Skip to content

La mirada abissal de Torres Monsó

25 October 2014

El Bòlit Centre d’Art Contemporani de Girona ret el seu particular homenatge a Torres Monsó (Girona, 1922) amb «Drone», una exposició comissariada per Josep Maria Oliveras que certifica el gir conceptual d’un dels escultors més lúcids i transversals de casa nostra.

 

11-DRONELi devem a un breu assaig de Nietszche un dels inicis, possiblement, més demolidors de la història del pensament occidental: «En algún apartado rincón del universo centelleante, desparramado en innumerables sistemas solares, hubo una vez un astro en el que animales inteligentes inventaron el conocimiento. Fue el minuto más altanero y falaz de la Historia Universal: pero, a fin de cuentas, sólo un minuto. Tras breves respiraciones de la naturaleza el astro se heló y los animales inteligentes hubieron de perecer». El silenci posterior a aquesta desaparició, podem imaginar, seria tan insondable com la vertiginosa negror de l’univers i la seva gèlida indiferència. Amb tot, després del cataclisme, un cop esgotat el «minut» que Nietzsche concedeix a l’espècie humana, les restes del naufragi seguirien reclamant la memòria d’un gest impossible, el somni d’un instant de permanència que, al final, va resultar ser una gran metàfora.
Sobre veritat i mentida en sentit extramoral: per a l’autor del Naixement de la tragèdia, per a l’home que va segellar la seva experiència vital abraçat a un cavall en una remota plaça de Torí, el sentit de la vida només es troba en la vida mateixa i en la radical diferència en relació al més enllà. L’univers, en aquest ordre de coses, seria un «gran negre» que es deixa contemplar, indiferent, per uns ulls que s’entesten a posar noms a les estrelles: potser per això a Torres Monsó li agrada la imatge del «Drone», perquè a manca de Déu sempre hi haurà algú que ens vigili des de les altures. I encara més: perquè un «Drone» és una andròmina que va pels aires i, també, un abellot («zángano») que proclama la seva esterilitat amb la consciència tranquil·la dels éssers que no tenen consciència. Sigui com sigui, ja sabem —com deia Gil de Biedma— quin és l’únic argument de l’obra: la grande bellezza, en tot cas, es seguir habitant «el minuto más altanero y falaz de la Historia Universal» amb vocació d’eternitat i armats, com fa Torres Monsó, amb la ironia, possiblement la única actitud realment intel·ligent si el que hom pretén és seguir vivint d’una manera mínimament confortable.
El Bòlit s’ha fet justícia a ell mateix exposant a Torres Monsó, un artista que va prodigar-se gràcies a la desapareguda Fundació Espais i que, en la seva absència, corria el risc de passar letalment desapercebut. I és que, ras i curt, aquest nonagenari prodigiós ens regala com aquell qui no vol la cosa una síntesi precisa (i preciosa) de la formidable transmutació que ha patit l’escultura el darrer mig segle llarg, des de Maillol fins a Penone —per dir un parèntesi qualsevol— o, també, des de la forma entotsolada fins al concepte expandit en l’espai i la reflexió metalingüística sobre el propi mitjà. Ni més ni menys: el gran mèrit de Torres Monsó —a banda de la seva humanitat tranquil·la— és haver-se reinventat amb regularitat profilàctica sense renunciar mai, però, a una genealogia artística pròpia que, en darrera instància, defineix una possible cartografia moral i una col·lecció de mites, màscares i fetitxes. No obstant això, hom no s’imagina un contrasentit més gran que intentar sistematitzar —mètode taxonòmic— la producció artística d’algú que, justament, ha defugit de manera programàtica qualsevol encasellament escolàstic, qualsevol dogma formal o conceptual, qualsevol fidelitat malaltissa a un mateix o a allò que encara ara s’anomena pomposament «estil». El primer gran mèrit de Torres Monsó és que ha sabut recórrer mig segle convuls de manifestacions artístiques eclèctiques sense necessitat de refugiar-se en la cova de les aparences i optant, en canvi, pel distanciament crític i pel lliure exercici de la intel·ligència creativa.
«Drone» no és ben bé una exposició: és un assaig visual que el visitant haurà de completar amb la seva presència. En darrera instància, és com si Monsó volgués recrear el cèlebre experiment de John Cage a la recerca del silenci dins d’una cambra hiperbàrica: el seu invent, com afirma en un magnífic assaig breu Roberto Calasso, va ser el d’introduir «discretament, infantilment, una mica de Buit en la música i, per tant, en la nostra vida». Un «Buit» saludable ja que la malaltia més greu que patim és la del Ple: «la malaltia de qui viu en un continu mental ocupat per un remolí de paraules entretallades, d’imatges estúpidament recurrents, de certeses inútils i infundades, de temors formulats en sentències abans que en emocions». Tot això provoca molts desastres, però sobretot un: la incapacitat de concentrar la nostra atenció en res. Aquesta és la dimensió ètica del silenci: la seva manca d’hostilitat, la seva disponibilitat absoluta i desinteressada. «Drone» conjura silencis amb la complicitat de totes les nostres mirades.

Paco Torres Monsó
Bòlit, Centre d’Art Contemporani de Girona. Capella St Nicolau  H Fins el 18 de gener. De dimecres a diumenge d’11 a 14h i de 17 a 19h.

PERE FORMIGUERA: LA MIRADA PERSISTENT

25 October 2014

Després de la gran exposició dedicada a Agustí Centelles (maig de 2014) La Casa de Cultura Les Bernardes torna a apostar per la fotografia de màxim nivell amb una mostra que recull alguns dels treballs més singulars de Pere Formiguera (Sant Cugat del Vallès, 1952 – Barcelona, 2013).

 

Platan-serie

 

Un any després de la desaparició de Pere Formiguera, les seves fotografies segueixen impugnant el temps. D’ell, més enllà de les instantànies, en resta un nom que caldrà sumar a la llista d’autors que han convertit Catalunya en una potència mundial de la disciplina. És a dir: a la llista encapçalada per Català-Roca (gran precursor) i engreixada a la dècada dels seixanta pels Terré, Miserachs, Masats, Pomés, Maspons i companyia, cal incorporar-hi un Pere Formiguera que, de fet, encara hauria d’estar capturant imatges si la sempre inoportuna malaltia no ens l’hagués arrabassat a destemps. Amb l’excepció de Toni Catany, que també va desaparèixer prematurament uns mesos després que Formiguera, els altres integrants de la seva generació (Manel Esclusa i Joan Fontcuberta) encara segueixen exportant la seva mirada fent palès davant del món que, com a mínim en la pràctica de la fotografia, el nostre petit país és molt gran.
La història de Pere Formiguera és, en cert sentit, la de l’emancipació de la fotografia. Si els anys cinquanta i seixanta, com dèiem, varen ser els d’uns precursors (Català-Roca, etc.) bàsicament preocupats per oferir les seves versions de la realitat social i, a través d’ella, de la realitat política que començava a mostrar símptomes de debilitament (visibles, sobretot, a través de les contradiccions entre tradició rància i modernitat, entre sotana i biquini), la dècada dels setanta, que és quan Formiguera i els seus socis comencen a creure que és possible l’ofici de fotògraf, és una dècada marcada pel constant esforç d’autoanàlisi i, en definitiva, per la dissecció constant del propi mitjà. Els integrants del Grup Alabern, convenientment aglutinats a l’entorn de la galeria Spectrum de Barcelona, es consideraven autors i, de manera anàloga, reclamaven per a la fotografia una autonomia enfront de les formes tradicionals de les Belles Arts però també —i encara més important— de la realitat mateixa: la fotografia, malgrat tenir el seu origen al món, es dirigia a un espectador capaç de valorar-la de manera autònoma.
CronosDe fet, Pere Formiguera va ser un autor en el sentit més ampli del terme. Historiador de l’art, escriptor, teòric i fotògraf, és com si una sola disciplina fos incapaç de contenir tots els matisos que la seva mirada era capaç de revelar; cada fotografia de Formiguera, per tant, pot ser llegida com el resultat d’una àmplia experiència vital formada en tots i cadascun dels registres del coneixement. Si tenim en compte aquest fet, aleshores s’entén millor que s’embranqués en aventures creatives aparentment tant descabellades com «Cronos»: es tractava d’un treball iniciat el gener de 1990 que consistia en retratar, un cop al mes i durant deu anys, a 32 persones que li eren properes d’edats que oscil·laven, al començament, entre els dos i els setanta-cinc anys. En paraules de Chantal Grande: «En el seu estudi, sobre un fons neutre, nus, de perfil o frontalment, homes, dones i nens se sotmeten al ritual del retrat. Fascinat per l’exhibició il·lusòria de l’edat i la identitat dels éssers, pels imperceptibles canvis davant de l’objectiu, a mesura que capta l’irremeiable pas del temps que en aparença no flueix, Formiguera utilitza la fotografia com a confrontació objectiva amb la realitat, prenent partit per la simplicitat per tal que cada imatge existeixi per si mateixa, amb precisió i eficàcia».
A banda de «Cronos» —a Les Bernardes se n’exposa una sèrie completa d’un centenar d’imatges—, a la Casa de Cultura de Salt també es presenten una selecció de natures mortes que, en aquest cas, ofereixen una versió única dels vegetals que, a través de l’òptica de l’autor de Sant Cugat, es converteixen en vanitas contemporànies i, al mateix temps, en icones d’aparença classicitzant. I és que, en darrera instància, és com si Pere Formiguera s’hagués proposat respondre la cèlebre pregunta que Carl Georg Heise va fer-se fa més de vuitanta anys: «Qui, a banda de Renger-Patzsch, té el costum de mirar una planta de tan a prop?» El botànic, es responia el fotògraf d’Hamburg, entre altres raons, gràcies al seu costum d’aïllar de la multiplicitat que regna en la realitat un fragment característic per tal de subratllar-ne els elements essencials i eliminar aquells que podrien portar a una desconcentració de la complexitat del tot.
Però no només això. El fotògraf compta amb una sèrie d’avantatges que al científic li són vedats: ell, l’artista —seguia reflexionant Heise—, captura l’atenció de l’observador i la dirigeix cap a l’estranya bellesa del creixement orgànic; expressa visualment allò que el científic només pot descriure; revela la fascinació de l’objecte fotografiat… Valors o intencions, ara ho sabem, que perduren en la mirada fotogràfica.
Potser per això la darrera sèrie fotogràfica de Pere Formiguera va estar dedicada a un simple plàtan: perquè la mirada de l’artista va saber traslladar la pròpia experiència de la finitud —i de la progressiva degradació de la matèria— a una fruita tan anodina com vulguem però, al cap i a la fi, tan subjecta als imperatius del temps com nosaltres. La seqüencialització, malgrat ser un recurs més propi del cinema, esdevé en mans del fotògraf un arxiu de moments, un inventari d’estats de la matèria que, al final, acaba essent una gran reflexió sobre la mort. Sigui com sigui, la gràcia de tot plegat rau en una forma molt subtil de recursivitat que desemboca en efímeres resurreccions. O, com diria el gran William Faulkner: «La finalitat de tot artista és aturar el moviment, és a dir, la vida, amb mitjans artificials i mantenir-lo fix de tal manera que, cent anys més tard, si un estranger el mira fixament, es mogui altra vegada, perquè és, precisament, vida».

CULTURA POP-UP

10 October 2014

FESTIVAL INGRÀVID. Des d’ahir i fins diumenge vinent, Figueres tornarà a ser la capital empordanesa de la cultura contemporània. Entre les moltes activitats programades, destaca una exposició a la galeria Dolors Ventós organitzada per «me & the curiosity».

 

11-ingravid2

 

Aparèixer i desaparèixer. Emergir al lloc més insospitat amb l’objectiu d’incorporar la sorpresa a la teva estratègia de comunicació. Reinventar el context i subvertir tots els models precedents… El llistat de bones intencions podria continuar sense aportar massa res de nou a una única idea: convertir la cultura (entesa en el sentit més ampli possible) en un fenomen pop-up. L’invent, encara que no ho sembli, prové dels llibres: prefigurant la irrupció del 3D a les nostres vides, algunes publicacions angleses i alemanyes de finals del segle XVIII i principis del XIX —generalment infantils— van començar a incorporar elements mòbils que sorgien de sobte quan es passava pàgina i que, a més, permetien interactuar al jove lector. D’aleshores ençà, «pop-up» s’ha convertit en una locució que serveix per designar fenòmens essencialment diversos però que comparteixen, en major o menor grau, la seva capacitat, com dèiem, per aparèixer i desaparèixer.
Si la modernitat és líquida, la cultura és pop-up. Qui primer ho va intuir van ser restauradors com ara els responsables del The Cube Restaurant: es tractava de colonitzar, mitjançant una estructura nòmada, espais singulars com ara el riu Tàmesi amb l’objectiu de permetre que un selecte grupo de comensals poguessin endrapar amb vistes al Big Ben. També s’hi van apuntar dissenyadors de roba que driblaven els preus abusius dels lloguers a ciutats com Nova York traslladant les seves desfilades a antigues naus industrials o, en definitiva, a qualsevol espai que s’avingués a fer les delícies d’un exèrcit d’Amazones de Loewe àvides de noves experiències sensorials. De manera anàloga, marques com Nike, Apple, Chanel o Custo ja fa gairebé una dècada que han convertit l’street marketing en una subtil forma d’apropiació de l’espai públic amb finalitats comercials. Els soferts habitants de Barcelona saben perfectament de què va la història.
No és estrany, en aquest sentit, que el depauperat model galerístics s’enfilés, tard o d’hora, al tren de la cultura pop-up. De fet, la virtualització creixent del sector (artsy.net o artspace.com són portals paradigmàtics on es poden adquirir obres de Damien Hirst o d’Ai Weiwei) ja comportava l’aparició de pop-ups —finestres emergents— a les pantalles dels nostres ordinadors: del què es tracta, segons sembla, és de relativitzar definitivament la noció de lloc a canvi de revaloritzar el concepte d’esdeveniment.
Per això Carmina Gaudes y Silvia González Ehlers van presentar el seu projecte CiSArt Lodgers, l’octubre del 2011, amb una primera exposició d’Anna Taratiel a un antic estudi de dansa de la ciutat comtal; i també per això, Carme Cruañas (Figueres, 1972) va reinventar-se, després d’una dècada dirigint de manera impecable l’Espai Cultural de Caja Madrid a Barcelona, a través de la galeria online Me & the curiosity, una iniciativa nova de trinca que es defineix a la perfecció: «Me & the curiosity és un nou projecte de recolzament a la creació artística que neix l’any 2013 en un context de transformació del mercat de l’art. Amb una clara voluntat de trencar barreres i apropar l’art contemporani al públic, proposem una nova forma de descobrir l’art, propera i accessible, on la qualitat i l’experimentació són fórmules clau». Ni més ni menys: «Seguint la filosofia pop-up, les exposicions, intervencions i esdeveniments de Me & the curiosity, no tenen un espai físic estable sinó que emergeixen en diferents llocs, tots ells singulars».
La bona notícia és que la iniciativa de Cruañas ha «emergit» a Figueres, concretament a la Galeria Dolors Ventós i coincidint amb la sisena edició del Festival Ingràvid. I és que, es miri com es miri, també el model de festivals —l’eslògan «Girona ciutat de festivals» vindria a substituir el vell somni de «Girona ciutat de cultura»— és genuïnament pop-up: apareixen i desapareixen deixant-nos amb el sentiment agredolç d’haver viscut, durant pocs dies, instal·lats en una utopia cultural. Sigui com sigui, la proposta capitanejada per Me & the curiosity és un regal: el trident format per Andrea Gómez (Medellín 1977), Enrique Baeza (Barcelona 1972) i Mike Swaney (Kimberley, Canadà 1978) ofereix a l’espectador figuerenc la possibilitat de descobrir tres de les vies més transitades pels artistes d’avui. És a dir: Gómez formaria part del grup dels radicalment polifacètics, autors capaços de produir obres en el sentit més tradicional del terme (dibuix, pintura, collage i art gràfic) i, al mateix temps, de portar a terme projectes col·laboratius basats en la intersecció de xarxes i múltiples iniciatives independents que abasten editorials, treballs d’acció cívica i experimentació sonora; per la seva banda, Baeza s’inscriuria en el grup, igualment heterodox, d’autors metalingüístics que segueixen investigant els límits de la comunicació «normal» sense abandonar mai del tot un cert regust situacionista; i, en darrera instància, Swaney se situa en l’òrbita de l’Art Brut o l’Art Outsider a la manera d’un Daniel Johnston però evitant que la patologia mental —que ell no pateix— interfereixi les seves reflexions a propòsit de les interseccions entre el món online i la nostra realitat offline.
Ho dèiem al començament: si la modernitat és líquida, la cultura és pop-up. Any rere any —i ja en van sis— Ingràvid apropa a l’Empordà un tast del bo i millor d’allò que anomenem cultura contemporània. A diferència d’altres ciutats, que inventen festivals sense substància o que vénen com a nous productes que ja formen part de la història de l’art recent, Figueres ha fet una aposta intel·ligent que no deixa de ser un brot verd enmig del paisatge ennegrit pel foc de la crisi. Per molts anys, Ingràvid, encara que sigui en forma de pop-up.

13-ingravi1

Col·lectiva
Galeria d’Art Dolors Ventós, Figueres. Calçada dels Monjos, 26.  H Fins el 18 d’octubre. Dilluns i dimarts de 18 a 20h. Dimecres d’11 a 13 i de 18 a 20h. Divendres i dissabtes d’11 a 13 i de 18 a 20h. Info: 655 111 612

LLUÍS GÁLVEZ «EL BORNI»: saber fer coses.

9 October 2014

Lluís Gálvez (Montilla, 1960) viu i treballa a Cal Borni, una masia envoltada de boscos i camps a tocar de Sant Andreu Salou: tot i trobar-se a pocs quilometres de Girona, és tracta d’un indret secret de ressonàncies arcàdiques.

 

DSCN0088A Antoni Tàpies li agradava dir que no era possible parlar d’art sense autenticitat: no és possible, perquè de la manca de sinceritat per part de l’artista només en pot néixer un producte fraudulent. Però més encara: segons el mestre català, un autor amb poca talla moral (una mala persona) mai generarà una gran obra d’art, tot i que si que pot subministrar petits productes útils, donat el cas, per a la reflexió més o menys circumstancial. És provable que quan Tàpies afirmava això pensés una mica en subproductes culturals com ara els Damien Hirst i companyia: el seu afany per acumular guanys i, de fet, l’habilitat que demostren a l’hora d’aconseguir-ho, ens parla del mercat de l’art i dels seus excessos o perversions, però no pas de l’art majúscul que afegeix coneixement sensible i intel·lectual a l’existència humana.
I qui diu sinceritat, diu llibertat: tampoc és possible que hi hagi art sense llibertat. En tot cas, com afirma Antoni Llena (un altre autor imprescindible que també és un notable esteta), si bé és cert que l’artista ha de conquerir la llibertat per a poder fer art, no ho és menys que aquesta conquesta només és autèntica si es fa des de les restriccions. Llena diu això perquè sap que l’arrauxament és bonic com anècdota però temible si considerem els seus resultats: ser lliure no vol dir no tenir cap norma a seguir sinó que fa referència a la possibilitat de subministrar-se-les un mateix. Conèixer els procediments i els materials amb els que hom treballa vindria a ser, en aquest sentit, una condició prèvia completament irrenunciable.
Totem 90x30x35 1500 eurosParlem de sinceritat i de llibertat perquè es tracta de dues virtuts que acompanyen els treballs de Lluís Gálvez, un escultor que es fa dir «El borni» per reivindicar la masia on viu des de fa més de vint anys: la seva sinceritat i llibertat son fruit d’un diàleg permanent i silenciós amb les formes i els materials que s’esdevé —no podria ser de cap altra manera— en la intimitat d’un taller amb aparença de farga. I és que Gálvez —o El borni— encarna  a la perfecció aquesta necessitat de rescatar la dimensió artesanal d’una pràctica que a còpia de negociar l’espai hauria oblidat la importància de «saber fer coses». En paraules de Richard Sennett: «Per arribar a aquesta meta —la de reconciliar l’artista i l’artesà— el procés de treball ha de fer quelcom que a la ment ben ordenada li resulta desagradable: cohabitar temporalment amb la confusió, amb moviments equivocats, falsos punts de partida, carrerons sense sortida». És a dir: la feina de l’escultor implica bregar amb la matèria o, si ho preferim, imposar-li la forma.
Per això Lluís Gálvez va arribar a l’escultura de manera indirecta: fa setze anys, i després d’un canvi profund en les seves circumstàncies vitals, va començar a veure en els objectes més diversos formes latents que, d’alguna manera, només calia rescatar per a fer-ne obres d’art. «Vaig començar a recollir coses —explica l’artista— sense saber massa bé perquè. Amb el temps, però, la seva acumulació va Naixamentcomençar a ser preocupant: l’escultura va sorgir de manera natural, una mica com a conseqüència d’aquelles passejades i d’un canvi profund en la manera de mirar les coses». És gràcies a aquestes transformacions que El borni va descobrir el tòtem amagat dins l’antiga biga de fusta de la cuina que estava reformant, o les divinitats olmeques i egípcies ocultes en els ferros oxidats i rebregats d’un giny agrícola, o l’origen de tot plegat en un còdol que la natura havia polit pacientment al llarg de centenars d’anys… Saber fer coses tenia sentit després d’aprendre a mirar.
Finalment no és estrany que a Lluís Gálvez li agradi la cèlebre metàfora del parallamps imaginada per George Steiner: «Els parallamps han d’estar connectats a terra. Fins i tot les idees més abstractes i especulatives han d’estar ancorades a la realitat, en la substància  de les coses». Es miri com es miri, Cal Borni és un lloc fantàstic per enfonsar-hi la presa de terra i esperar a que les idees ens sobrevolin.

TACTE I LLUM

9 October 2014

El projecte que presenta la Fundació Fita és el guanyador de la Beca-Ajuda Joan Pujol Sureda per a Joves Artistes. Víctor Masferrer va ser premiat amb  un treball profundament metalingüístic que reflexiona, de manera rigorosa però també poètica, sobre la naturalesa de les imatges i de la nostra fascinació per la mirada.

 

Microsoft Word - tacte i llum.docxLa diferència, tot i ser mínima, no és en absolut fútil: volem referir-nos a la passió «de» la mirada i no pas a la passió «per» la mirada, és a dir, que el protagonista de la història que ens ocupa —del joc, de l’enigma— és la mirada i no qui mira. La mirada «pateix» la tirania de la visibilitat; la mirada és la forma que adopta la visió quan està sotmesa als imperatius del desig. D’això es tracta: sense ulls no hi hauria visió, sense visió no hi hauria mirada i, sense mirada, les relacions amb l’espai i amb els altres estarien increïblement limitades. Sabem que els nostres avantpassats podien veure-hi però, en canvi, només podem intuir de quina manera miraven. Des d’un punt de vista biològic, heretem la facultat de la visió però mai la mirada. La visió desferma una concatenació de paradoxes que la mirada, des de temps immemorials, intenta pal·liar.
En aquest sentit, la primera paradoxa —aporia?— fa referència a la distància que ens separa de totes les coses (del món). Mirem per interioritzar allò que, objectivament, sabem que és a fora. A diferència de l’ull, la mà només pot certificar la realitat física de qualsevol objecte: «Mentre la mà que oprimeix —ens recorda Pascal Dibie— té la funció d’exterioritzar, l’ull interioritza, fixa en la mirada el què percep la vista, ens fa partícips de les imatges al mateix temps que s’apropia del món. L’ull realitza la proesa de fer-nos creure que és possible sortir de nosaltres i, simultàniament, romandre en nosaltres i només en nosaltres! Reflecteix la imatge i ens indueix a la reflexió». O, en paraules de Paul Nougé: «L’ull hi veu de la mateixa manera que la mà aprehèn».
Tacte i llum, poca broma. Mentre que el tacte s’afirma mitjançant un gest immediat i essencialment tautològic —n’hi ha prou «tocant» per saber-lo—, la visió depèn de la llum i d’un espai que aquesta supera (fendeix en la distància). La paradoxa —aporia?—, com molt bé ens recordava Emmanuel Levinas a Totalité et infini (1961), és que aquesta distància es supera gràcies a una llum i un espai que, per a l’espectador corrent, no són res: «L’ull no veu la llum sinó l’objecte en la llum. La visió és, doncs, la relació amb quelcom que s’estableix en el si d’una relació amb allò que no és quelcom. […] La llum fa aparèixer la cosa a l’expulsar les tenebres, buidant l’espai. Fa sorgir l’espai precisament com a buit. En la mesura que el moviment de la mà que toca travessa el no-res de l’espai, el tacte s’assembla a la visió». En aquest ordre de relacions —entre l’ull, la mà, la llum i l’espai—, la única cosa certa la va deixar escrita el poeta Nöel: «La imatge ens observa: no té parpelles».

Víctor Masferrer
Fundació Fita, Girona. Carrer Hortes, 22.  H Del 3  al 31 d’octubre. Diari de 17 a 20h. Dilluns i festius tancat.

MAR SERINYÀ: sismògraf poètic

24 September 2014

Mar Serinyà (Torroella de Montgrí, 1986) ha reconvertit l’antic estable de la masia familiar en estudi: la seva veu —a banda de Belles Arts, també ha estudiat música— comparteix protagonisme amb els gestos d’un cos «que cal afinar com qualsevol altra eina».

Mar Serinyà Mig segle de canvis profunds i d’escissions aparentment irreversibles (dins del sistema de l’art contemporani) no han restat vigència a la proposta formulada per Yves Klein: «Proposo [que els artistes] vagin més enllà de l’art mateix i que treballin individualment pel retorn de la vida autèntica, on l’ésser que pensa ja no és el centre de l’univers sinó que l’univers és el centre de l’ésser». Assumit aquest gir —de l’antropocentrisme al cosmocentrisme—, concloïa Klein, la nostra naturalesa esdevindrà aèria: «Coneixerem la força d’atracció vers les esferes superiors, cap a l’espai, en direcció enlloc i a tot arreu de manera simultània… Dominada la força d’atracció terrestre, literalment levitarem en total llibertat física i espiritual». Qui sap si la desmesura de la proposta de Klein va ser la mateixa pulsió fatal que va acabar empenyent artistes com Schwarzkogler o Ana Mendieta en direcció al buit: el seu darrer salt (ambdós es van suïcidar llançant-se per la finestra) pot ser llegit com la culminació sublim de tota una trajectòria artística i, al mateix temps, també pot ser vist com la màxima expressió del fracàs en l’intent desesperat d’exorcitzar la matèria que ens manté —com diria el poeta Yehuda Amikai— clavats a la carn del món.
Amb el Ter-webAmb tot, existeix la possibilitat de fer com Mar Serinyà i quedar-nos tan sols amb la primera part del missatge del pare de les antropometries: «l’ésser que pensa ja no és el centre de l’univers sinó que l’univers és el centre de l’ésser», és a dir, que el cos de l’artista —perquè un artista és, abans que res, un cos— esdevingui un mitjà a través del qual es facin visibles ritmes i veus que, en cas contrari, romandrien ocults i silenciades. No ha d’estranyar-nos, en aquest sentit, que l’artista de Torroella de Montgrí hagi estudiat, a banda de Belles Arts, Música: «Treballar la veu durant tants anys —explica— m’ha servit per entendre que el procés d’aprenentatge és el més important. Amb l’art em passa el mateix: l’obra és només una conseqüència, la part visible d’un procés que, en realitat, mai s’acaba». O que durarà, podem afegir nosaltres, mentre duri l’entusiasme creatiu d’una artista que treballa per necessitat: «Dibuixo i pinto quan no puc cantar i a l’inrevés. Faig el que faig perquè no dec servir per cap altra cosa».
Sigui com sigui, Mar Serinyà es troba en un moment vital i creatiu dolç: «Finalment he aconseguit tenir el meu propi espai —comenta referint-se a l’estable del mas familiar que ha reconvertit en estudi—, no és res de l’altre món però tinc la sensació de trobar-me al mig del paradís». A nivell expositiu, i malgrat la seva joventut, la seva presència s’ha consolidat gràcies al reconeixement obtingut  per part de la Fundació Fita o de la Beca Primavera promoguda per l’Ajuntament de l’Escala i, darrerament, per la seva participació en mostres col·lectives com Filtres Appart al Bòlit de Girona: en tots el casos, la seva presència suposa una alenada d’aire fresc enmig d’un paisatge saturat d’impostura i de falsa transcendència. I és que, en darrera instància, el que ens regala Serinyà és una veu —literalment i metafòrica— que s’entesta a traduir, com dèiem, els batecs d’un cor subterrani: per això els seus papers recorden l’enregistrament d’un sismògraf esdevingut giny poètic increïblement afinat. De fet, l’empordanesa hauria pogut ser l’autora d’aquests versos d’Emily Dickinson que semblen escrits expressament per a fer-li companyia: «Per a ma fina oïda les fulles enraonen / i són campanes els arbustos. / Mai no puc estar sola enmig dels sentinelles / de la Natura».

Realisme cosmètic vs. realisme profund

24 September 2014

Anomenem «realistes» aventures pictòriques radicalment diferents: a la pintura superficial i cosmètica de Pol Borràs és possible contraposar la mirada atmosfèrica i preocupada per la matèria plàstica d’Alejandro Quincoces. Exposen a la Galeria Iturria de Cadaqués i a El Claustre de Figueres respectivament.

 

El crític d’art Clement Greenberg va ser el primer en adonar-se que la principal diferència entre l’art nord-americà i el que es feia a Europa, després de la Segona Guerra Mundial, no només era d’ordre formal: mentre que els artistes del vell continent seguien ancorats en un inacabable procés dialèctic (el coneixement consisteix en assumir la contradicció com a principi, hauria proclamat Hegel), els altres, els feliços habitants de l’únic país que no havia patit els bombardeigs sistemàtics sobre la població civil durant la llarga nit bèl·lica, fluïen alliberats de tota genealogia prèvia, s’endinsaven sense memòria en aquella pintura gestual all over que, més enllà de cap altra consideració, se celebrava a ella mateixa en tant que pintura.
La gràcia de la constatació de Greenberg —prou evident, per altra banda— és que no només era útil per diferenciar l’abstracció americana de l’informalisme europeu sinó que, mutatis mutandis, també resultava reveladora a l’hora d’engrunar les subtils diferències existents entre la pintura realista —o figurativa, tan s’hi val— que es feia a un i altre costat de l’Atlàntic: l’asèptica fredor del fotorealisme cosmètic de Richard Estes o Chuck Close contrastava poderosament amb la pintura d’autors com Isabel Quintanilla, Antonio López o, més proper a nosaltres, el català Julio Vaquero, artistes que utilitzen el seu gest precís per alliberar una mirada prenyada d’història i que, d’alguna manera, converteixen cada una de les seves obres en una vanitas on el protagonista no és tan la realitat objectiva com el temps que la descompon lentament.
Pol BorràsDeixant de banda dicotomies basades en principis geopolítics més que no pas estètics  —es pot fer fotorealisme a Europa i informalisme a Amèrica—, el paisatge resultant és fruit, en darrera instància, d’una confusió fundacional: creure que «realitat» i «visibilitat» poden funcionar com conceptes sinònims. És a dir: gràcies a la ciència —i a la poesia— sabem que allò visible només engloba una part de la realitat i que, per acabar-ho d’adobar, aquesta «part visible» no representa, ni de llarg, el sector majoritari. Les coses tenen l’aparença que tenen —se’ns apareixen en la seva lluïssor, diria un fenomenòleg— mercès, per sobre de cap altra consideració, a fenòmens i estructures profundes que l’ull nu és incapaç d’abastar.
En aquest sentit, el pintor que etiquetem com a «realista» —la «hiperrealitat» hauria de ser solament patrimoni de la ciència ficció— pot fer com Pol Borràs (Barcelona, 1961) i conformar-se en reproduir de manera mimètica retalls de món sense disposar, a més, de la mínima solvència tècnica necessària per dissimular els seus decorats o bé, a l’extrem oposat, pot intentar fer com Alejandro Quincoces (Bilbao, 1951) i submergir-se de ple en l’esfera visible a la recerca d’aquella matèria i aquella memòria de la que ens parlava Henri Bergson. Com deia el filòsof francès, «La percepció mai és un simple contacte de l’esperit amb l’objecte present; està tota impregnada dels records-imatges que a l’interpretar-la la contemplen».

Alejandro Quincoces
Galeria d’Art El Claustre, Figueres. Rambla 25  H Del 19 de setembre al 4 d’octubre. Horaris: www.elclaustre.com

Pol Borràs
Galeria Iturria, Cadaqués. Carrer Unió, 14  H Del 6 al 30 de setembre. Obert cada dia de 17 a 22h.

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 67 other followers

%d bloggers like this: