Skip to content

OCEANOGRAFIA DE L’ESPEI DOMÈSTIC

18 April 2015

Avui ( 18h) s’inaugura al Museu de la Mediterrània una mostra de treballs d’Àlbar Suñol (Montgat, 1935) que serveix per fer balanç de la seva darrera dècada creativa.

web-SuñolQui sap si, al final i contra pronòstic, el que més ha delmat les files de l’art (esterilitzant-les, portant-les sovint al carreró sense sortida de la imbecil·litat) no ha sigut el mateix desig de novetat que pretenia salvar-les. Amb tot, una hipotètica autòpsia del «cos de l’art» revelaria un matís  fonamental, a saber, que el botxí no prové del desig de «nou» sinó del d’«originalitat», una subespècie caracteritzada, entre altres coses, per la seva política de terra cremada. Inclús el filòsof Boris Groys, apòstol de la novetat, insistia en la diferència: «La innovació no consisteix en la compareixença de quelcom que estava ocult, sinó en transmutar el valor de quelcom vist i conegut des de sempre», és a dir, mentre que la «novetat» s’acontenta «transmutant» vells valors, l’originalitat en proposa de nous i ho fa, a més, erigint-los sobre les runes dels seus antecessors (Va ser aquesta l’obsessió que va empènyer Nietzsche a l’abisme?).
Als antípodes de l’ésser insatisfet obsedit per l’anhel de diferència, caldria revaloritzar la figura de l’intèrpret que cerca l’excel·lència a base de repeticions: ell millor que ningú sap que el coneixement s’esdevé en la mínima escletxa de la variació (ens referim a la cèlebre regle d’Isaac Stern: a mesura que l’habilitat millora, creix la capacitat per realitzar repeticions sense caure en el tedi o l’avorriment). Sigui com sigui, la formulació més precisa li seguim devent a Kierkegaard: «La repetició és un vestit que no es gasta, que s’ajusta fermament, tendrament, sense  estrènyer ni ondejar (…), és una esposa estimada que mai no decep, car és únicament el nou el que decep»; més enllà dels aspectes pietistes del filòsof danès, destaca la poderosa intuïció de descobrir la fal·làcia que s’amaga rere el concepte d’originalitat; els problemes artístics —que són, al cap i a la fi, els problemes humans— troben en la seva reformulació, en tant que problemes, el seu espai d’actualització.
L’objectiu d’aquest circumloqui (destinat a posar en valor la repetició com a estratègia artística) és, per dir-ho d’alguna manera, «ambiental»: es tracta d’introduir l’hipotètic espectador de les obres de Suñol en la única atmosfera que els hi pot fer justícia: la de l’espai domèstic, la de l’oceanografia del tedi que tan bé va engrunar d’Ors (i Proust), la del recés reparador on el temps es destil·la enlloc de cremar-se. Copsada aquesta particularitat ambiental, resulta senzill entendre l’opció pictòrica escollida per l’artista de Montgat: la relació de la pintura amb el temps està marcada pel signe de la duració, per la possibilitat d’acumular moments i convertir-los en present perpetu o, si ho preferim, per la incorporació (en la unitat de l’obra) de tots els «passats» que la mirada actualitza. Els «interiors» de Suñol són exactament això: espais domèstics on la pintura pot ser remugada, lluny del soroll del món i d’una època, no cal dir-ho, enemiga acèrrima dels ritmes pausats.

Edith Medina

6 April 2015

MedinawebIgual que la filosofia, una de les característiques de l’art és la seva capacitat per desplaçar els centres d’atenció: una mica com Sòcrates, que es passejava per Atenes amb un quinqué «cercant homes» (avui en diríem «persones») i fent preguntes aparentment absurdes o desmesurades, l’artista treu a la palestra qüestions que, de manera subtil però efectiva, disloquen la percepció «normal» que tenim de les coses. Edith Medina encarnaria a la perfecció aquest paradigma: el seu projecte «Microgeografies: Paisatges Urbans» planteja un canvi radical d’escala; de fet, el seu món es troba arran de terra i té la forma de tot allò que considerem inútil, començant per una burilla i acabant per una ploma d’estruç. El que compta, subratlla Medina, és la nostra capacitat per interpretar les dades contingudes en aquest immens escampall. És com si l’artista mexicana volgués traslladar a l’espai públic el que George Perec (La vida, instruccions d’ús) o l’inabastable Honoré de Balzac (La pell de Zapa) van reservar per als interiors domèstics: «A primera vista, —ens diu el narrador de Balzac— els magatzems li oferien un quadre confús on s’amuntegava el diví i l’humà»; a la llarga, el que fa que aquestes esferes tan distants coincideixin, és la nostra capacitat d’observació.
Medinaweb1Per això Edith Medina es defineix com a «Artista investigadora, però sense la i»: la seva actitud l’ha convertit en un referent al seu país a l’hora d’explorar la relació entre art i biotecnologia. Treballs com «A lágrima viva», a més, posen de manifest la dimensió poètica d’una pràctica que no es conforma amb els límits del laboratori o de la sala d’exposicions. La freda descripció del projecte podria resultar enganyosa: segons Medina, es tractava d’una «instal·lació biològica que, a partir del cultiu de llàgrimes i de la seva constitució bioquímica, explorava diverses capacitats i estructuracions biològic-socials del plor». Fos com fos, l’experiment transcendia l’anècdota gràcies a l’experiència de les 20 donants, totes elles amb una història molt personal que es resistia a qualsevol forma de catalogació o de taxidèrmia científica…
I és que la realitat és molt més complexa del què sembla. La definició que en fa Anton Zeilinger (físic quàntic de referència) ens pot il·luminar al respecte: «[La realitat és] aquella cosa sobre la qual ens podem posar d’acord. Hem de dur a terme una reconstrucció exhaustiva dels conceptes bàsics que fem servir cada dia —realitat, temps, matèria, espai, llum— per poder definir situacions noves dins i fora del laboratori. Vivim immersos en categories. Si volem utilitzar-les per interrogar la realitat, de la mateixa manera que un advocat interroga un testimoni, cal que entenguem el que poden voler dir en cada moment». I què poden dir en cada moment? Doncs el que revelin les «Microgeografies» del món, tan si val si es tracta de restes físiques com dels sons que Medina enregistra furtivament: al final, com diu Zeilinger, tot plegat es redueix a una qüestió de consens.
«Viatjo amb tot el meu equip», explica Medina davant del seu laboratori portàtil; «La pega és que sempre m’obren les maletes a l’aeroport. No m’importa: s’ha convertit en part del procés». Aquesta capacitat per incorporar els «accidents» és, possiblement, allò que la converteix en especial: enemiga de les fronteres (sobre tot la que vol separar ciència i art), l’artista reinventa els mapes a través de la seva «cartografia alternativa», una disciplina inventada que es fonamenta en la radicalitat democràtica. Sembla, en darrera instància, que per a Edith Medina l’holisme és consubstancial. O, com ens recorda des de la distància la poeta Emily Dickinson, «El més efímer dels moments posseeix un passat il·lustre».

Web de l’artista: www.edithmedina.com

25 ANYS DE PHOTOSHOP (I DE LA IMATGE COM A ENGANY)

3 April 2015

El programa més famós de retoc d’imatges compleix 25 anys. L’aniversari coincideix amb agres polèmiques que posen en entredit l’objectivitat i el valor documental de les fotografies. Amb tot, la controvèrsia és tan antiga com la disciplina mateixa. El que està en joc és el futur del fotoperiodisme?

Troilo-web

Pel què sembla, l’atzar, a banda de savi, també és capriciós. Segurament per això ha volgut que el 25è aniversari del llançament de Photoshop (els germans Knoll van començar a treballar en el nou programa de retoc d’imatges a finals dels vuitanta) coincidís amb un dels escàndols més sonats en la dilatada història dels prestigiosos premis que atorga, any rere any des de 1955, l’organització World Press Photo. Ens referim, és clar, al projecte El cor obscur d’Europa del fotògraf Giovanni Troilo: es tractava d’una sèrie d’imatges molt  punyents —i, al mateix temps, sorprenentment «estètiques»— que el reporter italià afirmava haver realitzat íntegrament a la ciutat belga de Charleroi. Deixant de banda, com va sentenciar un diari holandès, si és o no de «la ciutat més lletja del món», el que si tenalla aquesta antiga localitat industrial és la crisi econòmica galopant i la consegüent depressió social. L’origen de la controvèrsia (que, finalment, ha acabat amb la desqualificació de l’autor) és la suposada manipulació de les imatges: no només no van ser fetes íntegrament a Charleroi sinó que algunes (com la que mostra un individu —el seu cosí— mantenint relacions sexuals dins un cotxe) van ser deliberadament «escenificades».
1-PirámidesQuina relació pot haver-hi entre el 25è aniversari de Photoshop i el «cas Troilo»? Doncs que ambdós fets ens parlen, salvant les distàncies, de la llarga —i, per alguns, irreversible— crisi que arrossega la fotografia entesa com a document verídic i irrefutable i, per extensió, la pràctica professional del fotoperiodisme. Per entendre’ns: la digitalització del suport va fer possible un comerç d’imatges a escala global inimaginable pels pioners del mitjà com ara August Sander o Eugène Atget; un comerç, però, que afavoria la democratització radical de la pràctica (tothom és fotoperiodista en potència) i, encara «pitjor», que obria la veda a una forma de sensacionalisme recolzat en la manipulació dels suposats documents gràfics (a tall d’exemple, només cal pensar en aquella cèlebre portada del National Geographic de 1982 on, per «raons compositives», les piràmides d’Egipte apareixien molt més juntes). Lluny quedava la vella imatge segons la qual la relació de la fotografia amb el seu referent seria com la d’una petjada amb el peu: la digitalització (amb o sense Photoshop) converteix en obsoletes definicions clàssiques com la de Susan Sontag («La fotografia és quelcom que ha estat copiat amb plantilla directament de la realitat») o la de Rosalind Krauss («La fotografia és una mena de dipòsit de realitat»). D’on prové, en tot cas, aquest somni d’objectivitat atribuït a la fotografia? Qüestió de química…

Fotografia i realitat.
L’origen de la fotografia està indissolublement unit a una particular alquímia de la llum i la plata que n’ha condicionat, fins avui, la percepció que en tenim (succeeix quelcom similar amb el fet de seguir mesurant en «cavalls» la potència real del motor de combustió). El naixement de la fotografia només va ser possible quan els químics van descobrir la sensibilitat a la llum dels halurs de plata i, en aquest sentit, que era possible captar i imprimir directament els rajos lumínics emesos —o rebotats— per un cos qualsevol. Com diu Barthes: «La Foto és literalment una emanació del referent. D’un cos real, que es trobava allà, han sortit unes radiacions que vénen a impressionar-me a mi, que em trobo aquí; importa poc el temps que dura la transmissió; la foto de l’ésser desaparegut ve a impressionar-me de la mateixa manera que ho farien els rajos diferits d’un estel. Una mena de cordó umbilical uneix el cos de la cosa fotografiada a la meva mirada: la llum, malgrat ser impalpable, és aquí un mitjà carnal, una pell que comparteixo amb aquell o aquella que han estat fotografiats».
Si a aquest fet hi afegim la presència de la plata, aleshores el mite es dimensiona: com tots els metalls preciosos, es tractava d’un material literalment viu capaç de condicionar, amb la seva presència, la resta d’existents del seu entorn. Per això en llatí la fotografia s’hauria de dir «Imago lucis opera expressa», a saber, imatge revelada, sortida, exprimida —com el suc d’una llimona— a través de l’acció de la llum i fixada després sobre els halurs de plata. I també per això Barthes va creure que calia adoptar una actitud propera a la del fenomenòleg a l’hora d’encarar unes imatges de naturalesa tan singular: és a dir, l’actitud d’aquell que rastreja les coses respectant el seu «aparèixer», sense pressuposicions especulatives ni pròtesis metafísiques de cap mena…
Res més allunyat de la «realitat»: avui a ningú li passaria pel cap definir la fotografia com «una mena de cordó umbilical que uneix els cossos a la meva mirada» sinó més aviat tot el contrari. L’autonomia de les imatges contemporànies fa que siguin perfectes contenidors d’enganys, simulacres que, enlloc de reflectir la realitat, serveixen per construir-la. Ho escrivia no fa gaire el filòsof José Luis Pardo: «Quan les imatges s’han tornat digitals s’ha pujat un esglaó en la seva artificiositat i, per tant, en la seva manipulabilitat, especialment quan no es necessita ni tan sols imprimir-les perquè tinguin efecte, i la pantalla de cristall líquid els proporciona una homogeneïtat que fa gairebé imperceptibles els retocs. Ja tenim algunes generacions que són natives de la cultura digital, i que per tant han crescut en una atmosfera tan fotorealista com la dels joves de 1960, però amb aquesta diferència: la imatge fotogràfica segueix imperant sobre la mirada, no representa una realitat natural, sinó un món ja prèviament convertit en imatge, en fotografia».
2010 W. Eugene SmithEn aquest sentit, no importa si som, en relació a les «noves» tecnologies, natius o immigrants digitals (segons la coneguda metàfora de Marc Prensky), residents o visitants ocasionals (en aquest cas, la metàfora és de Peter Kruse), consumidors o productors (un símil anònim i que, potser per això, ha fet més fortuna que els anteriors): com afirma Joan Fontcuberta, «vivim en les imatges, vivim en unes imatges que ja no són representacions sinó llocs que habitem». Curiosa paradoxa: ha hagut de ser la tecnologia digital i la seva fractura entre imatge i suport, entre informació i objecte, la que convertís les fotografies en «llocs» més que no pas en «objectes», en topografies immaterials on projectar unes existències cada vegada més virtualitzades i, és clar, més allunyades dels vells conceptes aplicats a la veracitat del mitjà. «La fotografia esdevé, avui dia, informació en estat pur, contingut sense matèria amb un poder de fascinació que haurà de regir-se per altres factors. Qüestions de sentit predominaran sobre qüestions de representació», concloïa el flamant guanyador de la darrera edició del Premi Hasselblad.
Podem acusar, malgrat tot, a un sol programa com ara Photoshop de la pèrdua de credibilitat d’un mitjà que se somiava paradigma d’objectivitat? Umberto Eco deia que l’escriptura pot ser utilitzada per dir la veritat de la mateixa manera que per mentir. I el cinema? Li devem a Meliés haver pervertit la presumpta veridicitat del cinematògraf gairebé en el mateix moment del seu naixement. Per refutar el veredicte emès en contra de la tecnologia digital n’hi ha prou mirant enrere:  des de mitjan segle XIX, el fotomuntatge ha sigut una poderosa arma política utilitzada, indistintament, per democràcies i règims autoritaris, començant per Abraham Lincoln i acabant per Stalin o Mao. No calen exemples. La diferència, com dèiem, rau en la democratització de l’engany o, si ho preferim, en la globalització del simulacre. Què hauria canviat?

Una alternativa: duració
La digitalització és inherent a la globalització. La primera conseqüència d’aquest fet és que les imatges han deixat de ser una arma exclusivament política per integrar-se en l’implacable  lògica consumista pròpia dels sistemes neoliberals. La seva funció —no pas l’única, però potser si la principal— és eminentment publicitària: publicitat corporativa, institucional i, en darrera instància, individual. Ens referim, és clar, al culte a la imatge d’un mateix, a l’allau de selfies que inunden les xarxes socials convertides, qui sap si de manera definitiva, en l’epíleg de qualsevol egodocument. La gràcia —per dir-ne d’alguna manera— de la polèmica desfermada per Giovanni Troilo és que té la conseqüència (conscient o no) d’esdevenir un poderós recordatori dels límits difusos que, des de sempre, hi ha hagut entre la pràctica fotogràfica documental i l’activitat artística o creativa.
Un parell d’exemples ens poden il·lustrar al respecte i, al mateix temps, assenyalar una possible sortida. En primer lloc, una documentalista premiada, a més, amb el World Press Photo: Darcy Padilla. El seu projecte Family Love (1993-2014) es dilata al llarg de 21 anys, és a dir, els que acompanya a Julie Baird des del dia que la coneix al vestíbul de l’hotel Ambassador, «descalça, amb els pantalons descordats i amb una criatura de vuit dies als braços», fiins al final, «dormint plena de morfina per no sentir dolor, esperant la mort». Entremig, una vida de marginació, exclusió, pobresa, dependència i soledat. La instantània ja no té sentit: allò que compta en el treball de Padilla és la duració, la capacitat d’enregistrar, enlloc de moments significatius, processos reveladors. I, en segon lloc, una artista: Sophie Calle. Els seus treballs, sovint polèmics (s’ha fet seguir per detectius privats, ha convidat a nombrosos desconeguts a dormir a casa seva, ha enregistrat els regals que li feien durant més d’una dècada…) tenen com a fil conductor l’intent de reconstruir una història que només podem intuir en totes i cada una de les seves parts. Com si es tractessin de vinyetes o de fotogrames, els seus muntatges fotogràfics contenen una narració dispersa però tan real com els cossos que la càmera, de manera furtiva o no, ha enregistrat. Cada imatge de la francesa és, en aquest sentit, una mena de sinècdoque (la part pel tot) corporal que sempre ha de ser entesa com a punt de partida i no com a certificat o acta notarial.
Citem a una documentalista i una artista per subratllar un fet controvertit però ineludible: les imatges només serveixen per documentar una determinada voluntat (o intenció) comunicativa. L’objectivitat, en aquest ordre de coses, només seria una de les moltes opcions possibles. El Photoshop, per tant, tan sols va simplificar i universalitzar aquesta possibilitat: des de sempre, el problema (si és que n’hi ha algun) té el seu origen en la responsabilitat d’un emissor que, es miri com es miri, mai és innocent del tot.

100 MANERES DE DIBUIXAR UN ARBRE

17 February 2015

llibreVicente Huedo (Socuéllamos, 1955) és l’autor d’un llibre que certifica la seva trajectòria docent dedicada, sobretot, al dibuix. El recentment desaparegut Jordi Vilamitjana l’il·lumina amb un «fals pròleg» que torna a posar de manifest la seva gran sensibilitat poètica.

 

Preneu un tros de paper i dibuixeu un arbre. Res més. Quin paper heu utilitzat? Era blanc i immaculat o es tractava d’un document qualsevol d’aquells que reciclem, de manera impulsiva, per després penedir-nos d’haver-lo «guixat»? I l’eina? Heu cercat el vell estoig oblidat al fons del calaix d’un escriptori improbable —ara que ja no s’escriu sinó que es tecleja— o us heu servit d’un vulgar bolígraf al qual, sense saber-ho, s’ha ascendit de categoria? Els interrogants s’acumulen i encara no hem arribat ni a l’arbre ni al dibuix. Quina mena d’arbre heu dibuixat? Es tracta d’una espècie recognoscible (om, xiprer, vern, àlber, alzina…) o, per contra, heu optat per l’estructura genèrica —i una mica infantil— d’un tronc coronat per una capçada? I encara més: el tronc és nuat i tortuós (olivera) o prim i recte (xiprer, pollancre)? La capçada és regular i tirant a rodona o angulosa i plena de discontinuïtats? I així podríem seguir a no ser, és clar, que féssim com Vicente Huedo i enlloc d’un arbre qualsevol en dibuixéssim un centenar de molt precisos…
«L’aliat en aquesta aventura és l’arbre —confessa l’autor d’aquest prodigiós volum—. L’he triat per la seva universalitat i alhora perquè permet recrear-me en múltiples formes sense perdre el significat. En aquest llibre presento els cent primers arbres que se m’han ocorregut». Un centenar de formes, en tot cas, contingudes dins d’un parèntesi que assenyalen els dos pols d’aquest singular itinerari visual: «El primer dibuix, amb la innocència del nen que tots hem sigut, no és meu per raons òbvies; està realitzat per un nen de quatre anys. I l’últim dibuix he volgut que fos un poema visual i cant a la memòria, l’arbre dibuixat a partir d’una fusta vella, fòssil de l’arbre que un dia fou». I és que Vicente Huedo —i aquest punt és fonamental— a banda d’artista és pedagog: rere aquesta publicació hi ha, en darrera instància, l’experiència acumulada al llarg de més de 25 anys de docència al Centre Cultural la Mercè, un quart de segle que li ha permès compartir amb persones de totes les edats la seva visió de la plàstica i, per descomptat, del dibuix entès en el sentit més ampli i lliure possibles.
És a dir: rere l’aparent ortodòxia d’un artista encasellat (injustament) a les tristes files de l’hiperrealisme, hi ha un autor preocupat per les possibilitats expressives del seu mitjà. Des del mínim apunt realitzat amb bolígraf sobre un cartró qualsevol, fins als coneguts paisatges urbans —la Girona que s’emmiralla a l’Onyar—, existeix sempre un Huedo que intenta copsar la realitat mitjançant el traç segur, un alquimista del color que sap escoltar-lo i seguir els ritmes que aquest li dicta. Per entendre’ns: allò que podem reconèixer a les seves obres —unes cases, una porta, una natura morta, un arbre— sovint només és la mínima part visible d’un viatge que s’inicia a les profunditats magmàtiques de l’espontaneïtat plàstica. Aquest és el seu mètode: transmetre als seus alumnes (i, per extensió, a tots els lectors d’aquest llibre) un principi de llibertat gràfica capaç de convertir la rigidesa del cànon en un ventall de possibilitats formals que s’endevina il·limitat.
És justament la naturalesa no canònica allò que singularitza una publicació, a més, realitzada en circumstàncies molt especials: la presència insuficient, al nostre territori, d’editorials compromeses amb l’edició de projectes com els de Vicente Huedo, el van portar a considerar la possibilitat d’assumir ell mateix la producció del llibre delegant-ne el disseny i la maquetació a Josep Maria Oliveras. Sigui com sigui, la tria va ser encertada, com a mínim, per dues raons: la primera, més evident, té a veure amb la presència incontestable d’un llibre que compagina a la perfecció la lleugeresa del seu disseny —condicionat, és clar, pel blanc i el negre del dibuix— amb la gravidesa del seu cos, més pròpia de llibre d’artista, o de manuscrit, que no pas de publicació seriada; la segona, més subtil però fonamental, la trobem en la meticulosa reproducció fotogràfica de tots i cadascun dels 100 dibuixos: el gra del paper, la duresa del grafit, la sensualitat lúbrica de les diferents aiguades, els esfumats gairebé eteris o la gasivitat del traç realitzat amb retolador, es conserven, com envasats al buit, a les pàgines d’aquesta compilació.

Els límits del dibuix arbreweb
Interrogar-se sobre que és el dibuix —explicava l’artista Àlex Nogué, autor precisament d’un llibre titulat «Dibuixar un arbre»— és formular «una pregunta tan innecessària com ho pugui ésser la mateixa feina de l’artista, una feina que té la pretensió de respondre a preguntes a les quals ningú, ni demana, ni espera, cap resposta». I és que el dibuix, més que cap altra pràctica artística mediata, fa referència a un tipus d’aprehensió de la realitat necessàriament subtil i fràgil en la seva realització però poderosa en els seus efectes. Per això dibuixar no es redueix a la utilització de determinades eines —com ara un llapis—, ni a l’assumpció innegociada de suports bidimensionals específics —com ara el full de paper en blanc—, sinó que pot limitar-se a una acció individual destinada a fer mes proper —comprensible— un retall de realitat o, en un sentit ben divers, a constatar-ne el caràcter definitivament inabastable.
D’això es tracta: el poder del dibuix reposa, entre altres aspectes, en la seva capacitat per definir el contorn de les coses, per confegir-ne el sentit en un gest quasi sempre precari i aproximat. Un exemple meravellós d’aquesta accepció ens el regalava el malaguanyat Max Blecher a les seves memòries: l’autor de Cuerpo transparente —el seu únic llibre de poemes— explica que quan sortia de casa seva,  encara que anés per trajectes diferents als habituals, sempre tenia cura de retornar sobre els seus passos: «Allò ho feia per no descriure un cercle al caminar on quedessin tancats arbres i cases. En aquest sentit, el meu caminar s’assemblava a un carret de fil; si una vegada desenrotllat no l’hagués enrotllat immediatament, en el mateix camí, les coses que haguessin quedat atrapades dins del llaç format per la marxa haurien restat per sempre més, irremeiablement i profundament, lligades a mi. Si quan plovia evitava tocar les pedres per on s’escolaven els reguers d’aigua, ho feia per no afegir res a l’acció de l’aigua i per no interferir en l’exercici dels seus poders essencials».
Dibuixar, per tant, entès com una forma de coneixement o, potser millor, d’aprehendre el món; dibuixar un arbre i, al mateix temps, dibuixar amb arbres…

Dibuixar amb arbres
Més enllà del centenar de propostes gràfiques recollides per Huedo, el llibre compta amb un parell d’intervencions textuals que n’amplien i n’enriqueixen notablement el sentit. Per una banda, Eva Vázquez explora la doble direcció que tota reflexió sobre el dibuix emprèn, és a dir, la introspectiva o personal i la transhistòrica o cultural; per l’altra, Jordi Vilamitjana desplega, en paraules seves, un «fals pròleg», una «succinta història, bigarrada i fantasiosa, de les paraules Arbre i Dibuix». L’aportació de Vilamitjana, tanmateix, transcendeix l’excusa filològica degut a la seva singular habilitat per endinsar-se pels averanys poètics. La mirada de l’escriptor (articulista d’aquest Diari i professor) reverbera des de la seva malaurada i definitiva absència gràcies a observacions com aquesta: «Tot en el dibuix és arbre: en la textura i la composició cel·lulòsica del full que li fa de suport; en l’empremta del llapis de fusta; en la mà que guia el traç, alimentada tothora per oxigen vegetal». Dibuixem arbres amb arbres: el carbó vegetal (antiga branca que es projectava vers la blavor del cel) es converteix, a les mans de l’artista, en pròtesi de saurí, en vareta màgica capaç de capturar els perfils de la vida.
Per això Vilamitjana no es va oblidar de subratllar al seu «fals pròleg» quelcom que, de tant evident, podria passar desapercebut: «Un arbre és vida. No cal afegir-hi l’adjectiu vegetal, vida vegetal, com fan les enciclopèdies clàssiques per amansir-ne la dimensió, per rebaixar-ne la icona, per subratllar-ne l’estatus vital inferior; per tenir, en definitiva, un altre ésser viu domesticat en la ment humana. Un arbre és sobretot, bàsicament i per sort, vida». És com si Vilamitjana escrivís aquestes sàvies paraules mentre contemplava el magnolier descrit per Cernuda a Ocnos: «Aquel magnolio fue siempre para mí algo más que una hermosa realidad: en el se cifraba la imagen de la vida. Aunque a veces la deseara de otro modo, más libre, más en la corriente de los seres y de las cosas, yo sabia que era precisamente aquel apartado vivir de árbol, aquel florecer sin testigos, quienes daban a la hermosura tan alta calidad».
Finalment, de les 100 maneres de dibuixar un arbre n’emana una única veritat: la continguda en el gest gràfic més immediat que hom pot imaginar, la que segueix proveint de sentit una pràctica —la del dibuix— que sobreviu en silenci i sense escarafalls a totes les modes passatgeres, entre altres raons, perquè sap convertir el seu balbuceig monocrom en la més colorista de totes les veus a través de les que s’expressa la plàstica.

L’art (de qualitat) és exportable

8 February 2015

Tres de casa: Jordi Mitjà, Pere Bellès i Dolors Rusiñol exposen a Barcelona, Alaró i  Osaka respectivament.

 

Jordi MitjàDeixant de banda l’existència o no de genuïns casos d’infortuni crònic (i sense  analitzar les causes profundes que solen ocultar-se rere els despropòsits on l’acusat és l’atzar), el que sol succeir és que els artistes que treballen de manera coherent i regular —volem dir que, a més de talentosos, són metòdics— acaben  rebent el reconeixement de determinats sectors de públic i crítica i, fins a cert punt, d’una franja específica de mercat. Per entendre’ns: és altament improbable que un artista amb un discurs propi ben elaborat (tan a nivell conceptual com formal) i amb capacitat de treball, passi desapercebut a un sector que, precisament, frisa per fer-se amb els serveis d’algú que encaixi en aquesta mena de perfil. Tenir talent —i sense saber massa què vol dir això de «talent»—, com a molt, és només un punt de partida (i no estrictament necessari): com deia Jean Fournier, figura clau al París dels anys seixanta, «ser artista sobretot sorgeix d’una decisió, no d’un aprenentatge o d’uns coneixements».  Adéu, per tant, als genis aeris que es troben per sobre del bé i del mal en sentit extramoral.
Pere BellèsUna bona manera d’il·luminar aquesta realitat no tant subjecta als capricis de l’atzar com a les activitats regulars i ben articulades, són les exposicions que tres artistes de «casa» presenten fora de la demarcació de Girona (entre altres raons, perquè «aquí» pràcticament han desaparegut les galeries). En primer lloc, Jordi Mitjà (Figueres, 1970): titulada L’ordre feréstec, la proposta de l’empordanès rebla allò que ja li sabíem fins al punt de transmutar-se en un nou ésser de naturalesa iconoclasta. En paraules seves: «Per aquesta exposició m’he desfet de qualsevol vincle amb les imatges. Per primer cop en una intervenció meva no hi trobarem fotografies ni vídeos. Proposo un retorn a una escultura marcadament povera i de construcció pròpia, en una línia molt propera als artistes outsiders que tant admiro».
Dolors RussiñolAls antípodes de Mitjà (en el sentit que no «recicla»), Pere Bellès (Terrassa 1965) presenta al Casal Son Tugores d’Alaró els resultats de la seva estada al Centre d’art contemporani Addaya. Les «pintures volumètriques» que s’hi poden veure, explica aquest autor establert des de fa anys a Cadaqués, tenen l’origen en el territori que va descobrir mentre corria: es tractava de familiaritza-se amb tots els elements del paisatge per després sintetitzar-los en una mena d’atles que, en el fons, vindria a ser una mena de compendi d’ideogrames neològics.
I, en tercer lloc, una pintora que viu i treballa a la Garrotxa que ha fet fortuna, ni més ni menys, que a terres nipones: malgrat tota l’aventura plàstica de Rusiñol Masramón (Vic, 1959) està marcada per un cert regust existencialista,  el fet de no haver renunciat mai a la ironia la converteix en transnacional. I no només això: al descrèdit actual de la plàstica, Rusiñol Masramon hi contraposa la realitat d’una pintura que s’afirma des de la seva estricta materialitat, des del seu ésser superfície, continent i contingut (no cal dir que la figuració de l’artista vigatana és, com podia ser-ho la de Balthus, enormement enganyosa: allò que veiem és més un mirall que no pas una representació).
Sigui com sigui, i més enllà de l’evident distància que separa aquest artistes, la única cosa certa és que l’art de qualitat segueix essent exportable.

Jordi Mitjà
+R Galeria, Barcelona. Sant Eusebi 40-44 H Del 22 de gener a l’1 de març. Diari d’11 a 19h.

Pere Bellès
Casal Son Tugores, Alaró (Mallorca). Clastre de Son Tugores, 2  H Del 31 de gener al 14 de març. Horaris: De dilluns a divendres  de 16 a 20h. Dissabtes d’11 a 13h.

Dolors Rusiñol
ESPACE446, Osaka (Japó). Chome 4-6 Honmachi  H Del 2 al 13 de febrer. Horaris: www.espace446.com

«Birnam», o l’autoanàlisi de la literatura

31 January 2015

VÍCTOR SUNYOL. A Birnam, un actor veterà que sempre ha representat personatges de Shakespeare, és al camerino preparant-se per fer de rei Duncan (Macbeth) quan un allau de dubtes fan que comenci a qüestionar-s’ho tot, començant pel teatre mateix i acabant pel sentit d’una vida que s’intueix epigonal.  El resultat és un monòleg en forma de compte enrere que ens trasllada al sempre fèrtil territori de l’autoanàlisi del jo.

 

birnamNo és estrany que al filòsof Slavoj Zizek li agradi tant la clàssica escena de dibuixos animats protagonitzada per un gat: el malaguanyat animal arriba als límits d’un precipici però segueix corrent, ignorant que la terra ha desaparegut sota els seus peus, fins que s’adona de la presència de l’abisme i comença a caure. Tots som una mica com el «gat de Zizek», i si encara no ho som, ja ho acabarem essent: la natura és prou sàvia —per raons estrictament evolutives— com per no deixar que determinades formes de vertigen existencial ens visitin abans d’hora. Quan això succeeix, quan els pensaments desmesurats no vénen acompanyats de la senectut, la primera víctima sol ser el cos —en sentit literal— d’aquell que ha comès la temeritat de reflexionar a destemps.
El protagonista del llibre de Víctor Sunyol ha de resultar-nos per força familiar: es tracta d’un home que ha dedicat tota una vida a quelcom tant qüestionable com l’art i que, a més, ha confiat cegament en el poder de les paraules. Com el vell Minetti de Thomas Bernhard, com Hofmannsthal i el seu Lord Chandos, com el Bartleby de Melville, com el Hanta de Bohumil Hrabal o, millor encara, com el protagonista de La eternidad y un día dirigida pel gran Theo Angelopoulos: tots ells fan bona la màxima de Borges segons la qual «un clàssic és un llibre que ja hem llegit». De fet, Sunyol permet que a Birnam s’explicitin algun d’aquests referents, com ara el de la pel·lícula del director grec: «Avui és dimarts, he baixat al bar a esmorzar i després a casa m’he mirat una altra vegada les primeres escenes de L’eternitat i un dia…» I quines son aquestes «primeres escenes»? Doncs les que ens presenten a un vell poeta que encara el darrer tram de la seva existència decebut amb el llenguatge i pràcticament sol: «Últimament, el meu únic contacte amb el món és el desconegut del davant, que em respon amb la mateixa música», explica una veu que emergeix de les profunditats abissals on el llenguatge no verbal segueix essent quelcom incontaminat…

Buscar-se al mirall
Un vell actor que monologa assegut al camerino hauria pogut pronunciar (mentalment) gairebé la mateixa frase: «el meu únic contacte amb el món és el desconegut del davant, que em respon amb la mateixa veu». I és que Birnam encara com pocs llibres el «problema» de la identitat a partir de la relació, sempre conflictiva, amb aquell altre que ens acabarà definint. Ho deia Plató al seu Alcibíades: «Si una ànima es vol conèixer a ella mateixa, abans haurà de mirar a una altra ànima».  També era a l’Alcibíades on Sócrates portava a col·lació el concepte de «prosochè», és a dir, la impossibilitat de ser virtuós i just amb els altres si abans no s’ha tingut cura d’un mateix: el protagonista del llibre de Sunyol monologa contra la soledat d’aquell que se sap portador d’una màscara (en grec, vol dir «persona») i, de manera molt especial, contra l’alienació d’un llenguatge que, com diria Hofmannsthal, «ha perdut del tot la capacitat de pensar o parlar coherentment sobre cap cosa».
En aquest sentit, és molt provable que allò que defineix Birnam sigui la seva naturalesa metalingüística. La cèlebre definició de Wittgenstein segons la qual el llenguatge és com «un vestit que amaga el perfil real de les coses» planeja sobre tot el llibre com una ombra de naturalesa ambivalent: per una banda, ens trasllada al desert nominalista, a saber, aquell lloc on un mot és només «flatus vocis», un so incapaç de remetre’ns a cap realitat concreta més enllà de la seva música; per l’altra, l’exigència d’essencialitzar aquest vestit, o inclús de llevar-lo, amb l’objectiu de descobrir la veritat nua que «amagava».
En darrera instància, tot apunta a que la veu poètica triomfa sobre la narrativa justament per això: perquè sap que la única manera de conjurar l’abisme nihilista on el gat de Zizek s’acaba precipitant és recuperant, en paraules del cabalista Scholem, «aquella paraula que no és concepte perquè és ella la que fa concebre». Pel què fa al sentit, Birnam ho deixa meridianament clar: «Allà a fora, el món va funcionant; i aquí, tot parat, abocat vertiginosament cap a no se sap on, i sense saber el perquè». Raó de més per llegir (degustar) aquest petit-gran llibre amb aromes de Shakespeare.

25 ANYS DE SENSIBILITAT CREATIVA

26 January 2015

El Taller Estudi d’Art Admetlla-Amagat compleix un quart de segle al cor de Girona. A l’Avinguda Jaume I, mantenen viu l’esperit Bauhaus amb l’objectiu de seguir formant artistes i, sobretot, persones.

 

estudiweb

Una gran taula envoltada de cadires substitueix el previsible paisatge de cavallets desordenats que hom esperaria trobar quan entra a una Acadèmia d’Art. Primera observació: «Això no és una Acadèmia —subratlla el binomi Admetlla/Amagat en perfecta sincronia—, és un taller, un estudi on fem moltes coses a banda de pintar»; «coses» com ara tutories de suport i seguiment de projectes d’alumnes de Belles Arts o d’Arquitectura, però també d’Enginyeria, Disseny industrial o qualsevol disciplina que vulgui ampliar els seus límits reglats amb experiències i coneixements de naturalesa molt més «artística». D’aquí la segona observació: «Intentem fer una mena de càpsula Bauhaus, és a dir, un lloc on la teoria i la pràctica formin part d’un mateix programa». La presència de la gran taula certificaria aquesta màxima: el fet d’asseure persones de diferents edats —una altra característica remarcable— a l’entorn d’un espai comú tan propens al diàleg (només cal pensar en el Banquet platònic) dóna com a resultat un clima de treball on la frontera entre mestre i alumne es dissol i on tothom, sense excepció, pot assumir algun dels dos rols en funció de les circumstàncies.
Conceptes avui tan desgastats (per l’ús i l’abús) com ara «transversalitat», «multidisciplinari» o «integració», reneixen cada vegada que l’Estudi Admetlla-Amagat obre les seves portes: durant 25 anys han vist com nens de 3 o 4 anys es convertien en adolescents i aquests, al seu temps, esdevenien primer universitaris i després professionals de disciplines que, en principi, poca cosa tenen a estudi1veure amb l’artisticitat.  Sigui com sigui, aquest és el seu principal mèrit: introduir la reflexió oberta i la llibertat creativa en un món i en un sistema educatiu que tendeixen a convertir-se, inexorablement, en una trista modalitat de mediocritat funcional. En aquest sentit, la tasca realitzada per aquests dos artistes al llarg d’un quart de segle transcendeix la dimensió cultural: la lenta destrucció de l’ensenyament públic (la seva expressió més perversa seria la supeditació de la Universitat als interessos de l’economia) i la desaparició de tot allò que no respongui a principis estrictament utilitaris (començant per l’Art i acabant per la Filosofia) fa que sigui necessària l’acció silenciosa, però persistent, de persones com ells. Mantenir oberts els interrogants —a la manera socràtica— s’endevina com un dels fils conductors d’aquest singular oasi pedagògic.
Per això encara és més d’agrair les incursions que l’Estudi d’Art ha realitzat al llarg dels anys a les diferents escoles de la demarcació de Girona: la seva presència ha estat —i seguirà essent— un intent permanent de fer realitat una vella (i «bella») utopia que ni tan sols éssers extemporanis i maliciosos com el Ministre Wert hauran sigut capaços d’aniquilar. Entre les moltes receptes i antídots contra envestides com les del madrileny, brilla amb força la de l’esteta Franco Berardi: «Hem de reinventar l’autonomia del coneixement i el paper social de l’aprenentatge i la investigació. Potser la sensibilitat creativa serà el primer àmbit de transformació i reinvenció del sistema educatiu, i la força capdavantera en la transició cap a l’autoorganització de l’intel·lecte.»
Tot indica que Pep Admetlla (Girona, 1962) i Jordi Amagat (Les Planes, 1956) son dos magnífics exemples d’artista que no es conforma amb el simple conreu del propi jardí: el primer, és també l’activista cultural que repensa l’urbanisme i les possibilitats de l’arquitectura, que col·labora amb joves arquitectes (va ser cofundador de Nomas Land Studio i spaceGAP-archittecturSTUDIO) o que s’implica amb fundacions com Atrium-Artis entestades en difondre els nostres artistes més propers; el segon, destaca per la seva vindicació constant d’una memòria material dels diferents procediments plàstics situant-se, a més, en una fèrtil equidistància que es nodreix del diàleg entre disciplines i, per sobre de tot, de la mirada transversal a la història de l’art sencera. De la barreja d’ambdós perfils en surt un estudi que, per sobre de qualsevol altra consideració, és un lloc, un espai d’excepcionalitat cultural obert, com dèiem, a la més fascinant de les capacitats humanes: la sensibilitat creativa.

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 73 other followers

%d bloggers like this: