual, per la seva banda, no designa simplement la realitat de la cosa sinó la realitat de la cosa en la mesura que apareix, el phainesthai, que és l’aparèixer en la seva lluïssor, en la seva visibilitat, de la cosa mateixa», l’artista hi afegeix el seu particular acte d’insubordinació lingüística reivindicant la superfície dels cossos, tant si es tracta de la seva pell —quan es dirigeix a les persones— com de la matèria dels objectes aparentment més prosaics. Gràcies a la duració que implica el seu aprenentatge i gràcies, també, a la persecució permanent d’un temps que les obres només poden expressar de forma parcial —allò que compta és el treball: mirar i tocar per fendir el buit—, l’artista aconsegueix assolir aquella mena d’excedència que Levinas, per contra, només reservava al llenguatge: «L’excedència que comporta el llenguatge en relació a tots els treballs i les obres que manifesten a l’home, mesura la distància entre l’home que viu i l’home mort, que és tanmateix l’únic que la història reconeix […] Entre la subjectivitat tancada en la seva interioritat i la subjectivitat malentesa en la història, hi ha l’assistència de la subjectivitat que parla». No escriu, parla, fendeix el buit amb la veu a la recerca d’un cos on reverberar, d’un Altre que multipliqui l’ésser o, que si no el multiplica, si que li dóna sentit: «El retorn del ser exterior al ser sentit —continua Levinas— és entrar en la rectitud del cara a cara. No és un joc de miralls, sinó la meva responsabilitat, és a dir, una existència ja obligada. Ella col·loca el centre de gravetat d’un ésser fora d’aquest ésser. La superació de l’existència fenomenal o interior, no consisteix en rebre el reconeixement del Altre, sinó en oferir-li el seu ésser».
Per tot això, resulta absolutament parcial etiquetar l’aventura creativa de Javier Garcés amb un simple «hiperrealista»: ell és un artista que ha convertit el cara a cara —en el sentit levinasià que ara acabem d’esbossar— en una estratègia que fusiona el pla formal i l’ètic en la mesura que el treball esmerçat —la feina de l’artesà— sempre es dirigeix cap a un a fora al qual es ret homenatge en forma d’ésser revelat. La mirada i el tacte de Garcés, en darrera instància, no poden ser més democratitzadors: a manca d’una veu —l’autoretrat amb la boca tapada— són aquests sentits els que li permeten fendir el buit que el separa de totes les coses, idèntiques en la dignitat del seu aparèixer i, encara més, en la seva unitat de cos fet d’una matèria i d’un desig que són, finalment, allò que ens manté inexplicablement en vida.

Mª ÀNGELS FELIU: L’impuls originari

25 July 2014

Maria Àngels Feliu (Girona, 1953) ocupa, des de fa tres anys, el seu particular oasi creatiu ubicat al bell mig de la ciutat. Entre quatre parets amb aparença de runa pompeiana, destil·la temps en un alambí de pintura. El resultat són palimpsests.

 

Estudi MA FeliuFos quina fos la seva ocupació, Maria Àngels Feliu sempre va tenir clar que aquesta passaria pel vessant creatiu. La pintura, explica, vindria després: «Potser ho vaig heretar del meu pare, que tot i no ser artista si que era una persona molt creativa. Jo sabia que qualsevol cosa que fes també ho hauria de ser: de seguida la pintura va apropiar-se d’aquest impuls originari». Un «impuls» que les convencions socials de l’època pretenien encaminar cap al territori molt més acotat i estable de les arts aplicades: «Amb només catorze anys —recorda Feliu— vaig començar les classes amb la Rosa Ferrer. Se suposava que faria disseny, decoració, o alguna cosa per l’estil, però a mi m’interessava la pintura. Per això vaig anar al taller d’en Fita, que és un gran pedagog, i després a Belles Arts. Al final, vaig acabar els meus estudis a l’Escola EINA de Barcelona i especialitzant-me en pintura». Un fet, subratlla l’artista, que no vol dir que menystingui la resta de disciplines: «El gravat, per exemple, és una assignatura pendent, però mai tinc temps de posar-m’hi de debò: haig de seguir pintant».
FeliuProbablement sigui aquesta mena d’«imperatiu vital» el que l’ha portat, en gran mesura, a submergir-se en la pràctica de l’autoretrat. El viatge pictòric de Maria Àngels Feliu és, per emprar un símil literari, «al voltant de la seva cambra»: a la manera d’aquell Xavier de Maistre que, després de quaranta-dos dies d’arrest domiciliari, donava a llum un llibre que ha fet història (Viatge al voltant de la meva cambra, 1790) on prometia caminar «fent petites jornades, rient, al llarg del camí, dels viatgers que han vist Roma i París», l’objectiu segueix essent mostrar una obvietat que massa sovint passa desapercebuda, és a dir, que «un viatger de debò —en paraules d’Alain de Botton—, és algú que ha après a mirar».
Aprendre a mirar per, finalment, conèixer-se a un mateix. D’aquí la cèlebre sentència inscrita a la porta d’entrada del temple d’Apol·lo a Delfos: «coneix-te a tu mateix» (γνῶθι σεαυτόν) era l’exhortació que rebia el viatger quan arribava, després d’un llarg pelegrinatge, al santuari més important de l’Hèl·lade. La recompensa final no era, en qualsevol cas, el descobriment de l’altre sinó la revelació del propi Jo o, com se sol dir ara, del self…
AutoretratParlem de Grècia —i del viatge simbòlic que implica la pràctica de l’autoretrat entès com una forma de soliloqui visual—, perquè Maria Àngels Feliu és, «sense proposar-s’ho», una artista profundament clàssica. El seu procés d’autoanàlisi —«a través dels ulls i més enllà del rostre», confessa— comporta la restitució d’un gest fundacional tan «inútil» com transcendent. Ens referim, per descomptat, al naixement d’aquell subjecte actiu i impel·lent que se situa al centre mateix de totes les possibilitats: en aquest sentit, d’entre les múltiples formes que pot adoptar la llibertat creativa, l’art sempre serà la més genuïna gràcies, paradoxalment, a la seva perfecta inutilitat. És a dir: per més que la presència de l’art a les nostres vides mai havia sigut tant aclaparadora com avui, l’element estètic considerat com a «desencadenament global de totes les forces simbòliques» —en l’argot de Nietzsche— no és ni productiu ni pràctic, ni capitalista ni crític; ens agradi o no, el seu principi és contemplatiu.
Després de tres dècades ocupant un mateix estudi situat en un pis de la Carretera de Barcelona, Maria Àngels Feliu ha trobat un raríssim oasi al cor de Girona: la seva cambra pròpia —Virginia Woolf sempre acaba traient el nas— és un lloc on regna la quietud i el silenci enmig del brogit urbà i de les seves presses. A recer del soroll del món, la pintora destil·la temps en unes obres que tan poden ser un palimpsest com, als antípodes, l’enregistrament perenne d’un fugaç gest cal·ligràfic.

L’ARRANZ-BRAVO DE SEMPRE, PERÒ A FORTIÀ

12 July 2014

El Mas d’en Dorra presenta la versió més empordanesa d’un clàssic de la pintura catalana.

 

11-ArranzBravo

 

Encerta de ple Enric Tubert, comissari de l’exposició, quan afirma que les obres presentades per Arranz-Bravo al Mas d’en Dorra son «peces que indubtablement estan fetes per algú que creu de debò en la pintura, algú a qui li agrada posar energia en el seu treball i per al qual aquest treball té quelcom de religiós, en el sentit ritualista del terme». O, encara més, quan subratlla que ens trobem davant d’un artista que «sempre ha defensat la força de l’art romànic del qual destaca l’austeritat, la manca d’afectació i l’expressivitat, valors, tots ells, que persegueix en la seva obra». Paradoxalment, conclou Tubert al text que prologa la mostra de Fortià, «Arranz-Bravo no es cansa de dir que a ell l’interessa tot allò humà, passional i a vegades neuròtic: segurament per això s’ha afirmat que les seves peces transiten entre l’absurd humà, l’angoixa existencial i la il·lusió frenètica per viure».
Les contradiccions, tot i ser pregones, en realitat només són aparents o, si ho preferim, consubstancials a l’aventura creativa que l’artista porta defensant al llarg de gairebé tota una vida. És a dir: existeix un Arranz-Bravo religiós «en el sentit ritualista del terme», i un altre de pagà en relació a una particular forma d’iconoclàstia; hi ha un Arranz-Bravo amant de l’austeritat romànica —per més que la «manca d’afectació» del romànic sigui quelcom ben discutible: solament cal mirar determinats martirologis— i, per contra, n’hi ha un altre de «passional i a vegades neuròtic»… Vectors divergents que, a diferència del que sol ser habitual, convergeixen en un únic punt que no és altre que el descrit per la mirada singular d’un genuí habitant del territori de la pintura. Per això, i com molt bé apunta Tubert al mateix preludi ara esmentat, l’artista es pot permetre la llicència de repetir una mateixa «fórmula» sense que això resti interès al conjunt de les seves obres: abans dels noranta, l’artista ja va deixar clar que els seus personatges existien atrapats —literalment— en superfícies de colors purs que s’articulaven mitjançant geometries incipients; sovint eren caps i rostres  resolts a partir d’una figuració «grotesca» que, no obstant això, ens remetien als grans noms de la pintura europea del moment, tot i que el regust predominant sempre va ser baconià —la seva amistat amb Hamilton no passava, tampoc, gens desapercebuda. A partir dels noranta, l’anècdota deixava lloc a la reflexió introspectiva i a l’exercici d’essencialització: és l’Arranz-Bravo més conegut, aquell que aconsegueix explorar formes que contenen restes d’algun passat orgànic però que existeixen, en qualitat d’hoste-hostatge, en la impossibilitat de l’espai metafísic (o hiperfísic, segons com es miri).
D’aleshores ençà, com dèiem, Arranz-Bravo s’ha dedicat a fer bona la cèlebre màxima del filòsof Søren Kierkegaard: «…sense la repetició, què seria de la vida? Qui desitjaria ser una pissarra on el temps anés escrivint a cada moment una frase nova o un escrit commemoratiu del passat? Qui podria desitjar deixar-se dur per tot allò que és fugisser, nou, que de manera nova i subtil distreu l’ànima? […] La repetició és la realitat i la serietat de l’existència».Però que ningú s’equivoqui: en la pintura d’Arranz-Bravo, «repetició»  vol dir, en darrera instància, «repetició en la diferència».

Arranz-Bravo
Espai d’Art Mas d’en Dorra, Fortià. Mas d’en Dorra.  H Fins el 3 d’agost.  De dijous a diumenge de 17 a 21 h.

FOTOGRAFIA I REALITAT

12 July 2014

Pol Viladoms (Barcelona, 1981) reivindica una mirada fotogràfica sense filtres al Claustre de l’Hospital de Torroella de Montgrí.

 

viladomat

 

La curta història de la fotografia ha estat marcada per les seves dependències i segrestos, per la seva recerca constant d’un ésser propi que l’emancipés —en aquest mateix ordre— de la pintura, la literatura, el cinema i, finalment, de la necessitat propagandística d’unes polítiques que, a manca de substància, ja fa temps que van optar per instal·lar-se en la tirania de la imatge (com a mínim, des de la irrupció del feixisme en el panorama europeu). La fotografia, al llarg del segle XX, va assajar diverses vies per tal de fugir —ja sigui en direcció contrària o bé subvertint-les— de les diverses formes d’instrumentalització que patia, tot i que no va ser fins a la dècada dels 70 que aquest procés emancipador va  veure els seus millors fruits gràcies, paradoxalment, a un «relaxament» de les exigències cap al mitjà que es traduïa en l’acceptació de la seva naturalesa documental inaplaçable i de la seva relació única amb la temporalitat i la mirada immediata. Aquell canvi de paradigma —o retorn al seu ésser específic de caràcter més «notarial»— li devem a figures com l’encarnada pel mític matrimoni Blecher: des de l’Acadèmia de Belles Arts de Düsseldorf (van ser els primers docents en impartir classes de fotografia a la Universitat) van defensar una pràctica fotogràfica dilatada en el temps que, gracies a possibilitat que oferia per revisitar un mateix referent, esdevenia una poderosa eina crítica en relació a la resta de disciplines (encapçalades per una arquitectura i un urbanisme que ja aleshores s’havien convertit en el «braç armat» del progrés i de la política hereva d’una tradició populista en la qual, per cert, encara es troba instal·lada).
L’objectivitat del fotògraf, en la mateixa línia rescatada pels Blecher —i que van inaugurar, entre els anys 20 i 30 del segle passat, autors com Renger-Patzsch o Karl Blossfeldt—, esdevenia un bé preciós en la mesura que permetia a les imatges existir sense el filtratge d’un subjecte artístic que, paradoxalment, podia ser perfectament obviat en el cas d’algunes de les millors instantànies que la història ens ha llegat. I és que, a diferència de la resta de disciplines, la fotografia tolera perfectament l’anonimat i, gràcies a la revolució digital, conviu amb absoluta naturalitat amb l’amateurisme. El problema, en tot cas, és que el mateix procés de democratització radical l’ha portat a un nivell crític en relació a la seva suposada artisticitat. És a dir: gràcies als diferents programes de retoc d’imatges digitals o d’aplicacions com ara instagram —gairebé taumatúrgiques— la realitat de la que parlen les instantànies d’avui és tan subjectiva com podria ser-ho, salvant les distàncies, un dibuix o una pintura. La fotografia «amateur» s’ha convertit en un catàleg de filtres i de diferents modalitats de tuning visual mentre que, per la seva banda, la que se somia artística retorna al vell pictorialisme com un fill pròdig a la casa del pare.
Per tot això, les diferents incursions que Pol Viladoms fa, mitjançant la fotografia, a la realitat, són extremadament lloables: potser gràcies a la seva mirada d’arquitecte,  la qüestió és que Viladoms se situa enfront del món armat tan sols amb una càmera i amb aquella rara forma de responsabilitat que vindicava Walker Evans sense que, malgrat tot, trobés massa adeptes. No en trobava perquè exigia un aplaçament impensable per l’exèrcit d’egòlatres que han d’explicar-ho absolutament tot sobre ells a través d’imatges. El repte, ens recorda Viladoms, segueix essent parlar del món i dels altres.

PEP IGLÉSIAS: la indiscreció del fotògraf

29 June 2014

Pep Iglésias ha viscut l’auge i el declivi del fotoperiodisme. Autodidacta, ha transitat al llarg dels anys per gairebé totes les modalitats de la seva disciplina. Amb tot, es mostra especialment orgullós de les imatges que, durant una dècada, va fer des de la finestra de casa seva. La setmana vinent les exposarà a la Casa de Cultura Les Bernardes de Salt.

 

Té raó en Pep Iglésias (Girona, 1958) quan afirma que potser caldria desmitificar pel·lícules com la Finestra indiscreta de Hitchcock (en versió original no és «indiscreta» sinó una «rear window», és a dir, una «finestra posterior» o «secundària») o la genial Blow-up de Michelangelo Antonioni, films protagonitzats per fotògrafs crepusculars que mantenen, per les raons que sigui, una relació obsessiva amb l’ofici de mirar. «Són pel·lícules —aclareix Iglésias— que no ens parlen tant de la fotografia com de la nostra naturalesa visual i xafardera. Dir que la finestra d’un fotògraf és indiscreta em sembla una obvietat. Des de la discreció no és possible fer fotos: fer fotos és envair territoris aliens».

Poca broma: ho diu algú que, durant deu anys, es va dedicar a enregistrar una part de la vida que s’anava escolant sota la finestra del seu estudi —a banda d’habitatge i oficina— ubicat a la Plaça de la Constitució de Girona; ho diu algú, en definitiva, que ha vist com era possible viure de la mateixa obsessió que encadenava James Stewart a la finestra del seu apartament i, a l’extrem oposat, que ha constatat com aquesta mateixa possibilitat s’anava diluint a mesura que la digitalització del mitjà —i la seva consegüent democratització— en dinamitava la dimensió professional. Actualment, tothom és un reporter gràfic en potència.

Per això podem dir que Pep Iglésias és un paradigma: ho és en la mesura que la seva biografia serveix per explicar l’auge i el declivi d’una professió que sempre va tenir data de caducitat. Autodidacta —quelcom impensable en la societat híper reglada d’avui—, va viure l’edat d’or del fotoperiodisme gironí, a finals dels vuitanta i principis dels noranta, quan tots els mitjans —inclosos els més modestos— tenien el seu departament de fotografia que donava feina a una munió de professionals capaços, com afirma Iglésias, de convertir aquella «indiscreció crònica» en un valuós patrimoni visual que segueix contrastant amb les pèssimes instantànies que els redactors d’avui es veuen obligats a obtenir mentre fan els reportatges (que hauria estat de la història de la fotografia si James Agee i Walker Evans no haguessin pogut existir com a persones separades? Quin periodisme ens hauria llegat una premsa incapaç de diferenciar la informació visual de la textual o literària?).

Amb tot, Pep Iglésias no és un nostàlgic. La seva llarga trajectòria li ha permès ser cap de fotografia d’un diari (Andorra), treballar per prestigioses agències com Cover (absorbida per Getty Images, que controla el mercat global), fer de free Lance i haver d’empassar-se «molts gripaus» o, en el millor dels casos, alliberar-se en projectes molt més creatius —o artístics, per més que l’etiqueta l’incomodi— com els deu volums que li va encarregar l’Associació de Comerciants del Centre de Girona o el llibre Projeccions. Interiors amb artista que donava visibilitat a una quarantena d’estudis d’artistes instal·lats a la província de Girona… Imatges, en darrera instància, que ens remeten a l’essència de la fotografia: com va deixar escrit Roland Barthes, instantànies com les que omplen el disc dur de l’ordinador de Pep Iglésias no ens parlen del passat ja que no hi ha res que sigui proustià en una foto. «L’efecte que produeixen en mi —explicava el francès— no és la restitució d’allò abolit (pel temps, per la distància), sinó el testimoni de que allò que veig ha sigut». I és que, també a diferència de la pintura, que pot inventar realitats inexistents o redefinir-ne de noves, la fotografia manté una relació ineludible amb el seu referent espectral: ens diu que allò va estar efectivament davant de l’objectiu, encara que només fos durant un instant; ens parla de la realitat del passat; ens recorda, a cada moment, que portem la mort incorporada.

Però també la vida. Iglésias assaboreix amb calma les hores passades amb el gran Yehudi Menuhin abans de fotografiar-lo; recupera la conversa intel·ligent que Tàpies i Semprún van escenificar sense que els preocupés la presència de la seva càmera; somriu veient una de les seves primeres imatges protagonitzada per gitanos catalans; ret el seu particular homenatge al petó de Doisneau i, és clar, mostra amb orgull el destil·lat de temps que va aconseguir realitzar des de la finestra indiscreta de casa seva. La gràcia d’aquest darrer episodi fotogràfic és que, per aconseguir-lo, tan sols va haver de mirar fixament un banc de pedra i una escultura de bronze: la resta, senzillament, acudia amb puntualitat a l’encontre de la seva càmera.

Totes les imatges: Pep Iglésias ©

GEOGRAFIA HUMANA SOTA EL BOMBARDEIG

28 June 2014

Jordi Puig ret un homenatge fotogràfic a testimonis dels bombardejos aeris que Figueres va patir durant la Guerra Civil. L’exposició es pot veure al Museu de l’Empordà fins a mitjans setembre.

 

jordi puigJa fa deu anys que Jordi Puig (Barcelona, 1963) va decidir retratar, un per un, els 799 habitants de Lladó (hom no pot deixar de pensar que, amb el seu autoretrat, tot plegat s’hauria arrodonit en un magnífic 800, però l’objectiu de Puig era un altre). L’exposició resultant, també presentada a les sales temporals del Museu de l’Empordà, venia a ser una prodigiosa al·literació de rostres que desafiava l’oficialitat inherent al retrat frontal gràcies a l’efecte invers que sempre provoca l’acumulació de mirades humanes. Puig, en aquest sentit, actualitzava la relació que la seva disciplina manté amb l’etnologia des dels seus mateixos albors: l’etnologia va aprofitar de la imatge fotogràfica el seu valor de veritat en tant que document, mentre que la fotografia va veure en l’etnologia la possibilitat d’explorar aquell territori de l’altre que, com va proclamar el profeta/poeta Rimbaud —també contemporani decimonònic—, s’evidenciava com la millor —o potser la única— via de coneixement d’un mateix. Deu anys després de la seva primera incursió seriosa al territori de les màscares, Puig ens demostra que l’invent manté la seva vigència intacta.
Deixant de banda el component etnològic —i, malgrat tot, també etnogràfic—, des d’un punt de vista estrictament inscrit dins la història de la fotografia, l’actitud aparentment «neutral» dels plantejaments de Puig també forma part d’una genealogia molt precisa: les seves galeries de rostres són formalment i conceptualment molt properes a les que han portat a terme autors com, per exemple, l’holandesa Rineke Dijkstra, Christian Boltanski o, molt especialment, Richard Avedon, és a dir, fotògrafs (artistes) que han vist en el rostre, en la seva frontalitat estàtica i en la manca deliberada de referents externs —paisatges neutres en el cas de Dijkstra, blanc i negre per Boltanski i Avedon—, una manera d’aproximar-nos a la història general contingudaPuig en la multiplicitat d’històries particulars. Ho explicava Barthes a propòsit d’un retrat d’Avedon: «La màscara és el sentit en tant que absolutament pur»; una puresa, paradoxalment, de la superfície impura del rostre, de la mirada vidriosa —miralls exactes— de l’esclau William Casby immortalitzat per Avedon. La frontalitat del retratat és l’antítesi perfecte d’aquell perfil egipci que aspirava a alguna forma d’eternitat; la frontalitat assenyala un temps precís absolutament marcat per la contingència i, al mateix temps, una resposta que no s’aplaça gràcies a la reciprocitat de la mirada, gràcies a la immediatesa de la relació amb aquell «altre» del que parlava Rimbaud.
Amb tot, la mostra que actualment es pot veure a Figueres suposa un pas endavant gràcies a la incorporació de l’element textual.  D’entrada, un primer nivell de lectura ens remet, en sentit estricte, al «valor indexal» de la fotografia. Rosalind Krauss, en un assaig esdevingut fonamental per a la teoria postmoderna —Notes on the index, de 1977—, comentava  l’experiència de nombrosos artistes conceptuals que utilitzaven la fotografia com a forma de documentació justament pel seu valor com a índex. La idea principal és que una de les característiques immediates de l’índex és que no disposa de cap codi propi i, per tant, necessita el text per ser descodificat (un índex ho és en la mesura que ens remet a quelcom diferent). En aquest sentit, el resultat és important pel seu caràcter d’enregistrament de l’ordre natural; aquesta qualitat d’empremta o de transferència —explicava Krauss— confereix a la fotografia el seu valor en tant que document. Tanmateix, la cadena significativa formada per aquest tipus d’imatges necessita el llenguatge verbal, la vinculació entre imatge i text.
El que feia Krauss, de fet, era actualitzar la coneguda reflexió benjaminiana sobre la necessitat del peu de foto en tant que «senyal indicadora» que permetria a la imatge adquirir plenament el seu sentit. Puig se n’adona i incorpora fragments de text que aconsegueixen reverberar amb un potència insospitadament superior a la de les imatges (tan desgastades per l’ús i l’abús com es troben en l’actualitat). N’hi ha prou amb un exemple per veure-ho clar: «La meva amiga va morir decapitada. Portava un vestit nou i la seva mare li havia dit que no se l’embrutís. Quan van caure les bombes, tothom es va estirar a terra menys ella». Doncs això: una paraula —quan no és banal— val més que mil imatges.

Puig Text

Jordi Puig
Museu de l’Empordà, Figueres. Rambla, 2.  H Del 27 d’abril al 14 de setembre. De dimarts a dissabte d’11 a 19h. Festius d’11 a 14h.

PAISATGISMES D’AVUI

21 June 2014

«Corrent Continu» al Bòlit St. Nicolau de Girona. La mostra col·lectiva, comissariada per Carme Sais, Tomeu Simonet i Nadège You,  compta amb la participació de Jorge Fuembuena, Alicia Kopf,  Jennis Li Cheng, Aleix Plademunt, Andrés Senra i Esteve Subirah.

 

paisatgesQui sap si la nostra condició —sovint sense ser-ne conscients— sempre acaba essent idèntica a la del paisatgista: escrutem el món a la recerca d’aquells vells ancoratges que el temps i la raó ens arrabassen a canvi d’un migrat plat de llenties que, en el millor dels casos, adopta la forma d’una «pròtesi raonable» o d’un succedani destinat a pal·liar el dèficit crònic de realitat que ens empaita. Ens referim, per descomptat, a l’atàvic lament romàntic per excel·lència: «Ara ja no succeeix com en temps passats; / vagi on vagi, / de dia o de nit, / les coses que solia veure ja no sóc capaç de veure-les», va escriure Wordsworth a les seves Insinuacions d’immortalitat en els records de la primera infància; el món, i més concretament la natura, es converteixen en paisatge, és a dir, en una construcció simbòlica destinada a ver visibles valors culturals —i per extensió ideològics— que sempre són relatius, com molt bé assenyala l’antropòleg Marc Augué, «a la mirada que els descobreix».
No ha d’estranyar-nos, justament per això, que l’artista Lefeu —personatge de ficció creat per Jean Améry, un autor supervivent d’Auschwitz— volgués certificar, sense massa convicció, l’acte de defunció del gènere paisatgístic: «No és un atzar que es trobi en declivi sinó un fet ben fonamentat tant des del punt de vista sociològic com des de la perspectiva de la història de l’art. El paisatge ja no esgota la realitat del nostre temps: allò decisiu ja no s’esdevé sota els oms encorbats per la tempesta, sinó en carrerons, per molt abandonats que puguin estar i en cases a l’espera de la demolició». I encara més: «És necessari tenir en compte —ens adverteix Lefeu— que el paisatge posseeix tradició en l’àmbit artístic i literari i que, per tant, una producció artística consagrada conscientment al paisatge tindria, sens falta, un caràcter tradicional i, per extensió, reaccionari i políticament perillós». Aquesta deu ser una de les moltes raons que explicaria que als artistes d’avui els costi tant parlar de paisatge des d’una perspectiva més «tradicional»: perquè la seva activitat reflexiva necessita acotar el paisatge per convertir-lo en territori, i el territori en suma de llocs, a saber, parcel·les significatives de dimensions  humanes on el passat és —fent servir la terminologia bergsoniana— «viscut i actualitzat més que no pas representat».
videosL’exposició col·lectiva Corrent Continu (desconeixem si el títol escollit pretén picar l’ullet a la magnífica mostra, també col·lectiva, titulada Corrent Altern / Corrent Continu que la malaguanyada Fundació Espais de Girona va acollir a finals del segle passat) és, com seria d’esperar, una suma d’individualitats que —sempre segons els criteris dels comissaris en qüestió— transiten per territoris afins que poden entrecreuar-se o, donat el cas, divergir completament. Diem una obvietat per subratllar-ne una altra: la naturalesa irregular d’aquest tipus de propostes és, paradoxalment, allò que les fa més interessants. Un exemple que resulta aclaridor: mentre que artistes com Esteve Subirah ens obliguen a reflexionar sobre qüestions fonamentals relacionades amb la memòria històrica o el valor indexal de (totes) les fotografies assumides com a document (és allò que Rossallind Krauss, basant-se en la semiòtica de Pierce, considerava consubstancial a la fotografia: «En parlar d’índex em refereixo a aquest tipus de signe que es presenta com a manifestació física d’una causa, exemples del qual són les empremtes, les petjades i els indicis»), autors com el mallorquí Tomás Pizá s’entretenen, bo i enfangant-s’hi sense manies, en llocs comuns com poden ser la fal·laç dicotomia existent entre turisme sentimental i turisme de masses; si, a més, tenim en compte la sempre excel·lent formalització que Subirah fa dels seus projectes i la contraposem a l’esteticisme vacu adoptat per Pizá, aleshores arribem, com dèiem, al fèrtil territori de la discontinuïtat estètica que sembla caracteritzar el panorama contemporani.
I qui diu Subirah diu Alicia Kopf: la gironina segueix desplegant un projecte que es va poder veure no fa gaire a la Galeria Joan Prats de Barcelona sense perdre massa coses pel camí; quelcom que aconsegueixen amb escreix la resta d’artistes escollits, gairebé tots molt joves i amb talent de sobres per seguir radiografiant un present escàpol. Per això el subtítol de l’exposició Corrent Continu és un molt més assenyat i aclaridor Lectura de paisatges: perquè, com deia Dubois, les imatges només existeixen com a símbol o signe un cop han estat descodificades per un subjecte subministrador de sentit. Aquest és, en darrera instància, el principal mèrit d’una exposició molt notable: assenyalar possibles sentits en l’època del sensesentit.

Col·lectiva
Bòlit, Centre d’Art Contemporani de Girona. Capella de Sant Nicolau  H Fins el 31 d’agost. De dimecres a diumenge d’11 a 14h. i de 17 a 19h.

 

 

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 65 other followers

%d bloggers like this: