Skip to content

25 ANYS DE SENSIBILITAT CREATIVA

26 January 2015

El Taller Estudi d’Art Admetlla-Amagat compleix un quart de segle al cor de Girona. A l’Avinguda Jaume I, mantenen viu l’esperit Bauhaus amb l’objectiu de seguir formant artistes i, sobretot, persones.

 

estudiweb

Una gran taula envoltada de cadires substitueix el previsible paisatge de cavallets desordenats que hom esperaria trobar quan entra a una Acadèmia d’Art. Primera observació: «Això no és una Acadèmia —subratlla el binomi Admetlla/Amagat en perfecta sincronia—, és un taller, un estudi on fem moltes coses a banda de pintar»; «coses» com ara tutories de suport i seguiment de projectes d’alumnes de Belles Arts o d’Arquitectura, però també d’Enginyeria, Disseny industrial o qualsevol disciplina que vulgui ampliar els seus límits reglats amb experiències i coneixements de naturalesa molt més «artística». D’aquí la segona observació: «Intentem fer una mena de càpsula Bauhaus, és a dir, un lloc on la teoria i la pràctica formin part d’un mateix programa». La presència de la gran taula certificaria aquesta màxima: el fet d’asseure persones de diferents edats —una altra característica remarcable— a l’entorn d’un espai comú tan propens al diàleg (només cal pensar en el Banquet platònic) dóna com a resultat un clima de treball on la frontera entre mestre i alumne es dissol i on tothom, sense excepció, pot assumir algun dels dos rols en funció de les circumstàncies.
Conceptes avui tan desgastats (per l’ús i l’abús) com ara «transversalitat», «multidisciplinari» o «integració», reneixen cada vegada que l’Estudi Admetlla-Amagat obre les seves portes: durant 25 anys han vist com nens de 3 o 4 anys es convertien en adolescents i aquests, al seu temps, esdevenien primer universitaris i després professionals de disciplines que, en principi, poca cosa tenen a estudi1veure amb l’artisticitat.  Sigui com sigui, aquest és el seu principal mèrit: introduir la reflexió oberta i la llibertat creativa en un món i en un sistema educatiu que tendeixen a convertir-se, inexorablement, en una trista modalitat de mediocritat funcional. En aquest sentit, la tasca realitzada per aquests dos artistes al llarg d’un quart de segle transcendeix la dimensió cultural: la lenta destrucció de l’ensenyament públic (la seva expressió més perversa seria la supeditació de la Universitat als interessos de l’economia) i la desaparició de tot allò que no respongui a principis estrictament utilitaris (començant per l’Art i acabant per la Filosofia) fa que sigui necessària l’acció silenciosa, però persistent, de persones com ells. Mantenir oberts els interrogants —a la manera socràtica— s’endevina com un dels fils conductors d’aquest singular oasi pedagògic.
Per això encara és més d’agrair les incursions que l’Estudi d’Art ha realitzat al llarg dels anys a les diferents escoles de la demarcació de Girona: la seva presència ha estat —i seguirà essent— un intent permanent de fer realitat una vella (i «bella») utopia que ni tan sols éssers extemporanis i maliciosos com el Ministre Wert hauran sigut capaços d’aniquilar. Entre les moltes receptes i antídots contra envestides com les del madrileny, brilla amb força la de l’esteta Franco Berardi: «Hem de reinventar l’autonomia del coneixement i el paper social de l’aprenentatge i la investigació. Potser la sensibilitat creativa serà el primer àmbit de transformació i reinvenció del sistema educatiu, i la força capdavantera en la transició cap a l’autoorganització de l’intel·lecte.»
Tot indica que Pep Admetlla (Girona, 1962) i Jordi Amagat (Les Planes, 1956) son dos magnífics exemples d’artista que no es conforma amb el simple conreu del propi jardí: el primer, és també l’activista cultural que repensa l’urbanisme i les possibilitats de l’arquitectura, que col·labora amb joves arquitectes (va ser cofundador de Nomas Land Studio i spaceGAP-archittecturSTUDIO) o que s’implica amb fundacions com Atrium-Artis entestades en difondre els nostres artistes més propers; el segon, destaca per la seva vindicació constant d’una memòria material dels diferents procediments plàstics situant-se, a més, en una fèrtil equidistància que es nodreix del diàleg entre disciplines i, per sobre de tot, de la mirada transversal a la història de l’art sencera. De la barreja d’ambdós perfils en surt un estudi que, per sobre de qualsevol altra consideració, és un lloc, un espai d’excepcionalitat cultural obert, com dèiem, a la més fascinant de les capacitats humanes: la sensibilitat creativa.

L’OBREDA DE COMADIRA

25 January 2015

ESPAI VOLART. La Fundació Vila Casas presenta una exposició «retrospectiva, antològica i temàtica» que posa al descobert la predilecció que l’artista de Girona ha mostrat pel món vegetal al llarg dels anys.

 

comadira

Manté plena vigència el que va escriure Jaume Subirana, fa poc més d’una dècada, a la Revista d’Igualada: «per diverses raons, un pot tenir la impressió que Narcís Comadira (Girona, 1942)  en venir al món es va equivocar de lloc i, sobretot, de segle: pintor i poeta i dramaturg i viatger i gastrònom, pinta objectes amb l’ànima suspesa d’un Morandi, verseja amb l’oïda i la destresa d’un trobador occità, escriu obres de teatre burgès intel·ligent i tasta els plats i mira els llocs amb un paladar i uns ulls que són murris però alhora molt més amorosos que els de Pla». Polifacètic, en primer lloc, però, per sobre de tot, poeta i pintor. I en la direcció que es vulgui: com en un procés de doble ècfrasi —o de descriptio llatina—, Comadira situa les imatges i les paraules en un mateix espai de significació que vol il·luminar el món d’avui i el dels nostres ancestres —sobretot els grecs i els llatins—, però també el món vist i filtrat per l’experiència i aquell altre que la imaginació ha anat construint amb peces d’un calidoscopi amb aspecte inconfusible de trencadís geometritzant. Comadira, pintor i poeta, o poeta i pintor i, justament per això, membre avantatjat d’una família que compta amb patriarques poderosos —Miquel Àngel o William Blake— i, a casa nostra, amb personalitats fetes de ploma i pinzell com Vayreda, Rusiñol, Torres-Garcia, Ràfols-Casamada, Tàpies, Antoni Llena i, és clar, l’imprescindible Perejaume amb la seva Obreda: tots ells han fet del maridatge entre la paraula i la imatge un ingredient essencial per entendre la seva particular visió de l’art, transversal, sense fronteres, transhistòric i històric a l’hora, local i universal, humà (gens heroic) i, per sobre de tot, autèntic.
Ho explicava el mateix Comadira, ara fa 25 anys, a Sense Escut: «…No sé per què, però intueixo que només hi ha salvació per la via de l’austeritat, del rigor, de la duresa, i d’una ja del tot potser irrecuperable ingenuïtat… fer poesia i pintura, per a mi, no és més que lluitar en dos camps. Són dos llenguatges diferents, però la problemàtica de fons és la mateixa». I és que des de que Horaci va pronunciar en l’Epístola als Pisons (que era la seva art poètica) el cèlebre vers «ut pictura poesis» (com en la pintura, així en la poesia), l’art s’ha inventat tants meandres com artistes hi ha hagut, sense deixar de banda, però, el llit sorrut d’un riu que no és altre que aquell definit per la precària existència humana inscrita en aquesta prodigiosa escenografia que anomenem món.
Sigui com sigui, l’exposició que des d’ahir es pot veure a la seu barcelonina de la Fundació Vila Casasa ens mostra el Comadira més arcàdic i ho fa, a més, rastrejant totes les empremptes que ens ha llegat al llarg del temps.

MARTÍ ARTALEJO: EL SILENCI DE LES IMATGES

17 January 2015

Martí Artalejo (Salt, 1968) viu i treballa al mateix poble on va néixer. Potser per això li agrada fotografiar universos propers: per a ell, el més important és la senzillesa i l’autenticitat. Ens cedeix en primícia algunes imatges de «Cicatrius», el seu darrer projecte editorial…

ARTALEJOWEBLa «fotografia de proximitat» de Martí Artalejo aconsegueix posar en evidència determinats professionals —i nombrosíssims amateurs— que s’obstinen a cercar els seus referents tan lluny com sigui possible: és com si volguessin rescatar aquell tipus de mirada decimonònica —i essencialment colonitzadora— que se sabia «civilitzada» gràcies al descobriment de realitats exòtiques, pintoresques, de rara bellesa o, encara pitjor, d’un dramatisme primitiu i descarnat que ajudava a reactivar els subtils mecanismes de la caritat cristiana; és com si algú (els de les agències que monopolitzen el mercat global de les imatges?) hagués decidit que, per poder ser «fotògraf de veritat», calgués anar primer als confins del planeta, tant se val si a Mongòlia o a Nicaragua —passant per l’Afganistan i l’Índia—, i després retornar a casa convertit en una mena de «Moisès cosmopolita» capaç de redimir-nos a través de les seves postals catàrtiques.
ARTALEJoAls antípodes d’aquesta mirada «neocolonial», Martí Artalejo enfoca allò que li és més proper amb la màxima simplicitat possible: «M’agrada la senzillesa —confessa—, deixar que les imatges expliquin històries sense interferències i de la manera més directa possible». En aquest sentit, possiblement el millor exemple de la seva manera d’entendre la fotografia ens el segueix regalant el llibre, publicat ara fa un any, «Salt pas a pas»: al llarg de tot el 2012, Artalejo va posar rostre a Salt mitjançant un exercici d’humanització que trobava en el calidoscopi de mirades un mirall d’inestimable valor antropològic. De fet, encara que pugui semblar una paradoxa, el saltenc només calia que actués com Abedon o Walker Evans: es tractava de potenciar una mirada ultralocal a fi de descobrir allò que conté d’universal. Ells ho van fer des de la seva Amèrica profunda; Martí Artalejo, des de la seva Salt natal, un espai que coneix i en el qual es reconeix.
I encara més: l’obsessió per l’autenticitat va fer que, en un dels seus projectes editorials, Artalejo renunciés a l’autoria. El gest de cedir càmeres d’un sol ús a determinades famílies perquè enregistressin els seus universos més immediats pot ser llegit, en essència, com tota una declaració de principis: «A mi, personalment, m’interessa explicar històries —subratlla amb certa vehemència—, fer visibles els relats humans i la memòria de llocs amb una forta càrrega simbòlica a través de les fotografies». Atesos aquests plantejaments, el seu darrer projecte —que ens cedeix en primícia— gairebé pot ser vist com una conseqüència lògica dels seus plantejaments: «Cicatrius —explica— és un treball format per imatges fetes al Centre Penitenciari de Girona poc abans que tanqués les portes. Per una banda, hi ha els espais buits, després del trasllat dels interns a Figueres; per l’altra, una col·lecció de mirades i de vides que, pels motius que sigui, han acabat entre reixes… Les cicatrius poden ser externes però, sobretot, les portem per dins».
Amb tot, Artalejo va decidir fer un pas endavant i escriure —a més de capturar amb la seva càmera— els relats que, de mica en mica, li sortien a l’encontre. I és que, en paraules seves, «mantenir la distància va ser la manera d’acostar-m’hi». Ni més ni menys: a diferència de la soporífera fotografia invasiva que exhibeix amb impudícia les intimitats manllevades, existeix una pràctica dilatada en el temps que sap escodrinyar els silencis fins a convertir-los en veritables sortidors de vides humanes. Visitar setmanalment —i durant tot un any— els interns de la presó va desembocar en una forma de rutina propícia a les confessions: «Jo mai els preguntava què havien fet per estar a la presó: eren ells que tenien ganes d’explicar-m’ho; al final, les històries que van anar sortint eren tant potents que vaig decidir que, quan publiqués les imatges, els incorporaria en forma de relat».
Sigui com sigui,  al final tot indica que el secret de Martí Artalejo rau en la seva autopercepció  de «treballador de la imatge o, com li agrada dir sense manies, de «currante»: «La meva gran sort —conclou ben escarxofat a la petita butaca del seu estudi— és haver pogut viure de la meva feina com a fotògraf. Encara que no ho sembli, fa 27 anys que pago autònoms». Amb projectes com «Cicatrius», no hi ha dubte que podrà seguir pagant-ne durat molt més temps.

URGELL, FÍSIC I METAFÍSIC

13 January 2015

El Museu d’Art de Girona treu a la llum un grup de divuit obres del seu fons que mostren les diferents cares de Modest Urgell (1839-1919), un dels grans pintors del tombant de segle.

 

Sin título-1L’exercici mental que hom pot fer a l’anomenada «sala de les obres mestres» del Teatre-Museu Dalí, a banda d’interessant (i fins a cert punt revelador), pot ser divertit: provin d’aïllar la Banyista de Bouguereau i superposin-la (ha d’estar, en suspensió, al bell mig de la tela) a l’enorme Cementiri de Modest Urgell. El resultat de la suma d’ambdues obres vindria a ser quelcom molt semblant a la Leda Atòmica pintada pel geni figuerenc a finals dels anys 40 del segle passat. I és que Dalí, malgrat fer-se’l, no era boig: la seva exquisida col·lecció encarna una mena d’atles privat on hi tenen cabuda autors aparentment tan dispars com Fortuny, Gerard Dou, Meissonier, El Greco, Marcel Duchamp i, és clar, el duet protagonista del joc iconogràfic que acabem de proposar.
Que cada artista va ser triat per alguna raó, sembla evident. Ara bé: per què Modest Urgell? L’interrogant s’endevina insondable quan descobrim que Dalí no era una excepció en la reivindicació d’aquell pintor que, en paraules d’Eugeni d’Ors (en la seva versió madrilenya), «durante tantos años surtiera de vistas de cementerios melancólicos los mediocres interiores de la burguesía barcelonesa»: els cels blaus i les nits estelades de Miró —per posar l’exemple més destacat— delaten la influència de qui va ser el seu mestre de la Llotja; els paisatges dessolats d’AG Lamolla tampoc s’entendrien si abans algú no s’hagués encarregat de despoblar-los; o, posats a estirar la fèrtil veta urgelliana, tampoc s’explicaria del tot l’omnipresència dels ambients crepusculars en un cert període de Dau al Set protagonitzat pel trident màgic, és a dir, per Antoni Tàpies, Joan Ponç i Modest Cuixart.
I encara més. Atesa la influència exercida en autors que han esdevingut puntals de la historiografia de l’art catalana (i mundial), com s’explica la seva insignificança en la col·lecció visible del MNAC? Sigui com sigui, el «mal d’Urgell» també afecta, com una epidèmia d’invisibilitat, a la resta de «crepusculars», començant per Enric Galwey (autor d’alguns paisatges fluvials memorables) i acabant per Joaquim Vancells (virtuós de l’esfumat). Qui sap si, en el fons, el problema que posa en evidència el relat del Museu Nacional d’Art no el tenim amb el decadentisme i la seva estètica una pèl sinistre: la neurosi,  la histèria, la malenconia, el sentiment de decadència i de degeneració o la tendència cap al suïcidi que s’oculten rere les boirines lletoses durant les hores blaves no deuen agradar a un país, Catalunya, que se somia mediterrani però que, en el fons, pateix de dolències molt centreeuropees.
Diem tot això (el joc al Museu Dalí, la influència d’Urgell en l’art posterior i la seva poca presència a les col·leccions públiques) per posar en valor la proposta feta des del Museu d’Art de Girona: l’exposició no és res més que un esforç per treure a la llum una divuitena d’obres provinents del Fons d’Art de la Diputació de Girona i del Bisbat que, com era d’esperar, pertanyen al millor Urgell i a la seva versió més maldestre i fins i tot adotzenada. No cal dir quines peces integren cada grup: al millor Urgell li corresponen els paisatges metafísics on la protagonista no és la terra sinó la llum i l’atmosfera que desdibuixa totes les coses; al menys interessant, en canvi, li escauen la pesantor de les pedres i la pintura d’encàrrec realitzada de manera gairebé seriada, en aquest cas si, per decorar «los mediocres interiores de la burguesía barcelonesa».
Al final, i més enllà de contingències històriques i modes historiogràfiques,  és relativament senzill entendre d’on prové la fascinació envers Urgell: de les profunditats abissals d’una pintura capaç de capturar com cap altra una llum molt antiga. Potser per això seria convenient aprendre a mirar les seves obres amb els mateixos ulls amb els que contemplem, per exemple, una obra de l’inabastable Mark Rothko.

Modest Urgell
Museu d’Art de Girona. Pujada de la Catedral, 12 .  H Del 13 de desembre al 24 de maig. Diari de 10 a 18h. Festius de 10 a 14h. Dilluns tancat.

2014: LLUM AL FINAL DEL TÚNEL?

3 January 2015
tags:

Repassem l’any que acabem de deixar enrere a través dels espais supervivents i d’algunes de les exposicions més remarcables. No es tracta d’un exercici especialment negatiu, entre altres raons, perquè gairebé tot el què podia desaparèixer ja ho havia fet.

 

llum

La gràcia de fer balanç és que el resultat no sempre satisfà les expectatives, ni en un sentit ni en l’altre: sovint serveix per rebaixar eufòries (quan la victòria és, en realitat, tot just una sensació) i, per contra, fa evident que les derrotes mínimes, al final i per acumulació, conflueixen en una mena de victòria que mai és la del conqueridor però si la del supervivent. A Girona —entesa en un sentit territorial ampli—, el 2014 no ha estat un any fatídic per a la cultura, entre altres raons, perquè bona part del què podia desaparèixer ja ho va fer entre el 2008 i el 2013 i, una mica contra pronòstic, perquè la majoria d’equipaments s’ha mantingut (com a infraestructura i llocs de treball) sense deixar de programar un grapat d’exposicions (res a veure amb l’abundància «pre-crisi») sempre dignes i, en ocasions, inclús bones o molt bones.
D’entrada, diem això pensant en dos institucions que s’han convertit en paradigmes de coherència i de rigor gràcies als seus respectius directors, Anna Capella i Jordi Font: el Museu Empordà de Figueres i el Museu Memorial de l’Exili de la Jonquera. La situació a la capital empordanesa és la més astorant: exposicions excel·lents com les de Jordi Puig (Figueres sota les bombes 1938 – 1939), la col·lectiva Som Europa (amb sis joves creadors seleccionats i, en el cas d’Adrià Ciurana, premiat) o la de Xavier Escribà (amb la que tancava l’any) no han servit per impedir el relleu de Capella al capdavant del Museu, un fet que converteix en una gran incògnita el futur cultural d’una ciutat aparentment condemnada al monocultiu dalinià. Sense tantes incerteses —una afirmació que cal fer amb la prudència que imposa la follia política generalitzada—, a la Jonquera Jordi Font ha sabut (i ha pogut) articular quelcom gairebé impensable: exposicions de contingut històric amb propostes decididament contemporànies. Per entendre-ho, n’hi ha prou posant de costat projectes com els d’Anna Soler Horta (Fragments. A partir d’Els emigrats, de W. G. Sebald), Catalunya bombardejada, o els dibuixos de Josep Narro, que encara es podran veure fins el proper 5 d’abril.
Seguint amb les institucions, el cas de Girona s’endevina d’una complexitat insondable.  El 2014 deixarà pels Annals de la Història (amb dues enes) el culebró protagonitzat pel Fons Santos Torroella i la Casa Pastors: el silenci administratiu en relació al llegat documental i artístic del crític d’art contrasta amb un fet, com a mínim, sorprenent, a saber, disposar d’un gran edifici (més de 2500 metres quadrats) sense projecte conegut i, per contra, tenir un projecte com el del Bòlit sense edifici (amb l’excepció de l’espai annex a l’Oficina de Turisme de la Rambla i la Capella de Sant Nicolau). Amb tot, i deixant de banda els pedaços de la Casa Pastors (que tard o d’hora caldrà apedaçar de debò), el Bòlit ha salvat els mobles: exposicions com Filtres APPart, Corrent continu. Lectures de paisatges o DRONE, que fa justícia incorporant Torres Monsó al currículum del Centre d’Art Contemporani, han pal·liat el desert galerístic i les vergonyes —en relació a la cultura visual contemporània— d’una «ciutat de festivals» que no té Regidor de Cultura.
Paradoxalment, i deixant de banda Fundacions encomiables com la Fita o la Valvi, la redempció prové dels llocs més insospitats: l’Escola Municipal d’Art de Girona, La Casa de Cultura de Girona i Les Bernardes de Salt. A La Mercè s’hi han pogut veure els resultats de la seva activitat pedagògica en forma de col·lectives d’alumnes de molt bon nivell i, amb regularitat calculada, exposicions més ambicioses com la de Joan Brossa que serveix per acomiadar l’any i, de passada, donar la benvinguda al nou curs; La Casa de Cultura, malgrat desdibuixar-se per motius extraculturals, manté la dignitat gràcies al fet de capitanejar les Exposicions Viatgeres organitzades per la Diputació i a la previsible convocatòria d’una Biennal que faria bé de mantenir-se fidel als seus plantejaments; Les Bernardes, en canvi, consolida el seu nou rumb amb una oferta expositiva gairebé desmesurada (una trentena llarga d’exposicions el 2014) que, al costat de la mirada no professional o amateur, ha portat a terres gironines fotògrafs imprescindibles com Agustí Centelles o Pere Formiguera i, als antípodes, una col·lectiva d’artistes de Singapur i catalans fruit d’un projecte d’intercanvi realitzat conjuntament amb SingCat, Hangar i la Nau Côclea.
Albert LlobetEn aquest sentit, és de justícia subratllar la tasca duta a terme per espais com el de Camallera: tot i disposar de recursos cada vegada més limitats, la Nau Côclea s’ha convertit en un soci valuós per a qualsevol equipament que vulgui tirar endavant un projecte amb cara i ulls. A nivell individual, la proposta de Pere Noguera (juliol-agost 2014) justificaria per ella mateixa l’existència d’aquest oasi empordanès. De manera diferent (sobretot en relació als recursos financers disponibles), la Fundació Lluís Coromina també rebla la seva importància en el context immediat: sense El Puntal i l’espai EatArt, Banyoles quedaria pràcticament orfe de cultura contemporània, ja que el TINT agonitza —sense arribar a morir— gràcies a l’acció d’uns voluntaris que, de passada, estalvien uns calés que, cal suposar, el consistori sabrà invertir en quelcom més necessari i profitós que la cultura.
El traspassat 2014 també va mantenir la seva oferta estacional i puntual. Galeries com la Cadaqués (sobresortia amb una mostra de Richard Hamilton l’agost passat), l’Iturria, l’Horizon de Colera o la Michael Dunev de Torroella de Montgrí encarnen, durant els mesos que fa bon temps, un miratge de normalitat que s’esvaeix a finals de setembre. Aquest és, justament, el mèrit de galeries com l’Arcada de Blanes, El Claustre de Girona o la Dolors Ventós de Figueres: mentre que les dues primeres han après a sobreviure del mercadeig d’obres, la tercera ho ha fet a base de tossuderia i talent. Episodis com l’atac patit amb motiu de l’exposició d’Albert Llobet pel 9N palesen, amb escreix, el compromís i risc assumits. Dèiem estacional i puntual: la puntualitat, com era d’esperar, va adoptar la màscara del festival: l’Inund’Art o el Domèstica a Girona, i l’Ingràvid a Figueres, van donar visibilitat a diferents perfils i propostes creatives que podien anar des de l’amateurisme més desacomplexat fins a la màxima professionalitat que hom sol trobar al Festival de Cultura Contemporània de l’Empordà.
La bona notícia —tant relativa com enverinada— seria l’obertura de nous espais o, potser millor, la reconversió dels artistes en galeristes i dels estudis en «workshops», «showrooms» o, per dir-ho a la catalana, en botigues i sales d’exposició. Encapçala la categoria La Volta. L’embrió de tot plegat cal cercar-lo en l’Associació Fang: instal·lats des de fa anys al barri de Sant Narcís, van decidir convertir el local buit de l’antiga fleca en un establiment (de fet, en són dos) que acull, des de finals de l’any passat, diverses propostes vinculades a la creació artística i artesanal amb format de galeria, botiga i tallers oberts al públic. El projecte, en tot cas, va sorgir de la Plataforma Llançadora-Sant Narcís, una de les branques del Bòlit Emprèn, el servei de suport a les indústries creatives del Centre d’Art. El 2014 també va veure com Jordi Mitjà obria la seva «Cort» de Banyoles o Anna Agustí Hontangas convertia el taller en un espai expositiu situat just al darrera de l’Ajuntament de Girona, un descampat que, pel què sembla, està a punt de deixar de ser-ho.
Ens ha deixat alguna notícia realment bona el 2014? Doncs la nova direcció del Museu d’Art de Girona: Carme Clusellas no només té un bon projecte sinó que disposa de la capacitat i de les ganes necessàries per portar-lo a la pràctica. El 2015 ho anirà revelant.

LA FÀBRICA DE GEL

29 December 2014

Josep M. Oliveras (Salt, 1956) és un dels fotògrafs de referència a casa nostra. Amb tot, Girona només és la darrera estació d’un viatge que va arrencar a l’Estudi Actini, es va consolidar a terres mexicanes i a París (editorial Casterman), fins que va sedimentar a La Fàbrica de Gel, autèntic quarter general des d’on Oliveras produeix i gestiona imatges.

 

Oliveras

Posats a escollir un començament, a Josep Maria Oliveras li agrada situar-lo al desaparegut Estudi Actini («amb diferència, el millor de l’època a Girona») per dues raons: la primera, més previsible, té a veure amb l’aprenentatge d’un ofici que aleshores no comptava amb estudis reglats; la segona, amb el descobriment, a través de les imatges, de personalitats creatives tan insòlites com les de Francesc Torres Monsó o Carme Masià.
En relació a l’escultor de Santa Eugènia —avui dia tot un Premi Nacional de Cultura—, Oliveras explica que li va sorprendre constatar «la gran distància que hi havia entre les seves obres i la de la resta d’artistes amb els que solíem treballar: la seva actitud destacava enmig de la Girona gris de l’època». De fet, aquell jove aprenent de fotògraf —la primera instantània la va fer, amb només tretze anys, al manicomi de Salt—  mai s’hauria imaginat que bona part de la seva producció futura estaria estretament vinculada a la figura de Torres Monsó. Comissari de la darrera exposició de l’artista (es pot veure al Bòlit Centre d’Art Contemporani fins al 25 de gener), Oliveras també l’ha convertit en referent espectral d’algun dels seus projectes més reeixits, com ara la mostra que va portar, fa un parell d’anys, a la Casa de Cultura de Girona amb motiu del norantè aniversari de l’escultor: es tractava d’una col·lecció d’imatges on hi apareixia algú que recordava a aquell tal Paco —comJM Oliveras l’anomenen els éssers propers— sense arribar a ser-ho; en aquest sentit, el «punctum» del que parlava Barthes (el referent enfonsat en el passat que interpel·la la mirada del fotògraf) es desenfocava per cedir el protagonisme a una escenografia curulla de referències que es desplegaven en direcció contrària al replegament subjectiu propi del retrat tradicional. Per entendre’ns: cada retrat era, al mateix temps, un autoretrat.
De manera anàloga, i tornant als inicis d’Actini, Oliveras explica que de Carme Masià en va aprendre la importància de les ombres: «La seva contundència provenia del que mostrava però també del que ocultava o no era tant evident». Potser per això Oliveras rescata sense problemes imatges enfonsades en el passat: «El referent és permanent —explica—, el que compta és tenir la possibilitat d’adaptar velles imatges a les noves maneres de mirar». O, en paraules de Junichirô Tanizaki, el gran exegeta de les ombres: «La bellesa és un concepte que emana sempre de la realitat, i així devia ser com els nostres avantpassats, obligats a viure en estances fosques, van descobrir la bellesa de les ombres i, amb el temps, van començar a fer servir aquestes ombres amb un objectiu estètic». Ni més ni menys: gran part dels treballs d’Oliveres ens recorden que la llum —i la visibilitat— només assenyalen un determinat nivell de lectura en la fotografia; les ombres —juntament amb tots els filtres, superposicions i vels imaginables— formen part de la seva naturalesa més abissal, a saber, aquella que ens permet detectar genealogies allà on les mirades superficials només hi detecten exemples singulars.
Sigui com sigui, Oliveras no només no és un purista del mitjà sinó que aposta decididament per les possibilitats que ofereixen els procediments digitals d’avui dia: «La facilitat associada a determinats programes informàtics està molt bé, perquè democratitza l’accés a les tecnologies de la imatge a un gran nombre de persones; tanmateix —subratlla a mode d’advertència—, tenen un perill associat que és el de la homogeneïtzació dels resultats. N’hi ha prou pensant amb l’Instagram i coses per l’estil. Hem d’evitar caure en aquests paranys: la idea és poder crear atmosferes». En darrera instància, aquest deu ser el secret de la Fàbrica de Gel: oferir professionalitat sense renunciar a la creativitat. El lloc on s’ubica aquesta antiga nau —a tocar de Sant Pere de Galligants, a recer de l’imponent Catedral de Girona—  sembla pensat per a fer-ho possible.

L’ANTÍDOT BROSSA

25 December 2014

El Centre Cultural la Mercè de Girona acull una mostra dedicada a qui va ser el poeta català més vinculat a les avantguardes. L’exposició, que és itinerant,  ha estat produïda per la Fundació Joan Brossa i comissariada per Glòria Bordons.

 

1-BrossaJoan Brossa (Barcelona, 1919 –1998) és el poeta avantguardista català més important del segle XX. Ni més ni menys. De fet, és possible que Brossa encarni millor que cap altre artista «de casa» —a ell no li agradaria que se l’anomenés així— les paradoxes i contradiccions d’una època que va ser fruit d’una acumulació de sismes que afectarien a gairebé totes les esferes de l’existència humana. És a dir: n’hi va haver prou amb una generació perquè la poesia passés de ser el fonament de la transcendència («Però el que dura, ho funden els poetes», afirmava Hölderlin en el darrer vers d’Audenken) a ser «completament inútil», entre altres raons, perquè sempre estarà «passada de moda» (com proclamava un irònic Flaubert al seu Diccionari de tòpics). Entre una afirmació i l’altra, mig segle de distància que, al  mateix temps, és el que veia com Europa deixava de ser «moderna» per esdevenir «contemporània» o, per entendre’ns, és el que contemplava com el somni del progrés es transmutava en la consciència de la pèrdua i del fracàs. El que sorgia a mitjans segle XIX —per consolidar-se de manera tràgica en el XX— és, en paraules de Gilles Lipovetsky, «la societat de la decepció».
Brossa és fruit de multitud de trencaments. No és casual, en aquest sentit, que naixés només dos anys després que Duchamp esmicolés l’ontologia estètica tradicional amb els seus ready mades, aquells «objectes anònims —en paraules d’Octavio Paz— que, gràcies al gest gratuït de l’artista, pel simple fet d’escollir-los, es converteixen en obres d’art»; Paz se servia de Duchamp per referir-se a la desaparició d’un vell ordre, el de la modernitat artística i, com dèiem, el de l’estètica tradicional. És a dir: Brossa mai hauria existit si la clàssica distinció metafísica entre art i realitat no s’hagués dissolt per donar pas a un nou tipus d’obra que esdevenia pensament, filosofia en imatges. Segurament per això, la màxima dificultat que va haver d’encarar Duchamp sempre va ser trobar objectes del «món real» sense cap mena de qualitat estètica, objectes que no impel·lissin l’espectador positivament ni negativament. «Cal arribar a ser tan indiferent —li explicava el francès a Pierre Cabanne— que no es posseeixi cap sentiment estètic. L’elecció dels ready-mades es recolza sempre en la indiferència visual i en una manca total de bon o mal gust».
2-BrossaAmb tot, els poemes visuals de Brossa no són ready mades (per més que pertanyin a una mateixa genealogia). L’artista català inicia el seu particular viatge des de la perspectiva futurista i surrealista a principis dels anys 40: el seu primer objet trouvé és de 1943, el seu primer aparellament d’objectes distants és de 1950, i la seva primera instal·lació —a l’aparador d’una sastreria— és de 1956. A banda d’això, el seu activisme cultural l’havia portat a fundar, l’any 1948, la revista Dau al Set amb Antoni Tàpies, Joan Ponç, Modest Cuixart, Arnau Puig i Joan-Josep Tharrats. La unanimitat a l’hora de considerar-lo ànima del grup és pràcticament total: Xavier Barral s’hi refereix com a «el veritable inspirador de Dau al Set», mentre que Juan Eduardo Cirlot li escriu una missiva a Camilo José Cela on subratlla la importància dels textos de Brossa «pues su estética muy particular fue el factor clave en la constitución de la mentalidad de Dau al Set». La valoració que en fa Arnau Puig és més ambigua —l’associa sempre a Joan Ponç— però igualment positiva.
Expliquem tot això només per esbossar el perfil d’un creador inabastable. I és que Brossa, com ell mateix explica, se sentia impel·lit per una suma de motivacions: «Si no podia escriure, als moments d’eufòria seria guerriller, als de passivitat prestidigitador. Ésser poeta inclou totes dues coses». No és estrany que la seva dilatada trajectòria acabés «contaminant» disciplines tant diverses com el cinema (amb Pere Portabella), el teatre, l’òpera o la música (amb Carles Santos o Josep M. Mestres); no és estrany, en definitiva, que avui dia la figura de Joan Brossa no s’associï tant a la d’un artista singular com a una mena de remor de fons que aflora en determinats moments en forma d’intel·ligència visual i intuïció poètica.
Sigui com sigui, és igualment important destacar la dimensió moral i política d’un artista que mai va defugir la seva responsabilitat en tant que ciutadà. Com ell mateix afirmava, «no hi pot haver cultura sense afany de transformació, llibertat de creació i possibilitat de noves recerques». El caràcter radicalment contemporani del  català encara s’entén més quan se’l compara amb determinades actituds com ara la del recentment desaparegut Ángel González García: segons l’historiador de l’art, «todo arte de ideeas es un arte reaccionario […] El arte no tiene que transmitir conocimiento. Es un acontecimiento sensorial»; contra aquest tipus de discurs  hedonista que disfressa el seu caràcter reaccionari mitjançant l’aparent radicalitat que suposa retornar al «gaudi desinteressat», la mirada de Brossa segueix essent terapèutica. És a dir: Joan Brossa no era un artista, és un antídot.

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 72 other followers

%d bloggers like this: